文(🎂) / 让(💤)-吕(😲)克(🤫)·(👇)戈达尔 & 曼努埃尔·德(💘)·(🆗)奥(🗨)利(🕑)维拉

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1993年9月，曼努埃尔(🥛)·(🎂)德(⛏)·(🈹)奥(🚷)利维拉的《亚伯拉罕山(😵)谷(🏩)》（(🌁)Vale Abraã(😯)o）与让-吕克·戈达尔(🥧)的(👛)《悲(🚪)哀(🌿)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🐷)在(⛔)巴(😐)黎(🏧)的(🤬)银幕上映。借此契机，戈(♐)达(🏊)尔(🎋)提(👅)议与奥利维拉会面，旨(🥣)在(📇)就(🦇)这(🈲)两部影片展开一场“科(🔋)学(🛺)性(🌟)”（(🌠)scientifique）(🚊)的探讨。

让-吕克·戈(🎰)达(🕔)尔(😆)：(👆)没(😹)问题，巨大的声响是我(🔟)对(💜)公(🧚)众(🚶)做出的唯一妥协。您知(📓)道(🌨)儒(🚃)勒(✉)·(🔱)列纳尔（Jules Renard）对“批评(👙)”的(💿)定(🤘)义(🧥)吗(👒)？“批评就像溃败军队(🔞)里(⏰)的(🐉)士(👴)兵，他开了小差，投奔了(🖊)敌(🔭)营(👽)。谁(🔔)是敌人？是公众。”

曼努(😗)埃(🤳)尔(🗺)·(🏭)德(📁)·奥利维拉：那您呢(📼)，您(♏)知(😝)道(🏣)伯格曼是怎么评价影(⤴)评(💄)人(🕡)的(🌫)吗？“某些影评人在我(🐞)看(📴)来(🔔)就(📡)像(🥒)是在试图教我们如(🍚)何(😓)奔(🕝)跑(🌇)的(🐄)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(💆)：(🤐)我(🦊)请(⏪)求让我以评论家的身(🐣)份(🛥)展(🍛)开(💭)这(⌚)次对话。与其扮演“作(🈯)者(📚)”，我(🙉)更(😘)愿(🎞)意去见某个人，谈论他(🎎)的(🛠)电(🐯)影(🎧)，或许偶尔也让那个人(🐐)谈(🥍)谈(🎙)我(🛸)的电影。如果这能从宣(🛬)传(🎀)角(😃)度(👸)对(🥜)两部影片有所助益，那(🍊)我(💴)们(🥣)就(🎳)这么做吧。电影是对现(🕜)实(👆)的(🖍)一(🚋)种批判，从这个角度看(🌌)，我(🗳)是(🔍)非(🥍)常(☔)传统的；而且作为(🍣)一(〽)名(👲)用(🗞)法(🙁)语拍摄的电影人，我始(✌)终(🥒)带(🌹)有(🌡)对电影的批判态度。一(🧘)直(⭕)以(🍟)来(👳)，法(🥞)国的伟大之处之一(🖕)在(📦)于(😚)拥(👽)有(⛓)批判性的视点，即便这(➡)个(⤵)国(🏸)家(⛵)对此一无所知。从狄德(🚂)罗(🚐)[1]开(🌺)始(🦎)，所有的艺术评论家都(🗞)是(👑)法(🅰)国(🔉)人(🍫)，经过波德莱尔[2]、埃利(🥙)·(⚾)福(🤤)尔(🎰)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(💴)论(🖱)是(🅿)不(😦)是作家，他们都是有“风(🥞)格(♈)”（(😥)style）(📫)的(❇)人。糟糕的评论家没(🎭)有(🍨)风(👌)格(🍱)。美(🥝)国只有两个影评人：(🔝)詹(🍡)姆(🐻)斯(👮)·阿吉（James Agee）和（长久(📕)以(🎰)来(🕢)被(🥁)忽(🚗)视的）来自圣地亚(🍯)哥(🏞)的(🥍)曼(🎡)尼(🖲)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🎾)的(🕙)电(💜)影(🍆)同时上映，我想提出第(🔽)一(🙃)个(💠)问(🐋)题：我们要如何理解(⏸)“上(🗒)映(🐹)”（(🚧)sortir）(🌘)一部电影[5]？为什么要(📰)让(🎺)电(🛃)影(🚱)“上映”？我们在让它们(💀)“进(🚎)入(🈶)”这(🉐)里或那里时遇到了很(🥇)多(🕉)困(👧)难(🐁)，然(🦉)后还有些人没做什(🤕)么(🍴)大(💵)事(🖨)，但(🥍)无论如何，他们还是做(🔵)了(🍥)必(🌉)要(🎲)的事来把它们“推出去(🤚)”（(🧙)sortir）(🗣)。

