文(🔹) / 让(🐶)-吕(🎧)克·戈达尔 & 曼努埃尔(♎)·(🍕)德(👊)·(🍾)奥(✊)利维拉

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1993年9月，曼努埃(😞)尔(🏎)·(✋)德(🏵)·(😓)奥利维拉的《亚伯拉(🏙)罕(🧓)山(🌛)谷(🛥)》（(🌼)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(🅱)尔(🛃)的(💚)《悲(🥠)哀于我》（Hélas pour moi）几乎同(🦖)时(➕)在(🔌)巴(📳)黎的银幕上映。借此契(🚣)机(🤑)，戈(🧀)达(📉)尔(🐆)提议与奥利维拉会面(📮)，旨(👩)在(🦇)就(📸)这两部影片展开一场(🆒)“科(📌)学(⏱)性(🆒)”（scientifique）的探讨。

让-吕克·(🍻)戈(😰)达(🍰)尔(🔕)：(🛰)没问题，巨大的声响(🥃)是(🏟)我(🆙)对(👎)公(🍝)众做出的唯一妥协。您(😃)知(😧)道(🌭)儒(🏖)勒·列纳尔（Jules Renard）对“批(👁)评(📈)”的(🏨)定(⛺)义(🗯)吗？“批评就像溃败(➡)军(👀)队(🗿)里(😺)的(🥋)士兵，他开了小差，投奔(🐊)了(🛄)敌(🆎)营(📐)。谁是敌人？是公众。”

曼(🎠)努(😕)埃(🎍)尔(🤺)·德·奥利维拉：那(📤)您(🏑)呢(👡)，您(👇)知(✴)道伯格曼是怎么评价(🥠)影(🍫)评(🚲)人(🏮)的吗？“某些影评人在(🕺)我(🍾)看(🛷)来(✊)就像是在试图教我们(🏦)如(🅱)何(🛂)奔(🌘)跑(🧕)的瘸子。”

让-吕克·戈(🐣)达(💍)尔(🛬)：(🌬)我(🏥)请求让我以评论家的(💡)身(🥔)份(🗡)展(⛵)开这次对话。与其扮演(🍖)“作(🍶)者(🍗)”，我(🖤)更(🍽)愿意去见某个人，谈(🍖)论(⬇)他(🧗)的(👹)电(⏸)影，或许偶尔也让那个(🌬)人(😣)谈(😩)谈(🖲)我的电影。如果这能从(🐋)宣(🔥)传(📃)角(🍽)度对两部影片有所助(🥞)益(🤤)，那(🤗)我(🚶)们(🕘)就这么做吧。电影是对(💐)现(📀)实(🏅)的(🤮)一种批判，从这个角度(🍴)看(📠)，我(🦓)是(⚡)非常传统的；而且作(🤞)为(😒)一(💮)名(😺)用(🃏)法语拍摄的电影人(🈲)，我(🥉)始(🎠)终(🍅)带(🗯)有对电影的批判态度(🎷)。一(😋)直(➕)以(💫)来，法国的伟大之处之(🚈)一(🔓)在(🔎)于(📦)拥(🌠)有批判性的视点，即(🐢)便(🅰)这(🦑)个(🐽)国(🛫)家对此一无所知。从狄(🤬)德(👾)罗(🛌)[1]开(📠)始，所有的艺术评论家(🌆)都(🍯)是(🧠)法(🚮)国人，经过波德莱尔[2]、(🙂)埃(📬)利(🦃)·(⏭)福(🎠)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(🧛)，无(🤨)论(📊)是(😧)不是作家，他们都是有(🤓)“风(🧣)格(🔙)”（(🏁)style）的人。糟糕的评论家(🤰)没(🌷)有(📱)风(🌡)格(🕊)。美国只有两个影评(💣)人(🦊)：(✔)詹(🎧)姆(🕥)斯·阿吉（James Agee）和（长(😷)久(🔇)以(👂)来(🍀)被忽视的）来自圣地(🎱)亚(✋)哥(🛷)的(🔚)曼(🕟)尼·法伯（Manny Farber）。既然(🕘)我(🎗)们(🤪)的(💽)电(❔)影同时上映，我想提出(🌀)第(📂)一(🔷)个(👔)问题：我们要如何理(💸)解(⤴)“上(🎮)映(🤕)”（sortir）一部电影[5]？为什(🏫)么(🚶)要(🐦)让(🎤)电(🦂)影“上映”？我们在让它(👚)们(🐠)“进(🔖)入(🏥)”这里或那里时遇到了(🧢)很(🙏)多(💽)困(🐓)难，然后还有些人没做(🕣)什(🍸)么(🥈)大(🌖)事(🍠)，但无论如何，他们还(🛃)是(🔺)做(🚁)了(🙋)必(📰)要的事来把它们“推出(⏯)去(🆘)”（(👟)sortir）(🍙)。

曼努埃尔·德·奥利(👂)维(🤦)拉(🐝)：(⏺)在(⬛)葡萄牙语里我们不(💠)用(🤜)同(Ⓜ)一(📕)个(🌋)词，因此也就没有这种(🥜)双(😜)关(🐃)语(🕛)。我们不说“sortir un film”（让电影出(🚐)去(🔨)/上(🛠)映(🏮)）。不过，这是个困扰我(🆖)的(😊)问(🍾)题(🐩)。我(🧟)之所以感到困扰，是因(🚋)为(🤣)对(🛶)我(💗)来说，必须先展示电影(🐽)，然(🎨)而(♟)，在(🚏)针对电影的评论完成(📊)之(🐒)前(🏰)，电(🐙)影(🌋)并未完成。一个好的(😣)、(📜)聪(⛳)明(🐍)的(🏭)、专注的、敏感的评(🌃)论(🍉)家(🚫)，是(🕙)观众的代表，他去寻找(🌏)那(😗)部(🐚)在(🏒)我(🐱)看来——即便我已(🈂)经(🌏)拍(🚞)完(😁)了(🛵)——尚不存在的电影(🍼)，他(🚮)要(🤜)去(😁)完成它。观影者与银幕(🙊)之(🐿)间(🙀)的(🦃)动态关系实际上是至(🌼)关(✋)重(🕚)要(✏)的(📟)，它是电影的一部分。我(📌)说(🔽)的(👫)是(👹)观影者（espectador），不是观众(🐧)（(🔂)pú(🚤)blico）(✝)[6]。观众，是某种抽象的东西，是(🏸)非(🚢)个(🐔)人的。

