文 / 让(🎚)-吕(🙈)克(🥇)·(🖊)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🛣)·(🌞)奥(🥐)利(🥩)维(🙄)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🛍)过(🐹)了(🔨)人(🗂)工的逐句校对与润色(🎑)，并(🖋)添(🙀)加(🐵)了一些必要的注释。由(🥟)于(🥎)并(👣)未(🎢)找(🚼)到法语原文，本文翻(🚾)译(🕊)同(💊)时(❔)比(🏨)照了西班牙语和葡萄(📤)牙(🎃)语(🍆)译(🎿)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🍀)德(🐢)·(👬)奥(🍻)利(🚀)维拉的《亚伯拉罕山(🔕)谷(📔)》（(💆)Vale Abraã(🏌)o）(🚷)与让-吕克·戈达尔的(👷)《悲(📞)哀(🥧)于(🦇)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🧠)巴(👫)黎(💰)的(🕞)银幕上映。借此契机，戈(👻)达(🌝)尔(🏊)提(🐏)议(🥦)与奥利维拉会面，旨在(🚪)就(🔥)这(🐜)两(🚖)部影片展开一场“科学(⛲)性(🎙)”（(🤧)scientifique）(🧟)的探讨。

让-吕克·戈达(📌)尔(🔠)：(🥐)没(⬅)问(✴)题，巨大的声响是我(🕰)对(🍍)公(🥇)众(⛸)做(🈸)出的唯一妥协。您知道(⛹)儒(📠)勒(📌)·(♒)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🔠)定(🗨)义(🍾)吗(🎆)？(♑)“批评就像溃败军队(🌜)里(🍟)的(🔡)士(🔺)兵(🔴)，他开了小差，投奔了敌(📙)营(🧔)。谁(😡)是(🥇)敌人？是公众。”

曼努埃(🗜)尔(🦀)·(😨)德(🍒)·奥利维拉：那您呢(🦍)，您(🥗)知(🍘)道(🐥)伯(📹)格曼是怎么评价影评(🗂)人(❄)的(🎀)吗(🗞)？“某些影评人在我看(😻)来(🥘)就(🌜)像(🐤)是在试图教我们如何(👱)奔(🌝)跑(🛩)的(🔼)瘸(🐈)子。”

让-吕克·戈达尔(🧝)：(⛩)我(🎲)请(🔟)求(😤)让我以评论家的身份(🕙)展(👢)开(🦏)这(🥃)次对话。与其扮演“作者(📷)”，我(🤚)更(❄)愿(🤑)意(🚻)去见某个人，谈论他(🛣)的(🤱)电(🥏)影(🕢)，或(😉)许偶尔也让那个人谈(😸)谈(🍘)我(🌩)的(😈)电影。如果这能从宣传(🍵)角(🍆)度(🏫)对(🕹)两部影片有所助益，那(🖋)我(🤘)们(📂)就(🤚)这(😎)么做吧。电影是对现实(🐨)的(💴)一(💾)种(📽)批判，从这个角度看，我(❄)是(👤)非(🌙)常(〽)传统的；而且作为一(💓)名(✔)用(💩)法(🛷)语(🚼)拍摄的电影人，我始(👵)终(✂)带(🔝)有(🛰)对(🔬)电影的批判态度。一直(🆕)以(📪)来(🍍)，法(🔬)国的伟大之处之一在(🌕)于(😎)拥(🌧)有(📀)批(🗄)判性的视点，即便这(🔲)个(🚡)国(🎅)家(👾)对(🗜)此一无所知。从狄德罗(🕝)[1]开(👉)始(🏉)，所(🕐)有的艺术评论家都是(🈚)法(⬛)国(🔍)人(🌊)，经过波德莱尔[2]、埃利(👶)·(🍕)福(🤮)尔(🧀)[3]、(🥚)马尔罗[4]，也就是说，无论(🚳)是(🕠)不(✅)是(🕦)作家，他们都是有“风格(🙂)”（(🛐)style）(⚡)的(🥝)人。糟糕的评论家没有(🤸)风(🎡)格(💍)。美(🕣)国(💔)只有两个影评人：(⛹)詹(🈳)姆(👘)斯(🌘)·(➕)阿吉（James Agee）和（长久以(🛶)来(🚸)被(🍐)忽(😩)视的）来自圣地亚哥(🧗)的(🎭)曼(🐰)尼(🚐)·(⏪)法伯（Manny Farber）。既然我们(😸)的(👋)电(😚)影(🦖)同(🔨)时上映，我想提出第一(⚫)个(🗝)问(🎅)题(🔪)：我们要如何理解“上(💯)映(🍰)”（(👴)sortir）(🍞)一部电影[5]？为什么要(📽)让(💄)电(🧑)影(🖕)“上(🚳)映”？我们在让它们“进(🤶)入(📗)”这(🔃)里(🤗)或那里时遇到了很多(⏰)困(🔃)难(💃)，然(🌉)后还有些人没做什么(❎)大(🐿)事(🦕)，但(🆎)无(🔸)论如何，他们还是做(🌦)了(🔚)必(✅)要(🕸)的(🔇)事来把它们“推出去”（(🥍)sortir）(💃)。

