文(🎖) / 让(🥕)-吕(😐)克·戈达尔 & 曼努埃尔(🌝)·(🗯)德(🕶)·(🌌)奥(🐎)利维拉

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1993年9月，曼努埃(🔦)尔(🐵)·(🚘)德(💈)·奥利维拉的《亚伯拉(🐚)罕(🐧)山(👐)谷(🎣)》（(💟)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(💝)尔(🚙)的(➰)《悲(🧝)哀于我》（Hélas pour moi）几乎同(🔱)时(🛁)在(🎲)巴(🐦)黎的银幕上映。借此契(🥩)机(🐡)，戈(🍃)达(👳)尔(😦)提议与奥利维拉会面(⏺)，旨(🗜)在(📑)就(🏥)这两部影片展开一场(🚷)“科(🔘)学(🍴)性(🥂)”（scientifique）的探讨。

让-吕克·(🕥)戈(🌈)达(🛩)尔(🌿)：(🐮)没问题，巨大的声响(😝)是(💲)我(😯)对(🔚)公(🌈)众做出的唯一妥协。您(🖱)知(🔪)道(🏭)儒(🆚)勒·列纳尔（Jules Renard）对“批(⛴)评(⏪)”的(🦀)定(😰)义吗？“批评就像溃败(🔓)军(🌊)队(🚠)里(😨)的(💫)士兵，他开了小差，投奔(⛅)了(🏞)敌(👉)营(🚆)。谁是敌人？是公众。”

曼(🚧)努(📺)埃(🛀)尔(🔐)·德·奥利维拉：那(🥇)您(🖱)呢(🏈)，您(⚡)知(🐸)道伯格曼是怎么评价(🕴)影(🦌)评(🏫)人(🌄)的吗？“某些影评人在(🚸)我(🥑)看(🗺)来(🎇)就像是在试图教我们(💉)如(🏹)何(💻)奔(🛬)跑(🐖)的瘸子。”

让-吕克·戈(🛌)达(👨)尔(🐎)：(🦄)我(🔄)请求让我以评论家的(⚾)身(🍭)份(🌴)展(🎀)开这次对话。与其扮演(🧥)“作(🥐)者(😬)”，我(💌)更愿意去见某个人，谈(🅿)论(🍕)他(📇)的(🌧)电(🆗)影，或许偶尔也让那个(🚽)人(🚜)谈(🔠)谈(😀)我的电影。如果这能从(🐢)宣(💞)传(👒)角(🐿)度对两部影片有所助(😝)益(🤵)，那(🖖)我(🌮)们(🖊)就这么做吧。电影是对(🧤)现(🧞)实(😀)的(🛵)一种批判，从这个角度(😎)看(🗺)，我(🐍)是(⚫)非常传统的；而且作(🐥)为(🥪)一(🌯)名(😣)用(🐺)法语拍摄的电影人(🔪)，我(🦐)始(👓)终(🧡)带(🤵)有对电影的批判态度(🌲)。一(🥈)直(😽)以(🗣)来，法国的伟大之处之(🔚)一(😱)在(💢)于(🤩)拥有批判性的视点，即(🚟)便(🏇)这(🔄)个(🍬)国(🕢)家对此一无所知。从狄(✋)德(📫)罗(🎧)[1]开(😐)始，所有的艺术评论家(🥊)都(🎛)是(🏖)法(🤮)国人，经过波德莱尔[2]、(🦐)埃(🌞)利(🐚)·(🐪)福(🌙)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(👝)，无(👾)论(🎇)是(🏿)不是作家，他们都是有(🐻)“风(👩)格(💽)”（(🔘)style）的人。糟糕的评论家(😳)没(🌩)有(🐅)风(🕹)格(🚬)。美国只有两个影评(🥀)人(🔺)：(🗑)詹(🌇)姆(💚)斯·阿吉（James Agee）和（长(💽)久(👋)以(💑)来(🥌)被忽视的）来自圣地(🍰)亚(🚺)哥(☕)的(🐏)曼尼·法伯（Manny Farber）。既然(🧝)我(🎛)们(🛒)的(🧟)电(👨)影同时上映，我想提出(♋)第(🔤)一(👬)个(🏾)问题：我们要如何理(🔳)解(🎒)“上(👤)映(😁)”（sortir）一部电影[5]？为什(🌧)么(🕶)要(🌍)让(💽)电(🍠)影“上映”？我们在让它(🧒)们(🍈)“进(🍆)入(💚)”这里或那里时遇到了(❣)很(🙂)多(♑)困(📀)难，然后还有些人没做(📬)什(➖)么(🅰)大(🥢)事(💞)，但无论如何，他们还(🍚)是(🌼)做(💩)了(🐎)必(🔄)要的事来把它们“推出(🏖)去(🥖)”（(😾)sortir）(🏘)。

曼努埃尔·德·奥利(🗻)维(📴)拉(🧔)：(🚳)在葡萄牙语里我们不(🌒)用(🕵)同(⛸)一(🐿)个(❇)词，因此也就没有这种(🛬)双(👲)关(🏻)语(🕠)。我们不说“sortir un film”（让电影出(💔)去(🦉)/上(👷)映(🔞)）。不过，这是个困扰我(🔶)的(🍞)问(😳)题(🎃)。我(🔩)之所以感到困扰，是因(🕔)为(👁)对(🥣)我(⬜)来说，必须先展示电影(🅱)，然(🆙)而(🥍)，在(🛥)针对电影的评论完成(😝)之(🎠)前(🏼)，电(😢)影(🛰)并未完成。一个好的(🏦)、(👟)聪(🆑)明(📼)的(🤶)、专注的、敏感的评(🐚)论(⏲)家(🌏)，是(🙌)观众的代表，他去寻找(🎷)那(🐲)部(🦑)在(📷)我看来——即便我已(🎏)经(📱)拍(👂)完(🔜)了(🌾)——尚不存在的电影(👩)，他(🤰)要(😘)去(🐐)完成它。观影者与银幕(🍒)之(🏛)间(👡)的(🏵)动态关系实际上是至(🏴)关(🗓)重(👂)要(🍖)的(🎑)，它是电影的一部分。我(👱)说(🌬)的(🌌)是(🔎)观影者（espectador），不是观众(🙏)（(⛴)pú(🚻)blico）(🏸)[6]。观众，是某种抽象的东西，是(🤫)非(🤑)个(🦏)人的。