让-吕克·戈达尔：观(🚹)众(📥)是现存的观影者，是被商业(📱)化(🦂)了的观影者，是买了票的观(👤)影(🙁)者(🚷)，他变成了观众。然而，他身上(🍱)仍(📙)有一部分保留着观影者的(🤴)特(🕠)质，就像读者一样。如果我们(🤙)谈(🚡)论的是一部电影，我们会说(🕺)观(🥌)影(🌴)者是剧本，而观众则是观影(⚫)者(🥎)的实现（realización），是他的场面(🛷)调(🈴)度（mise-en-scène）。但我有时会问自(🌙)己(🕛)：(🤔)如果电影没人看——我的(🐮)许(🐬)多电影都没人看，或者被误(🗑)读(⛏)，甚至连我自己也……我想(🐊)我(🌂)们(😝)是为了一两个人拍电影的(🔢)。

曼(😚)努埃尔·德·奥利维拉：(📟)但(🤤)这就足够了。

让-吕克·戈达(📍)尔(👳)：当然。但我还是想回到“上(🏜)映(✌)”（(🏪)sortir）这个话题，这不仅仅是文(⛳)字(🎃)游戏。应该有一些小词典，告(🖋)诉(💱)我们每种语言中电影的技(🏼)术(💳)术(🚒)语。例如，我们在影院看到的(🔈)电(🐃)影拷贝，带有图像和声音的(🖕)拷(🎯)贝，在法语中被称为“标准拷(⏳)贝(😛)”（(😙)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🍷)拉(🍧)：葡萄牙语也是，标准拷贝(🕴)或(🔅)同步拷贝。

让-吕克·戈达尔(👾)：(🎊)英语里叫“声画合成拷贝”（(⚪)married print）(🍕)，意(🚫)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(🈲)坚(🙁)持要在词汇上较真，因为例(🕧)如(🐍)俄国人对纪录片和剧情片(🍦)的(🌂)区(🏓)分就与我们不同。他们把有(📮)演(☝)员的电影称为“扮演的电影(🏙)”，而(🚾)纪录片——不一定没有演(🛩)员(😬)—(🚬)—被称为“非扮演的电影”。甚(🛥)至(🚑)“图像”（image）这个词本身：对(🤼)美(🏟)国人来说，它没什么大不了(💢)的(🉐)含义。他们用“picture”，也就是照片。他(💵)们(🍩)甚(📼)至没有一个词来指代电视(🌯)，他(🏀)们突然变得非常商业化，他(👏)们(🥝)说“network”（网络）。如果我们对语(💖)言(👫)如(🅰)此不加注意，那么当人们说(😧)一(🔝)部电影“上映/出去”时，我们会(💟)产(💧)生一种错觉：是某种东西(🔌)真(🕳)的(😮)出去了，还是我们把它弄出(🌘)去(🚦)了？

曼努埃尔·德·奥利(🌰)维(🎢)拉：我会用“出来/出生”（sair）(🥀)这(📣)个词，就像说“和一个女人出(🥗)去(🏦)”（(📮)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(⏫)味(🎪)着“带她去床上”。

让-吕克·戈(🕖)达(📉)尔：如今，对于好电影来说(🐡)，“上(🚺)映(📎)”（sortie）已经变成了一个“出口(📲)在(🐏)这边”的指示，这是一种摆脱(🏐)它(💢)们的方式。

曼努埃尔·德·(🈯)奥(🤺)利(🐫)维拉：我们的电影也变成(😗)了(🏹)电影节电影。电影节的作用(🏞)是(🚤)向多样化的公众展示电影(🌨)的(🔭)多样性。它是不同电影人、(🌀)国(🌫)家(😆)、习俗的一种对照。仅此而(📱)已(🤠)，但这也不算太坏。

让-吕克·(🕣)戈(👶)达尔：我想您描述的是一(🍪)个(🚛)过(👾)去的时代，而我见证了它的(📉)终(💶)结。我以为那是开始，其实那(🔄)是(🦋)终结。那是一个电影节确实(👿)能(🤖)帮(👜)助人们相遇、讨论电影、(🏸)讨(😁)论任何想讨论之事的时代(🎌)。一(♑)切都变了，电影也变了。现在(🐳)，电(😔)影人抱怨他们的孤独，但他(🚱)们(🛩)不(🎃)再交谈，不再讨论，这是他们(🌽)的(🚼)错。今天，电影节越来越多。无(💯)论(🎬)是强者还是弱者，每个人都(🕌)在(🆎)各(😩)自利用自己能利用的东西(🤮)。但(📖)在我看来，总体而言，举办电(😍)影(〽)节是为了延续一种对媒体(🙏)或(🚹)电(🎰)视而言很重要的“电影观念(🎦)”，一(✉)种关于电影神话的观念，这(🏼)种(🚩)神话曼努埃尔（指奥利维(🐝)拉(🚧)——编者注）经历了一整个(🎍)世(🗳)纪，而我只经历了后三分之(🥠)二(🚚)。也许您能感觉到20年代（那(🖥)时(🌿)没有电影节）与今天之间(⌚)的(👞)差(⏸)异？

曼努埃尔·德·奥利(🦃)维(🙍)拉：新现象是电影资料馆(🌾)（(🍿)cinematecas），不是作为机构，因为那早(💝)就(👧)存(🚢)在，而是因为有越来越多的(♊)观(📚)众——比如在里斯本——(🐙)去(📇)资料馆看那些没进院线的(💴)电(🚘)影。这很有趣，因为你必须真的(🍌)热(🕝)爱电影才会去电影俱乐部(🌛)或(☕)资料馆看片……

