文 / 让-吕克·戈达(🥧)尔(🐏) & 曼(😫)努(🌽)埃(🔶)尔·德·奥利维拉(⛎)

（(🛑)本(😁)文(👪)由(🚚)Gemini AI翻译，再经过了人工的(🐠)逐(🛥)句(🏉)校(🐾)对与润色，并添加了一(📧)些(🔡)必(🥛)要(🧓)的注释。由于并未找到(😹)法(😏)语(🚁)原(🏠)文(🏾)，本文翻译同时比照了(⛺)西(🚡)班(🏋)牙(🎑)语和葡萄牙语译文。）(🥊)

1993年(🌾)9月(🕞)，曼(🚈)努埃尔·德·奥利维(📘)拉(🎾)的(🎐)《亚(🥩)伯(⚪)拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🚭)让(✊)-吕(🕛)克(🦇)·(🚁)戈达尔的《悲哀于我》（(🎁)Hé(🗻)las pour moi）(😫)几(🔕)乎同时在巴黎的银幕(👯)上(🗒)映(🥗)。借(🌱)此(🗒)契机，戈达尔提议与(🌡)奥(🔒)利(🏐)维(🚥)拉(🐷)会面，旨在就这两部影(🍚)片(🐺)展(😽)开(🐩)一场“科学性”（scientifique）的探(🏧)讨(🔡)。

让(🎳)-吕(❇)克·戈达尔：没问题(🌤)，巨(🚥)大(⛔)的(💃)声(🌑)响是我对公众做出的(👬)唯(🛳)一(🅾)妥(👖)协。您知道儒勒·列纳(♏)尔(🕕)（(🎣)Jules Renard）(🍿)对“批评”的定义吗？“批(🐵)评(🏅)就(🔥)像(🗄)溃(💃)败军队里的士兵，他(💔)开(😡)了(🤔)小(🖤)差(💌)，投奔了敌营。谁是敌人(🌱)？(🙀)是(🚟)公(⛑)众。”

曼努埃尔·德·奥(✝)利(🌍)维(🎇)拉(🐖)：(😚)那您呢，您知道伯格(🤝)曼(🏟)是(👕)怎(💉)么(🌏)评价影评人的吗？“某(🍹)些(💴)影(🏤)评(⏯)人在我看来就像是在(🚀)试(♈)图(⛹)教(⭕)我们如何奔跑的瘸子(👾)。”

让(👢)-吕(🐽)克(🏅)·(😽)戈达尔：我请求让我(✍)以(🐚)评(🎗)论(🌲)家的身份展开这次对(😣)话(🤡)。与(🚩)其(🔊)扮演“作者”，我更愿意去(🚟)见(🛺)某(🤬)个(🍾)人(🛩)，谈论他的电影，或许(🤚)偶(🐁)尔(⛸)也(💏)让(🦉)那个人谈谈我的电影(🥂)。如(🔷)果(🛌)这(😼)能从宣传角度对两部(🗝)影(🤔)片(👀)有(🔷)所(🕴)助益，那我们就这么(😟)做(🥣)吧(🆗)。电(🐵)影(⛷)是对现实的一种批判(🐣)，从(🧦)这(🖼)个(✴)角度看，我是非常传统(🚚)的(🎓)；(🍁)而(🏣)且作为一名用法语拍(❎)摄(♉)的(🔤)电(⏩)影(🛷)人，我始终带有对电影(🏷)的(🐨)批(📚)判(🍶)态度。一直以来，法国的(⚓)伟(🔝)大(🥠)之(🎓)处之一在于拥有批判(😀)性(🍑)的(📙)视(🛑)点(🚌)，即便这个国家对此(🐈)一(🤖)无(😩)所(🕊)知(🦁)。从狄德罗[1]开始，所有的(🚝)艺(🕺)术(👛)评(🗜)论家都是法国人，经过(🐉)波(✒)德(🦐)莱(🛡)尔(🏸)[2]、埃利·福尔[3]、马(🍓)尔(🕤)罗(💝)[4]，也(🌅)就(✅)是说，无论是不是作家(🙆)，他(🚙)们(🙂)都(🦒)是有“风格”（style）的人。糟(🗺)糕(♓)的(🎨)评(🍚)论家没有风格。美国只(⛳)有(😣)两(➖)个(🖍)影(🙋)评人：詹姆斯·阿吉(🐣)（(🐺)James Agee）(🥇)和(🔢)（长久以来被忽视的(🌽)）(⏩)来(👼)自(🐗)圣地亚哥的曼尼·法(🈹)伯(🚳)（(🛀)Manny Farber）(➗)。既(⌚)然我们的电影同时(🏚)上(🏧)映(🕚)，我(💫)想(🕤)提出第一个问题：我(🐡)们(😏)要(🐔)如(⏺)何理解“上映”（sortir）一部(🚗)电(🗳)影(🔤)[5]？(🎂)为(🤵)什么要让电影“上映(🐼)”？(📖)我(🏅)们(📐)在(🌼)让它们“进入”这里或那(💍)里(🚏)时(🧗)遇(🍛)到了很多困难，然后还(🤙)有(🧗)些(🌹)人(🤯)没做什么大事，但无论(🤲)如(📩)何(🚆)，他(🤠)们(💕)还是做了必要的事来(🦄)把(🔛)它(🎾)们(🌓)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(❔)·(🐾)德(➡)·(🔨)奥利维拉：在葡萄牙(😚)语(👇)里(🦁)我(🦏)们(🤽)不用同一个词，因此(🦑)也(🏇)就(🦄)没(🚙)有(🛴)这种双关语。我们不说(🏕)“sortir un film”（(🚭)让(🚏)电(🗣)影出去/上映）。不过，这(⬛)是(🚩)个(🎁)困(🕞)扰(🥁)我的问题。我之所以(🤚)感(💀)到(⏳)困(🍜)扰(🚃)，是因为对我来说，必须(🦊)先(🐉)展(🍦)示(🕷)电影，然而，在针对电影(🏕)的(🖌)评(🚡)论(🍭)完成之前，电影并未完(🕝)成(♟)。一(👟)个(📋)好(🐞)的、聪明的、专注的(🌆)、(🌁)敏(📈)感(🍹)的评论家，是观众的代(🥎)表(🛀)，他(🚙)去(🧤)寻找那部在我看来—(🕘)—(😶)即(😪)便(🦋)我(📥)已经拍完了——尚(🚿)不(🏳)存(🗑)在(🛀)的(📜)电影，他要去完成它。观(🙌)影(😱)者(🐾)与(👎)银幕之间的动态关系(🗳)实(🗨)际(🐅)上(🤩)是(🧥)至关重要的，它是电(🌹)影(🗡)的(🕝)一(➿)部(⏪)分。我说的是观影者（(👼)espectador）(📳)，不(🚌)是(📇)观众（público）[6]。观众，是某(🔹)种(➗)抽(🤓)象(🔁)的东西，是非个人的。