曼(🈁)努(🌎)埃尔·德·奥利维(😛)拉(⏰)：(🚫)在(🧙)葡(👉)萄牙语里我们不用同(🐳)一(😥)个(🏢)词(🤟)，因此也就没有这种双(😳)关(♟)语(🌮)。我(🐟)们不说“sortir un film”（让电影出去(🈸)/上(📍)映(🆙)）(🏧)。不(🏑)过，这是个困扰我的问(🏯)题(🍋)。我(🚉)之(🎅)所以感到困扰，是因为(🆎)对(📈)我(🌈)来(🍣)说，必须先展示电影，然(🙄)而(🧢)，在(🚧)针(💠)对(👪)电影的评论完成之(📝)前(🎒)，电(💷)影(👞)并(🤓)未完成。一个好的、聪(🏖)明(🅾)的(👦)、(⭕)专注的、敏感的评论(💠)家(🌇)，是(💄)观(📌)众(🐝)的代表，他去寻找那(📰)部(🐙)在(🍶)我(🌺)看(🧖)来——即便我已经拍(🍻)完(⤵)了(💐)—(😤)—尚不存在的电影，他(🔇)要(🕙)去(⬛)完(🎀)成它。观影者与银幕之(💲)间(🐝)的(🍧)动(⛩)态(🕚)关系实际上是至关重(🍔)要(👥)的(😼)，它(⛏)是电影的一部分。我说(🕴)的(💫)是(🔆)观(💲)影者（espectador），不是观众（(🔅)pú(🏉)blico）(🦏)[6]。观(🦐)众(🐦)，是某种抽象的东西，是非个(🙈)人(🕋)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🍊)是(🤺)现存的观影者，是被商业化(🎽)了(🥪)的(♟)观影者，是买了票的观影者(🤳)，他(🕔)变成了观众。然而，他身上仍(🤞)有(👯)一部分保留着观影者的特(😣)质(🙎)，就像读者一样。如果我们谈(🔡)论(🍒)的(🌼)是一部电影，我们会说观影(🍬)者(🦖)是剧本，而观众则是观影者(🏕)的(⏩)实现（realización），是他的场面调(😞)度(💏)（(😌)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🍣)如(😣)果电影没人看——我的许(🎗)多(🐥)电影都没人看，或者被误读(🍦)，甚(🎽)至(🥡)连我自己也……我想我们(✝)是(🌊)为了一两个人拍电影的。

曼(🅾)努(✖)埃尔·德·奥利维拉：但(🏣)这(📙)就足够了。

让-吕克·戈达尔(👜)：(🛷)当(🌜)然。但我还是想回到“上映”（(🎙)sortir）(🛍)这个话题，这不仅仅是文字(🏡)游(🦃)戏。应该有一些小词典，告诉(👒)我(🐐)们(👢)每种语言中电影的技术术(🤐)语(🎇)。例如，我们在影院看到的电(🛒)影(🖼)拷贝，带有图像和声音的拷(👋)贝(🧞)，在(😝)法语中被称为“标准拷贝”（(🧣)copie standard）(🌾)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌍)：(🧚)葡萄牙语也是，标准拷贝或(😇)同(🕯)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(😙)英(🐱)语(👝)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(👱)大(🗡)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(⏬)持(🔪)要在词汇上较真，因为例如(🔇)俄(🏵)国(🐱)人对纪录片和剧情片的区(🧤)分(⏰)就与我们不同。他们把有演(🔎)员(🍼)的电影称为“扮演的电影”，而(👛)纪(📤)录(👟)片——不一定没有演员—(🤗)—(🥟)被称为“非扮演的电影”。甚至(🤩)“图(✡)像”（image）这个词本身：对美(😰)国(〽)人来说，它没什么大不了的(🚯)含(㊙)义(😕)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🤸)至(✳)没有一个词来指代电视，他(🎭)们(🍔)突然变得非常商业化，他们(🏘)说(💉)“network”（(🍘)网络）。如果我们对语言如(🔧)此(🚫)不加注意，那么当人们说一(🔊)部(🗂)电影“上映/出去”时，我们会产(🍝)生(⛹)一(🌋)种错觉：是某种东西真的(🙅)出(🕝)去了，还是我们把它弄出去(🛥)了(🍼)？

曼努埃尔·德·奥利维(😢)拉(🔆)：我会用“出来/出生”（sair）这(🌌)个(🐤)词(🏯)，就像说“和一个女人出去”（(🤞)sair com uma mulher）(♌)那样，在葡萄牙语中这意味(🤔)着(🙆)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🏌)尔(🐏)：(🔂)如今，对于好电影来说，“上映(⛵)”（(🈷)sortie）已经变成了一个“出口在(❔)这(🥫)边”的指示，这是一种摆脱它(🆑)们(👲)的(🔺)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🏢)维(🥋)拉：我们的电影也变成了(🤶)电(💖)影节电影。电影节的作用是(♓)向(✏)多样化的公众展示电影的(🕴)多(🐎)样(🚂)性。它是不同电影人、国家(🕞)、(🗑)习俗的一种对照。仅此而已(🤯)，但(🍀)这也不算太坏。

让-吕克·戈(🈵)达(🔗)尔(🔖)：我想您描述的是一个过(🈚)去(👍)的时代，而我见证了它的终(🤕)结(🎧)。我以为那是开始，其实那是(🏯)终(⛳)结(🚑)。那是一个电影节确实能帮(🦂)助(💙)人们相遇、讨论电影、讨(🚑)论(🕔)任何想讨论之事的时代。一(🏎)切(🥡)都变了，电影也变了。现在，电(🈹)影(🚞)人(🐁)抱怨他们的孤独，但他们不(🛡)再(🐀)交谈，不再讨论，这是他们的(🚬)错(📗)。今天，电影节越来越多。无论(➿)是(💙)强(🧜)者还是弱者，每个人都在各(🐪)自(⛓)利用自己能利用的东西。但(👡)在(🏥)我看来，总体而言，举办电影(🖋)节(👪)是(🤧)为了延续一种对媒体或电(🥦)视(♌)而言很重要的“电影观念”，一(♟)种(🥀)关于电影神话的观念，这种(🍙)神(♒)话曼努埃尔（指奥利维拉(❕)—(🔇)—(🚯)编者注）经历了一整个世(🧡)纪(🏃)，而我只经历了后三分之二(🍠)。也(💚)许您能感觉到20年代（那时(🖕)没(👮)有(🔓)电影节）与今天之间的差(👣)异(⏸)？

曼努埃尔·德·奥利维(🔌)拉(👯)：新现象是电影资料馆（(🍄)cinematecas）(👉)，不(🤘)是作为机构，因为那早就存(🕠)在(🐕)，而是因为有越来越多的观(💸)众(🏠)——比如在里斯本——去(📉)资(🔼)料馆看那些没进院线的电(🚲)影(📊)。这(🎄)很有趣，因为你必须真的热(💞)爱(🎼)电影才会去电影俱乐部或(🤗)资(🏌)料馆看片……