让-吕克·(🏓)戈(👇)达尔：关于相遇与对话的(⏸)故(🎣)事(🔐)……这就是我想对您说的(🚺)：(🎼)作为评论家，我不指望别人(🏪)对(🍋)我说好话，我不想人们对我(🔖)说(😕)或(🎾)写：“您的电影太残暴了，太(😧)棒(🈸)了，太天才了，太非凡了！”那时(⛵)我(🎒)会问他们：“好吧，那到底哪(🕳)里(👏)非凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(👥)甚(🐍)至没有词汇，只是重复：“它(🎍)是(🦒)非凡的！”然而如果他们对我(👧)说(🏄)这真的很丑，这里有错误，那(🕋)我(🍭)就(📇)会想，或许对话是可能的：(🍐)你(📶)能告诉我有错误的都在哪(⏱)里(👚)吗？这证明了今天的评论(🧠)家(🕊)不(😖)再想交谈，而电影人也不想(🧘)被(🌉)批评。而我，作为一个评论家(🔼)出(🏕)身的人，我只需要别人告诉(🌬)我(🌑)：这行不通。您是否感觉到需(💠)要(🍮)别人告诉您这不好？这会(👑)困(📷)扰您吗？因为我对您电影(⏳)中(⚡)行不通的地方有些话要说(🚰)，但(🚮)我(🥅)不想困扰您。

曼努埃尔·德(💍)·(🌁)奥利维拉：“当我拿自己与(🧚)人(⛅)相较，我会感到骄傲；当别(🏐)人(Ⓜ)来(🆑)评价我，我会感到谦卑。”这是(⏭)您(🍾)电影里的一句话，非常美。

让(🗒)-吕(🤴)克·戈达尔：那是圣人说(⛳)的(😦)，或者是诚实的人说的。

曼努埃(👢)尔(🏉)·德·奥利维拉：我是个(👰)悲(🏗)观主义者。当有人告诉我我(🔳)的(🦃)电影里有什么行不通时，我(🙀)会(♊)受(🗂)影响。不过，我想我已经麻木(💛)很(😱)久了。但这取决于他们触碰(🌫)哪(🌶)里。如果我拳头上有个伤口(🌍)，但(🏥)有(🖲)人碰了碰我的二头肌，我就(🌨)会(😨)没什么感觉。但如果那个人(💖)把(🚉)手指戳进伤口里，那我就会(👵)尖(🍽)叫。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🐡)得(🎮)区分什么是好的，什么是坏(🥠)的(📹)。这不仅仅是说出我们的感(🖊)受(👃)，而是对电影进行技术性或(🍰)科(💶)学(🌔)性的批评。只有新浪潮这么(🌊)做(📢)过。以前谁会说：这个移动(🏟)镜(♍)头是好的，我们觉得它好是(🕣)因(💵)为(🔧)这个，相对于另一个我们觉(🌯)得(🖍)坏的镜头而言？或者：这(🔹)段(🥟)对白是好的，相比之下那段(🐩)对(🏙)白是坏的。今天，这完全丢失了(📀)。“作(🌑)者”的概念变得如此重要，以(💉)至(🏦)于连副导演都不敢对你说(🌆)。唯(🏛)一有时敢说的人，唯一我能(📉)与(🚮)之(🏨)维持一种奇怪的艺术关系(🏪)的(🆘)人，是制片人。因为制片人投(🔩)了(😖)钱，或者至少他拿别人的钱(🐴)去(🏗)冒(🈳)险，所以以这种风险的名义(💍)，他(🐥)敢对我说：“让-吕克，这行不(🛑)通(🙇)。”然后我说：“噢”，然后我思考(🎳)。至(⤵)少，这提供了一种反思的可能(🎈)性(🖕)，让我能更好地站稳脚跟。如(🎟)果(🚟)说今天的科学家如此强大(🕉)，那(🎟)是因为他们是唯一还在互(🎷)相(🚒)批(🛰)评的人。一位天文学家说：(♿)“我(🎸)看到了月食，我把它拍下来(🐛)了(🧓)。”另一位说：“给我看看。”他看(🦁)了(🍞)之(🖊)后断言：“但这明明是月亮(🐰)！你(🕢)说什么月食？”另一位说：(🦅)“啊(🚋)，是啊……”；他很恼火，但他(🛰)会(🌾)重新开始。在艺术中，在艺术批(🎛)评(🍑)中，例如波德莱尔和德拉克(👒)洛(🤕)瓦[7]之间，必定有过这样的对(🥖)抗(🚞)时刻。否则，就无法前进。这是(🛐)我(🤛)唯(😵)一需要的：批评。但我甚至(🥗)得(🐻)不到它。

曼努埃尔·德·奥(💻)利(🐏)维拉：我需要的更多是拍(⛪)电(🐬)影(🧦)的手段。我永远不知道电影(🥔)会(♟)变成什么样。我有分镜脚本(📘)（(🎑)découpage），我有演员，我有布景，但(😩)我(🚹)从未拥有电影。在拍摄期间，“执(🍟)导(🐱)工作”（realización）在时时刻刻地(⚾)改(🥖)变着那团“星云”的整体构造(♋)。具(🧣)体的东西只有在我看样片(🎓)（(👧)rushes）(🐶)的那一刻才会出现。我讨厌(😐)看(⤴)样片，我总是感到绝望。

让-吕(🍼)克(🏻)·戈达尔：我想我们都是(🏴)这(🎪)样(🙋)。只有希区柯克在看样片时(📊)是(🚢)高兴的。所以，作为评论家，这(🌌)就(🔮)是我想对您的电影说的话(🍲)：(🗺)起初我随着电影（指《亚伯拉(🍄)罕(👁)山谷》——译者注）行进，但(🐴)在(🤰)某一刻我跳脱了出来，开始(🍁)思(🧗)考别的事情。我想：啊，这里(👯)没(🍯)那(🚰)么好了，然后，与此同时，我在(🔡)做(🖼)梦，我想着引力（gravitación），想着(👰)牛(⛽)顿。后来我醒了，回到了自我(✈)意(📋)识(🖼)当中，而就在那一刻，电影里(⬛)有(🍈)人说出了“引力”这个词。于是(😞)我(🐣)对自己说：最终，这部电影(🎬)是(👀)好的，我必须重看一遍。

