文 / 让-吕克·戈达尔(🔭) & 曼(🏷)努(🐃)埃(🔓)尔·德·奥利维拉

（(🈹)本(🤟)文(🍨)由(🉐)Gemini AI翻译，再经过了人工的(💹)逐(⬆)句(👺)校(🐼)对(🏋)与润色，并添加了一(🐹)些(🕞)必(👋)要(🈚)的(📨)注释。由于并未找到法(🔸)语(🐍)原(🏏)文(🐞)，本文翻译同时比照了(🧕)西(🎥)班(🦔)牙(⭕)语和葡萄牙语译文。）(🕞)

1993年(🍼)9月(🚑)，曼(😨)努(🎹)埃尔·德·奥利维拉(💥)的(😾)《亚(🔎)伯(🛌)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(🧙)-吕(👥)克(🐛)·(🤾)戈达尔的《悲哀于我》（(😵)Hé(➿)las pour moi）(📥)几(😨)乎(🕠)同时在巴黎的银幕上(🍛)映(🛫)。借(🧚)此(🛢)契机，戈达尔提议与奥(🏴)利(🛷)维(✂)拉(📻)会面，旨在就这两部影(🚌)片(🏠)展(😀)开(🙆)一(🔼)场“科学性”（scientifique）的探(🆒)讨(🔽)。

让(💶)-吕(🔤)克(🏐)·戈达尔：没问题，巨(🍘)大(🐡)的(🆚)声(🚲)响是我对公众做出的(🐽)唯(🌧)一(🚇)妥(♊)协。您知道儒勒·列纳(😿)尔(🥢)（(🚡)Jules Renard）(👻)对(👒)“批评”的定义吗？“批评(🖖)就(🀄)像(🔢)溃(🎗)败军队里的士兵，他开(🐨)了(📔)小(🔊)差(💻)，投奔了敌营。谁是敌人(💨)？(🕛)是(🔡)公(🥑)众(🎫)。”

曼努埃尔·德·奥利(🐡)维(👅)拉(🚔)：(📹)那您呢，您知道伯格曼(➿)是(🏜)怎(🛒)么(🖕)评价影评人的吗？“某(🌛)些(➖)影(❔)评(🌚)人(🏫)在我看来就像是在(🦓)试(🎑)图(🍫)教(🌫)我(🛰)们如何奔跑的瘸子。”

让(🥓)-吕(💈)克(🍴)·(😕)戈达尔：我请求让我(🌘)以(🛤)评(⛄)论(🍊)家的身份展开这次对(🍏)话(🥎)。与(🔊)其(👥)扮(🖍)演“作者”，我更愿意去见(🗳)某(✏)个(🍆)人(⛔)，谈论他的电影，或许偶(🦌)尔(📻)也(🥫)让(🌽)那个人谈谈我的电影(🌭)。如(🆑)果(🏖)这(❗)能(🚷)从宣传角度对两部影(🧘)片(⛩)有(🍬)所(🧡)助益，那我们就这么做(🏅)吧(⚽)。电(🎍)影(➡)是对现实的一种批判(🔊)，从(🍫)这(🌴)个(🕙)角(🏥)度看，我是非常传统(💕)的(🐲)；(💝)而(🐇)且(💓)作为一名用法语拍摄(👒)的(🐺)电(✒)影(🌋)人，我始终带有对电影(⬛)的(✴)批(⏳)判(🏌)态度。一直以来，法国的(🍵)伟(📟)大(⛏)之(🌯)处(🎗)之一在于拥有批判性(🐌)的(💚)视(🛄)点(🎚)，即便这个国家对此一(🌎)无(👯)所(♌)知(🚷)。从狄德罗[1]开始，所有的(😳)艺(😅)术(🤓)评(📛)论(🔈)家都是法国人，经过波(💂)德(⏱)莱(💊)尔(🗞)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(⛱)罗(🕡)[4]，也(🧒)就(📗)是说，无论是不是作家(🔔)，他(👾)们(🖖)都(⏺)是(🐣)有“风格”（style）的人。糟(🏥)糕(💁)的(💫)评(🥄)论(📗)家没有风格。美国只有(🤨)两(🎴)个(😛)影(💽)评人：詹姆斯·阿吉(🅾)（(❎)James Agee）(😶)和(⤵)（长久以来被忽视的(📮)）(🛂)来(🤮)自(🥩)圣(🐘)地亚哥的曼尼·法伯(🕤)（(🧣)Manny Farber）(🚻)。既(🎢)然我们的电影同时上(🍄)映(💧)，我(💺)想(🤷)提出第一个问题：我(🔝)们(⏳)要(❣)如(⚫)何(🆎)理解“上映”（sortir）一部电(🐣)影(🌬)[5]？(👾)为(🌇)什么要让电影“上映”？(👁)我(🚹)们(🌨)在(💓)让它们“进入”这里或那(🎩)里(😚)时(🛃)遇(🌻)到(🚢)了很多困难，然后还(👓)有(💒)些(😠)人(🗽)没(🔻)做什么大事，但无论如(🤝)何(🗂)，他(📱)们(🐂)还是做了必要的事来(🌖)把(🐠)它(📉)们(📓)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(💟)·(🌲)德(🔉)·(🐵)奥(🙅)利维拉：在葡萄牙语(🔚)里(😹)我(🏖)们(🎎)不用同一个词，因此也(🍴)就(🐤)没(🕒)有(🚞)这种双关语。我们不说(🤔)“sortir un film”（(🐨)让(🤒)电(🦂)影(🚇)出去/上映）。不过，这是(🥠)个(🗂)困(🚝)扰(🎖)我的问题。我之所以感(Ⓜ)到(🐝)困(🎑)扰(😣)，是因为对我来说，必须(🤮)先(🆙)展(😄)示(🌋)电(🎐)影，然而，在针对电影(🗞)的(🈚)评(💨)论(🛸)完(💑)成之前，电影并未完成(🌭)。一(🎽)个(😡)好(📲)的、聪明的、专注的(🖼)、(🚫)敏(🏫)感(💿)的评论家，是观众的代(😮)表(💭)，他(🖇)去(🐻)寻(📁)找那部在我看来——(💠)即(🔇)便(🍸)我(🚉)已经拍完了——尚不(🍾)存(🦔)在(🚘)的(🥍)电影，他要去完成它。观(👭)影(❕)者(😙)与(📹)银(⛵)幕之间的动态关系实(🤾)际(💾)上(😞)是(🎂)至关重要的，它是电影(🥝)的(📭)一(🐱)部(🦏)分。我说的是观影者（(🤠)espectador）(⛱)，不(🍮)是(➡)观(💺)众（público）[6]。观众，是某(🆒)种(🦈)抽(⏬)象(❎)的(🔲)东西，是非个人的。