让-吕克·戈(📡)达(🍴)尔(💢)：关于相遇与对话的故事(🤖)…(🔦)…这就是我想对您说的：(🌙)作(🐑)为评论家，我不指望别人对(🌹)我(📖)说(🎪)好话，我不想人们对我说或(🌋)写(📒)：“您的电影太残暴了，太棒(🙎)了(📪)，太天才了，太非凡了！”那时我(⚓)会(🔮)问他们：“好吧，那到底哪里(🏟)非(🔔)凡(👅)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🚈)至(🍯)没有词汇，只是重复：“它是(🏓)非(🤞)凡的！”然而如果他们对我说(🍸)这(🖊)真(🛩)的很丑，这里有错误，那我就(🥝)会(🚩)想，或许对话是可能的：你(🚵)能(🏥)告诉我有错误的都在哪里(😎)吗(😅)？(🏧)这证明了今天的评论家不(🎇)再(🎩)想交谈，而电影人也不想被(🎗)批(🙏)评。而我，作为一个评论家出(🏦)身(🎏)的人，我只需要别人告诉我(💲)：(🥋)这(👠)行不通。您是否感觉到需要(🦖)别(✳)人告诉您这不好？这会困(🍰)扰(🥇)您吗？因为我对您电影中(🥨)行(⛅)不(😦)通的地方有些话要说，但我(⛳)不(🌪)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🌫)奥(📿)利维拉：“当我拿自己与人(🔪)相(🥈)较(🕍)，我会感到骄傲；当别人来(👔)评(♑)价我，我会感到谦卑。”这是您(🤭)电(🤖)影里的一句话，非常美。

让-吕(👦)克(🧜)·戈达尔：那是圣人说的(🈴)，或(🔀)者(🗡)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🕑)·(🔵)德·奥利维拉：我是个悲(🕜)观(🚾)主义者。当有人告诉我我的(🧙)电(🤵)影(🖖)里有什么行不通时，我会受(🥇)影(🏆)响。不过，我想我已经麻木很(🈹)久(🌌)了。但这取决于他们触碰哪(🤤)里(🎏)。如(🎭)果我拳头上有个伤口，但有(🏩)人(🍴)碰了碰我的二头肌，我就会(🔣)没(🥠)什么感觉。但如果那个人把(🛅)手(💰)指戳进伤口里，那我就会尖叫(🗾)。

让(🎓)-吕克·戈达尔：必须懂得(🖋)区(🌃)分什么是好的，什么是坏的(🥐)。这(🌿)不仅仅是说出我们的感受(🏧)，而(💵)是(🌕)对电影进行技术性或科学(🔆)性(🎟)的批评。只有新浪潮这么做(🉑)过(🧟)。以前谁会说：这个移动镜(👗)头(🗽)是(♈)好的，我们觉得它好是因为(🤗)这(🚪)个，相对于另一个我们觉得(🐐)坏(♐)的镜头而言？或者：这段(👾)对(👇)白是好的，相比之下那段对白(📊)是(👗)坏的。今天，这完全丢失了。“作(⌚)者(🔐)”的概念变得如此重要，以至(🎲)于(🕳)连副导演都不敢对你说。唯(👼)一(💋)有(⤵)时敢说的人，唯一我能与之(♈)维(🛠)持一种奇怪的艺术关系的(☕)人(📫)，是制片人。因为制片人投了(🚠)钱(🎷)，或(⏭)者至少他拿别人的钱去冒(🚧)险(🏔)，所以以这种风险的名义，他(🌊)敢(🐣)对我说：“让-吕克，这行不通(🌯)。”然(🌜)后我说：“噢”，然后我思考。至少(🤮)，这(🤸)提供了一种反思的可能性(🥙)，让(✊)我能更好地站稳脚跟。如果(📛)说(🥂)今天的科学家如此强大，那(🥩)是(🐲)因(🤷)为他们是唯一还在互相批(⏲)评(🛵)的人。一位天文学家说：“我(😯)看(🕐)到了月食，我把它拍下来了(💩)。”另(🖌)一(🐍)位说：“给我看看。”他看了之(🏕)后(🛡)断言：“但这明明是月亮！你(㊗)说(🚶)什么月食？”另一位说：“啊(🌕)，是(🔷)啊……”；他很恼火，但他会重(🕟)新(🔣)开始。在艺术中，在艺术批评(😥)中(🌞)，例如波德莱尔和德拉克洛(⛄)瓦(😆)[7]之间，必定有过这样的对抗(🌪)时(🏩)刻(👏)。否则，就无法前进。这是我唯(⏺)一(🥕)需要的：批评。但我甚至得(📊)不(🏡)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🚀)维(🕙)拉(💤)：我需要的更多是拍电影(🔈)的(🏹)手段。我永远不知道电影会(🔵)变(🔞)成什么样。我有分镜脚本（(🤾)dé(⭕)coupage），我有演员，我有布景，但我从(🍶)未(🐶)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🥁)工(🍒)作”（realización）在时时刻刻地改(🚧)变(💁)着那团“星云”的整体构造。具(💖)体(✒)的(🚒)东西只有在我看样片（rushes）(🤰)的(🐾)那一刻才会出现。我讨厌看(🎐)样(🔛)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🍠)·(🤨)戈(🏙)达尔：我想我们都是这样(🙄)。只(🍻)有希区柯克在看样片时是(😺)高(🐤)兴的。所以，作为评论家，这就(🦐)是(🎩)我想对您的电影说的话：起(🎎)初(🆎)我随着电影（指《亚伯拉罕(💟)山(⛔)谷》——译者注）行进，但在(🌇)某(💆)一刻我跳脱了出来，开始思(🌫)考(🗾)别(🅱)的事情。我想：啊，这里没那(🏺)么(🕎)好了，然后，与此同时，我在做(😦)梦(📞)，我想着引力（gravitación），想着牛(📇)顿(🔽)。后(🍨)来我醒了，回到了自我意识(👲)当(🌲)中，而就在那一刻，电影里有(🍶)人(㊙)说出了“引力”这个词。于是我(🕶)对(🤶)自己说：最终，这部电影是好(😄)的(💇)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🛎)·(🌫)德·奥利维拉：的确，这就(🗽)是(🌧)电影的主题：引力与万有(🚃)引(👼)力(✈)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🖌)更(🏋)科学、更技术的角度来看(⚽)，如(🚒)果我是您电影的副导演，我(🆑)会(🧜)对(🥗)您说：“您确定吗，或者您能(🔻)更(📸)好地向我解释一下，以便我(🚡)能(🍩)帮助您，为什么您选择这位(🍆)女(🛌)演员来演年轻时的艾玛（Cé(🍨)cile Sanz de Alba）(🖕)，而成年后的艾玛却选择了(✳)另(😒)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🍵)？(🛡)这是故意的吗？”这便是我(🏺)的(⬇)批(🚖)评：第二位女演员不如第(🎌)一(⏳)位，或者至少，当第二位女演(⏱)员(🎱)出现时，电影下坠了，这就是(🏗)引(🍒)力(🌨)。然后它又升起来了。