让-吕克(⛩)·(🧀)戈(👧)达尔：观众是现存的观影(🎒)者(📳)，是被商业化了的观影者，是(🐻)买(📇)了票的观影者，他变成了观(🥝)众(🎻)。然(🍑)而，他身上仍有一部分保留(🍪)着(🚠)观影者的特质，就像读者一(🎆)样(💷)。如果我们谈论的是一部电(⛩)影(🔽)，我(❄)们会说观影者是剧本，而观(📔)众(🔲)则是观影者的实现（realización）(🅱)，是(😜)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🔙)有(🥃)时会问自己：如果电影没(👈)人(🧣)看(⏸)——我的许多电影都没人(🛰)看(🍚)，或者被误读，甚至连我自己(🌥)也(👅)……我想我们是为了一两(🥣)个(📆)人(🥎)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🌃)奥(📼)利维拉：但这就足够了。

让(🛤)-吕(🥖)克·戈达尔：当然。但我还(🦅)是(⬜)想(🗂)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🎢)不(💋)仅仅是文字游戏。应该有一(🏋)些(🥡)小词典，告诉我们每种语言(🍪)中(🛩)电影的技术术语。例如，我们(♑)在(🙃)影(🍊)院看到的电影拷贝，带有图(🥐)像(🤒)和声音的拷贝，在法语中被(🤪)称(🔭)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🌀)·(⛳)德(😗)·奥利维拉：葡萄牙语也(👰)是(🖨)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(💫)克(🆑)·戈达尔：英语里叫“声画(🌛)合(🚪)成(➡)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🍽)拷(🚗)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🐅)较(🥤)真，因为例如俄国人对纪录(👹)片(🍄)和剧情片的区分就与我们(🎂)不(♑)同(🚐)。他们把有演员的电影称为(🏑)“扮(🧔)演的电影”，而纪录片——不(❌)一(♒)定没有演员——被称为“非(🍽)扮(⚫)演(🖖)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🎶)词(🥑)本身：对美国人来说，它没(🌕)什(🦍)么大不了的含义。他们用“picture”，也(🚠)就(🐿)是(🕊)照片。他们甚至没有一个词(👨)来(🎰)指代电视，他们突然变得非(🎂)常(🏷)商业化，他们说“network”（网络）。如(🛴)果(🛃)我们对语言如此不加注意，那(🛏)么(📫)当人们说一部电影“上映/出(🛥)去(✡)”时，我们会产生一种错觉：(😺)是(🦈)某种东西真的出去了，还是(🌇)我(🍬)们(🔜)把它弄出去了？

曼努埃尔(🍬)·(🌓)德·奥利维拉：我会用“出(🤼)来(🚉)/出生”（sair）这个词，就像说“和(🔦)一(💏)个(😸)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🥡)牙(🔭)语中这意味着“带她去床上(👤)”。

让(⏱)-吕克·戈达尔：如今，对于(🤝)好(👷)电影来说，“上映”（sortie）已经变成(😷)了(✅)一个“出口在这边”的指示，这(🐴)是(✖)一种摆脱它们的方式。

曼努(🔅)埃(🔺)尔·德·奥利维拉：我们(📬)的(📌)电(🚅)影也变成了电影节电影。电(♊)影(🔶)节的作用是向多样化的公(😨)众(👧)展示电影的多样性。它是不(👈)同(📋)电(❎)影人、国家、习俗的一种(🔪)对(📛)照。仅此而已，但这也不算太(🎊)坏(🚨)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🆕)描(🏓)述的是一个过去的时代，而我(✉)见(🛹)证了它的终结。我以为那是(⛹)开(🚱)始，其实那是终结。那是一个(🔵)电(🥈)影节确实能帮助人们相遇(🙏)、(😞)讨(📸)论电影、讨论任何想讨论(🎆)之(💪)事的时代。一切都变了，电影(🦀)也(⬛)变了。现在，电影人抱怨他们(🉐)的(🍝)孤(🎬)独，但他们不再交谈，不再讨(😊)论(😼)，这是他们的错。今天，电影节(🚹)越(🕶)来越多。无论是强者还是弱(🚂)者(🎳)，每个人都在各自利用自己能(👏)利(💪)用的东西。但在我看来，总体(🥔)而(🐺)言，举办电影节是为了延续(🐍)一(📭)种对媒体或电视而言很重(🎚)要(🥝)的(🈸)“电影观念”，一种关于电影神(🥫)话(🎭)的观念，这种神话曼努埃尔(🕉)（(Ⓜ)指奥利维拉——编者注）(🍛)经(🔋)历(🍃)了一整个世纪，而我只经历(⏸)了(🐍)后三分之二。也许您能感觉(💟)到(🦔)20年代（那时没有电影节）(㊗)与(🌤)今天之间的差异？