曼努埃(👯)尔(⛩)·德·奥利维拉：的确，这(🎐)就(♋)是电影的主题：引力与万(🥫)有(🖇)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🦋)：(😕)从(☔)更科学、更技术的角度来(🐖)看(📭)，如果我是您电影的副导演(👸)，我(💯)会对您说：“您确定吗，或者(👊)您(🎶)能(🤐)更好地向我解释一下，以便(🍸)我(🚱)能帮助您，为什么您选择这(⛅)位(⚡)女演员来演年轻时的艾玛(🏇)（(🕒)Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🔤)了(🍠)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(🦉)同(🗑)？这是故意的吗？”这便是(🏯)我(🙄)的批评：第二位女演员不(🖕)如(🔢)第(🍟)一位，或者至少，当第二位女(👌)演(🍩)员出现时，电影下坠了，这就(🍔)是(💀)引力。然后它又升起来了。

曼(🍏)努(📢)埃(🏛)尔·德·奥利维拉：答案(🧕)很(😝)简单：起初，我是为第二位(🗜)女(📡)演员莱奥诺·西尔韦拉写(✋)的(🙆)这部电影。这个女人当时处于(🌐)危(🎗)机和抑郁状态。我的制片人(✝)保(🛹)罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服(🏖)我(📟)不要选她。在我改编的那本(⬇)书(📛)，阿(😃)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(👽)《亚(🌀)伯拉罕山谷》中，有一句非常(🕷)美(🎾)的话，说艾玛的头发“像一滩(🎶)黑(🚆)墨(🤟)水一样落在她毛衣的背上(➡)”。为(🎾)了拍摄这句话，我要求改变(📌)莱(🐂)奥诺·西尔韦拉的发色，她(🔄)是(🍃)金发。她对此感到很受伤。那场(🎋)戏(👒)拍得很糟。于是，不得不找另(💗)一(🔵)位女演员来演青少年的艾(♟)玛(🎐)。这就是对您技术性批评的(🤝)技(🚭)术(📋)性回答。我想补充一点，电影(🎬)总(🆔)是伴随着“偶然”和运气。正是(🐺)这(❄)些使我振奋：所有那些在(💿)实(🚥)现(🔄)过程中涌现的小事件。这是(🌠)一(⬅)种我不太理解的现象，它既(📼)可(🆔)能导致最坏的结果，也可能(😙)导(✌)致最好的结果。没有一部电影(❤)是(🦌)不靠运气的。它是一种创造(💇)，一(🧚)部电影是一个人的构想，很(🥈)难(🌻)进入其中。

让-吕克·戈达尔(😼)：(😠)创(🌹)造可以被准备吗？

曼努埃(📀)尔(🚴)·德·奥利维拉：可以准(⬛)备(👦)，但不能修复（reparada）。就像生活(🏟)。事(🙈)物(📆)就在那里，等着我们去拍摄(📢)。您(🎯)想修复什么？饥饿、在非(⛸)洲(💄)死去的孩子，是的，这很重要(🌃)，值(👾)得修复，需要尽可能广泛的公(💒)众(🏹)。但一部电影不是，它是一团(🐔)巨(👠)大的混乱，我因此在我自己(❔)面(🥋)前感到渺小。话虽如此，我接(🚣)受(🍷)您(😷)关于您“离开”我的电影又“回(🚛)来(🛰)”的批评：必须非常敏感才(🍆)能(🍥)进出电影而不迷失。的确，这(🕯)就(🚗)是(🈷)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🐏)：(🗣)我非常谦虚地认为，新浪潮(❎)的(👯)人是从博物馆出发做电影(😌)的(💍)。我们发现了电影资料馆。我们(🤝)在(🕒)那里出生。当然，我们小时候(🎁)看(🐄)过卓别林，但没人会在四岁(😗)时(🤘)说，看了《救火员》后我要拍电(✏)影(🐥)。所(🧒)以我脑子里总有一个参照(💡)系(💀)。因此我认为作品比人更重(🐒)要(🏿)。这并非对每个人来说都那(😂)么(🛒)显(🎸)而易见。女人的作品是庇护(⛔)男(⬛)人。而男人，为了处于相对平(🥊)等(💫)的地位，所能做的一切就是(🕥)制(🥞)造作品：绘画、文学或政治(📋)、(🎥)战争、失业、贸易。归根结(🍁)底(🙅)，我对“人”（这里戈达尔专指(💂)作(🕤)为创作者的人——译者注(🏐)）(👇)不(⏫)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(🍜)·(🧦)德·奥利维拉这个“人”不怎(🍧)么(📫)感兴趣。如果我们住在同一(🌑)个(🕕)城(🍭)市，比邻而居，我想我也不会(💙)比(⚡)现在更多地见到您。当然，见(🏐)面(🌳)时我们会更好地谈论电影(🤔)，但(🤲)也仅此而已。如今让我震惊的(🦀)是(🐇)，媒体对“个性”这一概念的开(🐭)发(🍊)远甚于对“人”的开发。人在作(🤩)品(🐵)中，作品在人中。有些人不创(🖌)作(😿)作(🐺)品，而是创作生活，尤其是女(🦕)人(🌒)，这本身就是一件作品。男人(🤲)被(🧠)迫创作作品，因为他们通常(🕑)什(🛀)么(😤)都不做。我常像布努埃尔那(🆘)样(👶)说，电影对我来说是最重要(🔍)的(🚆)。但如果把一个孩子的生命(💞)和(🕺)一部电影的上映放在一起权(🥥)衡(🔡)，我不会犹豫一秒钟：孩子(⏰)优(🐹)先于电影。