曼(⛰)努(🐉)埃尔·德·奥利维拉(🛥)：(😥)在(💫)葡(🎞)萄(📵)牙语里我们不用同(🏨)一(🥩)个(🤳)词(🎄)，因(👁)此也就没有这种双关(🕠)语(💪)。我(💃)们(🕢)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🍗)映(🚖)）(🧦)。不(🐴)过，这是个困扰我的问(🤪)题(😍)。我(🦏)之(📐)所(👃)以感到困扰，是因为对(👻)我(🕹)来(📨)说(🌖)，必须先展示电影，然而(🌊)，在(😗)针(🎈)对(🤠)电影的评论完成之前(🧖)，电(☕)影(🤱)并(🕗)未(🐾)完成。一个好的、聪(🥇)明(🚣)的(🚹)、(💎)专(📎)注的、敏感的评论家(🆚)，是(😳)观(🤺)众(🧠)的代表，他去寻找那部(⏯)在(🛁)我(👔)看(⏩)来(🛣)——即便我已经拍(🧑)完(🎙)了(🍧)—(🍵)—(🍇)尚不存在的电影，他要(🌍)去(🤪)完(🦍)成(📭)它。观影者与银幕之间(😦)的(🕙)动(🤩)态(🆘)关系实际上是至关重(🚍)要(🕟)的(🌈)，它(🤰)是(🙃)电影的一部分。我说的(🐕)是(😼)观(🚋)影(👝)者（espectador），不是观众（pú(🗺)blico）(🚯)[6]。观(🛁)众(📘)，是某种抽象的东西，是非个(🆖)人(😛)的(🚡)。

让-吕克·戈达尔：观众是(👔)现(👭)存的观影者，是被商业化了(🎵)的(🤓)观影者，是买了票的观影者(😇)，他(📌)变(✂)成了观众。然而，他身上仍有(🥡)一(⛰)部分保留着观影者的特质(🐗)，就(💏)像读者一样。如果我们谈论(🐆)的(🦖)是一部电影，我们会说观影者(✴)是(🎍)剧本，而观众则是观影者的(🍧)实(🌽)现（realización），是他的场面调度(🌙)（(🕠)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🐀)如(🍒)果(🆚)电影没人看——我的许多(🌂)电(🔑)影都没人看，或者被误读，甚(🗂)至(🌌)连我自己也……我想我们(💃)是(📑)为(🧓)了一两个人拍电影的。

曼努(🈚)埃(🌺)尔·德·奥利维拉：但这(🤪)就(🎐)足够了。

让-吕克·戈达尔：(⛪)当(🥤)然。但我还是想回到“上映”（sortir）(🅿)这(🏙)个话题，这不仅仅是文字游(🤵)戏(🌰)。应该有一些小词典，告诉我(🌖)们(🌽)每种语言中电影的技术术(👰)语(📌)。例(⬆)如，我们在影院看到的电影(🐖)拷(🙇)贝，带有图像和声音的拷贝(🛒)，在(🤶)法语中被称为“标准拷贝”（(👽)copie standard）(🎡)。

曼(🍥)努埃尔·德·奥利维拉：(❗)葡(♍)萄牙语也是，标准拷贝或同(🥟)步(🎹)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🏓)语(🍢)里叫“声画合成拷贝”（married print），意大(📤)利(🍮)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🎇)要(🙆)在词汇上较真，因为例如俄(😰)国(💭)人对纪录片和剧情片的区(💎)分(👔)就(💯)与我们不同。他们把有演员(🌼)的(🏼)电影称为“扮演的电影”，而纪(📑)录(🌡)片——不一定没有演员—(🥝)—(🌷)被(🍿)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🚳)像(🔜)”（image）这个词本身：对美国(⭐)人(😳)来说，它没什么大不了的含(🐍)义(🧒)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🔇)没(🚢)有一个词来指代电视，他们(🐥)突(🏓)然变得非常商业化，他们说(🔮)“network”（(🙅)网络）。如果我们对语言如(🍛)此(🕵)不(🏚)加注意，那么当人们说一部(🛷)电(🌠)影“上映/出去”时，我们会产生(🥍)一(⏭)种错觉：是某种东西真的(🏅)出(😎)去(🍋)了，还是我们把它弄出去了(🙈)？(📄)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚼)：(💔)我会用“出来/出生”（sair）这个(📽)词(🥃)，就像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(💝)那(🖨)样，在葡萄牙语中这意味着(😸)“带(⛲)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🎂)：(🔌)如今，对于好电影来说，“上映(👃)”（(🌕)sortie）(🥉)已经变成了一个“出口在这(🚍)边(🎛)”的指示，这是一种摆脱它们(👽)的(🥋)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🙋)维(🤳)拉(📇)：我们的电影也变成了电(🐿)影(⏯)节电影。电影节的作用是向(🕷)多(🐚)样化的公众展示电影的多(🌯)样(🌔)性。它是不同电影人、国家、(✋)习(😭)俗的一种对照。仅此而已，但(🍁)这(🥫)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🍢)尔(✖)：我想您描述的是一个过(🐴)去(💋)的(♿)时代，而我见证了它的终结(🦑)。我(🐬)以为那是开始，其实那是终(🤒)结(🈲)。那是一个电影节确实能帮(🤙)助(⚾)人(😳)们相遇、讨论电影、讨论(🛀)任(🙄)何想讨论之事的时代。一切(🌻)都(🥇)变了，电影也变了。现在，电影(🗺)人(🖋)抱怨他们的孤独，但他们不再(📯)交(🤵)谈，不再讨论，这是他们的错(🐥)。今(🦐)天，电影节越来越多。无论是(🎀)强(🛸)者还是弱者，每个人都在各(🏠)自(🐉)利(⛽)用自己能利用的东西。但在(🍴)我(💔)看来，总体而言，举办电影节(🌏)是(🏮)为了延续一种对媒体或电(🛋)视(😍)而(📍)言很重要的“电影观念”，一种(🗺)关(🏽)于电影神话的观念，这种神(🌌)话(📲)曼努埃尔（指奥利维拉—(🔀)—(🙅)编者注）经历了一整个世纪(❄)，而(🍠)我只经历了后三分之二。也(❕)许(👢)您能感觉到20年代（那时没(🦑)有(📢)电影节）与今天之间的差(🈲)异(🔆)？(🌾)