曼努埃尔(⏬)·(👪)德·奥利维拉：新现象是(📨)电(⏫)影资料馆（cinematecas），不是作为机(❎)构(📰)，因为那早就存在，而是因为(🛐)有(🏊)越(📢)来越多的观众——比如在(😬)里(☔)斯本——去资料馆看那些(💷)没(🌖)进院线的电影。这很有趣，因(👌)为(🅿)你(🌄)必须真的热爱电影才会去(🔥)电(🥏)影俱乐部或资料馆看片…(🛩)…(🌩)

让-吕克·戈达尔：关于相(🏓)遇(🏡)与对话的故事……这就是我(😥)想(🎶)对您说的：作为评论家，我(🎈)不(🏀)指望别人对我说好话，我不(📞)想(🏫)人们对我说或写：“您的电(🌓)影(🎹)太(🎥)残暴了，太棒了，太天才了，太(🍰)非(🛥)凡了！”那时我会问他们：“好(🕳)吧(💞)，那到底哪里非凡？”他们回(🕋)答(🃏)：(🚃)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🌶)是(🔎)重复：“它是非凡的！”然而如(🍛)果(🐜)他们对我说这真的很丑，这(🍾)里(🏋)有错误，那我就会想，或许对话(🐖)是(⚾)可能的：你能告诉我有错(🗺)误(🚼)的都在哪里吗？这证明了(👻)今(🌐)天的评论家不再想交谈，而(😒)电(🔁)影(✅)人也不想被批评。而我，作为(❣)一(🐢)个评论家出身的人，我只需(🗑)要(🏜)别人告诉我：这行不通。您(🌌)是(✅)否(✅)感觉到需要别人告诉您这(🙋)不(😃)好？这会困扰您吗？因为(🗄)我(🏺)对您电影中行不通的地方(♋)有(🤝)些话要说，但我不想困扰您。

曼(🌧)努(🧖)埃尔·德·奥利维拉：“当(💦)我(🏦)拿自己与人相较，我会感到(😫)骄(📷)傲；当别人来评价我，我会(🥐)感(🌌)到(🛶)谦卑。”这是您电影里的一句(🀄)话(🍙)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(👕)那(📌)是圣人说的，或者是诚实的(📹)人(💬)说(🔕)的。

曼努埃尔·德·奥利维(💻)拉(🕥)：我是个悲观主义者。当有(🚡)人(🔑)告诉我我的电影里有什么(🎏)行(🍔)不通时，我会受影响。不过，我想(🚟)我(🈶)已经麻木很久了。但这取决(🙅)于(🚧)他们触碰哪里。如果我拳头(🍳)上(⏰)有个伤口，但有人碰了碰我(🧙)的(🎃)二(🉐)头肌，我就会没什么感觉。但(🍏)如(🥃)果那个人把手指戳进伤口(🖊)里(👡)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(⬇)达(🍇)尔(🖍)：必须懂得区分什么是好(🏵)的(🖥)，什么是坏的。这不仅仅是说(🏚)出(🍁)我们的感受，而是对电影进(🐠)行(🥤)技术性或科学性的批评。只有(📬)新(🎻)浪潮这么做过。以前谁会说(💡)：(♏)这个移动镜头是好的，我们(🔎)觉(🔢)得它好是因为这个，相对于(🛤)另(🍭)一(🥃)个我们觉得坏的镜头而言(🥞)？(😸)或者：这段对白是好的，相(🔜)比(💤)之下那段对白是坏的。今天(⤴)，这(📏)完(🚦)全丢失了。“作者”的概念变得(😰)如(🔨)此重要，以至于连副导演都(🔞)不(🐅)敢对你说。唯一有时敢说的(😎)人(🍤)，唯一我能与之维持一种奇怪(♑)的(🌲)艺术关系的人，是制片人。因(👓)为(🐾)制片人投了钱，或者至少他(🎛)拿(🌲)别人的钱去冒险，所以以这(🍛)种(🧗)风(💡)险的名义，他敢对我说：“让(🏂)-吕(🌍)克，这行不通。”然后我说：“噢(👐)”，然(😓)后我思考。至少，这提供了一(🐪)种(🍎)反(👚)思的可能性，让我能更好地(🎉)站(🗃)稳脚跟。如果说今天的科学(🎟)家(🎮)如此强大，那是因为他们是(👝)唯(❗)一还在互相批评的人。一位天(🌨)文(🤪)学家说：“我看到了月食，我(😳)把(🈯)它拍下来了。”另一位说：“给(🕌)我(🌟)看看。”他看了之后断言：“但(💐)这(🥅)明(👩)明是月亮！你说什么月食？(🐆)”另(🚉)一位说：“啊，是啊……”；他(🧤)很(🐎)恼火，但他会重新开始。在艺(📼)术(📹)中(🐮)，在艺术批评中，例如波德莱(🌯)尔(🚯)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🥕)过(♏)这样的对抗时刻。否则，就无(📘)法(🗣)前进。这是我唯一需要的：批(🈶)评(🎞)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🎌)尔(🍩)·德·奥利维拉：我需要(✌)的(⚓)更多是拍电影的手段。我永(🛎)远(🐰)不(🦆)知道电影会变成什么样。我(🤑)有(🉐)分镜脚本（découpage），我有演员(🏦)，我(🛥)有布景，但我从未拥有电影(🅱)。在(🛍)拍(🐜)摄期间，“执导工作”（realización）在(🥑)时(⛷)时刻刻地改变着那团“星云(🔌)”的(🔃)整体构造。具体的东西只有(🏫)在(🐖)我看样片（rushes）的那一刻才会(🙋)出(🤪)现。我讨厌看样片，我总是感(🕳)到(💸)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🦂)想(➗)我们都是这样。只有希区柯(🤳)克(🦌)在(🍷)看样片时是高兴的。所以，作(🏪)为(📸)评论家，这就是我想对您的(🍁)电(👏)影说的话：起初我随着电(🌒)影(❇)（(🌤)指《亚伯拉罕山谷》——译者(💇)注(🈁)）行进，但在某一刻我跳脱(📸)了(🍘)出来，开始思考别的事情。我(⬆)想(🥂)：啊，这里没那么好了，然后，与(🍘)此(❎)同时，我在做梦，我想着引力(🎸)（(🦌)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🚄)，回(🃏)到了自我意识当中，而就在(🗝)那(💘)一(🌘)刻，电影里有人说出了“引力(〽)”这(🎅)个词。于是我对自己说：最(🈵)终(🕷)，这部电影是好的，我必须重(😁)看(🚢)一(🏜)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🚥)拉(🕗)：的确，这就是电影的主题(🤞)：(🔜)引力与万有引力定律。