让-吕克·戈达尔：观(💃)众(🎧)是现存的观影者，是被商业(✝)化(💛)了的观影者，是买了票的观(🙄)影(🔓)者，他变成了观众。然而，他身上(🏕)仍(🍣)有一部分保留着观影者的(🧜)特(🐔)质，就像读者一样。如果我们(🚝)谈(🔑)论的是一部电影，我们会说(🔧)观(🗑)影(🍭)者是剧本，而观众则是观影(👦)者(📙)的实现（realización），是他的场面(🔆)调(⏯)度（mise-en-scène）。但我有时会问自(🗑)己(🏭)：(💒)如果电影没人看——我的(😴)许(⚫)多电影都没人看，或者被误(🌺)读(🛡)，甚至连我自己也……我想(㊙)我(🙁)们是为了一两个人拍电影的(💮)。

曼(🔐)努埃尔·德·奥利维拉：(♊)但(🌉)这就足够了。

让-吕克·戈达(🗼)尔(🥑)：当然。但我还是想回到“上(🥓)映(🐕)”（(👯)sortir）这个话题，这不仅仅是文(📚)字(🗝)游戏。应该有一些小词典，告(🔉)诉(🏇)我们每种语言中电影的技(🍰)术(🔨)术(🔞)语。例如，我们在影院看到的(🥫)电(🍭)影拷贝，带有图像和声音的(😨)拷(🐽)贝，在法语中被称为“标准拷(🚰)贝(🥥)”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🎛)拉(💈)：葡萄牙语也是，标准拷贝(🆔)或(🐓)同步拷贝。

让-吕克·戈达尔(💃)：(👓)英语里叫“声画合成拷贝”（(💆)married print）(🎶)，意(🐼)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(🐥)坚(🦕)持要在词汇上较真，因为例(🥦)如(🐖)俄国人对纪录片和剧情片(🏈)的(🚊)区(🔱)分就与我们不同。他们把有(💀)演(🍆)员的电影称为“扮演的电影(👃)”，而(🌹)纪录片——不一定没有演(🌉)员(🦂)——被称为“非扮演的电影”。甚(👬)至(🐰)“图像”（image）这个词本身：对(🔭)美(🔴)国人来说，它没什么大不了(🤒)的(🦁)含义。他们用“picture”，也就是照片。他(🕠)们(💠)甚(🔹)至没有一个词来指代电视(🛷)，他(🖥)们突然变得非常商业化，他(🗝)们(🙂)说“network”（网络）。如果我们对语(👞)言(🦁)如(🗓)此不加注意，那么当人们说(🌆)一(💊)部电影“上映/出去”时，我们会(😒)产(🗻)生一种错觉：是某种东西(🖤)真(🥕)的出去了，还是我们把它弄出(💿)去(🚵)了？

曼努埃尔·德·奥利(📇)维(📀)拉：我会用“出来/出生”（sair）(😣)这(👶)个词，就像说“和一个女人出(🚺)去(😘)”（(🛹)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(🚊)味(🧗)着“带她去床上”。

让-吕克·戈(🐸)达(🆔)尔：如今，对于好电影来说(🐰)，“上(👭)映(🔑)”（sortie）已经变成了一个“出口(🛑)在(🐿)这边”的指示，这是一种摆脱(➖)它(🔃)们的方式。

曼努埃尔·德·(🕖)奥(👪)利维拉：我们的电影也变成(📠)了(💗)电影节电影。电影节的作用(🔛)是(🏘)向多样化的公众展示电影(🦑)的(🔳)多样性。它是不同电影人、(🤵)国(🤢)家(🚞)、习俗的一种对照。仅此而(⬆)已(🎺)，但这也不算太坏。

让-吕克·(👣)戈(✨)达尔：我想您描述的是一(🏩)个(🕕)过(🍐)去的时代，而我见证了它的(📃)终(👁)结。我以为那是开始，其实那(🐃)是(💬)终结。那是一个电影节确实(🕶)能(🤳)帮助人们相遇、讨论电影、(💓)讨(🐒)论任何想讨论之事的时代(🛂)。一(〽)切都变了，电影也变了。现在(🕚)，电(📫)影人抱怨他们的孤独，但他(💝)们(🏨)不(🌟)再交谈，不再讨论，这是他们(😏)的(🍲)错。今天，电影节越来越多。无(👶)论(🔴)是强者还是弱者，每个人都(🍪)在(🔪)各(🌾)自利用自己能利用的东西(🐽)。但(🏏)在我看来，总体而言，举办电(🛑)影(📒)节是为了延续一种对媒体(🆓)或(🏞)电视而言很重要的“电影观念(🆖)”，一(㊗)种关于电影神话的观念，这(🐡)种(🐺)神话曼努埃尔（指奥利维(🐄)拉(♎)——编者注）经历了一整(🔜)个(😠)世(🆖)纪，而我只经历了后三分之(📘)二(💱)。也许您能感觉到20年代（那(🖲)时(♟)没有电影节）与今天之间(🏌)的(🤤)差(😴)异？

曼努埃尔·德·奥利(✋)维(🏿)拉：新现象是电影资料馆(🤝)（(🐈)cinematecas），不是作为机构，因为那早(😃)就(🐁)存在，而是因为有越来越多的(🍄)观(🗡)众——比如在里斯本——(🤟)去(🍢)资料馆看那些没进院线的(🎀)电(📭)影。这很有趣，因为你必须真(🌧)的(⬇)热(🍐)爱电影才会去电影俱乐部(🐘)或(🙄)资料馆看片……