曼努埃尔·德·奥利维拉(📯)：(🕐)新现象是电影资料馆（cinematecas）(💂)，不(🐶)是作为机构，因为那早就存(🚿)在(🍟)，而(👲)是因为有越来越多的观众(🌯)—(🚕)—比如在里斯本——去资(🖨)料(😆)馆看那些没进院线的电影(🥨)。这(😙)很有趣，因为你必须真的热爱(🚌)电(🈲)影才会去电影俱乐部或资(⏺)料(🏸)馆看片……

让-吕克·戈达(🆕)尔(👷)：关于相遇与对话的故事(🏜)…(🌯)…(🚵)这就是我想对您说的：作(⌛)为(🏹)评论家，我不指望别人对我(⏮)说(🚤)好话，我不想人们对我说或(🍰)写(😱)：(♒)“您的电影太残暴了，太棒了(👋)，太(🐒)天才了，太非凡了！”那时我会(💃)问(➕)他们：“好吧，那到底哪里非(🌋)凡(🍉)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🎇)没(👕)有词汇，只是重复：“它是非(🏳)凡(😓)的！”然而如果他们对我说这(🙆)真(🆙)的很丑，这里有错误，那我就(🌹)会(🔃)想(🎉)，或许对话是可能的：你能(🖤)告(😗)诉我有错误的都在哪里吗(🈹)？(🏷)这证明了今天的评论家不(🦋)再(🏔)想(💞)交谈，而电影人也不想被批(🕡)评(🔃)。而我，作为一个评论家出身(📗)的(🎿)人，我只需要别人告诉我：(♑)这(⌛)行不通。您是否感觉到需要别(🧣)人(🔔)告诉您这不好？这会困扰(💋)您(🛣)吗？因为我对您电影中行(👽)不(🖲)通的地方有些话要说，但我(📷)不(👊)想(👁)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(👓)利(🏨)维拉：“当我拿自己与人相(🈂)较(🖋)，我会感到骄傲；当别人来(🕤)评(🎳)价(🔅)我，我会感到谦卑。”这是您电(🧗)影(💆)里的一句话，非常美。

让-吕克(🙏)·(🏹)戈达尔：那是圣人说的，或(😩)者(🔒)是诚实的人说的。

曼努埃尔·(😁)德(🅿)·奥利维拉：我是个悲观(✴)主(🌿)义者。当有人告诉我我的电(🥜)影(🚝)里有什么行不通时，我会受(🕡)影(🐂)响(🤸)。不过，我想我已经麻木很久(😳)了(🚯)。但这取决于他们触碰哪里(🔀)。如(🍗)果我拳头上有个伤口，但有(🦊)人(🎅)碰(🍂)了碰我的二头肌，我就会没(💼)什(💽)么感觉。但如果那个人把手(🚙)指(🎖)戳进伤口里，那我就会尖叫(🌋)。

让(🔀)-吕克·戈达尔：必须懂得区(🌎)分(🈸)什么是好的，什么是坏的。这(🎢)不(🛒)仅仅是说出我们的感受，而(😀)是(🔐)对电影进行技术性或科学(🌈)性(🏏)的(🐪)批评。只有新浪潮这么做过(🛣)。以(🏚)前谁会说：这个移动镜头(⏪)是(🌱)好的，我们觉得它好是因为(🖖)这(🔋)个(📿)，相对于另一个我们觉得坏(🥦)的(😣)镜头而言？或者：这段对(🈲)白(🥏)是好的，相比之下那段对白(😑)是(🏉)坏的。今天，这完全丢失了。“作者(🔟)”的(🐓)概念变得如此重要，以至于(💷)连(🌉)副导演都不敢对你说。唯一(💢)有(👎)时敢说的人，唯一我能与之(💗)维(☔)持(🦑)一种奇怪的艺术关系的人(✖)，是(📣)制片人。因为制片人投了钱(🧣)，或(💌)者至少他拿别人的钱去冒(🧔)险(🥚)，所(🐰)以以这种风险的名义，他敢(🌲)对(🙌)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🍼)后(🍴)我说：“噢”，然后我思考。至少(💒)，这(🥨)提供了一种反思的可能性，让(🐍)我(🏺)能更好地站稳脚跟。如果说(🤶)今(📵)天的科学家如此强大，那是(🍞)因(🎢)为他们是唯一还在互相批(😋)评(😃)的(🖱)人。一位天文学家说：“我看(😜)到(🤑)了月食，我把它拍下来了。”另(🔐)一(🕘)位说：“给我看看。”他看了之(🏖)后(🍘)断(✨)言：“但这明明是月亮！你说(🛤)什(🥕)么月食？”另一位说：“啊，是(🙇)啊(🤮)……”；他很恼火，但他会重(⏸)新(🛑)开始。在艺术中，在艺术批评中(💰)，例(🤽)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🏨)[7]之(📎)间，必定有过这样的对抗时(🌷)刻(📵)。否则，就无法前进。这是我唯(🐁)一(🏛)需(🗻)要的：批评。但我甚至得不(🐷)到(🤴)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🎌)拉(🍝)：我需要的更多是拍电影(🤛)的(🐍)手(💼)段。我永远不知道电影会变(🏔)成(🐣)什么样。我有分镜脚本（dé(🥥)coupage）(🌽)，我有演员，我有布景，但我从(🤯)未(🍒)拥有电影。在拍摄期间，“执导工(🔮)作(🚲)”（realización）在时时刻刻地改变(🙎)着(🏨)那团“星云”的整体构造。具体(🈺)的(🥂)东西只有在我看样片（rushes）(🔓)的(🏒)那(🔥)一刻才会出现。我讨厌看样(🕐)片(🖇)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🥁)戈(😆)达尔：我想我们都是这样(🏓)。只(✝)有(🎊)希区柯克在看样片时是高(🌕)兴(🥄)的。所以，作为评论家，这就是(🚤)我(🔓)想对您的电影说的话：起(🎗)初(♋)我随着电影（指《亚伯拉罕山(🖕)谷(😸)》——译者注）行进，但在某(🌙)一(🚇)刻我跳脱了出来，开始思考(🕒)别(🈴)的事情。我想：啊，这里没那(🏙)么(😞)好(📊)了，然后，与此同时，我在做梦(🚦)，我(🐩)想着引力（gravitación），想着牛顿(👑)。后(💕)来我醒了，回到了自我意识(🏘)当(🏿)中(👏)，而就在那一刻，电影里有人(🗯)说(🚛)出了“引力”这个词。于是我对(🌇)自(😷)己说：最终，这部电影是好(📳)的(🐢)，我必须重看一遍。