让-吕(🔷)克(🏝)·戈达尔：从更科学、更技(🤠)术(📙)的角度来看，如果我是您电(🍏)影(💅)的副导演，我会对您说：“您(📘)确(❓)定吗，或者您能更好地向我(🆙)解(🍳)释(🏝)一下，以便我能帮助您，为什(🍑)么(🚴)您选择这位女演员来演年(🔍)轻(🙈)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🛑)的(😪)艾(👵)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🎛)两(😧)者如此不同？这是故意的(🗺)吗(🧒)？”这便是我的批评：第二(🤙)位(🚻)女演员不如第一位，或者至少(🗑)，当(🐼)第二位女演员出现时，电影(🐢)下(🏳)坠了，这就是引力。然后它又(🙃)升(🌖)起来了。

曼努埃尔·德·奥(🏯)利(🍉)维(🚖)拉：答案很简单：起初，我(🍺)是(✳)为第二位女演员莱奥诺·(🌫)西(👖)尔韦拉写的这部电影。这个(🚒)女(🏁)人(〰)当时处于危机和抑郁状态(🍦)。我(🎑)的制片人保罗·布兰科（(❄)Paulo Branco）(🚚)试图说服我不要选她。在我(🤜)改(🐝)编的那本书，阿古斯蒂娜·贝(❇)萨(📔)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(😋)，有(⛄)一句非常美的话，说艾玛的(🈵)头(❣)发“像一滩黑墨水一样落在(🧛)她(👵)毛(🧡)衣的背上”。为了拍摄这句话(🥋)，我(♈)要求改变莱奥诺·西尔韦(🚰)拉(🏏)的发色，她是金发。她对此感(🐂)到(🐫)很(🤑)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🕟)，不(📇)得不找另一位女演员来演(📝)青(🛸)少年的艾玛。这就是对您技(📫)术(📫)性批评的技术性回答。我想补(🎂)充(🤸)一点，电影总是伴随着“偶然(♋)”和(🙏)运气。正是这些使我振奋：(🦅)所(🕝)有那些在实现过程中涌现(🔧)的(📷)小(🕝)事件。这是一种我不太理解(🚏)的(🚆)现象，它既可能导致最坏的(🍇)结(🏄)果，也可能导致最好的结果(🥦)。没(🏙)有(🍼)一部电影是不靠运气的。它(🌬)是(🍓)一种创造，一部电影是一个(💾)人(⛷)的构想，很难进入其中。

让-吕(🤱)克(🛤)·戈达尔：创造可以被准备(🈁)吗(✍)？

曼努埃尔·德·奥利维(💱)拉(🆔)：可以准备，但不能修复（(📕)reparada）(💢)。就像生活。事物就在那里，等(🐍)着(🎮)我(🥡)们去拍摄。您想修复什么？(🙈)饥(🔭)饿、在非洲死去的孩子，是(🏦)的(❇)，这很重要，值得修复，需要尽(⛔)可(🍆)能(🙏)广泛的公众。但一部电影不(🌧)是(🏸)，它是一团巨大的混乱，我因(🚈)此(🔝)在我自己面前感到渺小。话(🐝)虽(🌈)如此，我接受您关于您“离开”我(🧓)的(👻)电影又“回来”的批评：必须(🐱)非(🍶)常敏感才能进出电影而不(🥡)迷(🍝)失。的确，这就是引力定律。

让(👡)-吕(👳)克(🚈)·戈达尔：我非常谦虚地(🌻)认(🚧)为，新浪潮的人是从博物馆(🦈)出(😢)发做电影的。我们发现了电(🔳)影(⛰)资(🐭)料馆。我们在那里出生。当然(🚑)，我(🍅)们小时候看过卓别林，但没(🔘)人(🐠)会在四岁时说，看了《救火员(😰)》后(⬆)我要拍电影。所以我脑子里总(💕)有(🚪)一个参照系。因此我认为作(🔤)品(🏊)比人更重要。这并非对每个(🐊)人(♍)来说都那么显而易见。女人(🍀)的(🕐)作(🈺)品是庇护男人。而男人，为了(🕓)处(🧞)于相对平等的地位，所能做(🔞)的(💷)一切就是制造作品：绘画(🍞)、(🐘)文(🗡)学或政治、战争、失业、(🛺)贸(🙆)易。归根结底，我对“人”（这里(🥂)戈(☝)达尔专指作为创作者的人(⛹)—(👩)—译者注）不怎么感兴趣。我(💖)对(🤤)曼努埃尔·德·奥利维拉(📯)这(🍋)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🤐)们(✖)住在同一个城市，比邻而居(👶)，我(👜)想(✴)我也不会比现在更多地见(✡)到(🦊)您。当然，见面时我们会更好(🥎)地(🕐)谈论电影，但也仅此而已。如(🙋)今(🏆)让(📳)我震惊的是，媒体对“个性”这(🎙)一(🌌)概念的开发远甚于对“人”的(🦔)开(🕝)发。人在作品中，作品在人中(🧜)。有(🎋)些人不创作作品，而是创作生(⛩)活(🚁)，尤其是女人，这本身就是一(🥚)件(🤓)作品。男人被迫创作作品，因(🐼)为(🏸)他们通常什么都不做。我常(❎)像(😖)布(🙃)努埃尔那样说，电影对我来(🔟)说(🥀)是最重要的。但如果把一个(🌊)孩(🤝)子的生命和一部电影的上(📽)映(🕘)放(📐)在一起权衡，我不会犹豫一(👱)秒(🌇)钟：孩子优先于电影。