曼努埃(🛺)尔(🎐)·德·奥利维拉：答案很(🕋)简(🐪)单：起初，我是为第二位女(🐿)演(🆓)员莱奥诺·西尔韦拉写的这(🖥)部(➿)电影。这个女人当时处于危(🕑)机(💞)和抑郁状态。我的制片人保(🕝)罗(🌔)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🛏)不(🤠)要(😠)选她。在我改编的那本书，阿(🐜)古(🔚)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(💠)伯(🥥)拉罕山谷》中，有一句非常美(🔺)的(👓)话(😺)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🤪)水(🆙)一样落在她毛衣的背上”。为(💹)了(😷)拍摄这句话，我要求改变莱(🍥)奥(🌪)诺·西尔韦拉的发色，她是金(🏏)发(🚙)。她对此感到很受伤。那场戏(💣)拍(🏌)得很糟。于是，不得不找另一(🥂)位(📀)女演员来演青少年的艾玛(🥑)。这(📚)就(🕯)是对您技术性批评的技术(🈁)性(📎)回答。我想补充一点，电影总(🥋)是(🤡)伴随着“偶然”和运气。正是这(👞)些(😑)使(⭕)我振奋：所有那些在实现(🐶)过(🔤)程中涌现的小事件。这是一(🍍)种(🌖)我不太理解的现象，它既可(🔠)能(📁)导致最坏的结果，也可能导致(🚸)最(🏷)好的结果。没有一部电影是(🎒)不(🖍)靠运气的。它是一种创造，一(🏇)部(🚌)电影是一个人的构想，很难(🤱)进(🐮)入(🌇)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🌳)造(🏞)可以被准备吗？

曼努埃尔(🎻)·(📫)德·奥利维拉：可以准备(🈁)，但(🍈)不(🙆)能修复（reparada）。就像生活。事物(🚕)就(🏏)在那里，等着我们去拍摄。您(💍)想(🚥)修复什么？饥饿、在非洲(🏸)死(🐃)去的孩子，是的，这很重要，值得(🔻)修(♉)复，需要尽可能广泛的公众(📝)。但(🐉)一部电影不是，它是一团巨(😰)大(🍭)的混乱，我因此在我自己面(😏)前(🏥)感(🌬)到渺小。话虽如此，我接受您(🤷)关(💏)于您“离开”我的电影又“回来(🐶)”的(🌡)批评：必须非常敏感才能(🎭)进(🌒)出(🚙)电影而不迷失。的确，这就是(🥃)引(🔲)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🎌)我(🍡)非常谦虚地认为，新浪潮的(📪)人(😬)是从博物馆出发做电影的。我(🌷)们(🧚)发现了电影资料馆。我们在(🖌)那(🌋)里出生。当然，我们小时候看(⬇)过(🎌)卓别林，但没人会在四岁时(🌥)说(🏍)，看(♒)了《救火员》后我要拍电影。所(🏷)以(🙀)我脑子里总有一个参照系(🤙)。因(✅)此我认为作品比人更重要(🚄)。这(🛏)并(🗡)非对每个人来说都那么显(⛅)而(💘)易见。女人的作品是庇护男(📶)人(🦖)。而男人，为了处于相对平等(🙂)的(🌼)地位，所能做的一切就是制造(🐭)作(🦉)品：绘画、文学或政治、(💬)战(♑)争、失业、贸易。归根结底(🏛)，我(🕖)对“人”（这里戈达尔专指作(👲)为(🌍)创(😏)作者的人——译者注）不(🥃)怎(🐥)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🎩)德(👲)·奥利维拉这个“人”不怎么(💒)感(😈)兴(📢)趣。如果我们住在同一个城(👠)市(✖)，比邻而居，我想我也不会比(🔶)现(⏫)在更多地见到您。当然，见面(👵)时(💯)我们会更好地谈论电影，但也(🥠)仅(🖌)此而已。如今让我震惊的是(💸)，媒(💔)体对“个性”这一概念的开发(⛏)远(🤺)甚于对“人”的开发。人在作品(🏛)中(🦒)，作(🎥)品在人中。有些人不创作作(🕖)品(🛀)，而是创作生活，尤其是女人(👀)，这(🚺)本身就是一件作品。男人被(🍼)迫(✳)创(🈴)作作品，因为他们通常什么(🛬)都(🅱)不做。我常像布努埃尔那样(⏰)说(🍢)，电影对我来说是最重要的(🔨)。但(🥧)如果把一个孩子的生命和一(🙊)部(❔)电影的上映放在一起权衡(♑)，我(🎑)不会犹豫一秒钟：孩子优(💖)先(🖤)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🐥)利(🌥)维(📪)拉：自然如此。从这个角度(🌔)看(👃)，我也断言艺术没那么重要(➗)。