让-吕克·(🔃)戈(🚏)达尔：观众是现存的观影(🛫)者(⬆)，是被商业化了的观影者，是买(🈲)了(🌫)票的观影者，他变成了观众(🌨)。然(💯)而，他身上仍有一部分保留(🔹)着(🐑)观影者的特质，就像读者一(✒)样(⛔)。如(🐼)果我们谈论的是一部电影(🌾)，我(👶)们会说观影者是剧本，而观(🎛)众(💴)则是观影者的实现（realización）(🏆)，是(🤼)他(🐒)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🎰)时(💂)会问自己：如果电影没人(🍚)看(😣)——我的许多电影都没人(👰)看(🥫)，或者被误读，甚至连我自己也(➡)…(🥏)…我想我们是为了一两个(🔙)人(🔗)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🥗)奥(㊗)利维拉：但这就足够了。

让(🔍)-吕(📁)克(🧖)·戈达尔：当然。但我还是(⚾)想(🍏)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🎵)不(🔥)仅仅是文字游戏。应该有一(☔)些(🎵)小(👒)词典，告诉我们每种语言中(🏊)电(🐛)影的技术术语。例如，我们在(🍋)影(🚂)院看到的电影拷贝，带有图(📝)像(🐣)和(💪)声音的拷贝，在法语中被称(♊)为(♈)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(😇)德(🐺)·奥利维拉：葡萄牙语也(📲)是(🍌)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🌌)克(🗓)·(📩)戈达尔：英语里叫“声画合(🍝)成(💾)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🏆)拷(😢)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🍇)较(🐝)真(🧔)，因为例如俄国人对纪录片(🥚)和(🛂)剧情片的区分就与我们不(🗳)同(👱)。他们把有演员的电影称为(🙀)“扮(🈲)演(🍸)的电影”，而纪录片——不一(🤱)定(🎀)没有演员——被称为“非扮(🕦)演(🗜)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🏽)词(📢)本身：对美国人来说，它没(😭)什(🐩)么(🚛)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🚭)是(🐹)照片。他们甚至没有一个词(🎤)来(🏊)指代电视，他们突然变得非(📬)常(🤑)商(🏤)业化，他们说“network”（网络）。如果(🕞)我(🐘)们对语言如此不加注意，那(🏃)么(🎎)当人们说一部电影“上映/出(🧗)去(🔒)”时(🐴)，我们会产生一种错觉：是(🤾)某(🌟)种东西真的出去了，还是我(🦍)们(🦈)把它弄出去了？

曼努埃尔(🔑)·(🥖)德·奥利维拉：我会用“出(🙈)来(🚋)/出(🈳)生”（sair）这个词，就像说“和一(🚟)个(🌶)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🎓)牙(📜)语中这意味着“带她去床上(🃏)”。

让(🎛)-吕(🌮)克·戈达尔：如今，对于好(🍾)电(📐)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🌙)了(🥁)一个“出口在这边”的指示，这(🍬)是(💞)一(👄)种摆脱它们的方式。

曼努埃(💈)尔(🐹)·德·奥利维拉：我们的(🔅)电(🧕)影也变成了电影节电影。电(🖲)影(🔣)节的作用是向多样化的公(➕)众(👐)展(♿)示电影的多样性。它是不同(👱)电(🐢)影人、国家、习俗的一种(🗞)对(📇)照。仅此而已，但这也不算太(🌲)坏(👜)。

让(🌜)-吕克·戈达尔：我想您描(💗)述(👬)的是一个过去的时代，而我(🏦)见(📛)证了它的终结。我以为那是(👜)开(💶)始(🧑)，其实那是终结。那是一个电(⛺)影(🔕)节确实能帮助人们相遇、(🍗)讨(🆕)论电影、讨论任何想讨论(💪)之(〽)事的时代。一切都变了，电影(➰)也(🥃)变(🏍)了。现在，电影人抱怨他们的(🤭)孤(📅)独，但他们不再交谈，不再讨(🍠)论(🥎)，这是他们的错。今天，电影节(🔋)越(🌉)来(🔄)越多。无论是强者还是弱者(💾)，每(🤷)个人都在各自利用自己能(⏰)利(🐉)用的东西。但在我看来，总体(🗼)而(🤷)言(🛥)，举办电影节是为了延续一(🦄)种(⛳)对媒体或电视而言很重要(🎞)的(🕎)“电影观念”，一种关于电影神(🗺)话(🔲)的观念，这种神话曼努埃尔(🍷)（(🗞)指(🚎)奥利维拉——编者注）经(💃)历(🤭)了一整个世纪，而我只经历(🕣)了(😜)后三分之二。也许您能感觉(🚠)到(🏳)20年(🖥)代（那时没有电影节）与(🎌)今(💌)天之间的差异？