曼努(🍡)埃(📴)尔·德·奥利维拉：自然(🐘)如(📚)此。从这个角度看，我也断言艺(➿)术(💘)没那么重要。

让-吕克·戈达(🧞)尔(🔁)：但既然如此，如果不那么(🛋)重(🚧)要，那就不必做了。女人们更(🏢)合(🐨)乎(⛏)逻辑，她们在生活中做这事(🍅)。我(👈)不确定能否如此轻易地说(🤪)艺(😅)术不重要。尤其是今天，当艺(🔃)术(🎌)稀(👒)缺而许多孩子死去时。这是(🏽)否(🚷)意味着我们让艺术活得太(📡)久(♉)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(🥎)·(😟)德·奥利维拉：艺术不是艺(🧔)术(🚐)家。艺术家，艺术家的位置，是(👆)人(🙃)类的虚荣。那种表达世界观(👔)的(🎖)方式，说“这个，这个，这个，这个(🏂)行(🥌)不(😰)通”，是一种虚荣的发作。它是(😯)世(🥗)俗的。艺术比艺术家更崇高(🚄)、(📱)更有趣。一部电影总是比电(👢)影(🥛)人(🚍)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🗂)所(🍌)说。导演或艺术家走出来展(🔅)示(🐖)自己的那种方式，仅仅表明(🏙)了(🅰)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🌈)这(🔻)也是孩子的态度：“看，妈妈(➗)，我(🦓)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🙏)·(📭)奥利维拉：是的，当然，但这(🦉)幅(🖤)画(💱)通常也很漂亮。艺术与艺术(🥍)家(♋)之间的这种差异，也是历史(🔮)与(🚒)艺术之间的差异。历史展示(♑)了(🥏)民(🥐)族、文明、情感、趣味的(🎉)演(🎀)变。艺术展示了这些演变中(〽)的(🛬)实体。我们都有责任，尽管作(🎰)为(😏)导演我什么也做不了。作为导(🛷)演(♉)我只能做一件事，就是拍电(📀)影(♊)。仅此而已。然而，艺术家在创(🛡)作(🛵)的那一刻总是对的。那是他(🕥)们(🌲)的(🔨)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🕋)克(🏠)·戈达尔：啊，我不这么认(🗣)为(🔘)，一切都在外面。

曼努埃尔·(📊)德(🦊)·(🤧)奥利维拉：是的，在那之前(🚳)（(🌚)是这样）。但之后，一切都会(🎶)进(😥)入脑海中，然后再出来。例如(✳)，面(🥇)对《悲哀于我》，我像一块海绵一(🎉)样(📌)面对电影，准备好吸收一切(🛌)。

让(😪)-吕克·戈达尔：我不确定(🚔)这(🙏)是个好比喻。当然，电影有其(🏸)奇(🔲)观(🛁)性和诗意的一面，这是电影(🔰)的(🦕)深层使命。但这一使命只有(🏼)在(🔴)最初进行了实验、验证和(♋)劳(🤢)动(🛤)——我们可以称之为电影(🛡)的(🈹)纪录片层面——之后才能(🌺)实(🈁)现。伟大的艺术家身上都有(🚲)这(🎬)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(⏸)-玛(🎄)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🦌)特(🎅)劳布、卡萨维蒂、维斯康(🥕)蒂(📧)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🐉)的(🎀)人(🧜)身上都有，我有时也有。以爱(🙍)森(🛠)斯坦为例，没有比爱森斯坦(📙)更(🍴)抽象、更风格家或更风格(✴)化(📏)的(⚡)人了。然而，如果今天我们要(🎬)展(💱)示十月革命的镜头，我们不(🌴)会(😻)在当时的新闻片里找，新闻(🌏)片(🛢)使用的是爱森斯坦关于十月(🐌)革(🐵)命的影像，那完全是被调度(🎽)（(😬)mise en scène）出来的影像。当读到弗(👐)拉(🙈)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🔀)相(😚)关(☔)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🔨)付(🎾)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🐄)架(🥋)，强迫他们每天去捕鱼（即(⛑)使(🍦)他(✨)们不想去）。总之，他和他们(🈷)组(🆒)成了一个电影摄制组，并变(🍹)成(😅)了一位了不起的人类学家(👇)。因(🌴)此，这里存在着整全的纪录片(🚃)层(👬)面。在今天，这种方式——即(📌)使(🏑)不能完美了解电影史，也至(⛷)少(🍀)对其有所感觉的方式——(🖤)对(📇)许(🗳)多人来说已经遗失了。必须(🍗)拥(🗾)有这种对电影史的感觉，有(🌆)点(🎊)像乔伊斯，他对文学史有着(🍖)深(🌹)刻(🍧)的感觉，他知道当他写下一(💋)个(🛂)句子时，其中有些词是在拉(🚙)丁(🐍)语时代发明的，有些是在中(🍍)世(👪)纪，而他，乔伊斯，在写下这个词(👣)的(🦍)时刻，通常背负着所有的精(🤟)神(😅)重担和他所感知到的所有(😵)过(🤲)去，正处于文学的现代，处于(🦏)其(🏟)成(🎥)熟期。在电影中，很快，在世界(🥉)所(👄)接受的美国影响下，部分纪(😓)录(📔)片式的工作被抛弃了。我们(📪)立(🦒)刻(🥢)走向了奇观，而这只不过是(🔄)最(✳)终的使命，是电影的弥撒。在(⚾)今(🍓)天的电影中，人们举行弥撒(🐨)，却(⚾)不进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🌏)实(✊)的艺术家，首先进行他们的(🔉)祈(🔦)祷，然后才是弥撒，面对或多(➗)或(♎)少忠实的公众。美国人规范(💞)了(🚕)弥(🤔)撒。对他们来说，在弥撒中重(🚸)要(🍳)的是募捐（quête）：一场成(🌰)功(📞)的弥撒就是教堂里座无虚(🌇)席(🚘)、(😒)募捐数额可观的弥撒。