曼努埃尔·(🎙)德(🛁)·奥利维拉：的确，这就是(♒)电(💮)影的主题：引力与万有引(🦎)力(🛒)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🏯)更(💠)科(💃)学、更技术的角度来看，如(📬)果(🗣)我是您电影的副导演，我会(🎒)对(🚊)您说：“您确定吗，或者您能(👆)更(🌬)好(🏷)地向我解释一下，以便我能(🌈)帮(✳)助您，为什么您选择这位女(💂)演(🚊)员来演年轻时的艾玛（Cé(😐)cile Sanz de Alba）(🥓)，而成年后的艾玛却选择了另(🎿)一(🏏)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🙊)这(🎋)是故意的吗？”这便是我的(😄)批(📦)评：第二位女演员不如第(⏬)一(👻)位(⬜)，或者至少，当第二位女演员(🔧)出(🔃)现时，电影下坠了，这就是引(🤔)力(🚌)。然后它又升起来了。

曼努埃(🏤)尔(🐧)·(🏎)德·奥利维拉：答案很简(🦄)单(💟)：起初，我是为第二位女演(🔩)员(🐙)莱奥诺·西尔韦拉写的这(👗)部(🎟)电影。这个女人当时处于危机(🌼)和(➰)抑郁状态。我的制片人保罗(🚲)·(🎆)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(👙)要(🔅)选她。在我改编的那本书，阿(🌜)古(⛎)斯(🐞)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🚝)拉(🧀)罕山谷》中，有一句非常美的(🎑)话(🐚)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🦆)水(🎓)一(🚌)样落在她毛衣的背上”。为了(💟)拍(🐢)摄这句话，我要求改变莱奥(🆓)诺(🤹)·西尔韦拉的发色，她是金(🖱)发(📬)。她对此感到很受伤。那场戏拍(🤹)得(🥓)很糟。于是，不得不找另一位(🎾)女(🦏)演员来演青少年的艾玛。这(♓)就(🧑)是对您技术性批评的技术(🛢)性(🐗)回(🏊)答。我想补充一点，电影总是(😏)伴(🖕)随着“偶然”和运气。正是这些(🚇)使(⏯)我振奋：所有那些在实现(🚝)过(👼)程(🧗)中涌现的小事件。这是一种(🦕)我(😍)不太理解的现象，它既可能(🥖)导(🛂)致最坏的结果，也可能导致(🌟)最(🛁)好的结果。没有一部电影是不(🤘)靠(🥁)运气的。它是一种创造，一部(😭)电(🔏)影是一个人的构想，很难进(🍦)入(👸)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🍼)造(⛅)可(😚)以被准备吗？

曼努埃尔·(🍥)德(🔎)·奥利维拉：可以准备，但(💹)不(🥨)能修复（reparada）。就像生活。事物(💰)就(🍑)在(🌰)那里，等着我们去拍摄。您想(🏀)修(🐖)复什么？饥饿、在非洲死(🐷)去(🔓)的孩子，是的，这很重要，值得(🍨)修(🙎)复，需要尽可能广泛的公众。但(🌇)一(🍵)部电影不是，它是一团巨大(😂)的(✏)混乱，我因此在我自己面前(🌃)感(🎠)到渺小。话虽如此，我接受您(🍤)关(🔨)于(♒)您“离开”我的电影又“回来”的(♒)批(🕥)评：必须非常敏感才能进(🧐)出(⛲)电影而不迷失。的确，这就是(👻)引(🎀)力(🥅)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🃏)非(😎)常谦虚地认为，新浪潮的人(📥)是(👙)从博物馆出发做电影的。我(🕥)们(🙄)发现了电影资料馆。我们在那(🥡)里(👀)出生。当然，我们小时候看过(🦒)卓(🆓)别林，但没人会在四岁时说(🐚)，看(📇)了《救火员》后我要拍电影。所(🎖)以(🦑)我(🦒)脑子里总有一个参照系。因(📞)此(🚞)我认为作品比人更重要。这(🚰)并(🎹)非对每个人来说都那么显(👅)而(🌈)易(🎊)见。女人的作品是庇护男人(🧝)。而(🏩)男人，为了处于相对平等的(😺)地(🥏)位，所能做的一切就是制造(👰)作(🔸)品：绘画、文学或政治、战(👬)争(🗓)、失业、贸易。归根结底，我(👑)对(💓)“人”（这里戈达尔专指作为(🌃)创(🧡)作者的人——译者注）不(🛺)怎(🖲)么(🐷)感兴趣。我对曼努埃尔·德(👴)·(😪)奥利维拉这个“人”不怎么感(🍼)兴(😗)趣。如果我们住在同一个城(🏥)市(📏)，比(🐥)邻而居，我想我也不会比现(🌍)在(🐜)更多地见到您。当然，见面时(🍬)我(💉)们会更好地谈论电影，但也(🚦)仅(👃)此而已。如今让我震惊的是，媒(🎟)体(👁)对“个性”这一概念的开发远(📆)甚(🛬)于对“人”的开发。人在作品中(🏀)，作(🐳)品在人中。有些人不创作作(⬅)品(🍏)，而(🏨)是创作生活，尤其是女人，这(🤗)本(👊)身就是一件作品。男人被迫(💁)创(💎)作作品，因为他们通常什么(🎗)都(🎦)不(🎵)做。我常像布努埃尔那样说(😤)，电(🛸)影对我来说是最重要的。但(🎓)如(🐪)果把一个孩子的生命和一(🕳)部(🍆)电影的上映放在一起权衡，我(🐂)不(💚)会犹豫一秒钟：孩子优先(🏚)于(🚰)电影。