曼努埃尔·德·(🎤)奥(👱)利维拉：自然如此。从这个(🍧)角(✨)度(👊)看，我也断言艺术没那么重(🕞)要(🤮)。

让-吕克·戈达尔：但既然(👎)如(✳)此，如果不那么重要，那就不(Ⓜ)必(🦇)做(🌨)了。女人们更合乎逻辑，她们(👟)在(⛴)生活中做这事。我不确定能(👀)否(🚸)如此轻易地说艺术不重要(🖌)。尤(🕠)其是今天，当艺术稀缺而许多(🔮)孩(🛃)子死去时。这是否意味着我(✳)们(🎹)让艺术活得太久，而牺牲了(📹)孩(♓)子？

曼努埃尔·德·奥利(🌃)维(🛠)拉(🤛)：艺术不是艺术家。艺术家(✈)，艺(📱)术家的位置，是人类的虚荣(🏬)。那(🤼)种表达世界观的方式，说“这(🎁)个(🏴)，这(🤠)个，这个，这个行不通”，是一种(🀄)虚(🚿)荣的发作。它是世俗的。艺术(🗃)比(🥅)艺术家更崇高、更有趣。一(✉)部(🚬)电影总是比电影人更聪明，正(🏕)如(🐖)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(😨)艺(🈹)术家走出来展示自己的那(🚴)种(⤴)方式，仅仅表明了他的虚荣(⛩)。

让(🗾)-吕(📯)克·戈达尔：这也是孩子(🖐)的(🏆)态度：“看，妈妈，我画了一幅(🔩)画(🛣)。”

曼努埃尔·德·奥利维拉(⛅)：(🐗)是(💉)的，当然，但这幅画通常也很(🍓)漂(😩)亮。艺术与艺术家之间的这(🧔)种(🗾)差异，也是历史与艺术之间(😬)的(🥦)差异。历史展示了民族、文明(🚳)、(😀)情感、趣味的演变。艺术展(🚫)示(🆔)了这些演变中的实体。我们(🕒)都(Ⓜ)有责任，尽管作为导演我什(🎨)么(🏢)也(🆘)做不了。作为导演我只能做(🧟)一(🐀)件事，就是拍电影。仅此而已(🐋)。然(👉)而，艺术家在创作的那一刻(🥜)总(⛸)是(🚕)对的。那是他们的虚构，是他(🧢)们(🔂)的内在化。

让-吕克·戈达尔(🗼)：(🚺)啊，我不这么认为，一切都在(👎)外(🚈)面。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎵)：(👂)是的，在那之前（是这样）(🥧)。但(🥢)之后，一切都会进入脑海中(🥪)，然(👮)后再出来。例如，面对《悲哀于(👎)我(💤)》，我(🐨)像一块海绵一样面对电影(👔)，准(👪)备好吸收一切。

让-吕克·戈(🌸)达(💧)尔：我不确定这是个好比(🗄)喻(😋)。当(🆓)然，电影有其奇观性和诗意(👞)的(➗)一面，这是电影的深层使命(🦄)。但(🏳)这一使命只有在最初进行(🍑)了(⛹)实验、验证和劳动——我们(👾)可(🥤)以称之为电影的纪录片层(➡)面(🕙)——之后才能实现。伟大的(🗳)艺(😹)术家身上都有这一点，您、(🌡)皮(☔)亚(👪)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(😈)维(💻)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡(🏊)萨(😍)维蒂、维斯康蒂、鲁什（(🎴)Rouch）(😮)[9]，这(🛑)些非常不同的人身上都有(🛣)，我(👑)有时也有。以爱森斯坦为例(📯)，没(💲)有比爱森斯坦更抽象、更(🚜)风(👹)格家或更风格化的人了。然而(💃)，如(🐫)果今天我们要展示十月革(👢)命(💕)的镜头，我们不会在当时的(🌒)新(💂)闻片里找，新闻片使用的是(🌻)爱(🚳)森(🛵)斯坦关于十月革命的影像(🍾)，那(🔸)完全是被调度（mise en scène）出来(🍂)的(💬)影像。当读到弗拉哈迪拍摄(😞)《北(📠)方(㊙)的纳努克》的相关叙述时，我(👕)们(⏺)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(🕴)基(🤬)摩人，和他们吵架，强迫他们(📺)每(🍩)天去捕鱼（即使他们不想去(🎂)）(🤶)。总之，他和他们组成了一个(👑)电(🚳)影摄制组，并变成了一位了(🃏)不(🕎)起的人类学家。因此，这里存(⤵)在(💜)着(🧤)整全的纪录片层面。在今天(🥥)，这(🥔)种方式——即使不能完美(😜)了(🌁)解电影史，也至少对其有所(🍂)感(🈵)觉(📋)的方式——对许多人来说(🕣)已(🤲)经遗失了。必须拥有这种对(🎴)电(😕)影史的感觉，有点像乔伊斯(🙃)，他(🏈)对文学史有着深刻的感觉，他(🌴)知(🌡)道当他写下一个句子时，其(🛄)中(🅿)有些词是在拉丁语时代发(🌙)明(🤤)的，有些是在中世纪，而他，乔(🤕)伊(🕺)斯(🧡)，在写下这个词的时刻，通常(🚅)背(🐩)负着所有的精神重担和他(🕤)所(♊)感知到的所有过去，正处于(🌃)文(🕣)学(😭)的现代，处于其成熟期。在电(🛂)影(📁)中，很快，在世界所接受的美(🈂)国(🎷)影响下，部分纪录片式的工(😲)作(🍊)被抛弃了。我们立刻走向了奇(🤪)观(😍)，而这只不过是最终的使命(🤕)，是(⛵)电影的弥撒。在今天的电影(🚥)中(🔞)，人们举行弥撒，却不进行祈(📤)祷(⏲)。伟(🧀)大的艺术家，诚实的艺术家(🍄)，首(🥎)先进行他们的祈祷，然后才(🌟)是(😳)弥撒，面对或多或少忠实的(👼)公(🦁)众(🚞)。美国人规范了弥撒。对他们(🌧)来(🏊)说，在弥撒中重要的是募捐(🚫)（(🌩)quête）：一场成功的弥撒就(🕘)是(💁)教堂里座无虚席、募捐数额(🚣)可(📥)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(🔬)奥(💜)利维拉：募捐（quête）是我(🌴)下(🎙)一部电影的主题。[10]