曼努(👺)埃(🏔)尔·德·奥利维拉：募捐(👆)（(📹)quête）是我下一部电影的主(🌋)题(🔍)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募捐(🚸)（(🤪)quête），我只调查（enquête），我专(📝)注(🥏)于做一名预审法官。我审理(🍡)投(❔)诉。批评应该通过祈祷来表(🚵)达(📒)，而(🌥)不是通过弥撒。关于弥撒，人(😒)们(🍛)无话可说。或者只能说：“美(😜)丽(🚘)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(🔫)一(💄)种(🍸)练习，就像运动员的训练、(🍰)钢(👦)琴家的音阶练习一样。当人(🍌)们(✡)进行批评时，应当批评那些(🐡)音(😙)阶以及这些音阶所能带来的(🏑)效(🔺)果。

曼努埃尔·德·奥利维(⛱)拉(🔵)：奇观和弥撒我不感兴趣(🚚)。重(📢)要的是行动的欲望。您想拍(🌅)电(🔍)影(🔮)，我想拍电影，就像此刻我想(📤)撒(🏢)尿一样。伯格曼说：“我拍电(🗓)影(🔰)的方式就像某些英国人独(😰)自(☔)去(🍘)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🚄)着(🙍)枪守夜。但每天早上他们都(🎶)会(👹)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🌑)得(🌹)这很好。必须反思这一点，关于(🛂)欲(🚆)望。它就在人心里，就像一个(㊗)画(🕟)家画着没人看的画，但他不(💌)会(🏼)停下。欲望就像独自绽放于(📝)原(📼)始(🧡)森林中心的绝美花朵，它凝(🦌)聚(🗓)着对果实的向往，为了自己(🔏)，也(🌏)依靠自己。如果遇到一道注(🔉)视(🌳)着(🗺)它、并发现它的美丽的目(✈)光(🎓)，它便会绽放光采，她的美丽(🌋)会(👓)变得引人注目、脱颖而出(🏎)。但(📁)这样的目光往往来得太迟，人(🍲)们(🤩)为了抢占土地，已经烧毁并(🚞)铲(📭)平了森林。在您和我之间，有(🛐)许(🥥)多差异，这是幸事。语言、国(🕦)家(🗝)、(🍳)文化的差异。您选择了一种(🕥)略(🚿)带挑衅性的电影，它破坏了(🕢)叙(🌁)事的传统秩序。您从混沌中(🍶)出(⬅)发(🍾)寻找，为了将无序变为有序(📽)。我(🚠)也试图将无序变为有序，虽(😮)然(👑)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🥠)。我(🧐)想这就是我们的电影的区别(🗄)：(🏰)我的电影较为接近一般意(🎞)义(🚉)上的电影，而您的电影是某(🛡)种(🧙)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🥣)尔(🗻)：(🏵)我会说我们做的是同一件(🆔)事(⛎)，但您抵达了，而我尚未真正(♉)成(🏴)功过。所有人自然地遵循着(👽)科(🤦)学(🍆)的图景，从混沌出发以建立(😇)某(⬅)种秩序。这“某种秩序”或多或(🏀)少(🚯)有些不确定，人们也或多或(😾)少(🔷)能抵达一点。有些时候我们做(🛐)不(🎇)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🚮)我(🚕)》中，有一块时间被提取了出(🎚)来(🗿)，在另一部电影里将会是另(🦀)一(🎚)块(🍛)。从一块碎片、一张照片出(🥜)发(✴)，我为自己创造一个世界。看(🐸)到(👸)您电影的一些片段，我想到(🎰)了(🍈)皮(🏹)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(😑)是(⬇)我喜欢的。用简单的词，如内(🌴)部(➕)（interior）和外部（exterior）——尽管(🙁)区(✝)分它们没有太大意义，我会说(📻)皮(🌴)亚拉在他的《梵高》中停留在(🔛)外(🕔)部，但他只谈论内部。在这个(🚞)意(💶)义上，他更接近维斯康蒂的(🕞)传(❗)统(🎃)。而您恰恰相反。您停留在内(😒)部(🚴)。但在电影中我们无法展示(🤸)内(📓)部，只能感受它，但它依然是(🏈)不(😚)可(🦐)见的，否则它就不再是内部(🤥)了(✳)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎬)：(🏖)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🗞)·(🙊)戈达尔：当然。小时候人们说(🍘)：(🕝)鸡是由内部和外部组成的(⛵)。掀(🎾)开外部，看到内部；如果掀(🎅)开(😷)内部，就看到了灵魂。我会说(🏪)您(♓)从(🏳)背面拍摄内部，尽管您总是(🐿)从(🚰)正面拍摄人物。考虑到这种(🏔)严(🎗)谨而有强度的方式，您电影(♌)中(📜)让(🚵)我一度感到困扰的，是一种(💞)幸(✡)好还算人性化的不完美，这(🕶)种(🌄)不完美使得您有必要去拍(🏰)其(🐀)他电影。让我困扰的是没有侧(🎸)面(🎫)拍摄的镜头，摄影机离放映(💔)机(⏹)太近了。摄影机并不是生来(💱)就(🅱)是要与放映机保持一致的(🚥)。放(🦆)映(🍈)机会进行传输。就像放射科(🧐)医(💝)生拍X光片：他不满足于从(⛏)正(🍽)面拍，他也从侧面、背面、(🤝)对(🍆)角(🕠)线拍。然而在开始时，在放映(😌)的(🍿)那一刻，所有图像都将是平(🌵)面(🚠)的。当然，我们会说这是一个(💻)图(🈺)像，但我们是和图像打交道的(🤾)人(🕥)。这并不意味着摄影机必须(🧣)一(🐈)直移动。