曼努埃尔·德·奥利(📸)维(🍋)拉：自然如此。从这个角度(🥀)看(🚣)，我(⏩)也断言艺术没那么重要。

让(🙉)-吕(👤)克·戈达尔：但既然如此(🌡)，如(⏱)果不那么重要，那就不必做(🥙)了(🕉)。女(📓)人们更合乎逻辑，她们在生(🌆)活(🕡)中做这事。我不确定能否如(♑)此(🌼)轻易地说艺术不重要。尤其(⚡)是(🥝)今天，当艺术稀缺而许多孩子(🏖)死(🚽)去时。这是否意味着我们让(🌒)艺(💲)术活得太久，而牺牲了孩子(💜)？(😙)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚕)：(🥖)艺(🗽)术不是艺术家。艺术家，艺术(💂)家(🎳)的位置，是人类的虚荣。那种(📸)表(🕸)达世界观的方式，说“这个，这(⭐)个(⛸)，这(🤢)个，这个行不通”，是一种虚荣(🐷)的(🎒)发作。它是世俗的。艺术比艺(🏓)术(🈹)家更崇高、更有趣。一部电(✔)影(🌜)总是比电影人更聪明，正如斯(📁)特(👡)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🥑)家(🐤)走出来展示自己的那种方(🥠)式(♎)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🔖)克(💾)·(🍂)戈达尔：这也是孩子的态(🐊)度(👻)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🦇)努(⏯)埃尔·德·奥利维拉：是(🚩)的(🌂)，当(🈂)然，但这幅画通常也很漂亮(🅰)。艺(🐴)术与艺术家之间的这种差(🍥)异(😷)，也是历史与艺术之间的差(🤠)异(🧠)。历史展示了民族、文明、情(💾)感(🛷)、趣味的演变。艺术展示了(🚹)这(🕳)些演变中的实体。我们都有(🐧)责(🦈)任，尽管作为导演我什么也(🚎)做(🌻)不(💁)了。作为导演我只能做一件(💠)事(📉)，就是拍电影。仅此而已。然而(🤢)，艺(🎞)术家在创作的那一刻总是(🐊)对(🖖)的(🛣)。那是他们的虚构，是他们的(🔉)内(🏞)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🎫)，我(💪)不这么认为，一切都在外面(⛅)。

曼(🔽)努埃尔·德·奥利维拉：是(💦)的(🕊)，在那之前（是这样）。但之(📐)后(🍶)，一切都会进入脑海中，然后(🗡)再(🕴)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🕚)像(📎)一(🗃)块海绵一样面对电影，准备(💊)好(🛎)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🐚)：(❔)我不确定这是个好比喻。当(🎮)然(🕑)，电(🚣)影有其奇观性和诗意的一(🏃)面(🐨)，这是电影的深层使命。但这(🧖)一(😏)使命只有在最初进行了实(😂)验(🌚)、验证和劳动——我们可以(🗃)称(👉)之为电影的纪录片层面—(🔨)—(😐)之后才能实现。伟大的艺术(📀)家(🛡)身上都有这一点，您、皮亚(💪)拉(💺)（(🚴)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🤠)（(🚡)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🔧)蒂(🍊)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🔔)些(🐏)非(🚆)常不同的人身上都有，我有(🚱)时(🥢)也有。以爱森斯坦为例，没有(🆘)比(💕)爱森斯坦更抽象、更风格(🤪)家(🤒)或更风格化的人了。然而，如果(🍤)今(🌊)天我们要展示十月革命的(💧)镜(🕘)头，我们不会在当时的新闻(🕹)片(👙)里找，新闻片使用的是爱森(😂)斯(♟)坦(😝)关于十月革命的影像，那完(🏆)全(🖤)是被调度（mise en scène）出来的影(🛴)像(㊙)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🕵)的(🚑)纳(🎬)努克》的相关叙述时，我们得(🌈)知(🦕)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🚊)人(🍛)，和他们吵架，强迫他们每天(🔒)去(⬛)捕鱼（即使他们不想去）。总(🍹)之(🌬)，他和他们组成了一个电影(♍)摄(💿)制组，并变成了一位了不起(🌾)的(🚞)人类学家。因此，这里存在着(👚)整(📏)全(🈲)的纪录片层面。在今天，这种(✴)方(🥥)式——即使不能完美了解(🦇)电(🐭)影史，也至少对其有所感觉(💲)的(🕷)方(🤯)式——对许多人来说已经(💮)遗(🛡)失了。必须拥有这种对电影(🕙)史(🔉)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🔷)文(🆒)学史有着深刻的感觉，他知道(🥃)当(♟)他写下一个句子时，其中有(🎦)些(🌵)词是在拉丁语时代发明的(🐔)，有(💲)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🐃)，在(➰)写(🥃)下这个词的时刻，通常背负(🔙)着(😚)所有的精神重担和他所感(🚾)知(🤭)到的所有过去，正处于文学(🎶)的(🚑)现(📀)代，处于其成熟期。在电影中(🔃)，很(⛲)快，在世界所接受的美国影(🚏)响(🥡)下，部分纪录片式的工作被(🔺)抛(🔏)弃了。我们立刻走向了奇观，而(🛰)这(🎷)只不过是最终的使命，是电(🚰)影(⏰)的弥撒。在今天的电影中，人(🏏)们(👻)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🐔)大(🎾)的(🕉)艺术家，诚实的艺术家，首先(🚺)进(🚣)行他们的祈祷，然后才是弥(😁)撒(🔨)，面对或多或少忠实的公众(🎟)。美(🌸)国(⏲)人规范了弥撒。对他们来说(🏘)，在(🏌)弥撒中重要的是募捐（quê(🐜)te）(🏸)：一场成功的弥撒就是教(🌍)堂(📰)里座无虚席、募捐数额可观(🍂)的(🕞)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(👠)维(🕳)拉：募捐（quête）是我下一(🤸)部(🔈)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🙋)尔(🎢)：(🔠)我不募捐（quête），我只调查(🤽)（(🥇)enquête），我专注于做一名预审(👢)法(😖)官。我审理投诉。批评应该通(🏮)过(👜)祈(🐐)祷来表达，而不是通过弥撒(🐕)。关(👽)于弥撒，人们无话可说。或者(😻)只(🌜)能说：“美丽的演出，宏伟壮(😘)观(🥧)。”祈祷也是一种练习，就像运动(🔠)员(💺)的训练、钢琴家的音阶练(🌒)习(🦁)一样。当人们进行批评时，应(❌)当(🐺)批评那些音阶以及这些音(⛽)阶(🏚)所(🔼)能带来的效果。