曼努埃尔(👝)·(🚫)德·奥利维拉：新现象是(📪)电(🧞)影(🏫)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🔩)，因(🈁)为那早就存在，而是因为有(🎶)越(🌔)来越多的观众——比如在(🔙)里(🔦)斯本——去资料馆看那些(🔒)没(🕍)进(🏟)院线的电影。这很有趣，因为(📍)你(🔖)必须真的热爱电影才会去(🔦)电(🍿)影俱乐部或资料馆看片…(🤳)…(🌁)

让(🍟)-吕克·戈达尔：关于相遇(♈)与(🤬)对话的故事……这就是我(🌬)想(🚱)对您说的：作为评论家，我(🥎)不(🍪)指(💆)望别人对我说好话，我不想(📸)人(🏹)们对我说或写：“您的电影(🕑)太(🤔)残暴了，太棒了，太天才了，太(🎱)非(🍔)凡了！”那时我会问他们：“好(🏳)吧(🍳)，那(📻)到底哪里非凡？”他们回答(🕴)：(📭)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(👹)是(🐺)重复：“它是非凡的！”然而如(💏)果(💏)他(🛸)们对我说这真的很丑，这里(⌛)有(🛩)错误，那我就会想，或许对话(🐍)是(🔏)可能的：你能告诉我有错(🐇)误(🚢)的(🍀)都在哪里吗？这证明了今(📫)天(⬆)的评论家不再想交谈，而电(🛅)影(🖨)人也不想被批评。而我，作为(👞)一(🌈)个评论家出身的人，我只需(🥖)要(🛄)别(🤝)人告诉我：这行不通。您是(🐗)否(⏹)感觉到需要别人告诉您这(💀)不(😶)好？这会困扰您吗？因为(⛷)我(🐃)对(⛅)您电影中行不通的地方有(🎅)些(👸)话要说，但我不想困扰您。

曼(📩)努(❗)埃尔·德·奥利维拉：“当(🚪)我(👖)拿(🤔)自己与人相较，我会感到骄(⬆)傲(💉)；当别人来评价我，我会感(🗝)到(🤵)谦卑。”这是您电影里的一句(👇)话(😥)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🕚)那(🔌)是(😃)圣人说的，或者是诚实的人(💇)说(🌌)的。

曼努埃尔·德·奥利维(📰)拉(🔲)：我是个悲观主义者。当有(🍓)人(🍒)告(👳)诉我我的电影里有什么行(🛎)不(🐔)通时，我会受影响。不过，我想(🍜)我(😁)已经麻木很久了。但这取决(🛄)于(🚖)他(🅱)们触碰哪里。如果我拳头上(🎴)有(🤨)个伤口，但有人碰了碰我的(👮)二(🥎)头肌，我就会没什么感觉。但(☝)如(😹)果那个人把手指戳进伤口(🍋)里(🔌)，那(👋)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🍰)尔(🦊)：必须懂得区分什么是好(🥢)的(🙉)，什么是坏的。这不仅仅是说(😬)出(➖)我(🕟)们的感受，而是对电影进行(🧚)技(🚠)术性或科学性的批评。只有(🐻)新(👸)浪潮这么做过。以前谁会说(🔞)：(♍)这(🍤)个移动镜头是好的，我们觉(📖)得(🐶)它好是因为这个，相对于另(🐯)一(📃)个我们觉得坏的镜头而言(🎉)？(🤗)或者：这段对白是好的，相(🚽)比(🐾)之(📶)下那段对白是坏的。今天，这(🛢)完(🤧)全丢失了。“作者”的概念变得(😫)如(😩)此重要，以至于连副导演都(🌙)不(🍲)敢(🎗)对你说。唯一有时敢说的人(❕)，唯(🤫)一我能与之维持一种奇怪(😱)的(🕗)艺术关系的人，是制片人。因(📏)为(❎)制(🏫)片人投了钱，或者至少他拿(🦑)别(🎼)人的钱去冒险，所以以这种(🛐)风(⛪)险的名义，他敢对我说：“让(🐋)-吕(🕕)克，这行不通。”然后我说：“噢(🔅)”，然(🔱)后(🌑)我思考。至少，这提供了一种(🤞)反(⭕)思的可能性，让我能更好地(🌓)站(🍿)稳脚跟。如果说今天的科学(⛪)家(🦉)如(🐴)此强大，那是因为他们是唯(🤡)一(🐼)还在互相批评的人。一位天(🧙)文(🏊)学家说：“我看到了月食，我(🀄)把(🎙)它(🧡)拍下来了。”另一位说：“给我(📳)看(🔜)看。”他看了之后断言：“但这(🎾)明(🍭)明是月亮！你说什么月食？(🚽)”另(😄)一位说：“啊，是啊……”；他(🧤)很(🛄)恼(🛅)火，但他会重新开始。在艺术(🙁)中(👧)，在艺术批评中，例如波德莱(😳)尔(😧)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🕗)过(💝)这(📃)样的对抗时刻。否则，就无法(🛷)前(📡)进。这是我唯一需要的：批(🦖)评(🙆)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🔣)尔(🚡)·(👸)德·奥利维拉：我需要的(⏸)更(🚱)多是拍电影的手段。我永远(😢)不(🚫)知道电影会变成什么样。我(🐐)有(🔸)分镜脚本（découpage），我有演员(🍼)，我(🌫)有(🐖)布景，但我从未拥有电影。在(🐬)拍(🍜)摄期间，“执导工作”（realización）在(🏥)时(🛑)时刻刻地改变着那团“星云(🎣)”的(📙)整(🐔)体构造。具体的东西只有在(🤴)我(✂)看样片（rushes）的那一刻才会(🛫)出(🎦)现。我讨厌看样片，我总是感(🚼)到(💌)绝(🥊)望。