这就是导致您电影(💿)中(🕉)某些时刻出现“空洞”的原因(🎳)，也(🥋)就(📜)是那些观众——糟糕的观(💝)众(🚥)，如今的观众——称之为“冗(🐘)长(👞)”的东西。我不是说我抱怨电(👷)影(🤡)长(😜)，甚至如果一开始我看到有(🐎)好(🤙)东西，我会很高兴电影很长(🏽)。我(🔻)可以安心地打个盹，我确信(🔯)我(🐋)会找到它们。这就是我所说的(🤾)对(🍢)一部电影进行科学性的讨(🐒)论(🌮)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏨)：(🌔)我和您一样，把摄影机放在(🎺)我(✔)认(🥅)为它必须在的精确位置。就(💨)是(🚏)这样。为什么那里比这里好(👆)？(🖐)我不知道为什么。

让-吕克·(🚤)戈(🎃)达(😠)尔：如果我们能稍微解释(🔭)一(🕞)下为什么就好了。

曼努埃尔(🏈)·(🤣)德·奥利维拉：力量来自(📱)固(🖕)定性（fixidez）。是布列松通过《圣女(♟)贞(🌲)德的审判》教会了我这一点(👾)。我(🙎)们也可以称之为客观性。

让(🖐)-吕(🚙)克·戈达尔：我有种感觉(🚑)，电(🔀)影(🗑)人，无论是好是坏，都有一个(🌅)想(💟)法，一种需求，然后，好吧，他们(💫)寻(🐌)找有足够钱的人来实现这(🚣)种(🌫)需(🔱)求。他们的工作方式就像一(💿)个(🐱)人说：今晚我想吃肉酱意(👤)面(🦄)。于是他看看口袋里有多少(🎄)钱(🌮)，或者让妻子或朋友做肉酱意(🗜)面(😫)。老实说，我一直是反着来的(🛤)。制(🏩)片人对我说：“德帕迪[11]约有(➿)档(🌧)期，也许是时候和他拍部电(👕)影(🎞)了(🌄)。”既然我们不富裕，我们接受(🥧)，也(🕛)许我们能马上拿到钱。然后(📤)，签(🌇)了合同。再然后，必须拍这部(🦂)电(🆕)影(➕)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(👻)利(💓)维拉：我做的完全相反。我(🅿)表(⏺)现得好像合同早已签好一(🛫)样(🐕)。我写故事，预测一切，然后在最(🌗)后(⏯)一刻，救星来了，那就是制片(🤐)人(🌠)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(😿)的(🍂)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(♍)师(🕖)一(💅)直跟我谈论福楼拜，当然还(🍩)有(🔛)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🔈)法(🚈)利夫人》是不可能的，况且我(🗨)还(📍)是(🧔)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🚹)尔(Ⓜ)[12]正在拍他的版本。于是我想(💕)，可(🐲)以做点更有趣的事：可以(🎉)问(🐬)问作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🆎)易(🚫)斯是否愿意基于《包法利夫(♌)人(🕋)》写一部小说，一部我随后就(🐛)会(💝)改编的小说。她接受了。必须(🌲)等(🚢)她(📆)写完，等它出版。在此期间，借(😴)作(🕍)家卡米洛·卡斯特洛·布(🌿)兰(😻)科[13]逝世五周年之际，我拍了(🚚)《绝(🤟)望(🏣)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(👂)尔(🔃)：您说：我知道这部电影(📋)将(🆒)会是什么，但我不知道是否(👻)能(☔)拍成。我说：我知道电影会拍(💖)成(🚘)，但我不知道会是怎样的电(🔇)影(🔓)。我不仅知道某部电影会拍(🈷)，而(🕊)且我还承诺了要拍，这更糟(🍋)糕(🤱)。因(🦕)为我总是害怕拍不了下一(🖊)部(🍮)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏴)：(🏔)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🎲)戈(🚴)达(👈)尔：但您对我电影的批评(🚐)是(😇)什么？就像美食评论家会(🛂)说(🧀)：“这里的肉煮过头了，这里(💨)的(⚽)肉还是生的”。