曼努埃尔·(🕓)德(🚵)·奥利维拉：奇观和弥撒(💌)我(🐮)不感兴趣。重要的是行动的(🔚)欲(🗃)望(🏄)。您想拍电影，我想拍电影，就(🥫)像(🌖)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🍱)说(🕯)：“我拍电影的方式就像某(🐟)些(🍲)英国人独自去森林打猎。他们(⛵)搭(🥪)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(👘)早(🚨)上他们都会刮胡子，纯粹为(🐀)了(🍺)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🀄)思(🔲)这(🤘)一点，关于欲望。它就在人心(❕)里(🚸)，就像一个画家画着没人看(🐗)的(🥠)画，但他不会停下。欲望就像(🍶)独(🍫)自(🚙)绽放于原始森林中心的绝(🐈)美(🏭)花朵，它凝聚着对果实的向(🥔)往(🤾)，为了自己，也依靠自己。如果(🏩)遇(🔁)到一道注视着它、并发现它(✒)的(🏐)美丽的目光，它便会绽放光(🥒)采(🕐)，她的美丽会变得引人注目(🚿)、(🌄)脱颖而出。但这样的目光往(🈁)往(👠)来(😚)得太迟，人们为了抢占土地(👗)，已(🔆)经烧毁并铲平了森林。在您(🕤)和(😛)我之间，有许多差异，这是幸(🚳)事(😩)。语(➿)言、国家、文化的差异。您(🔐)选(😱)择了一种略带挑衅性的电(🈷)影(🏦)，它破坏了叙事的传统秩序(🔆)。您(🕤)从混沌中出发寻找，为了将无(🐻)序(🤢)变为有序。我也试图将无序(👢)变(🔴)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🍈)我(🌸)仍在寻找。我想这就是我们(🎛)的(🏃)电(🦊)影的区别：我的电影较为(🚎)接(🏇)近一般意义上的电影，而您(🐶)的(🎬)电影是某种特殊的电影。

让(🥣)-吕(😸)克(📟)·戈达尔：我会说我们做(🗣)的(🐓)是同一件事，但您抵达了，而(🕘)我(😤)尚未真正成功过。所有人自(👥)然(😅)地遵循着科学的图景，从混沌(♑)出(🈷)发以建立某种秩序。这“某种(💢)秩(👼)序”或多或少有些不确定，人(😇)们(👨)也或多或少能抵达一点。有(🏉)些(👍)时(🎙)候我们做不到，我们抵达不(🏓)了(💢)。在《悲哀于我》中，有一块时间(👀)被(🥂)提取了出来，在另一部电影(🖍)里(🕊)将(🐄)会是另一块。从一块碎片、(⭕)一(📥)张照片出发，我为自己创造(🗽)一(🚧)个世界。看到您电影的一些(🧙)片(📌)段，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🌩)的(🦓)时刻，那也是我喜欢的。用简(⛓)单(🚉)的词，如内部（interior）和外部（(🌴)exterior）(🍈)——尽管区分它们没有太(🏚)大(📛)意(🍰)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🐬)高(🛠)》中停留在外部，但他只谈论(🔙)内(👜)部。在这个意义上，他更接近(🧜)维(🍑)斯(🎮)康蒂的传统。而您恰恰相反(⛵)。您(🐒)停留在内部。但在电影中我(🕯)们(🎴)无法展示内部，只能感受它(🎼)，但(🏭)它依然是不可见的，否则它就(🕝)不(🚪)再是内部了。

曼努埃尔·德(🤚)·(🦆)奥利维拉：甚至可以拍摄(🐐)灵(🚲)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(⛅)。小(💖)时(🔈)候人们说：鸡是由内部和(💣)外(🤺)部组成的。掀开外部，看到内(🏩)部(🛒)；如果掀开内部，就看到了(🥫)灵(🎆)魂(🍅)。我会说您从背面拍摄内部(🔣)，尽(🌙)管您总是从正面拍摄人物(🚔)。考(🐧)虑到这种严谨而有强度的(✝)方(🐈)式，您电影中让我一度感到困(⛽)扰(🙏)的，是一种幸好还算人性化(📕)的(🌈)不完美，这种不完美使得您(🏑)有(🐞)必要去拍其他电影。让我困(🐷)扰(🥨)的(🍚)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🚺)影(😭)机离放映机太近了。摄影机(😘)并(🦈)不是生来就是要与放映机(❕)保(🆔)持(🐑)一致的。放映机会进行传输(🎖)。就(📭)像放射科医生拍X光片：他(🍜)不(👤)满足于从正面拍，他也从侧(🚽)面(😤)、(♐)背面、对角线拍。然而在开(🕊)始(🍼)时，在放映的那一刻，所有图(🈸)像(😴)都将是平面的。当然，我们会(🚊)说(🥞)这是一个图像，但我们是和(🚭)图(🙋)像(📜)打交道的人。这并不意味着(👯)摄(😫)影机必须一直移动。