让-吕克·(🎬)戈(🗃)达尔：关于相遇与对话的(💭)故(🤞)事(🍯)……这就是我想对您说的(😚)：(🈳)作为评论家，我不指望别人(🔪)对(🏈)我说好话，我不想人们对我(📹)说(🙊)或写：“您的电影太残暴了，太(👡)棒(🍜)了，太天才了，太非凡了！”那时(📮)我(🛁)会问他们：“好吧，那到底哪(👹)里(🍴)非凡？”他们回答：“啊！噢！”，他(🌟)们(⚪)甚(🎯)至没有词汇，只是重复：“它(⛱)是(🌮)非凡的！”然而如果他们对我(🌉)说(🔫)这真的很丑，这里有错误，那(🏧)我(🎒)就(💫)会想，或许对话是可能的：(🔀)你(⛸)能告诉我有错误的都在哪(🧔)里(🧟)吗？这证明了今天的评论(💬)家(❌)不再想交谈，而电影人也不想(🙀)被(🐥)批评。而我，作为一个评论家(🔠)出(💼)身的人，我只需要别人告诉(🌬)我(👜)：这行不通。您是否感觉到(🚖)需(📖)要(💉)别人告诉您这不好？这会(🧜)困(🚀)扰您吗？因为我对您电影(🎸)中(🏐)行不通的地方有些话要说(🆑)，但(☝)我(🔄)不想困扰您。

曼努埃尔·德(🎓)·(🍖)奥利维拉：“当我拿自己与(🤲)人(🥑)相较，我会感到骄傲；当别(🙊)人(🍻)来(🔞)评价我，我会感到谦卑。”这是(📀)您(🚊)电影里的一句话，非常美。

让(🚺)-吕(🔫)克·戈达尔：那是圣人说(🥝)的(🥑)，或者是诚实的人说的。

曼努(🐣)埃(✏)尔(🥅)·德·奥利维拉：我是个(🔔)悲(⛲)观主义者。当有人告诉我我(👨)的(🌿)电影里有什么行不通时，我(🔱)会(㊙)受(🧕)影响。不过，我想我已经麻木(🌿)很(㊙)久了。但这取决于他们触碰(🤧)哪(🍠)里。如果我拳头上有个伤口(🖨)，但(🏩)有(👍)人碰了碰我的二头肌，我就(🚅)会(🚘)没什么感觉。但如果那个人(🔩)把(🐩)手指戳进伤口里，那我就会(⚾)尖(🔺)叫。

让-吕克·戈达尔：必须(🏀)懂(😕)得(🌌)区分什么是好的，什么是坏(🧐)的(💴)。这不仅仅是说出我们的感(🎠)受(🍬)，而是对电影进行技术性或(📳)科(⛰)学(🍀)性的批评。只有新浪潮这么(🚱)做(💺)过。以前谁会说：这个移动(💩)镜(🤰)头是好的，我们觉得它好是(📺)因(🌕)为(😓)这个，相对于另一个我们觉(🤭)得(📺)坏的镜头而言？或者：这(🌠)段(🍘)对白是好的，相比之下那段(🔦)对(📢)白是坏的。今天，这完全丢失(🚷)了(💺)。“作(🤖)者”的概念变得如此重要，以(🎷)至(🐘)于连副导演都不敢对你说(🏈)。唯(🖤)一有时敢说的人，唯一我能(🔺)与(💛)之(⏯)维持一种奇怪的艺术关系(📗)的(😃)人，是制片人。因为制片人投(🚾)了(🏇)钱，或者至少他拿别人的钱(🗡)去(🧥)冒(🕳)险，所以以这种风险的名义(🎁)，他(🚫)敢对我说：“让-吕克，这行不(🎹)通(🐸)。”然后我说：“噢”，然后我思考(🎱)。至(📖)少，这提供了一种反思的可(⚪)能(🐮)性(🔎)，让我能更好地站稳脚跟。如(🐙)果(🌙)说今天的科学家如此强大(❎)，那(👻)是因为他们是唯一还在互(🦒)相(🏣)批(👱)评的人。一位天文学家说：(🔸)“我(🥒)看到了月食，我把它拍下来(🐪)了(💘)。”另一位说：“给我看看。”他看(📃)了(🐿)之(🔌)后断言：“但这明明是月亮(👓)！你(⬅)说什么月食？”另一位说：(🎋)“啊(📡)，是啊……”；他很恼火，但他(🎸)会(🔕)重新开始。在艺术中，在艺术(👐)批(😇)评(👍)中，例如波德莱尔和德拉克(👐)洛(🤾)瓦[7]之间，必定有过这样的对(📺)抗(🐂)时刻。否则，就无法前进。这是(🈳)我(🕕)唯(🍖)一需要的：批评。但我甚至(🥞)得(🏫)不到它。

曼努埃尔·德·奥(😗)利(💩)维拉：我需要的更多是拍(🛫)电(♈)影(🕐)的手段。我永远不知道电影(💾)会(🐚)变成什么样。我有分镜脚本(📍)（(🈯)découpage），我有演员，我有布景，但(🔱)我(🥎)从未拥有电影。在拍摄期间(🗝)，“执(🐒)导(🖋)工作”（realización）在时时刻刻地(🌿)改(🕶)变着那团“星云”的整体构造(🗣)。具(💼)体的东西只有在我看样片(🙊)（(🍌)rushes）(🕹)的那一刻才会出现。我讨厌(🥠)看(🚳)样片，我总是感到绝望。

让-吕(😝)克(🕤)·戈达尔：我想我们都是(🚷)这(🐺)样(🎤)。只有希区柯克在看样片时(🥕)是(🕵)高兴的。所以，作为评论家，这(🕴)就(📑)是我想对您的电影说的话(👳)：(🗣)起初我随着电影（指《亚伯(🏯)拉(🐏)罕(🛄)山谷》——译者注）行进，但(🥙)在(🎉)某一刻我跳脱了出来，开始(❄)思(🤖)考别的事情。我想：啊，这里(👜)没(🏩)那(🌓)么好了，然后，与此同时，我在(🌧)做(🥫)梦，我想着引力（gravitación），想着(🎸)牛(🐕)顿。后来我醒了，回到了自我(📗)意(🥃)识(🛹)当中，而就在那一刻，电影里(🏪)有(📀)人说出了“引力”这个词。于是(🦇)我(🉐)对自己说：最终，这部电影(🌁)是(🔋)好的，我必须重看一遍。