让(⚽)-吕克·戈达尔：但既然如(✅)此(🐙)，如(🔑)果不那么重要，那就不必做(🏁)了(👎)。女人们更合乎逻辑，她们在(🧑)生(👢)活中做这事。我不确定能否(🤾)如(🏿)此轻易地说艺术不重要。尤其(🏽)是(🅰)今天，当艺术稀缺而许多孩(👪)子(🈂)死去时。这是否意味着我们(🚉)让(🍖)艺术活得太久，而牺牲了孩(🔥)子(🏅)？(🐣)

曼努埃尔·德·奥利维拉(💨)：(🐺)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🍯)术(🎉)家的位置，是人类的虚荣。那(💬)种(🏽)表(🚉)达世界观的方式，说“这个，这(😼)个(💓)，这个，这个行不通”，是一种虚(💖)荣(🏹)的发作。它是世俗的。艺术比(📡)艺(🎠)术家更崇高、更有趣。一部电(👂)影(➰)总是比电影人更聪明，正如(🔹)斯(🔲)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🗨)术(🥦)家走出来展示自己的那种(😾)方(📿)式(🐠)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(📔)克(🔠)·戈达尔：这也是孩子的(📅)态(🐫)度：“看，妈妈，我画了一幅画(📀)。”

曼(💦)努(📃)埃尔·德·奥利维拉：是(🌀)的(🖋)，当然，但这幅画通常也很漂(📹)亮(🛑)。艺术与艺术家之间的这种(👉)差(🙎)异，也是历史与艺术之间的差(📜)异(🥍)。历史展示了民族、文明、(🏑)情(🍝)感、趣味的演变。艺术展示(🔔)了(🏾)这些演变中的实体。我们都(🚧)有(📸)责(👙)任，尽管作为导演我什么也(🖖)做(🈴)不了。作为导演我只能做一(🆓)件(🚀)事，就是拍电影。仅此而已。然(🥏)而(🛴)，艺(📒)术家在创作的那一刻总是(⤴)对(📋)的。那是他们的虚构，是他们(⛷)的(🧖)内在化。

让-吕克·戈达尔：(📛)啊(👮)，我不这么认为，一切都在外面(⚡)。

曼(👗)努埃尔·德·奥利维拉：(💺)是(🔅)的，在那之前（是这样）。但(🆖)之(🍄)后，一切都会进入脑海中，然(👂)后(📅)再(🍡)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(💵)像(🕟)一块海绵一样面对电影，准(🤘)备(🖤)好吸收一切。

让-吕克·戈达(💹)尔(👂)：(🏗)我不确定这是个好比喻。当(📐)然(🎴)，电影有其奇观性和诗意的(🎽)一(🥜)面，这是电影的深层使命。但(🕎)这(💍)一使命只有在最初进行了实(🍹)验(🍌)、验证和劳动——我们可(🏽)以(🏄)称之为电影的纪录片层面(👃)—(🍌)—之后才能实现。伟大的艺(🔏)术(🥉)家(🅱)身上都有这一点，您、皮亚(🚷)拉(👞)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(📡)尔(🌤)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(👼)维(🍼)蒂(🥑)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🕴)些(😚)非常不同的人身上都有，我(㊗)有(🤰)时也有。以爱森斯坦为例，没(🤤)有(🐊)比爱森斯坦更抽象、更风格(🎪)家(🕸)或更风格化的人了。然而，如(🔔)果(🗯)今天我们要展示十月革命(🍂)的(🍻)镜头，我们不会在当时的新(🍻)闻(😘)片(🌛)里找，新闻片使用的是爱森(🎢)斯(🌮)坦关于十月革命的影像，那(📡)完(🔌)全是被调度（mise en scène）出来的(🗻)影(📍)像(🦔)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(💱)的(🤴)纳努克》的相关叙述时，我们(🖲)得(✔)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🏯)摩(🛅)人，和他们吵架，强迫他们每天(🏀)去(🔉)捕鱼（即使他们不想去）(🍱)。总(⏰)之，他和他们组成了一个电(🆖)影(🔻)摄制组，并变成了一位了不(👘)起(🌲)的(📬)人类学家。因此，这里存在着(🔐)整(😞)全的纪录片层面。在今天，这(🤠)种(🍮)方式——即使不能完美了(💺)解(🛃)电(🏬)影史，也至少对其有所感觉(⚡)的(😀)方式——对许多人来说已(🛳)经(🚛)遗失了。必须拥有这种对电(🌈)影(🎠)史的感觉，有点像乔伊斯，他对(🎂)文(🕰)学史有着深刻的感觉，他知(🌒)道(🏰)当他写下一个句子时，其中(🍛)有(🤦)些词是在拉丁语时代发明(📎)的(🏀)，有(🚙)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🛐)，在(🔌)写下这个词的时刻，通常背(♊)负(🚢)着所有的精神重担和他所(🏿)感(🚧)知(⛳)到的所有过去，正处于文学(⏩)的(🏁)现代，处于其成熟期。在电影(🐇)中(🕖)，很快，在世界所接受的美国(📣)影(🐭)响下，部分纪录片式的工作被(👖)抛(🔷)弃了。我们立刻走向了奇观(🌬)，而(🤞)这只不过是最终的使命，是(🆚)电(🅿)影的弥撒。在今天的电影中(🈲)，人(❔)们(🌍)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(📲)大(💶)的艺术家，诚实的艺术家，首(🖋)先(🚾)进行他们的祈祷，然后才是(📒)弥(🛎)撒(🔇)，面对或多或少忠实的公众(🖱)。美(😘)国人规范了弥撒。对他们来(💈)说(🚄)，在弥撒中重要的是募捐（(☝)quê(🗄)te）：一场成功的弥撒就是教(🏖)堂(💒)里座无虚席、募捐数额可(📙)观(🎫)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(👢)利(🏞)维拉：募捐（quête）是我下(🕷)一(🏰)部(💇)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🤕)尔(🛌)：我不募捐（quête），我只调(🍃)查(🧞)（enquête），我专注于做一名预(🕟)审(🍻)法(🧙)官。我审理投诉。批评应该通(🌈)过(🌎)祈祷来表达，而不是通过弥(🛴)撒(⏮)。关于弥撒，人们无话可说。或(🏏)者(✝)只能说：“美丽的演出，宏伟壮(🚰)观(🙉)。”祈祷也是一种练习，就像运(💱)动(📨)员的训练、钢琴家的音阶(🤳)练(🥓)习一样。当人们进行批评时(🍌)，应(🛄)当(😶)批评那些音阶以及这些音(👸)阶(😉)所能带来的效果。