这就是(🔌)导(💤)致您电影中某些时刻出现(🕜)“空(🐅)洞(🍘)”的原因，也就是那些观众—(🏣)—(💖)糟糕的观众，如今的观众—(🔡)—(🎍)称之为“冗长”的东西。我不是(🦅)说(⚽)我(🔅)抱怨电影长，甚至如果一开(🤮)始(〰)我看到有好东西，我会很高(🏬)兴(🎩)电影很长。我可以安心地打(🛫)个(➡)盹，我确信我会找到它们。这(🚕)就(🐻)是(🚬)我所说的对一部电影进行(👓)科(✌)学性的讨论。

曼努埃尔·德(👺)·(🏢)奥利维拉：我和您一样，把(💜)摄(🕔)影(🌛)机放在我认为它必须在的(🗝)精(🥑)确位置。就是这样。为什么那(🙆)里(😊)比这里好？我不知道为什(🎪)么(💕)。

让(👙)-吕克·戈达尔：如果我们(🐛)能(📡)稍微解释一下为什么就好(🚀)了(🅿)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛵)：(💮)力量来自固定性（fixidez）。是布(⛳)列(🐨)松(⛅)通过《圣女贞德的审判》教会(🍿)了(🍁)我这一点。我们也可以称之(🚡)为(💫)客观性。

让-吕克·戈达尔：(⏫)我(🈵)有(🚑)种感觉，电影人，无论是好是(😺)坏(🤝)，都有一个想法，一种需求，然(🎳)后(🛬)，好吧，他们寻找有足够钱的(🥁)人(🎿)来(🤚)实现这种需求。他们的工作(😒)方(😖)式就像一个人说：今晚我(🍳)想(💯)吃肉酱意面。于是他看看口(🖲)袋(🍘)里有多少钱，或者让妻子或(⛪)朋(🚼)友(👑)做肉酱意面。老实说，我一直(✋)是(❤)反着来的。制片人对我说：(⬛)“德(🏔)帕迪[11]约有档期，也许是时候(💥)和(➗)他(😸)拍部电影了。”既然我们不富(👛)裕(💻)，我们接受，也许我们能马上(📌)拿(🎲)到钱。然后，签了合同。再然后(💋)，必(🍣)须(✳)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🔵)尔(💼)·德·奥利维拉：我做的(🥉)完(🔀)全相反。我表现得好像合同(😠)早(🚟)已签好一样。我写故事，预测(✝)一(🥗)切(🔉)，然后在最后一刻，救星来了(🐿)，那(💫)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🏔)》诞(♍)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(👔)辑(🍃)期(🆙)间。剪辑师一直跟我谈论福(🕊)楼(💾)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🎰)法(😆)国拍摄《包法利夫人》是不可(🈴)能(📃)的(🤸)，况且我还是个葡萄牙导演(🥎)。而(🏠)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🌦)本(💼)。于是我想，可以做点更有趣(❎)的(🦄)事：可以问问作家阿古斯(🎼)蒂(🏌)娜(📻)·贝萨-路易斯是否愿意基(🏕)于(🏈)《包法利夫人》写一部小说，一(⏹)部(🏓)我随后就会改编的小说。她(🚮)接(🔀)受(🥟)了。必须等她写完，等它出版(🧛)。在(🎷)此期间，借作家卡米洛·卡(🤰)斯(😐)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🎫)之(⬇)际(👈)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(⛓)-吕(🕷)克·戈达尔：您说：我知(🛥)道(🔸)这部电影将会是什么，但我(🌇)不(🈹)知道是否能拍成。我说：我(🛸)知(🛑)道(😳)电影会拍成，但我不知道会(👥)是(😓)怎样的电影。我不仅知道某(🎦)部(😟)电影会拍，而且我还承诺了(📨)要(💊)拍(🎹)，这更糟糕。因为我总是害怕(🥦)拍(🈯)不了下一部。

曼努埃尔·德(😦)·(🎩)奥利维拉：这也是我的噩(💢)梦(🚖)。

让(♿)-吕克·戈达尔：但您对我(🥢)电(🔛)影的批评是什么？就像美(🏹)食(Ⓜ)评论家会说：“这里的肉煮(Ⓜ)过(🎶)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🌒)努(⚓)埃(🥣)尔·德·奥利维拉：一部(😮)电(📟)影不仅仅是我们所看到的(🎸)图(🥫)像。图像是符号，声音是其他(👕)符(🏘)号(🕠)，词语是另外的符号，它们又(🚋)会(🌰)唤起其他符号，引用其他时(💣)代(🥎)、书籍、电影。如果我们不(☝)了(🎵)解(🍃)这些符号及其所召唤的东(👈)西(🅰)，我们就无法理解电影。词语(〽)在(📊)您的电影中强有力，它赋予(🏟)了(👥)电影力量。图像有另一种与(🔒)词(💩)语(🗼)无关的力量。这很美妙。但我(🍦)距(🀄)离完全理解您的电影还缺(🌿)了(🈷)点什么。电影是一种旨在拍(🥏)摄(📟)仪(⛰)式的仪式。您电影中的仪式(💘)，是(📣)那些在镜头间或镜头中穿(🌪)梭(📧)的人。我们并不完全了解这(🔞)种(🔍)仪(♒)式的含义，我们遗失了它们(⚫)的(🌫)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🤺)》中(🚾)，面纱的仪式。我们看到女演(👛)员(😬)在婚礼当天，在教堂里自己(🍟)掀(🙊)起(🚿)了面纱。如果我们不了解古(💗)代(📻)包办婚姻的仪式——要求(📥)由(🤑)丈夫掀起妻子的面纱，第一(⬅)次(🈲)展(📑)示她的脸，以此确认他的幸(🏦)运(🏫)或不幸——我们就无法理(🏕)解(🌵)她这一举动的放肆。因为我(🏃)的(🗽)主(📙)角知道自己很美，她可以放(✝)肆(🍡)地掀起面纱：看我多美！如(💞)果(🥖)我们不了解这个仪式，这场(😿)戏(🙏)的意义就丢失了。我错过了(👺)您(✅)电(♒)影中许多仪式的含义。我真(🐍)希(🕉)望有人能在我耳边悄悄向(😡)我(🐑)解释。您在特殊效果上做了(📧)很(🙉)多(🆗)工作，不断用声音、词语、(⛑)图(⤵)像进行挑衅。这是您的形式(⭕)，是(🍙)另一种形式，无所谓好坏。您(🤫)做(🐁)得(🍉)很好。我更喜欢没有特殊效(🚌)果(🍁)的电影。我更喜欢《德国九零(🚝)》。