曼努(🏴)埃(📁)尔(🤯)·德·奥利维拉：的确，这(🍀)就(🕌)是电影的主题：引力与万(🚟)有(✴)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🎹)：(📡)从(🏘)更科学、更技术的角度来(🚺)看(🚄)，如果我是您电影的副导演(🔸)，我(🐥)会对您说：“您确定吗，或者(🥙)您(💥)能(🧠)更好地向我解释一下，以便(🐚)我(✌)能帮助您，为什么您选择这(➗)位(🐧)女演员来演年轻时的艾玛(😄)（(⌚)Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选(🏒)择(🗽)了(🐓)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(🕘)同(🗣)？这是故意的吗？”这便是(🏑)我(⛄)的批评：第二位女演员不(🖲)如(💖)第(🖋)一位，或者至少，当第二位女(🌳)演(🍮)员出现时，电影下坠了，这就(🏪)是(🧙)引力。然后它又升起来了。

曼(🥅)努(🚏)埃(💖)尔·德·奥利维拉：答案(🈴)很(🍘)简单：起初，我是为第二位(🆎)女(🕑)演员莱奥诺·西尔韦拉写(🧕)的(👭)这部电影。这个女人当时处(⏬)于(🍧)危(🤦)机和抑郁状态。我的制片人(😨)保(🕙)罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服(✴)我(⏺)不要选她。在我改编的那本(🎖)书(🔖)，阿(🛩)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(✅)《亚(🌱)伯拉罕山谷》中，有一句非常(🗓)美(👢)的话，说艾玛的头发“像一滩(🐑)黑(🤣)墨(😣)水一样落在她毛衣的背上(💩)”。为(⛄)了拍摄这句话，我要求改变(🔒)莱(🤲)奥诺·西尔韦拉的发色，她(🔍)是(🎸)金发。她对此感到很受伤。那(💍)场(😳)戏(🍾)拍得很糟。于是，不得不找另(🚍)一(🍢)位女演员来演青少年的艾(🧣)玛(⏪)。这就是对您技术性批评的(🔺)技(👴)术(🔈)性回答。我想补充一点，电影(📢)总(🚙)是伴随着“偶然”和运气。正是(💐)这(👄)些使我振奋：所有那些在(😷)实(🌨)现(☝)过程中涌现的小事件。这是(🚛)一(👮)种我不太理解的现象，它既(📯)可(😨)能导致最坏的结果，也可能(🔵)导(🐍)致最好的结果。没有一部电(🌈)影(🌤)是(🏌)不靠运气的。它是一种创造(📩)，一(🏃)部电影是一个人的构想，很(🥚)难(♍)进入其中。

让-吕克·戈达尔(🤔)：(⛏)创(⚓)造可以被准备吗？

曼努埃(💥)尔(⛪)·德·奥利维拉：可以准(😨)备(🏮)，但不能修复（reparada）。就像生活(👡)。事(🗜)物(🙌)就在那里，等着我们去拍摄(🏘)。您(🎆)想修复什么？饥饿、在非(🈂)洲(♍)死去的孩子，是的，这很重要(🏌)，值(😊)得修复，需要尽可能广泛的(🎤)公(🚴)众(🔸)。但一部电影不是，它是一团(🥁)巨(⛔)大的混乱，我因此在我自己(😒)面(🥧)前感到渺小。话虽如此，我接(📮)受(💔)您(⏰)关于您“离开”我的电影又“回(🕔)来(🦔)”的批评：必须非常敏感才(📄)能(🏰)进出电影而不迷失。的确，这(💃)就(👖)是(🚓)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🥘)：(🔚)我非常谦虚地认为，新浪潮(🌞)的(🌎)人是从博物馆出发做电影(👎)的(🌤)。我们发现了电影资料馆。我(🌞)们(🖍)在(⛳)那里出生。当然，我们小时候(💛)看(💟)过卓别林，但没人会在四岁(🥋)时(🍇)说，看了《救火员》后我要拍电(🛠)影(⏫)。所(👊)以我脑子里总有一个参照(⏪)系(🕣)。因此我认为作品比人更重(🉑)要(🕎)。这并非对每个人来说都那(🕙)么(➰)显(🅱)而易见。女人的作品是庇护(📵)男(🍮)人。而男人，为了处于相对平(🍶)等(🗡)的地位，所能做的一切就是(💍)制(🛴)造作品：绘画、文学或政(🎋)治(🕞)、(😎)战争、失业、贸易。归根结(🕉)底(🍫)，我对“人”（这里戈达尔专指(✍)作(😓)为创作者的人——译者注(♋)）(💗)不(📇)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(👜)·(🛸)德·奥利维拉这个“人”不怎(😉)么(🤘)感兴趣。如果我们住在同一(🏣)个(🛏)城(🛁)市，比邻而居，我想我也不会(🈲)比(🔦)现在更多地见到您。当然，见(🍯)面(🏛)时我们会更好地谈论电影(💻)，但(🚢)也仅此而已。如今让我震惊(💫)的(🦃)是(🤘)，媒体对“个性”这一概念的开(🐰)发(🍚)远甚于对“人”的开发。人在作(👈)品(🍨)中，作品在人中。有些人不创(🐱)作(😤)作(🌸)品，而是创作生活，尤其是女(😓)人(📐)，这本身就是一件作品。男人(🏈)被(💍)迫创作作品，因为他们通常(🔢)什(🥉)么(🏐)都不做。我常像布努埃尔那(🌴)样(👕)说，电影对我来说是最重要(🚑)的(📘)。但如果把一个孩子的生命(🌿)和(👯)一部电影的上映放在一起(🎮)权(🌡)衡(🛌)，我不会犹豫一秒钟：孩子(🌥)优(✍)先于电影。