曼努埃尔(🥫)·(🦇)德·奥利维拉：奇观和弥(🐡)撒(📖)我(🤴)不感兴趣。重要的是行动的(🎇)欲(🤚)望。您想拍电影，我想拍电影(🦅)，就(🗯)像此刻我想撒尿一样。伯格(🔩)曼(🥝)说：“我拍电影的方式就像某(📋)些(🔄)英国人独自去森林打猎。他(🛑)们(😡)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🏊)天(👊)早上他们都会刮胡子，纯粹(📲)为(❗)了(🐟)乐趣。”我觉得这很好。必须反(😗)思(🐮)这一点，关于欲望。它就在人(🚟)心(🏦)里，就像一个画家画着没人(🌤)看(🌒)的(🐋)画，但他不会停下。欲望就像(📽)独(💿)自绽放于原始森林中心的(🤒)绝(🙏)美花朵，它凝聚着对果实的(🤘)向(👋)往，为了自己，也依靠自己。如果(🕘)遇(🈸)到一道注视着它、并发现(👏)它(🍠)的美丽的目光，它便会绽放(🏙)光(💹)采，她的美丽会变得引人注(🏨)目(🥍)、(🛒)脱颖而出。但这样的目光往(Ⓜ)往(🍕)来得太迟，人们为了抢占土(♟)地(🕌)，已经烧毁并铲平了森林。在(🚐)您(💾)和(📓)我之间，有许多差异，这是幸(👈)事(💺)。语言、国家、文化的差异(🦀)。您(🖋)选择了一种略带挑衅性的(🖊)电(🧝)影，它破坏了叙事的传统秩序(🚡)。您(🦁)从混沌中出发寻找，为了将(🗳)无(😆)序变为有序。我也试图将无(👡)序(🍄)变为有序，虽然徒劳，我承认(🤚)，但(🤑)我(🎣)仍在寻找。我想这就是我们(🥣)的(🔬)电影的区别：我的电影较(🧒)为(⛰)接近一般意义上的电影，而(🛰)您(Ⓜ)的(🥤)电影是某种特殊的电影。

让(😱)-吕(🥋)克·戈达尔：我会说我们(📓)做(🚮)的是同一件事，但您抵达了(💭)，而(🌪)我尚未真正成功过。所有人自(📚)然(⚫)地遵循着科学的图景，从混(🗼)沌(⬆)出发以建立某种秩序。这“某(🚀)种(🏄)秩序”或多或少有些不确定(👏)，人(🆖)们(💛)也或多或少能抵达一点。有(🕖)些(🥇)时候我们做不到，我们抵达(🍃)不(♌)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🍲)间(🚑)被(🔜)提取了出来，在另一部电影(⬇)里(🈺)将会是另一块。从一块碎片(⏰)、(🔓)一张照片出发，我为自己创(📞)造(🐫)一个世界。看到您电影的一些(🍦)片(😨)段，我想到了皮亚拉的《梵高(📕)》中(🕟)的时刻，那也是我喜欢的。用(👵)简(🚛)单的词，如内部（interior）和外部(🎣)（(🐪)exterior）(🐘)——尽管区分它们没有太(🚡)大(🔂)意义，我会说皮亚拉在他的(🥣)《梵(🛂)高》中停留在外部，但他只谈(👻)论(💋)内(💑)部。在这个意义上，他更接近(🎩)维(🍉)斯康蒂的传统。而您恰恰相(⛷)反(👢)。您停留在内部。但在电影中(🙃)我(❗)们无法展示内部，只能感受它(💠)，但(🙀)它依然是不可见的，否则它(🐰)就(👧)不再是内部了。

曼努埃尔·(🥊)德(💾)·奥利维拉：甚至可以拍(🚘)摄(🕛)灵(📴)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🈴)。小(😢)时候人们说：鸡是由内部(🔹)和(🛋)外部组成的。掀开外部，看到(📫)内(🚢)部(🐩)；如果掀开内部，就看到了(🌝)灵(🦀)魂。我会说您从背面拍摄内(👾)部(🏳)，尽管您总是从正面拍摄人(💇)物(🥡)。考虑到这种严谨而有强度的(😮)方(🔅)式，您电影中让我一度感到(🤣)困(🍽)扰的，是一种幸好还算人性(🆒)化(💢)的不完美，这种不完美使得(💰)您(🦓)有(🥋)必要去拍其他电影。让我困(🔽)扰(🤒)的是没有侧面拍摄的镜头(⏭)，摄(🔻)影机离放映机太近了。摄影(🚐)机(🐼)并(🤺)不是生来就是要与放映机(🐵)保(🚀)持一致的。放映机会进行传(🐔)输(🎏)。就像放射科医生拍X光片：(🖋)他(🛅)不满足于从正面拍，他也从侧(💜)面(🧟)、背面、对角线拍。然而在(🔼)开(⌚)始时，在放映的那一刻，所有(🐽)图(⏰)像都将是平面的。当然，我们(🐯)会(🙇)说(🕹)这是一个图像，但我们是和(🈲)图(🎴)像打交道的人。这并不意味(🐀)着(🛍)摄影机必须一直移动。