让-吕克·戈达尔：我想(❇)我(🌰)们都是这样。只有希区柯克(🏘)在(📕)看样片时是高兴的。所以，作(🐮)为(🤔)评论家，这就是我想对您的(🏩)电(😡)影(♍)说的话：起初我随着电影(👎)（(🗺)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🤗)注(🈳)）行进，但在某一刻我跳脱(🐺)了(🌮)出(💷)来，开始思考别的事情。我想(🏎)：(🔗)啊，这里没那么好了，然后，与(✍)此(🗡)同时，我在做梦，我想着引力(🤟)（(👭)gravitació(👢)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🍃)到(🌔)了自我意识当中，而就在那(⛏)一(🔣)刻，电影里有人说出了“引力(🏃)”这(🗻)个词。于是我对自己说：最(🏃)终(💈)，这(🛠)部电影是好的，我必须重看(🌬)一(👮)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🚪)拉(🍖)：的确，这就是电影的主题(📫)：(🕴)引(🌘)力与万有引力定律。

让-吕克(🧔)·(😻)戈达尔：从更科学、更技(🎍)术(📯)的角度来看，如果我是您电(🥪)影(⛩)的(🍎)副导演，我会对您说：“您确(🎷)定(🚅)吗，或者您能更好地向我解(🏦)释(🛶)一下，以便我能帮助您，为什(⏭)么(🛒)您选择这位女演员来演年(🥇)轻(🤥)时(🐄)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🛍)艾(♏)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🎭)两(👍)者如此不同？这是故意的(😥)吗(👉)？(👬)”这便是我的批评：第二位(🙋)女(🎦)演员不如第一位，或者至少(💖)，当(🌏)第二位女演员出现时，电影(🛢)下(🤼)坠(🦇)了，这就是引力。然后它又升(🈯)起(🆖)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🎂)维(🥃)拉：答案很简单：起初，我(🥇)是(😐)为第二位女演员莱奥诺·(⛔)西(⛳)尔(🦉)韦拉写的这部电影。这个女(📹)人(🎗)当时处于危机和抑郁状态(👛)。我(🔮)的制片人保罗·布兰科（(💖)Paulo Branco）(👿)试(⏺)图说服我不要选她。在我改(🚃)编(🚦)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🎟)萨(🌵)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🌏)，有(💇)一(👃)句非常美的话，说艾玛的头(🍧)发(👳)“像一滩黑墨水一样落在她(🛃)毛(🕣)衣的背上”。为了拍摄这句话(📋)，我(⛽)要求改变莱奥诺·西尔韦(🛳)拉(⚪)的(🔔)发色，她是金发。她对此感到(👲)很(🕘)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🍿)，不(🥡)得不找另一位女演员来演(👲)青(👈)少(✍)年的艾玛。这就是对您技术(🌯)性(🗝)批评的技术性回答。我想补(🍲)充(🌳)一点，电影总是伴随着“偶然(🛬)”和(📡)运(⏩)气。正是这些使我振奋：所(💔)有(🤜)那些在实现过程中涌现的(💐)小(🚷)事件。这是一种我不太理解(🙇)的(🎈)现象，它既可能导致最坏的(🥈)结(🕟)果(😏)，也可能导致最好的结果。没(🐕)有(🕓)一部电影是不靠运气的。它(🍩)是(🚬)一种创造，一部电影是一个(💠)人(🎶)的(⛵)构想，很难进入其中。

让-吕克(🐹)·(📥)戈达尔：创造可以被准备(🐞)吗(📆)？

曼努埃尔·德·奥利维(🤤)拉(✴)：(🔊)可以准备，但不能修复（reparada）(🤥)。就(🚹)像生活。事物就在那里，等着(🛋)我(👕)们去拍摄。您想修复什么？(🐬)饥(🍣)饿、在非洲死去的孩子，是(🛁)的(🌒)，这(🤐)很重要，值得修复，需要尽可(✖)能(🥏)广泛的公众。但一部电影不(📩)是(🚃)，它是一团巨大的混乱，我因(🥚)此(🔸)在(🏮)我自己面前感到渺小。话虽(📡)如(🔱)此，我接受您关于您“离开”我(😦)的(💬)电影又“回来”的批评：必须(🧒)非(👚)常(👼)敏感才能进出电影而不迷(🦇)失(📹)。的确，这就是引力定律。

让-吕(😄)克(🍿)·戈达尔：我非常谦虚地(🥁)认(🕌)为，新浪潮的人是从博物馆(🍤)出(🧐)发(🛃)做电影的。我们发现了电影(🕉)资(💲)料馆。我们在那里出生。当然(〽)，我(🛄)们小时候看过卓别林，但没(🧓)人(🤛)会(🎶)在四岁时说，看了《救火员》后(❤)我(🤜)要拍电影。所以我脑子里总(🔼)有(📭)一个参照系。因此我认为作(🌼)品(🍉)比(🥚)人更重要。这并非对每个人(🦑)来(🔈)说都那么显而易见。女人的(😐)作(🚮)品是庇护男人。而男人，为了(🏐)处(⚓)于相对平等的地位，所能做(➰)的(🉑)一(🛅)切就是制造作品：绘画、(🐬)文(🕳)学或政治、战争、失业、(🗣)贸(🎬)易。归根结底，我对“人”（这里(🏜)戈(🖖)达(📪)尔专指作为创作者的人—(🌳)—(🚙)译者注）不怎么感兴趣。我(🚧)对(🤷)曼努埃尔·德·奥利维拉(🚊)这(😰)个(⏯)“人”不怎么感兴趣。如果我们(📖)住(💢)在同一个城市，比邻而居，我(📍)想(♉)我也不会比现在更多地见(🍭)到(📦)您。当然，见面时我们会更好(♏)地(⏳)谈(💬)论电影，但也仅此而已。如今(🏠)让(🏇)我震惊的是，媒体对“个性”这(💌)一(🤘)概念的开发远甚于对“人”的(🚙)开(🚋)发(🏽)。人在作品中，作品在人中。有(🤨)些(🍂)人不创作作品，而是创作生(🔭)活(🥄)，尤其是女人，这本身就是一(🍭)件(🔠)作(🍣)品。男人被迫创作作品，因为(💕)他(❇)们通常什么都不做。我常像(🧥)布(🌶)努埃尔那样说，电影对我来(🎢)说(😟)是最重要的。但如果把一个(😽)孩(🤗)子(🚢)的生命和一部电影的上映(🥩)放(🧙)在一起权衡，我不会犹豫一(💆)秒(👿)钟：孩子优先于电影。