曼努埃尔·德·(🔅)奥(🔢)利维拉：自然如此。从这个(🧑)角(📂)度(🛷)看，我也断言艺术没那么重(✡)要(🔋)。

让-吕克·戈达尔：但既然(🍠)如(🕸)此，如果不那么重要，那就不(🍳)必(🛡)做(📸)了。女人们更合乎逻辑，她们(🐚)在(🥏)生活中做这事。我不确定能(🥌)否(🙃)如此轻易地说艺术不重要(🐂)。尤(🕴)其是今天，当艺术稀缺而许(🦏)多(🌁)孩(🖕)子死去时。这是否意味着我(🍌)们(🕘)让艺术活得太久，而牺牲了(🙊)孩(🧠)子？

曼努埃尔·德·奥利(🥝)维(🙇)拉(😘)：艺术不是艺术家。艺术家(🕒)，艺(🐳)术家的位置，是人类的虚荣(⏸)。那(🚭)种表达世界观的方式，说“这(❌)个(🍧)，这(⛱)个，这个，这个行不通”，是一种(💅)虚(💌)荣的发作。它是世俗的。艺术(🎦)比(🥈)艺术家更崇高、更有趣。一(💫)部(🈳)电影总是比电影人更聪明(🐠)，正(🔆)如(⬅)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(🎵)艺(🔹)术家走出来展示自己的那(🎭)种(😀)方式，仅仅表明了他的虚荣(🏏)。

让(⌛)-吕(😬)克·戈达尔：这也是孩子(⭐)的(🎵)态度：“看，妈妈，我画了一幅(🕑)画(🔠)。”

曼努埃尔·德·奥利维拉(⛹)：(🔆)是(📫)的，当然，但这幅画通常也很(🔸)漂(🐂)亮。艺术与艺术家之间的这(🤝)种(🤜)差异，也是历史与艺术之间(💆)的(⛲)差异。历史展示了民族、文(⌚)明(🔵)、(🗿)情感、趣味的演变。艺术展(🐝)示(🎅)了这些演变中的实体。我们(🎤)都(♌)有责任，尽管作为导演我什(🔏)么(💊)也(🥋)做不了。作为导演我只能做(🦀)一(🌔)件事，就是拍电影。仅此而已(💼)。然(💏)而，艺术家在创作的那一刻(🎆)总(🚱)是(🐤)对的。那是他们的虚构，是他(📹)们(🤹)的内在化。

让-吕克·戈达尔(🤛)：(💻)啊，我不这么认为，一切都在(🤬)外(🦀)面。

曼努埃尔·德·奥利维(🍀)拉(🤘)：(🔒)是的，在那之前（是这样）(⛸)。但(🍯)之后，一切都会进入脑海中(🧜)，然(✂)后再出来。例如，面对《悲哀于(🕊)我(〰)》，我(🆑)像一块海绵一样面对电影(🔊)，准(🦑)备好吸收一切。

让-吕克·戈(🔏)达(⛷)尔：我不确定这是个好比(🤬)喻(🦋)。当(🐳)然，电影有其奇观性和诗意(🌒)的(🤦)一面，这是电影的深层使命(🦂)。但(👭)这一使命只有在最初进行(🛬)了(🕦)实验、验证和劳动——我(🕡)们(🌃)可(👐)以称之为电影的纪录片层(🎢)面(🧔)——之后才能实现。伟大的(🚉)艺(🀄)术家身上都有这一点，您、(👀)皮(🙆)亚(🤟)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(🍦)维(🤪)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡(⛷)萨(🤭)维蒂、维斯康蒂、鲁什（(😳)Rouch）(👊)[9]，这(🌦)些非常不同的人身上都有(🔸)，我(🏋)有时也有。以爱森斯坦为例(🆕)，没(🧐)有比爱森斯坦更抽象、更(📢)风(🕋)格家或更风格化的人了。然(🌒)而(😇)，如(🌆)果今天我们要展示十月革(🍡)命(🖼)的镜头，我们不会在当时的(⛔)新(🎂)闻片里找，新闻片使用的是(✉)爱(🚖)森(🎄)斯坦关于十月革命的影像(👭)，那(📿)完全是被调度（mise en scène）出来(🙏)的(📶)影像。当读到弗拉哈迪拍摄(🥊)《北(🕙)方(📣)的纳努克》的相关叙述时，我(🎰)们(🛩)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(👇)基(🚶)摩人，和他们吵架，强迫他们(🏰)每(👜)天去捕鱼（即使他们不想(🗓)去(➕)）(👠)。总之，他和他们组成了一个(🛷)电(🚪)影摄制组，并变成了一位了(🚉)不(😔)起的人类学家。因此，这里存(🔡)在(🏟)着(📎)整全的纪录片层面。在今天(👙)，这(🕖)种方式——即使不能完美(🍴)了(💨)解电影史，也至少对其有所(📕)感(🔂)觉(🉑)的方式——对许多人来说(🎆)已(🕥)经遗失了。必须拥有这种对(❔)电(👩)影史的感觉，有点像乔伊斯(🧕)，他(🍶)对文学史有着深刻的感觉(😾)，他(🏩)知(🤪)道当他写下一个句子时，其(🚢)中(🎐)有些词是在拉丁语时代发(🎰)明(🍞)的，有些是在中世纪，而他，乔(⏹)伊(🎶)斯(💋)，在写下这个词的时刻，通常(💸)背(🆒)负着所有的精神重担和他(👕)所(🧥)感知到的所有过去，正处于(🏩)文(😼)学(🎯)的现代，处于其成熟期。在电(🚃)影(🎼)中，很快，在世界所接受的美(♍)国(🎅)影响下，部分纪录片式的工(🌐)作(👳)被抛弃了。我们立刻走向了(🎟)奇(🍑)观(📇)，而这只不过是最终的使命(🚽)，是(🖱)电影的弥撒。在今天的电影(🕴)中(🏒)，人们举行弥撒，却不进行祈(🔆)祷(🎖)。伟(😺)大的艺术家，诚实的艺术家(🥤)，首(🚓)先进行他们的祈祷，然后才(😃)是(👆)弥撒，面对或多或少忠实的(⛱)公(✊)众(🕜)。美国人规范了弥撒。对他们(🐥)来(🌡)说，在弥撒中重要的是募捐(📤)（(🦁)quête）：一场成功的弥撒就(🛰)是(🎃)教堂里座无虚席、募捐数(⏳)额(🎷)可(👻)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(📳)奥(🛰)利维拉：募捐（quête）是我(🤢)下(🐭)一部电影的主题。[10]