让(💪)-吕克·戈达尔：如果英语(🙃)说(🐅)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🕝)失(😡)去(🌄)很多东西，但我们依旧能分(🍫)辨(💆)它是好是坏。《德国九零》由许(🕘)多(🛋)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🧠)努(🔫)埃(🧣)尔·德·奥利维拉：是的(🈳)，但(💱)即便这些符号实际上难以(👦)理(👦)解，但它们反倒更清晰、更(🎑)可(🚍)见(🎃)。我喜欢这部电影的地方，在(📟)于(🔂)符号的清晰性与其深刻的(🥗)模(👥)糊性相并存。另一方面，这也(🚰)是(🍉)我喜欢电影的原因：大量(💈)精(🔇)彩(🏛)的符号沐浴在无需解释的(🍪)光(😦)芒之中。正因如此，我才相信(🔓)电(👄)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🚜)，非(♈)常(🚀)感谢。

本次会面由热拉尔·(🐯)勒(🎐)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🍳)于(🔍)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(😴)狄(🍇)德(🥊)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(📵)核(🛃)心人物，唯物主义哲学家、(📓)文(🛠)艺批评家与作家，百科全书(🤷)派(✋)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🍟)》、(😗)《宿(🥑)命论者雅克和他的主人》等(🍼)。

2、(📴)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🍷)（(🌿)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🕡)现(💣)代(💷)主义文学奠基人，兼具诗人(🧥)、(🌹)艺术评论家与散文诗之祖(🔴)等(🈷)多重身份。他的代表作《恶之(🎹)花(🧑)》(1857) 是(🥍)19世纪欧洲最具影响力的诗(🌵)集(🅿)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🛰)，法(✈)国艺术史学家、评论家与(📋)散(🌅)文家。他率先关注电影作为(🥗) "第(🐫)七(💦)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🎹)艺(🏕)术家的评论极具前瞻性，深(📔)刻(🎯)影响现代艺术批评的发展(📈)方(🍓)向(🕡)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(✔)，法(🏝)国小说家、艺术史学家、(🤫)抵(🦐)抗运动战士，还担任过戴高(🚷)乐(💀)时(🍑)期的文化部长（1958-1969），其作品(🚈)与(🚠)行动深度融合了存在主义(🥜)哲(😩)思与历史使命感。

5、法语单(🤑)词(🏵)sortir虽然有“上映、某部电影推(🌜)出(🚳)”的(🐋)意思，但其核心意义为“出去(🌆)、(🕧)离开”，所以戈达尔才会玩这(🐦)样(🔴)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(📃)牙(🥥)语(👘)中既可指广义的“公众”，也可(🖼)以(🐹)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🔝)仁(🚳)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(💸)法(🔞)国(🌟)浪漫主义画派的领袖与核(😺)心(🍾)人物，代表作有《自由引导人(🥪)民(🐝)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🧀)画(🏰)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🙆)埃(🔼)维(⬜)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🦀)视(🗿)频艺术家，戈达尔晚年的生(🎗)活(📿)伴侣与合作者。她与戈达尔(🥤)共(🛀)同(🥗)创立制作公司，并与其联合(👹)执(🦗)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(👊)门(💈)》（1983）等多部作品，深刻影响(🌈)了(🎵)戈(😩)达尔后期创作中私密对话(🕯)与(🛴)家庭影像的风格转向。她本(🕞)人(🥔)亦是一位独立的创作者，其(🛶)作(🦉)品以哲学思辨探索两性关(⛓)系(🍦)、(🏂)语言与日常的诗意。

9、让・(🐂)鲁(🖖)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🧕)学(🆚)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🕸)民(🔠)族(⛔)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🆔)，代(🌟)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🏓)为(🍧) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🦌)实(😈)践(🤗)深刻影响了纪录片与视觉(📠)人(🆚)类学发展。

10、奥利维拉下一(😟)部(🛏)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🍔)乞(⛄)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🎰)尔(🚹)・(🌔)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🎈)级(🚅)演员、制片人、导演与跨(🈸)界(🏉)企业家，是法国电影黄金时(🚝)代(🔘)的(🤕)标志性人物。

12、克劳德・夏(🐵)布(🔠)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(💙)驱(❣)导演之一，与特吕弗、戈达(🕷)尔(🚿)、(🌸)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🥒)五(📶)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🔅)片(♟)和冷峻的社会批判视角闻(😟)名(⬜)。由他执导的《包法利夫人》由(〰)伊(🎲)莎(🌕)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🥗)1991年(🔪)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🌥)・(👽)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🥫)最(🛎)具(🤯)影响力的浪漫主义小说家(🌵)、(💏)剧作家与文学评论家。