曼努(🏿)埃(🔢)尔(🎠)·德·奥利维拉：自然如(✋)此(📜)。从这个角度看，我也断言艺(📔)术(🐦)没那么重要。

让-吕克·戈达(👾)尔(🦍)：(🕙)但既然如此，如果不那么重(🖍)要(🏎)，那就不必做了。女人们更合(💷)乎(💏)逻辑，她们在生活中做这事(👁)。我(🐀)不确定能否如此轻易地说(🥀)艺(🚾)术(❇)不重要。尤其是今天，当艺术(🤱)稀(⏳)缺而许多孩子死去时。这是(😛)否(🧞)意味着我们让艺术活得太(💗)久(🔩)，而(🍫)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(😹)德(🍀)·奥利维拉：艺术不是艺(👈)术(🥂)家。艺术家，艺术家的位置，是(🔈)人(⛹)类(🗯)的虚荣。那种表达世界观的(🐳)方(🍗)式，说“这个，这个，这个，这个行(♑)不(🗜)通”，是一种虚荣的发作。它是(🕖)世(✋)俗的。艺术比艺术家更崇高(🥪)、(⏬)更(🔊)有趣。一部电影总是比电影(😋)人(🧀)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🔁)所(🛬)说。导演或艺术家走出来展(🏼)示(📼)自(🉑)己的那种方式，仅仅表明了(📳)他(⏸)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🤕)这(🧙)也是孩子的态度：“看，妈妈(🚰)，我(🌷)画(🦎)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🐩)奥(🌞)利维拉：是的，当然，但这幅(🌦)画(💌)通常也很漂亮。艺术与艺术(🍫)家(📽)之间的这种差异，也是历史(🍯)与(🙋)艺(🙈)术之间的差异。历史展示了(🗡)民(🚾)族、文明、情感、趣味的(🐻)演(🤢)变。艺术展示了这些演变中(🔻)的(🛁)实(🔙)体。我们都有责任，尽管作为(💒)导(🥣)演我什么也做不了。作为导(🥝)演(🔂)我只能做一件事，就是拍电(♈)影(🆑)。仅(🏧)此而已。然而，艺术家在创作(😚)的(🕐)那一刻总是对的。那是他们(🔑)的(✉)虚构，是他们的内在化。

让-吕(💌)克(🥄)·戈达尔：啊，我不这么认(🚵)为(🥔)，一(🛑)切都在外面。

曼努埃尔·德(🌌)·(🏷)奥利维拉：是的，在那之前(🧓)（(😱)是这样）。但之后，一切都会(👶)进(🌮)入(🏓)脑海中，然后再出来。例如，面(😉)对(🛵)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🚪)样(🐢)面对电影，准备好吸收一切(🌟)。

让(🚚)-吕(🎀)克·戈达尔：我不确定这(🅰)是(🏺)个好比喻。当然，电影有其奇(😷)观(🀄)性和诗意的一面，这是电影(🈴)的(🥎)深层使命。但这一使命只有在(🏊)最(🐖)初进行了实验、验证和劳(🏈)动(🍞)——我们可以称之为电影(🌥)的(👝)纪录片层面——之后才能(🧙)实(🌹)现(💉)。伟大的艺术家身上都有这(♋)一(🧙)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🌕)-玛(⛏)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🛤)特(👧)劳(👺)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🌃)、(♑)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🔙)人(👤)身上都有，我有时也有。以爱(📷)森(🚻)斯坦为例，没有比爱森斯坦更(⬆)抽(🌮)象、更风格家或更风格化(🚨)的(🙅)人了。然而，如果今天我们要(🖨)展(🚊)示十月革命的镜头，我们不(🛷)会(🎀)在(⛏)当时的新闻片里找，新闻片(🛑)使(⬇)用的是爱森斯坦关于十月(💺)革(💣)命的影像，那完全是被调度(☔)（(🌷)mise en scè(🧟)ne）出来的影像。当读到弗拉(🥎)哈(👟)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🕶)关(💊)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🔰)付(🚂)钱给爱斯基摩人，和他们吵架(⛎)，强(💋)迫他们每天去捕鱼（即使(🐠)他(🤮)们不想去）。总之，他和他们(🗻)组(🐙)成了一个电影摄制组，并变(💯)成(🚆)了(🎐)一位了不起的人类学家。因(💧)此(🏦)，这里存在着整全的纪录片(🗄)层(🔚)面。在今天，这种方式——即(💥)使(🌻)不(🌔)能完美了解电影史，也至少(♓)对(🕤)其有所感觉的方式——对(🌂)许(😼)多人来说已经遗失了。必须(🤖)拥(🚋)有这种对电影史的感觉，有点(💹)像(🔖)乔伊斯，他对文学史有着深(🎞)刻(🐹)的感觉，他知道当他写下一(⚽)个(🐦)句子时，其中有些词是在拉(🤧)丁(🏻)语(👄)时代发明的，有些是在中世(🦐)纪(🏮)，而他，乔伊斯，在写下这个词(👭)的(🆕)时刻，通常背负着所有的精(🦑)神(🥜)重(🔷)担和他所感知到的所有过(🛢)去(💁)，正处于文学的现代，处于其(🌳)成(🎓)熟期。在电影中，很快，在世界(📡)所(🐍)接受的美国影响下，部分纪录(🍡)片(🐿)式的工作被抛弃了。我们立(🔣)刻(🤤)走向了奇观，而这只不过是(⛹)最(⚪)终的使命，是电影的弥撒。在(🔉)今(🔃)天(🖲)的电影中，人们举行弥撒，却(🈵)不(🛄)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🤤)实(🐠)的艺术家，首先进行他们的(👑)祈(🥁)祷(🌐)，然后才是弥撒，面对或多或(🚩)少(🃏)忠实的公众。美国人规范了(💆)弥(💠)撒。对他们来说，在弥撒中重(🎼)要(🐒)的是募捐（quête）：一场成功(👋)的(🚻)弥撒就是教堂里座无虚席(🐶)、(🥋)募捐数额可观的弥撒。