让-吕克·(🕊)戈(🐈)达(🐂)尔：我不募捐（quête），我只(🎷)调(🐕)查（enquête），我专注于做一名(🧞)预(🤸)审法官。我审理投诉。批评应(🦁)该(👾)通(🏬)过祈祷来表达，而不是通过(🌙)弥(🎵)撒。关于弥撒，人们无话可说(🏒)。或(🛸)者只能说：“美丽的演出，宏(🏦)伟(✖)壮观。”祈祷也是一种练习，就(🕎)像(🙋)运(🏓)动员的训练、钢琴家的音(📳)阶(🎩)练习一样。当人们进行批评(🗣)时(🐐)，应当批评那些音阶以及这(🌇)些(🍁)音(🚕)阶所能带来的效果。

曼努埃(📌)尔(👵)·德·奥利维拉：奇观和(📪)弥(🈂)撒我不感兴趣。重要的是行(💈)动(🙋)的(🔹)欲望。您想拍电影，我想拍电(🚬)影(🔨)，就像此刻我想撒尿一样。伯(🤭)格(🕤)曼说：“我拍电影的方式就(🌒)像(🎃)某些英国人独自去森林打(🥗)猎(🚞)。他(✌)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(🔞)每(⛪)天早上他们都会刮胡子，纯(🏩)粹(🌪)为了乐趣。”我觉得这很好。必(🙃)须(🗽)反(👴)思这一点，关于欲望。它就在(✡)人(♿)心里，就像一个画家画着没(🕴)人(💒)看的画，但他不会停下。欲望(💐)就(🖕)像(👖)独自绽放于原始森林中心(🌦)的(🗣)绝美花朵，它凝聚着对果实(🐞)的(🦌)向往，为了自己，也依靠自己(⤴)。如(🔮)果遇到一道注视着它、并(🙃)发(🌟)现(🅱)它的美丽的目光，它便会绽(🏇)放(👕)光采，她的美丽会变得引人(🏃)注(🎐)目、脱颖而出。但这样的目(⤴)光(🎏)往(📥)往来得太迟，人们为了抢占(😵)土(🔳)地，已经烧毁并铲平了森林(⛽)。在(🛋)您和我之间，有许多差异，这(✌)是(🛷)幸(📔)事。语言、国家、文化的差(🐤)异(😲)。您选择了一种略带挑衅性(🌔)的(💻)电影，它破坏了叙事的传统(🕯)秩(🐁)序。您从混沌中出发寻找，为了(🚜)将(🧑)无序变为有序。我也试图将(🌇)无(🚜)序变为有序，虽然徒劳，我承(🖌)认(👓)，但我仍在寻找。我想这就是(🏩)我(🛷)们(🥅)的电影的区别：我的电影(👰)较(😸)为接近一般意义上的电影(🌑)，而(🗺)您的电影是某种特殊的电(⛱)影(👼)。

让(🏠)-吕克·戈达尔：我会说我(📡)们(🦍)做的是同一件事，但您抵达(🛫)了(🔫)，而我尚未真正成功过。所有(🛬)人(👟)自然地遵循着科学的图景，从(🔜)混(👆)沌出发以建立某种秩序。这(🚴)“某(🔢)种秩序”或多或少有些不确(🧜)定(👰)，人们也或多或少能抵达一(👍)点(🔱)。有(🐚)些时候我们做不到，我们抵(🗡)达(🔩)不了。在《悲哀于我》中，有一块(💲)时(📰)间被提取了出来，在另一部(🏵)电(🐂)影(🚴)里将会是另一块。从一块碎(🍆)片(🔄)、一张照片出发，我为自己(🛥)创(🥍)造一个世界。看到您电影的(🕰)一(🕺)些片段，我想到了皮亚拉的《梵(🔔)高(🖋)》中的时刻，那也是我喜欢的(🏹)。用(👀)简单的词，如内部（interior）和外(⛱)部(🔈)（exterior）——尽管区分它们没(🦓)有(🏰)太(🦃)大意义，我会说皮亚拉在他(🦎)的(🧚)《梵高》中停留在外部，但他只(🚙)谈(🏰)论内部。在这个意义上，他更(🙂)接(✂)近(🏎)维斯康蒂的传统。而您恰恰(🧛)相(🏪)反。您停留在内部。但在电影(👦)中(🆑)我们无法展示内部，只能感(😗)受(👼)它，但它依然是不可见的，否则(🔁)它(🚀)就不再是内部了。

曼努埃尔(🏉)·(⛩)德·奥利维拉：甚至可以(🎗)拍(🚐)摄灵魂。

让-吕克·戈达尔：(💽)当(🚈)然(🌮)。小时候人们说：鸡是由内(🐨)部(🚨)和外部组成的。掀开外部，看(🌵)到(🖖)内部；如果掀开内部，就看(🙇)到(🕴)了(💡)灵魂。我会说您从背面拍摄(👆)内(👅)部，尽管您总是从正面拍摄(📆)人(👪)物。考虑到这种严谨而有强(📧)度(🚪)的方式，您电影中让我一度感(🌓)到(⏪)困扰的，是一种幸好还算人(👳)性(🆒)化的不完美，这种不完美使(🙉)得(🙈)您有必要去拍其他电影。让(🖕)我(👌)困(🎙)扰的是没有侧面拍摄的镜(🕶)头(🍑)，摄影机离放映机太近了。摄(🐌)影(🏤)机并不是生来就是要与放(📁)映(🍊)机(🚅)保持一致的。放映机会进行(🎂)传(👷)输。就像放射科医生拍X光片(🐛)：(🐣)他不满足于从正面拍，他也(💷)从(👡)侧面、背面、对角线拍。然而(🚫)在(🎲)开始时，在放映的那一刻，所(🍰)有(😘)图像都将是平面的。当然，我(😼)们(🌪)会说这是一个图像，但我们(🚰)是(🏁)和(🔩)图像打交道的人。这并不意(🥕)味(🌤)着摄影机必须一直移动。