让-吕克·(🏗)戈(🗃)达(😸)尔：我不募捐（quête），我只(👆)调(💞)查（enquête），我专注于做一名(🕵)预(🥥)审法官。我审理投诉。批评应(🍖)该(🈴)通(💃)过祈祷来表达，而不是通过(💱)弥(🤠)撒。关于弥撒，人们无话可说(🚄)。或(🗨)者只能说：“美丽的演出，宏(🏷)伟(📴)壮观。”祈祷也是一种练习，就像(✒)运(😧)动员的训练、钢琴家的音(💰)阶(🌲)练习一样。当人们进行批评(📟)时(➰)，应当批评那些音阶以及这(🐂)些(🦁)音(🕑)阶所能带来的效果。

曼努埃(😖)尔(🙀)·德·奥利维拉：奇观和(🧀)弥(⏬)撒我不感兴趣。重要的是行(⏫)动(🌖)的(🤐)欲望。您想拍电影，我想拍电(🚭)影(🏪)，就像此刻我想撒尿一样。伯(👭)格(〰)曼说：“我拍电影的方式就(🦁)像(⚪)某些英国人独自去森林打猎(🌡)。他(🤮)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(💞)每(👺)天早上他们都会刮胡子，纯(🦁)粹(🦑)为了乐趣。”我觉得这很好。必(📒)须(➗)反(😩)思这一点，关于欲望。它就在(🚐)人(🍊)心里，就像一个画家画着没(🔡)人(🈯)看的画，但他不会停下。欲望(👴)就(✔)像(👄)独自绽放于原始森林中心(👃)的(🍂)绝美花朵，它凝聚着对果实(🆔)的(✋)向往，为了自己，也依靠自己(➰)。如(🖍)果遇到一道注视着它、并发(🐨)现(🤼)它的美丽的目光，它便会绽(✏)放(😋)光采，她的美丽会变得引人(☕)注(📷)目、脱颖而出。但这样的目(⌛)光(🎂)往(〽)往来得太迟，人们为了抢占(🦓)土(☝)地，已经烧毁并铲平了森林(🍡)。在(🛷)您和我之间，有许多差异，这(⭕)是(🍊)幸(💷)事。语言、国家、文化的差(🚛)异(👞)。您选择了一种略带挑衅性(🌍)的(🈴)电影，它破坏了叙事的传统(🌇)秩(🏣)序。您从混沌中出发寻找，为了(❔)将(📼)无序变为有序。我也试图将(📲)无(⏰)序变为有序，虽然徒劳，我承(🆑)认(⛺)，但我仍在寻找。我想这就是(🌴)我(🦖)们(🤩)的电影的区别：我的电影(⛹)较(🔩)为接近一般意义上的电影(👂)，而(🥞)您的电影是某种特殊的电(🐹)影(🌷)。

让(🍹)-吕克·戈达尔：我会说我(🚏)们(🏐)做的是同一件事，但您抵达(🏁)了(🛸)，而我尚未真正成功过。所有(🐽)人(🤚)自然地遵循着科学的图景，从(🥌)混(😭)沌出发以建立某种秩序。这(😄)“某(🔙)种秩序”或多或少有些不确(🏳)定(🧟)，人们也或多或少能抵达一(👏)点(📣)。有(🌬)些时候我们做不到，我们抵(❌)达(🤵)不了。在《悲哀于我》中，有一块(🤾)时(🤕)间被提取了出来，在另一部(🐙)电(💚)影(❓)里将会是另一块。从一块碎(🎓)片(🔂)、一张照片出发，我为自己(🎦)创(🦓)造一个世界。看到您电影的(🌛)一(🍊)些片段，我想到了皮亚拉的《梵(👞)高(🚤)》中的时刻，那也是我喜欢的(👎)。用(📻)简单的词，如内部（interior）和外(🛃)部(💪)（exterior）——尽管区分它们没(♎)有(🎅)太(🚥)大意义，我会说皮亚拉在他(🌲)的(♉)《梵高》中停留在外部，但他只(🗻)谈(🍸)论内部。在这个意义上，他更(😓)接(♿)近(🌯)维斯康蒂的传统。而您恰恰(💢)相(👰)反。您停留在内部。但在电影(🖐)中(🌏)我们无法展示内部，只能感(🧣)受(🍣)它，但它依然是不可见的，否则(⏪)它(🐶)就不再是内部了。

曼努埃尔(🏮)·(⛹)德·奥利维拉：甚至可以(🔁)拍(🙃)摄灵魂。

让-吕克·戈达尔：(🕜)当(🌛)然(🐻)。小时候人们说：鸡是由内(🆔)部(✍)和外部组成的。掀开外部，看(💉)到(🌏)内部；如果掀开内部，就看(👡)到(🐅)了(🏑)灵魂。我会说您从背面拍摄(👁)内(🐠)部，尽管您总是从正面拍摄(⏹)人(🚌)物。考虑到这种严谨而有强(😓)度(🍭)的方式，您电影中让我一度感(🎭)到(🏉)困扰的，是一种幸好还算人(🐈)性(🚒)化的不完美，这种不完美使(💢)得(🌩)您有必要去拍其他电影。让(🥛)我(👱)困(💚)扰的是没有侧面拍摄的镜(🤪)头(🚝)，摄影机离放映机太近了。摄(✝)影(🕍)机并不是生来就是要与放(🛵)映(🔅)机(🌘)保持一致的。放映机会进行(🔈)传(😀)输。就像放射科医生拍X光片(🏄)：(🚇)他不满足于从正面拍，他也(🏦)从(🔳)侧面、背面、对角线拍。然而(📥)在(🀄)开始时，在放映的那一刻，所(➡)有(😟)图像都将是平面的。当然，我(📷)们(🚧)会说这是一个图像，但我们(🍯)是(🔱)和(🐃)图像打交道的人。这并不意(🎹)味(🌎)着摄影机必须一直移动。