曼努(⏫)埃(🔧)尔·德·奥利维拉：募捐(🙊)（(😊)quê(⛑)te）是我下一部电影的主题(🔤)。[10]

让(🔶)-吕克·戈达尔：我不募捐(🎗)（(💤)quête），我只调查（enquête），我专(📎)注(🍤)于(🙎)做一名预审法官。我审理投(👡)诉(🏥)。批评应该通过祈祷来表达(👵)，而(💆)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🏰)们(💁)无话可说。或者只能说：“美丽(🛺)的(🌖)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(⛎)种(🐢)练习，就像运动员的训练、(🆙)钢(🎷)琴家的音阶练习一样。当人(🚀)们(👋)进(🕎)行批评时，应当批评那些音(🍲)阶(🐣)以及这些音阶所能带来的(🐨)效(😍)果。

曼努埃尔·德·奥利维(💕)拉(🖖)：(🍬)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🌍)要(😟)的是行动的欲望。您想拍电(🏪)影(👗)，我想拍电影，就像此刻我想(🗂)撒(💎)尿一样。伯格曼说：“我拍电影(📴)的(😯)方式就像某些英国人独自(😛)去(🐲)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🔸)着(🌜)枪守夜。但每天早上他们都(🧥)会(💤)刮(🆑)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🎹)这(☕)很好。必须反思这一点，关于(🥜)欲(🏭)望。它就在人心里，就像一个(💬)画(🛫)家(🐎)画着没人看的画，但他不会(🃏)停(👤)下。欲望就像独自绽放于原(🖐)始(🎽)森林中心的绝美花朵，它凝(🏰)聚(📊)着对果实的向往，为了自己，也(⏮)依(💮)靠自己。如果遇到一道注视(😜)着(🐴)它、并发现它的美丽的目(🕡)光(🔺)，它便会绽放光采，她的美丽(🎗)会(🍞)变(👎)得引人注目、脱颖而出。但(🛳)这(🅰)样的目光往往来得太迟，人(🤶)们(📢)为了抢占土地，已经烧毁并(🦄)铲(🔽)平(🔢)了森林。在您和我之间，有许(🚱)多(⬛)差异，这是幸事。语言、国家(🥏)、(🤲)文化的差异。您选择了一种(👷)略(😷)带挑衅性的电影，它破坏了叙(🛠)事(🍿)的传统秩序。您从混沌中出(😐)发(🌰)寻找，为了将无序变为有序(🏇)。我(🎉)也试图将无序变为有序，虽(💨)然(🐖)徒(🚻)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🐢)想(🍝)这就是我们的电影的区别(⬅)：(👅)我的电影较为接近一般意(🦃)义(🍖)上(⏰)的电影，而您的电影是某种(🌐)特(🔀)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🕷)：(🕕)我会说我们做的是同一件(📸)事(🏕)，但您抵达了，而我尚未真正成(🍄)功(🙈)过。所有人自然地遵循着科(🍇)学(🏀)的图景，从混沌出发以建立(🔻)某(🐲)种秩序。这“某种秩序”或多或(☝)少(🍱)有(👵)些不确定，人们也或多或少(📥)能(🏐)抵达一点。有些时候我们做(🐿)不(📖)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🍮)我(🐑)》中(🎻)，有一块时间被提取了出来(🖊)，在(🍍)另一部电影里将会是另一(🥤)块(🚟)。从一块碎片、一张照片出(🏻)发(👝)，我为自己创造一个世界。看到(🔁)您(👴)电影的一些片段，我想到了(🚇)皮(🙋)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(✌)是(🍗)我喜欢的。用简单的词，如内(😄)部(🤠)（(🌴)interior）和外部（exterior）——尽管区(💺)分(😖)它们没有太大意义，我会说(🚅)皮(👔)亚拉在他的《梵高》中停留在(✍)外(🐂)部(🛐)，但他只谈论内部。在这个意(🥛)义(👯)上，他更接近维斯康蒂的传(⛄)统(💚)。而您恰恰相反。您停留在内(🤣)部(👸)。但在电影中我们无法展示内(🍞)部(👩)，只能感受它，但它依然是不(🈵)可(👻)见的，否则它就不再是内部(🎫)了(🔕)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏷)：(🍖)甚(🍞)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🎂)戈(🔷)达尔：当然。小时候人们说(🔉)：(💔)鸡是由内部和外部组成的(🛸)。掀(👗)开(🍿)外部，看到内部；如果掀开(✊)内(🌭)部，就看到了灵魂。我会说您(Ⓜ)从(🌭)背面拍摄内部，尽管您总是(🍱)从(😗)正面拍摄人物。考虑到这种严(💜)谨(🦔)而有强度的方式，您电影中(🐛)让(🌇)我一度感到困扰的，是一种(📠)幸(🚶)好还算人性化的不完美，这(🐷)种(🗝)不(🏏)完美使得您有必要去拍其(🌞)他(💗)电影。让我困扰的是没有侧(👀)面(🗳)拍摄的镜头，摄影机离放映(🍷)机(🏷)太(🌠)近了。摄影机并不是生来就(🐠)是(🧒)要与放映机保持一致的。放(📛)映(🆙)机会进行传输。就像放射科(🎯)医(📹)生拍X光片：他不满足于从正(🤺)面(📐)拍，他也从侧面、背面、对(💁)角(🙆)线拍。然而在开始时，在放映(🍳)的(🖱)那一刻，所有图像都将是平(📝)面(🎷)的(👢)。当然，我们会说这是一个图(🔩)像(🧝)，但我们是和图像打交道的(🤗)人(🐹)。这并不意味着摄影机必须(🕞)一(👌)直(🔞)移动。