这(🥡)就(🐅)是导致您电影中某些时刻(🧚)出(🥪)现(⛸)“空洞”的原因，也就是那些观(🔵)众(🦏)——糟糕的观众，如今的观(🎂)众(🤪)——称之为“冗长”的东西。我(㊙)不(😐)是说我抱怨电影长，甚至如果(✳)一(🏇)开始我看到有好东西，我会(🕔)很(💔)高兴电影很长。我可以安心(🧑)地(🐅)打个盹，我确信我会找到它(🎽)们(🥤)。这(🐦)就是我所说的对一部电影(📣)进(🏥)行科学性的讨论。

曼努埃尔(🍃)·(😔)德·奥利维拉：我和您一(🍎)样(🔵)，把(🐑)摄影机放在我认为它必须(🐨)在(🐚)的精确位置。就是这样。为什(👛)么(✋)那里比这里好？我不知道(🏧)为(✔)什么。

让-吕克·戈达尔：如果(🙏)我(🈁)们能稍微解释一下为什么(🍖)就(😮)好了。

曼努埃尔·德·奥利(🎿)维(🐟)拉：力量来自固定性（fixidez）(📙)。是(🚦)布(🎸)列松通过《圣女贞德的审判(🖤)》教(👛)会了我这一点。我们也可以(✂)称(🥏)之为客观性。

让-吕克·戈达(🍃)尔(🎥)：(🏠)我有种感觉，电影人，无论是(🔝)好(🛶)是坏，都有一个想法，一种需(🕰)求(🏖)，然后，好吧，他们寻找有足够(🥊)钱(🐁)的人来实现这种需求。他们的(👥)工(📟)作方式就像一个人说：今(📝)晚(🌆)我想吃肉酱意面。于是他看(🐔)看(🛹)口袋里有多少钱，或者让妻(🕯)子(⤵)或(👹)朋友做肉酱意面。老实说，我(🦅)一(㊗)直是反着来的。制片人对我(👊)说(😛)：“德帕迪[11]约有档期，也许是(📚)时(⛽)候(🦖)和他拍部电影了。”既然我们(📡)不(🕴)富裕，我们接受，也许我们能(🔗)马(🍪)上拿到钱。然后，签了合同。再(😼)然(🔥)后，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🐱)努(📝)埃尔·德·奥利维拉：我(🍰)做(⏲)的完全相反。我表现得好像(💱)合(⏸)同早已签好一样。我写故事(🕌)，预(🕳)测(🏣)一切，然后在最后一刻，救星(🏭)来(🧓)了，那就是制片人。《亚伯拉罕(🐇)山(🌰)谷》诞生于《战士的荣誉》（1990）(😗)的(🚳)剪(🕥)辑期间。剪辑师一直跟我谈(🧑)论(🅾)福楼拜，当然还有《包法利夫(🕢)人(🍴)》。在法国拍摄《包法利夫人》是(🕙)不(🍍)可能的，况且我还是个葡萄牙(🚦)导(😆)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(😈)的(🚷)版本。于是我想，可以做点更(🍗)有(⏹)趣的事：可以问问作家阿(❇)古(♑)斯(🛴)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(🍫)意(🏽)基于《包法利夫人》写一部小(📡)说(❌)，一部我随后就会改编的小(🍓)说(⛄)。她(😹)接受了。必须等她写完，等它(💴)出(🦍)版。在此期间，借作家卡米洛(🛬)·(😂)卡斯特洛·布兰科[13]逝世五(🎠)周(🧀)年之际，我拍了《绝望的一天》（(🐙)1992）(🍃)。

让-吕克·戈达尔：您说：(⛲)我(💺)知道这部电影将会是什么(😌)，但(🚏)我不知道是否能拍成。我说(📭)：(⤵)我(🍶)知道电影会拍成，但我不知(🛹)道(📔)会是怎样的电影。我不仅知(🚲)道(🎯)某部电影会拍，而且我还承(⛄)诺(💷)了(〽)要拍，这更糟糕。因为我总是(☔)害(🧝)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(🈳)·(🏿)德·奥利维拉：这也是我(🍏)的(⏳)噩梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🤺)对(📍)我电影的批评是什么？就(🕰)像(👨)美食评论家会说：“这里的(🐂)肉(🍮)煮过头了，这里的肉还是生(🏻)的(😺)”。

曼(📀)努埃尔·德·奥利维拉：(🦒)一(🐐)部电影不仅仅是我们所看(🎎)到(🔚)的图像。图像是符号，声音是(🍤)其(🔍)他(🔷)符号，词语是另外的符号，它(🐿)们(📘)又会唤起其他符号，引用其(❤)他(😝)时代、书籍、电影。如果我(👬)们(⛓)不了解这些符号及其所召唤(🏴)的(🗿)东西，我们就无法理解电影(🗂)。词(🐧)语在您的电影中强有力，它(🍾)赋(🚪)予了电影力量。图像有另一(🧦)种(🗣)与(😟)词语无关的力量。这很美妙(🤮)。但(🦍)我距离完全理解您的电影(🍌)还(🧡)缺了点什么。电影是一种旨(🕐)在(🎧)拍(📈)摄仪式的仪式。您电影中的(🏓)仪(💞)式，是那些在镜头间或镜头(🐎)中(🧜)穿梭的人。我们并不完全了(🔒)解(➡)这种仪式的含义，我们遗失了(🦈)它(⏺)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(🤩)山(💋)谷》中，面纱的仪式。我们看到(🔄)女(⛔)演员在婚礼当天，在教堂里(🛹)自(🤖)己(🛅)掀起了面纱。如果我们不了(🚏)解(🍱)古代包办婚姻的仪式——(🥔)要(🐌)求由丈夫掀起妻子的面纱(🍑)，第(🦇)一(🍺)次展示她的脸，以此确认他(🎐)的(⏯)幸运或不幸——我们就无(💌)法(🛵)理解她这一举动的放肆。因(🛐)为(⬇)我的主角知道自己很美，她可(🧔)以(🤥)放肆地掀起面纱：看我多(🥒)美(〰)！如果我们不了解这个仪式(⏫)，这(🏽)场戏的意义就丢失了。我错(🚘)过(🤨)了(🚔)您电影中许多仪式的含义(⏲)。我(🍳)真希望有人能在我耳边悄(🔡)悄(📥)向我解释。您在特殊效果上(🐮)做(🌟)了(💳)很多工作，不断用声音、词(🎖)语(🥊)、图像进行挑衅。这是您的(🚿)形(🍸)式，是另一种形式，无所谓好(🈶)坏(💵)。您做得很好。我更喜欢没有特(🍣)殊(🧑)效果的电影。我更喜欢《德国(😲)九(👎)零》。