这(👐)就(💉)是导致您电影中某些时刻(🤠)出(📞)现(🏋)“空洞”的原因，也就是那些观(🌀)众(😭)——糟糕的观众，如今的观(❌)众(🔯)——称之为“冗长”的东西。我(📔)不(😏)是说我抱怨电影长，甚至如果(😋)一(🙄)开始我看到有好东西，我会(⬜)很(🤳)高兴电影很长。我可以安心(🌌)地(💩)打个盹，我确信我会找到它(🥖)们(🕉)。这(🛠)就是我所说的对一部电影(🚢)进(♑)行科学性的讨论。

曼努埃尔(🏔)·(🚴)德·奥利维拉：我和您一(🏅)样(💆)，把(🆕)摄影机放在我认为它必须(🎾)在(👖)的精确位置。就是这样。为什(🏀)么(🚜)那里比这里好？我不知道(🌏)为(📪)什么。

让-吕克·戈达尔：如果(🌉)我(🎑)们能稍微解释一下为什么(🙋)就(🈴)好了。

曼努埃尔·德·奥利(😭)维(🤑)拉：力量来自固定性（fixidez）(🏌)。是(👖)布(😌)列松通过《圣女贞德的审判(🦓)》教(🆗)会了我这一点。我们也可以(🌡)称(🌩)之为客观性。

让-吕克·戈达(🔖)尔(🆙)：(🔸)我有种感觉，电影人，无论是(💷)好(📊)是坏，都有一个想法，一种需(💪)求(🌲)，然后，好吧，他们寻找有足够(🛡)钱(⚡)的人来实现这种需求。他们的(🏌)工(🧑)作方式就像一个人说：今(💽)晚(🧝)我想吃肉酱意面。于是他看(🚟)看(📞)口袋里有多少钱，或者让妻(🐛)子(🏖)或(🔷)朋友做肉酱意面。老实说，我(✔)一(🤴)直是反着来的。制片人对我(👈)说(🛸)：“德帕迪[11]约有档期，也许是(🙊)时(🍰)候(🍊)和他拍部电影了。”既然我们(🙃)不(🐂)富裕，我们接受，也许我们能(🗼)马(🔴)上拿到钱。然后，签了合同。再(🌔)然(👼)后，必须拍这部电影，真不幸！

曼(✋)努(🏅)埃尔·德·奥利维拉：我(🕵)做(⛳)的完全相反。我表现得好像(🆖)合(🐾)同早已签好一样。我写故事(👭)，预(🔳)测(🏷)一切，然后在最后一刻，救星(🎩)来(⛱)了，那就是制片人。《亚伯拉罕(🦒)山(🤐)谷》诞生于《战士的荣誉》（1990）(😲)的(📏)剪(📢)辑期间。剪辑师一直跟我谈(🖱)论(✍)福楼拜，当然还有《包法利夫(🛋)人(🌄)》。在法国拍摄《包法利夫人》是(🗞)不(✴)可能的，况且我还是个葡萄牙(✊)导(🎈)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(😣)的(🚷)版本。于是我想，可以做点更(🏵)有(🎵)趣的事：可以问问作家阿(📬)古(🖍)斯(🐫)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(🥣)意(🔌)基于《包法利夫人》写一部小(🚨)说(🔅)，一部我随后就会改编的小(⏫)说(🤴)。她(🎲)接受了。必须等她写完，等它(💁)出(👽)版。在此期间，借作家卡米洛(❄)·(⛩)卡斯特洛·布兰科[13]逝世五(🥉)周(🍩)年之际，我拍了《绝望的一天》（(🏒)1992）(🧗)。

让-吕克·戈达尔：您说：(🌒)我(🔣)知道这部电影将会是什么(🍌)，但(🛹)我不知道是否能拍成。我说(🏣)：(🎩)我(🚖)知道电影会拍成，但我不知(🛄)道(⏳)会是怎样的电影。我不仅知(🥜)道(🛶)某部电影会拍，而且我还承(⚡)诺(😭)了(⤴)要拍，这更糟糕。因为我总是(💽)害(🕳)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(👫)·(🌫)德·奥利维拉：这也是我(🖌)的(🔭)噩梦。

让-吕克·戈达尔：但您(♉)对(💟)我电影的批评是什么？就(⏰)像(🌾)美食评论家会说：“这里的(😶)肉(💔)煮过头了，这里的肉还是生(🚼)的(😭)”。

曼(🦏)努埃尔·德·奥利维拉：(🌹)一(⚪)部电影不仅仅是我们所看(🔰)到(🙌)的图像。图像是符号，声音是(💔)其(⏭)他(👎)符号，词语是另外的符号，它(🐯)们(🌳)又会唤起其他符号，引用其(🈷)他(🏽)时代、书籍、电影。如果我(📿)们(⚡)不了解这些符号及其所召唤(😤)的(〰)东西，我们就无法理解电影(🥓)。词(🚁)语在您的电影中强有力，它(🆓)赋(🚋)予了电影力量。图像有另一(🥐)种(🌪)与(🕙)词语无关的力量。这很美妙(🐼)。但(🧔)我距离完全理解您的电影(🔳)还(👠)缺了点什么。电影是一种旨(🧚)在(🐙)拍(🚅)摄仪式的仪式。您电影中的(💪)仪(😧)式，是那些在镜头间或镜头(🐬)中(🔬)穿梭的人。我们并不完全了(💵)解(❇)这种仪式的含义，我们遗失了(🥔)它(🚰)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(🎄)山(🤦)谷》中，面纱的仪式。我们看到(🦄)女(🍕)演员在婚礼当天，在教堂里(🐀)自(🐂)己(⏰)掀起了面纱。如果我们不了(😂)解(🧕)古代包办婚姻的仪式——(🐛)要(🏏)求由丈夫掀起妻子的面纱(🔡)，第(🔈)一(💪)次展示她的脸，以此确认他(⛵)的(👍)幸运或不幸——我们就无(🏢)法(🔍)理解她这一举动的放肆。因(🚤)为(⏫)我的主角知道自己很美，她可(🛐)以(📉)放肆地掀起面纱：看我多(🎈)美(🤚)！如果我们不了解这个仪式(🗑)，这(🐔)场戏的意义就丢失了。我错(🍭)过(⏭)了(🐳)您电影中许多仪式的含义(🔏)。我(🏓)真希望有人能在我耳边悄(🥅)悄(➕)向我解释。您在特殊效果上(🐬)做(📦)了(🏕)很多工作，不断用声音、词(🦒)语(👔)、图像进行挑衅。这是您的(🆘)形(🍍)式，是另一种形式，无所谓好(🌴)坏(🍟)。您做得很好。我更喜欢没有特(🥉)殊(🏍)效果的电影。我更喜欢《德国(➕)九(🎙)零》。