这就是导致您电影中(😯)某(🕉)些时刻出现“空洞”的原因，也(🚧)就(🍻)是那些观众——糟糕的观(🧠)众(🌾)，如今的观众——称之为“冗长(⛺)”的(🍚)东西。我不是说我抱怨电影(🎴)长(🤷)，甚至如果一开始我看到有(👶)好(👶)东西，我会很高兴电影很长(🍝)。我(🦐)可(👃)以安心地打个盹，我确信我(💰)会(🤟)找到它们。这就是我所说的(🈳)对(🏛)一部电影进行科学性的讨(📿)论(⬛)。

曼(🔱)努埃尔·德·奥利维拉：(🏕)我(⛸)和您一样，把摄影机放在我(👙)认(🐮)为它必须在的精确位置。就(⏭)是(🚬)这样。为什么那里比这里好？(🤳)我(💠)不知道为什么。

让-吕克·戈(🐆)达(🐪)尔：如果我们能稍微解释(📄)一(⛰)下为什么就好了。

曼努埃尔(🐿)·(💕)德(🀄)·奥利维拉：力量来自固(🚟)定(🚦)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🛳)贞(🈚)德的审判》教会了我这一点(⚡)。我(😫)们(🤮)也可以称之为客观性。

让-吕(🕶)克(📪)·戈达尔：我有种感觉，电(🛩)影(💚)人，无论是好是坏，都有一个(🎟)想(👗)法，一种需求，然后，好吧，他们寻(💐)找(😭)有足够钱的人来实现这种(🍢)需(🦎)求。他们的工作方式就像一(👈)个(🔓)人说：今晚我想吃肉酱意(😂)面(🙍)。于(🐱)是他看看口袋里有多少钱(👳)，或(🗝)者让妻子或朋友做肉酱意(⛽)面(😗)。老实说，我一直是反着来的(🧐)。制(🧡)片(🥪)人对我说：“德帕迪[11]约有档(😔)期(🥈)，也许是时候和他拍部电影(🐙)了(🕑)。”既然我们不富裕，我们接受(💬)，也(🥎)许我们能马上拿到钱。然后，签(🈸)了(🥘)合同。再然后，必须拍这部电(💗)影(🚜)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(✏)利(🔗)维拉：我做的完全相反。我(🛹)表(✅)现(😒)得好像合同早已签好一样(🆖)。我(🏳)写故事，预测一切，然后在最(👆)后(🍑)一刻，救星来了，那就是制片(⤴)人(🏝)。《亚(🕜)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🌬)荣(😜)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(💔)一(🚀)直跟我谈论福楼拜，当然还(🥑)有(🍜)《包法利夫人》。在法国拍摄《包法(📀)利(🔝)夫人》是不可能的，况且我还(🐖)是(⬜)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🍺)尔(🕑)[12]正在拍他的版本。于是我想(🤞)，可(🚋)以(📪)做点更有趣的事：可以问(🔃)问(✡)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🔜)易(🌸)斯是否愿意基于《包法利夫(🚆)人(🔤)》写(👎)一部小说，一部我随后就会(🗯)改(📖)编的小说。她接受了。必须等(💩)她(♓)写完，等它出版。在此期间，借(🐊)作(🚅)家卡米洛·卡斯特洛·布兰(🐡)科(🗜)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🍆)望(🈹)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🍺)尔(🥄)：您说：我知道这部电影(🚳)将(🚨)会(🍢)是什么，但我不知道是否能(🥓)拍(⬅)成。我说：我知道电影会拍(👷)成(🚊)，但我不知道会是怎样的电(🈺)影(🥐)。我(🤟)不仅知道某部电影会拍，而(👰)且(🗞)我还承诺了要拍，这更糟糕(⚾)。因(🍋)为我总是害怕拍不了下一(🎇)部(🥜)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🐡)这(🔚)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(👄)达(🌆)尔：但您对我电影的批评(✌)是(🚌)什么？就像美食评论家会(⚡)说(🥉)：(🌃)“这里的肉煮过头了，这里的(👎)肉(➰)还是生的”。