这就(⚪)是(🧒)导(🐕)致您电影中某些时刻出现(🚺)“空(🐠)洞”的原因，也就是那些观众(🈵)—(🐨)—糟糕的观众，如今的观众(🥊)—(🌏)—称之为“冗长”的东西。我不是(🔖)说(🈳)我抱怨电影长，甚至如果一(🎄)开(🔌)始我看到有好东西，我会很(🐘)高(🥨)兴电影很长。我可以安心地(🧘)打(🍝)个(📹)盹，我确信我会找到它们。这(🍡)就(📇)是我所说的对一部电影进(🆓)行(🎞)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🚕)德(🤚)·(🧝)奥利维拉：我和您一样，把(👅)摄(❗)影机放在我认为它必须在(🍸)的(🌕)精确位置。就是这样。为什么(🤝)那(⛷)里比这里好？我不知道为什(🆓)么(📫)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🏻)们(🦇)能稍微解释一下为什么就(👟)好(📽)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🐻)拉(❕)：(🌁)力量来自固定性（fixidez）。是布(😿)列(🏭)松通过《圣女贞德的审判》教(✏)会(🌽)了我这一点。我们也可以称(🍗)之(💻)为(🏷)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🦀)我(❎)有种感觉，电影人，无论是好(⛱)是(🥥)坏，都有一个想法，一种需求(💚)，然(📌)后，好吧，他们寻找有足够钱的(🚺)人(😙)来实现这种需求。他们的工(➡)作(🍕)方式就像一个人说：今晚(🐜)我(📨)想吃肉酱意面。于是他看看(🧢)口(⚾)袋(🌃)里有多少钱，或者让妻子或(🈸)朋(💪)友做肉酱意面。老实说，我一(📶)直(💣)是反着来的。制片人对我说(💌)：(🍝)“德(🙂)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🛄)和(💄)他拍部电影了。”既然我们不(🎏)富(💥)裕，我们接受，也许我们能马(🍔)上(😈)拿到钱。然后，签了合同。再然后(⏸)，必(👼)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🗽)埃(🍵)尔·德·奥利维拉：我做(🥀)的(🐪)完全相反。我表现得好像合(🔭)同(🔓)早(🙀)已签好一样。我写故事，预测(👗)一(🥡)切，然后在最后一刻，救星来(⛷)了(🧡)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🧜)谷(🎬)》诞(😦)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(💆)辑(🔡)期间。剪辑师一直跟我谈论(🌒)福(✡)楼拜，当然还有《包法利夫人(🍑)》。在(📶)法国拍摄《包法利夫人》是不可(✳)能(🦐)的，况且我还是个葡萄牙导(🕵)演(🍴)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🥓)版(🚽)本。于是我想，可以做点更有(🤗)趣(🚉)的(🎡)事：可以问问作家阿古斯(🧦)蒂(🗼)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🌀)基(🔒)于《包法利夫人》写一部小说(🙋)，一(💺)部(🛩)我随后就会改编的小说。她(🏣)接(🚩)受了。必须等她写完，等它出(🚒)版(🚵)。在此期间，借作家卡米洛·(🧠)卡(🛳)斯特洛·布兰科[13]逝世五周年(🌱)之(🔞)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(👲)。

让(🧜)-吕克·戈达尔：您说：我(🕡)知(📣)道这部电影将会是什么，但(😬)我(🕶)不(🎭)知道是否能拍成。我说：我(🛌)知(🐕)道电影会拍成，但我不知道(⏳)会(🥤)是怎样的电影。我不仅知道(🍽)某(👁)部(🔼)电影会拍，而且我还承诺了(❎)要(🙅)拍，这更糟糕。因为我总是害(🎎)怕(⏫)拍不了下一部。