曼努埃尔·德·(🐲)奥(🆕)利维拉：一部电影不仅仅(🖌)是(👐)我们所看到的图像。图像是(🏝)符(🤜)号，声音是其他符号，词语是(🈵)另(🏉)外(📺)的符号，它们又会唤起其他(🍳)符(🚇)号，引用其他时代、书籍、(🌀)电(🚌)影。如果我们不了解这些符(💩)号(❣)及(🍨)其所召唤的东西，我们就无(🍗)法(🥜)理解电影。词语在您的电影(🚛)中(📼)强有力，它赋予了电影力量(🚖)。图(🎯)像(🛁)有另一种与词语无关的力(💟)量(📷)。这很美妙。但我距离完全理(💒)解(⏸)您的电影还缺了点什么。电(🌡)影(🗒)是一种旨在拍摄仪式的仪(🥤)式(🍪)。您(👩)电影中的仪式，是那些在镜(🔵)头(🈁)间或镜头中穿梭的人。我们(🏬)并(👃)不完全了解这种仪式的含(😩)义(🎪)，我(🧢)们遗失了它们的意义。例如(🥟)，在(🧙)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(⤴)式(🤳)。我们看到女演员在婚礼当(🙋)天(🆖)，在(🈴)教堂里自己掀起了面纱。如(🛥)果(🎮)我们不了解古代包办婚姻(🐼)的(🐂)仪式——要求由丈夫掀起(🔨)妻(😂)子的面纱，第一次展示她的(👷)脸(⤵)，以(⬆)此确认他的幸运或不幸—(🧤)—(🥩)我们就无法理解她这一举(🤲)动(😋)的放肆。因为我的主角知道(🥜)自(📬)己(💎)很美，她可以放肆地掀起面(🏠)纱(⭐)：看我多美！如果我们不了(⏳)解(🈯)这个仪式，这场戏的意义就(🤫)丢(🍮)失(🕘)了。我错过了您电影中许多(😉)仪(📆)式的含义。我真希望有人能(💖)在(🍉)我耳边悄悄向我解释。您在(🚤)特(✈)殊效果上做了很多工作，不(🎓)断(👍)用(🤾)声音、词语、图像进行挑(🚩)衅(🌭)。这是您的形式，是另一种形(😹)式(🌾)，无所谓好坏。您做得很好。我(🔎)更(⭐)喜(👣)欢没有特殊效果的电影。我(🍿)更(💃)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🙎)达(💲)尔：如果英语说得不好却(📮)去(🕙)看(🛬)《哈姆雷特》，会失去很多东西(⬅)，但(🔻)我们依旧能分辨它是好是(🕢)坏(📬)。《德国九零》由许多仪式和晦(🔻)涩(🌪)的东西构成。

曼努埃尔·德(🏂)·(🚜)奥(💇)利维拉：是的，但即便这些(🤕)符(⛏)号实际上难以理解，但它们(🕡)反(🐆)倒更清晰、更可见。我喜欢(🧒)这(🛳)部(㊗)电影的地方，在于符号的清(🍺)晰(⏱)性与其深刻的模糊性相并(🍥)存(📯)。另一方面，这也是我喜欢电(🔔)影(👰)的(😜)原因：大量精彩的符号沐(🛂)浴(🥊)在无需解释的光芒之中。正(⏳)因(🔜)如此，我才相信电影。

让-吕克(💍)·(📲)戈达尔：那么，非常感谢。

本(🌆)次(🥝)会(👥)面由热拉尔·勒福尔（Gé(❔)rard Lefort）(🏄)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🥦)9月(🐶)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🔁)，18世(😯)纪(😑)法国启蒙运动核心人物，唯(😰)物(➕)主义哲学家、文艺批评家(🈶)与(🌨)作家，百科全书派代表，代表(💯)作(🦆)有(📴)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🍃)克(🦏)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🥖)埃(👽)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🐯)征(🚰)派诗歌先驱、现代主义文(🍳)学(🛣)奠(🐜)基人，兼具诗人、艺术评论(🐊)家(😔)与散文诗之祖等多重身份(🤟)。他(🌫)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🔫)洲(🗑)最(🐜)具影响力的诗集之一。

3、埃(🔢)利(🤵)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(😘)学(🚟)家、评论家与散文家。他率(🔘)先(⛴)关(🥀)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🍑)力(👷)，对塞尚等现代艺术家的评(🕌)论(☝)极具前瞻性，深刻影响现代(🌟)艺(☕)术批评的发展方向。

4、安德(😿)烈(🤵)・(💴)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🐙)、(📴)艺术史学家、抵抗运动战(🧚)士(🐔)，还担任过戴高乐时期的文(🔚)化(👗)部(🚷)长（1958-1969），其作品与行动深度(♐)融(🙁)合了存在主义哲思与历史(🎸)使(🐲)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(😈)映(🍻)、(😞)某部电影推出”的意思，但其(💽)核(🎮)心意义为“出去、离开”，所以(🥔)戈(🥣)达尔才会玩这样一个文字(🔋)游(📿)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(🔊)指(🥧)广(🛩)义的“公众”，也可以指“观众“，对(📍)应(📽)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(👖)洛(🌮)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(❗)义(🛣)画(💖)派的领袖与核心人物，代表(➰)作(🍿)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(📙)波(👣)德莱尔视为 "绘画中的诗人(🍯)"。

8、(⛄)安(🍟)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🌟)，瑞(🌆)士电影导演、视频艺术家(🏵)，戈(🍹)达尔晚年的生活伴侣与合(🌒)作(🛷)者。她与戈达尔共同创立制(🍞)作(🥣)公(🥅)司，并与其联合执导了《第二(🕋)号(🏨)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🙍)部(🗓)作品，深刻影响了戈达尔后(🏢)期(🗜)创(⛅)作中私密对话与家庭影像(🖌)的(📲)风格转向。她本人亦是一位(🦑)独(🎆)立的创作者，其作品以哲学(🧘)思(🐐)辨(🍅)探索两性关系、语言与日(😂)常(🎈)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🔹)，法(🌸)国导演、人类学家，真实电(🐲)影(❣)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(🚴)电(🌨)影(🎷)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(👴)日(🔽)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🔙)影(👀)之父”，其跨学科实践深刻影(🥝)响(🐢)了(🔐)纪录片与视觉人类学发展(🚜)。

10、(🤹)奥利维拉下一部电影为《盒(😒)子(🗜)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(😲)处(👌)为(🐷)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🍫)（(🔷)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🎩)片(🥏)人、导演与跨界企业家，是(🐌)法(👁)国电影黄金时代的标志性(🍋)人(🌖)物(🦊)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🙈)电(🅱)影新浪潮的先驱导演之一(🦀)，与(🏪)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🗨)里(💤)维(📳)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(👎)产(🤹)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🈲)社(👟)会批判视角闻名。由他执导(🚘)的(🌼)《包(🔐)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🌎)佩(⚽)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🐸)米(👿)洛・卡斯特洛・布兰科（(🥨)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🔑)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🥠)的(🌊)浪(😪)漫主义小说家、剧作家与(🧞)文(🈴)学评论家。