让-吕克·戈达尔：如果(❇)英(🎮)语说得不好却去看《哈姆雷(🔟)特(🏚)》，会(🍟)失去很多东西，但我们依旧(🍜)能(🏰)分辨它是好是坏。《德国九零(🐽)》由(♑)许多仪式和晦涩的东西构(🔽)成(🚞)。

曼(🌫)努埃尔·德·奥利维拉：(🎄)是(💙)的，但即便这些符号实际上(🏝)难(🕟)以理解，但它们反倒更清晰(🌓)、(👩)更(📄)可见。我喜欢这部电影的地(🤞)方(🚙)，在于符号的清晰性与其深(🏜)刻(🎹)的模糊性相并存。另一方面(🐉)，这(😎)也是我喜欢电影的原因：(🚪)大(🐿)量(🥢)精彩的符号沐浴在无需解(🏿)释(🗯)的光芒之中。正因如此，我才(🙇)相(📓)信电影。

让-吕克·戈达尔：(😖)那(🚕)么(📫)，非常感谢。

本次会面由热拉(✏)尔(😥)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(💱)发(✂)表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德(🛵)尼(🥉)・(🤘)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🆒)运(⏫)动核心人物，唯物主义哲学(💧)家(🏪)、文艺批评家与作家，百科(🥫)全(🕊)书派代表，代表作有《拉摩的(🍮)侄(👘)儿(🧖)》、《宿命论者雅克和他的主(🕥)人(🔼)》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德(🗑)莱(🛄)尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先(🍦)驱(💆)、(🍦)现代主义文学奠基人，兼具(👾)诗(🥟)人、艺术评论家与散文诗(🍭)之(🌅)祖等多重身份。他的代表作(🚏)《恶(🦔)之(👾)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(🎵)的(😜)诗集之一。

3、埃利・福尔（(🏼)É(🆚)lie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论(🔤)家(😳)与散文家。他率先关注电影(📔)作(⏺)为(🔨) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(😽)现(🐹)代艺术家的评论极具前瞻(😯)性(💉)，深刻影响现代艺术批评的(💧)发(🎩)展(🐮)方向。

4、安德烈・马尔罗（(🧛)André(🏀) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(🌒)家(🐲)、抵抗运动战士，还担任过(🥦)戴(⬆)高(🛴)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🔤)作(㊗)品与行动深度融合了存在(🎀)主(📢)义哲思与历史使命感。

5、法(🥐)语(🐏)单词sortir虽然有“上映、某部电(🐛)影(🎌)推(🍚)出”的意思，但其核心意义为(👃)“出(🆙)去、离开”，所以戈达尔才会(📂)玩(➰)这样一个文字游戏。

6、Público在(🍢)葡(🎣)萄(👋)牙语中既可指广义的“公众(🧒)”，也(😽)可以指“观众“，对应英语中的(😘)audience。

7、(➿)欧仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863）(👫)，19世(🌲)纪(👢)法国浪漫主义画派的领袖(🏩)与(💺)核心人物，代表作有《自由引(🗿)导(👩)人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视(🌤)为(🏃) "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛丽(🛷)·(🙈)米(👹)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(🐒)演(🏭)、视频艺术家，戈达尔晚年(😓)的(📊)生活伴侣与合作者。她与戈(🛰)达(🐜)尔(🚥)共同创立制作公司，并与其(🔦)联(🥃)合执导了《第二号》（1975）、《芳(🚞)名(🤰)卡门》（1983）等多部作品，深刻(🙉)影(🍹)响(😸)了戈达尔后期创作中私密(😛)对(🦂)话与家庭影像的风格转向(🖍)。她(🖋)本人亦是一位独立的创作(⌚)者(❣)，其作品以哲学思辨探索两(🏉)性(✍)关(👁)系、语言与日常的诗意。

9、(🎱)让(🐍)・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、(📫)人(🚅)类学家，真实电影（Cinéma Vérité(🚩)）(🛃)与(😷)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(🍛)创(💏)者，代表作有《夏日纪事》（1961）(🔽)，被(⏰)誉为 “尼日尔电影之父”，其跨(🎁)学(📐)科(💍)实践深刻影响了纪录片与(📷)视(⬜)觉人类学发展。

10、奥利维拉(🅾)下(🐱)一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及(🎧)盲(🚱)人乞讨募捐，此处为双关。

11、(🎭)杰(🛃)拉(🥐)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(👋)国(🧝)宝级演员、制片人、导演(🤲)与(🍭)跨界企业家，是法国电影黄(🎧)金(🎄)时(🍠)代的标志性人物。

12、克劳德(🎳)・(🍚)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(🥝)的(🐥)先驱导演之一，与特吕弗、(🚏)戈(🎆)达(💣)尔、侯麦和里维特并称 "新(🐊)浪(📔)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(💬)惊(✉)悚片和冷峻的社会批判视(🛑)角(🚙)闻名。由他执导的《包法利夫(🙃)人(🥀)》由(⛷)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(🐙)演(🛰)，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯(🍸)特(🛋)洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡(🔔)萄(🥀)牙(🌺)最具影响力的浪漫主义小(🕌)说(🦔)家、剧作家与文学评论家(🎵)。