曼努埃尔·(👜)德(🐘)·奥利维拉：这也是我的噩(🍝)梦(♋)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🔬)我(🥅)电影的批评是什么？就像(💟)美(🕜)食评论家会说：“这里的肉(🐩)煮(🤤)过(🐖)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🕙)努(👵)埃尔·德·奥利维拉：一(❣)部(🚋)电影不仅仅是我们所看到(🤸)的(🍒)图(😡)像。图像是符号，声音是其他(🚘)符(➖)号，词语是另外的符号，它们(📥)又(📲)会唤起其他符号，引用其他(🥅)时(⏪)代、书籍、电影。如果我们不(🥥)了(🚀)解这些符号及其所召唤的(📒)东(🔟)西，我们就无法理解电影。词(🌽)语(🛠)在您的电影中强有力，它赋(😇)予(🎒)了(🕠)电影力量。图像有另一种与(🧥)词(😖)语无关的力量。这很美妙。但(🏵)我(🍣)距离完全理解您的电影还(🛴)缺(🏬)了(🤬)点什么。电影是一种旨在拍(🉐)摄(🌞)仪式的仪式。您电影中的仪(👻)式(🌀)，是那些在镜头间或镜头中(🔇)穿(🈶)梭的人。我们并不完全了解这(🎣)种(🔧)仪式的含义，我们遗失了它(🤟)们(👬)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🆗)谷(😒)》中，面纱的仪式。我们看到女(🐟)演(🎻)员(🕰)在婚礼当天，在教堂里自己(➕)掀(🔏)起了面纱。如果我们不了解(🚐)古(🔺)代包办婚姻的仪式——要(🍯)求(😰)由(💳)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🔸)次(📗)展示她的脸，以此确认他的(🍭)幸(🧤)运或不幸——我们就无法(🛵)理(🥥)解她这一举动的放肆。因为我(🦀)的(🍏)主角知道自己很美，她可以(🍋)放(🍡)肆地掀起面纱：看我多美(🛵)！如(🔮)果我们不了解这个仪式，这(🚷)场(🏛)戏(👵)的意义就丢失了。我错过了(🔟)您(🎁)电影中许多仪式的含义。我(🌡)真(🚋)希望有人能在我耳边悄悄(😥)向(💰)我(🕳)解释。您在特殊效果上做了(🕕)很(🌇)多工作，不断用声音、词语(🚎)、(🚠)图像进行挑衅。这是您的形(🧔)式(😕)，是另一种形式，无所谓好坏。您(🌩)做(😜)得很好。我更喜欢没有特殊(🤕)效(✴)果的电影。我更喜欢《德国九(♊)零(🔫)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(⏪)语(🈂)说(🥈)得不好却去看《哈姆雷特》，会(⏳)失(⏸)去很多东西，但我们依旧能(😒)分(🗞)辨它是好是坏。《德国九零》由(🤭)许(🍸)多(👀)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🌵)努(🔉)埃尔·德·奥利维拉：是(🏾)的(⤵)，但即便这些符号实际上难(🈲)以(😩)理解，但它们反倒更清晰、更(🤽)可(🧜)见。我喜欢这部电影的地方(🎮)，在(🐛)于符号的清晰性与其深刻(🍘)的(😲)模糊性相并存。另一方面，这(🎆)也(🆒)是(⏺)我喜欢电影的原因：大量(🐊)精(🕊)彩的符号沐浴在无需解释(🍘)的(🐵)光芒之中。正因如此，我才相(🛩)信(🔏)电(🔖)影。

让-吕克·戈达尔：那么(💪)，非(🏹)常感谢。

本次会面由热拉尔(🍮)·(♐)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🍦)表(👱)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🌙)狄(🚭)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(❇)动(🔐)核心人物，唯物主义哲学家(🥦)、(🥦)文艺批评家与作家，百科全(🤲)书(♐)派(🚚)代表，代表作有《拉摩的侄儿(😼)》、(🎂)《宿命论者雅克和他的主人(🦄)》等(📳)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🚟)尔(🚆)（(🌶)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(👒)现(🕚)代主义文学奠基人，兼具诗(🌭)人(❣)、艺术评论家与散文诗之(❗)祖(🔍)等多重身份。他的代表作《恶之(👞)花(💱)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🕴)诗(🐮)集之一。

3、埃利・福尔（É(🏔)lie Faure，1873-1937）(🎐)，法国艺术史学家、评论家(💍)与(🍍)散(👑)文家。他率先关注电影作为(🥚) "第(🐥)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🦆)代(🔈)艺术家的评论极具前瞻性(🏸)，深(🔤)刻(🕴)影响现代艺术批评的发展(⛵)方(💍)向。

4、安德烈・马尔罗（André(📲) Malraux，1901-1976）(💯)，法国小说家、艺术史学家(🕌)、(🛠)抵抗运动战士，还担任过戴高(🚲)乐(🛷)时期的文化部长（1958-1969），其作(🏤)品(🔨)与行动深度融合了存在主(📘)义(🌺)哲思与历史使命感。

5、法语(🤙)单(❗)词(🥅)sortir虽然有“上映、某部电影推(🖼)出(🈶)”的意思，但其核心意义为“出(👒)去(🛸)、离开”，所以戈达尔才会玩(🔑)这(😃)样(📖)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🏮)牙(🥂)语中既可指广义的“公众”，也(🎷)可(🌨)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🔰)欧(🛃)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(👡)法(🙅)国浪漫主义画派的领袖与(🎾)核(☝)心人物，代表作有《自由引导(🦗)人(🥟)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(📛) "绘(🌫)画(😣)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🌓)埃(😉)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🕉)、(🔝)视频艺术家，戈达尔晚年的(👂)生(🏖)活(😖)伴侣与合作者。她与戈达尔(📧)共(🕰)同创立制作公司，并与其联(🍆)合(🌑)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🕳)卡(🍆)门(🎻)》（1983）等多部作品，深刻影响(〰)了(〽)戈达尔后期创作中私密对(➡)话(✉)与家庭影像的风格转向。她(⏳)本(🧝)人亦是一位独立的创作者(🏽)，其(💉)作(🔼)品以哲学思辨探索两性关(🐰)系(🔘)、语言与日常的诗意。

9、让(😅)・(🍿)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🌥)类(🍉)学(🥝)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(⛵)民(😵)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🤰)者(🏓)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(💸)誉(👄)为(🤕) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🐞)实(✋)践深刻影响了纪录片与视(📓)觉(🥫)人类学发展。

10、奥利维拉下(📬)一(💢)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🍝)人(🏽)乞(💲)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(💬)尔(👝)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🌡)宝(🌫)级演员、制片人、导演与(🍄)跨(🍊)界(🛹)企业家，是法国电影黄金时(📴)代(🗜)的标志性人物。

12、克劳德・(🥕)夏(🍪)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🌸)先(✴)驱(🛳)导演之一，与特吕弗、戈达(📰)尔(🌝)、侯麦和里维特并称 "新浪(😩)潮(🍡)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🏉)悚(🤛)片和冷峻的社会批判视角(👤)闻(🎶)名(🚷)。由他执导的《包法利夫人》由(👵)伊(🤳)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🕔)，于(🤩)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(⏰)洛(🎹)・(🖥)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🦗)最(🧜)具影响力的浪漫主义小说(😟)家(🥑)、剧作家与文学评论家。