曼努埃尔·德·(✖)奥(📳)利维拉：一部电影不仅仅(🚤)是(🔮)我(👑)们所看到的图像。图像是符(🔰)号(📱)，声音是其他符号，词语是另(🤱)外(⛪)的符号，它们又会唤起其他(🐳)符(💿)号，引用其他时代、书籍、电(🦕)影(🐫)。如果我们不了解这些符号(⭐)及(💚)其所召唤的东西，我们就无(🚝)法(🖋)理解电影。词语在您的电影(🙎)中(✝)强(📸)有力，它赋予了电影力量。图(📌)像(🔺)有另一种与词语无关的力(🛍)量(🏜)。这很美妙。但我距离完全理(😧)解(🥑)您(🚘)的电影还缺了点什么。电影(🚕)是(🚡)一种旨在拍摄仪式的仪式(🕌)。您(🧛)电影中的仪式，是那些在镜(🆒)头(❇)间或镜头中穿梭的人。我们并(🅾)不(🥂)完全了解这种仪式的含义(😹)，我(🐴)们遗失了它们的意义。例如(❔)，在(➗)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(⛏)式(🌲)。我(👚)们看到女演员在婚礼当天(🏨)，在(🔍)教堂里自己掀起了面纱。如(⬅)果(🔠)我们不了解古代包办婚姻(🌅)的(💼)仪(⬜)式——要求由丈夫掀起妻(🐸)子(💋)的面纱，第一次展示她的脸(🕋)，以(🌖)此确认他的幸运或不幸—(🛫)—(🌹)我们就无法理解她这一举动(🚖)的(🖼)放肆。因为我的主角知道自(🐤)己(👜)很美，她可以放肆地掀起面(🏉)纱(🏥)：看我多美！如果我们不了(🔬)解(🏩)这(🎃)个仪式，这场戏的意义就丢(🎐)失(🐱)了。我错过了您电影中许多(🍚)仪(🤸)式的含义。我真希望有人能(🎰)在(🌐)我(🦗)耳边悄悄向我解释。您在特(📶)殊(🌝)效果上做了很多工作，不断(🤼)用(😜)声音、词语、图像进行挑(😯)衅(👤)。这是您的形式，是另一种形式(🧑)，无(🌕)所谓好坏。您做得很好。我更(😐)喜(☕)欢没有特殊效果的电影。我(🏕)更(💹)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(⛄)达(😽)尔(🏣)：如果英语说得不好却去(🌦)看(📥)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🤮)，但(🆙)我们依旧能分辨它是好是(👣)坏(🧝)。《德(🖌)国九零》由许多仪式和晦涩(👱)的(🏷)东西构成。

曼努埃尔·德·(🔗)奥(⏫)利维拉：是的，但即便这些(🦆)符(🐒)号实际上难以理解，但它们反(⏲)倒(🎓)更清晰、更可见。我喜欢这(〽)部(⛏)电影的地方，在于符号的清(🥜)晰(🎴)性与其深刻的模糊性相并(🎮)存(📷)。另(⛷)一方面，这也是我喜欢电影(🍝)的(😃)原因：大量精彩的符号沐(🚮)浴(🕳)在无需解释的光芒之中。正(🐁)因(🔱)如(🐚)此，我才相信电影。

让-吕克·(👋)戈(✝)达尔：那么，非常感谢。

本次(💯)会(🌖)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🍻)rard Lefort）(🛣)组织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🍡)4-5日(✝)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(⏸)纪(🛸)法国启蒙运动核心人物，唯(🦐)物(📄)主义哲学家、文艺批评家(🕠)与(😖)作(👉)家，百科全书派代表，代表作(🥇)有(🗯)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🤓)克(🔠)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🕧)埃(🐾)尔(💣)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🌝)派(🔙)诗歌先驱、现代主义文学(🈹)奠(🌗)基人，兼具诗人、艺术评论(🎾)家(🎏)与散文诗之祖等多重身份。他(🐎)的(💋)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(♓)最(🖇)具影响力的诗集之一。

3、埃(🐪)利(♓)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(📿)学(🏞)家(🗨)、评论家与散文家。他率先(✈)关(😕)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🍋)力(🌀)，对塞尚等现代艺术家的评(🈚)论(📩)极(🌛)具前瞻性，深刻影响现代艺(📲)术(😦)批评的发展方向。

4、安德烈(🦖)・(🐱)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🎩)、(😈)艺术史学家、抵抗运动战士(🔰)，还(🐹)担任过戴高乐时期的文化(🎴)部(💣)长（1958-1969），其作品与行动深度(😊)融(🌡)合了存在主义哲思与历史(🚎)使(🥘)命(🎰)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(🧜)、(👾)某部电影推出”的意思，但其(🏏)核(🎈)心意义为“出去、离开”，所以(🐯)戈(🤡)达(🐅)尔才会玩这样一个文字游(🔽)戏(♈)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🖊)广(🤹)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🐍)应(😨)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(💫)瓦(🕯)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🛴)画(🐭)派的领袖与核心人物，代表(💹)作(🔥)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🚘)波(📻)德(🎋)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🍸)安(🛩)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(👌)，瑞(🙏)士电影导演、视频艺术家(🎮)，戈(⬅)达(🏵)尔晚年的生活伴侣与合作(🚩)者(🕟)。她与戈达尔共同创立制作(💿)公(🐻)司，并与其联合执导了《第二(🎠)号(💐)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(📎)作(💗)品，深刻影响了戈达尔后期(🍍)创(📜)作中私密对话与家庭影像(♌)的(📂)风格转向。她本人亦是一位(🚹)独(😈)立(🏦)的创作者，其作品以哲学思(🔅)辨(🎾)探索两性关系、语言与日(🍧)常(🏬)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(〽)，法(⏸)国(🍥)导演、人类学家，真实电影(〰)（(🥕)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🚏)影(🌴)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🗒)日(🤑)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🦇)之(🌶)父”，其跨学科实践深刻影响(🍞)了(🔑)纪录片与视觉人类学发展(🧠)。

10、(🎳)奥利维拉下一部电影为《盒(🗝)子(📿)》（(🚌)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🤞)为(⛅)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(😵)（(🌬)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(😘)片(🚇)人(💶)、导演与跨界企业家，是法(🏉)国(🍨)电影黄金时代的标志性人(🛁)物(🤙)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(😧)电(🐑)影新浪潮的先驱导演之一，与(👜)特(🎞)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🦀)维(🗣)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🔷)产(🎲)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🛠)社(💧)会(🦍)批判视角闻名。由他执导的(📍)《包(🎬)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🚦)佩(📹)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🤳)米(🐌)洛(❄)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🏪)是(👉) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(✡)浪(🤝)漫主义小说家、剧作家与(🥛)文(🌭)学评论家。