让-吕克·戈达尔：如果(🙅)英(🍲)语说得不好却去看《哈姆雷(👂)特(🎎)》，会(🔵)失去很多东西，但我们依旧(🥉)能(🚤)分辨它是好是坏。《德国九零(🖌)》由(🌖)许多仪式和晦涩的东西构(➕)成(⏺)。

曼(🌥)努埃尔·德·奥利维拉：(🏵)是(🤶)的，但即便这些符号实际上(🚇)难(🎰)以理解，但它们反倒更清晰(💔)、(🥃)更可见。我喜欢这部电影的地(🧒)方(😋)，在于符号的清晰性与其深(🏰)刻(🐕)的模糊性相并存。另一方面(⛵)，这(🈸)也是我喜欢电影的原因：(🐩)大(🚦)量(🖥)精彩的符号沐浴在无需解(❔)释(♟)的光芒之中。正因如此，我才(🚱)相(🍓)信电影。

让-吕克·戈达尔：(🕑)那(🔅)么(📳)，非常感谢。

本次会面由热拉(🎟)尔(🔕)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(💮)发(📭)表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德(🐾)尼(🎀)・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(♒)运(💚)动核心人物，唯物主义哲学(🦃)家(🌴)、文艺批评家与作家，百科(🧐)全(💏)书派代表，代表作有《拉摩的(🐠)侄(🔔)儿(👴)》、《宿命论者雅克和他的主(🔥)人(➡)》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德(📐)莱(❌)尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先(🏙)驱(🏼)、(🎻)现代主义文学奠基人，兼具(🥧)诗(🎎)人、艺术评论家与散文诗(🔐)之(🔹)祖等多重身份。他的代表作(☝)《恶(🏬)之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(🌒)的(✳)诗集之一。

3、埃利・福尔（(😊)É(🔅)lie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论(🐵)家(🤙)与散文家。他率先关注电影(🏧)作(🤶)为(🎱) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(📱)现(📆)代艺术家的评论极具前瞻(🐦)性(🐺)，深刻影响现代艺术批评的(😬)发(📎)展(❔)方向。

4、安德烈・马尔罗（(🏼)André(🚠) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(👦)家(💨)、抵抗运动战士，还担任过(✉)戴(🖇)高乐时期的文化部长（1958-1969），其(🎢)作(📰)品与行动深度融合了存在(🌓)主(🧑)义哲思与历史使命感。

5、法(🔣)语(🏨)单词sortir虽然有“上映、某部电(🎯)影(👹)推(🔗)出”的意思，但其核心意义为(🖤)“出(♿)去、离开”，所以戈达尔才会(🚨)玩(👟)这样一个文字游戏。

6、Público在(🐴)葡(📷)萄(🛑)牙语中既可指广义的“公众(👸)”，也(📉)可以指“观众“，对应英语中的(🧞)audience。

7、(👆)欧仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863）(🏺)，19世(🏾)纪法国浪漫主义画派的领袖(📳)与(🛄)核心人物，代表作有《自由引(💦)导(💲)人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视(🥕)为(😓) "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛丽(👛)·(🤕)米(⏰)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(💘)演(🗾)、视频艺术家，戈达尔晚年(📰)的(😐)生活伴侣与合作者。她与戈(🍿)达(🍆)尔(🕴)共同创立制作公司，并与其(⚡)联(🕎)合执导了《第二号》（1975）、《芳(👋)名(🏹)卡门》（1983）等多部作品，深刻(🌝)影(🥝)响了戈达尔后期创作中私密(🈁)对(😴)话与家庭影像的风格转向(💱)。她(🛂)本人亦是一位独立的创作(⛽)者(🔜)，其作品以哲学思辨探索两(🍙)性(👆)关(🐂)系、语言与日常的诗意。

9、(🍼)让(🎱)・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、(🍲)人(🧣)类学家，真实电影（Cinéma Vérité(🎏)）(⛱)与(🤮)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(🌘)创(🙌)者，代表作有《夏日纪事》（1961）(🏦)，被(🧢)誉为 “尼日尔电影之父”，其跨(🐁)学(🎳)科实践深刻影响了纪录片与(📠)视(🛒)觉人类学发展。

10、奥利维拉(🌓)下(🆔)一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及(🎋)盲(🥨)人乞讨募捐，此处为双关。

11、(🥂)杰(🚚)拉(🍟)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(📵)国(👫)宝级演员、制片人、导演(🏅)与(🚂)跨界企业家，是法国电影黄(♊)金(😟)时(👜)代的标志性人物。

12、克劳德(😭)・(🌉)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(🖥)的(🍿)先驱导演之一，与特吕弗、(💰)戈(🔙)达尔、侯麦和里维特并称 "新(🍨)浪(📗)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(🍔)惊(🗽)悚片和冷峻的社会批判视(⏲)角(🚋)闻名。由他执导的《包法利夫(🚧)人(📃)》由(👩)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(🛷)演(🐓)，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯(📲)特(🦀)洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡(❌)萄(✂)牙(🌔)最具影响力的浪漫主义小(🐕)说(🦓)家、剧作家与文学评论家(💛)。