文(💹) / 让(🐚)-吕克·戈达尔 & 曼努埃(🆚)尔(🏢)·(🚢)德(💌)·奥利维拉

（本文由(😄)Gemini AI翻(🚥)译(🔙)，再(📰)经(🏳)过了人工的逐句校对(🧦)与(🕡)润(🏤)色(🙌)，并添加了一些必要的(🧙)注(🥛)释(🐪)。由(📔)于并未找到法语原文(⏲)，本(😜)文(🏕)翻(🆘)译(➖)同时比照了西班牙(😅)语(👅)和(😕)葡(🥇)萄(🧘)牙语译文。）

1993年9月，曼努(📌)埃(🌀)尔(🏇)·(🏪)德·奥利维拉的《亚伯(👩)拉(🥃)罕(📧)山(😔)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(📍)戈(🐄)达(🤸)尔(🍯)的(🚯)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几乎(🍽)同(⚫)时(🐊)在(⛎)巴黎的银幕上映。借此(🎽)契(🍮)机(😤)，戈(📬)达尔提议与奥利维拉(🌦)会(💬)面(📣)，旨(💔)在(🔰)就这两部影片展开一(🍱)场(❕)“科(🌆)学(🗯)性”（scientifique）的探讨。

让-吕克(🔳)·(🎟)戈(😢)达(🥙)尔：没问题，巨大的声(🔬)响(🔛)是(🈂)我(😾)对(👓)公众做出的唯一妥(😕)协(🕺)。您(🎱)知(⌚)道(🗞)儒勒·列纳尔（Jules Renard）对(⛩)“批(📩)评(🏝)”的(🎃)定义吗？“批评就像溃(🏁)败(🎻)军(🎰)队(🐙)里的士兵，他开了小差(🐠)，投(🐭)奔(🌧)了(🕒)敌(💹)营。谁是敌人？是公众(🚧)。”

曼(💽)努(🎫)埃(🕷)尔·德·奥利维拉：(🧛)那(🌧)您(🏗)呢(📡)，您知道伯格曼是怎么(🎧)评(🗑)价(🥌)影(🏍)评(🧣)人的吗？“某些影评人(🥨)在(🤽)我(🕖)看(🛳)来就像是在试图教我(⌛)们(🥖)如(🎵)何(🔭)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(🕴)戈(🥒)达(💐)尔(🤩)：(🎦)我请求让我以评论(🕒)家(🈶)的(🐶)身(✍)份(🈲)展开这次对话。与其扮(🏰)演(🙌)“作(🍪)者(📖)”，我更愿意去见某个人(❤)，谈(👝)论(💷)他(🏗)的电影，或许偶尔也让(👸)那(🛄)个(😉)人(❌)谈(😇)谈我的电影。如果这能(🔅)从(❌)宣(🦐)传(❣)角度对两部影片有所(👏)助(🔃)益(🐘)，那(📆)我们就这么做吧。电影(🎀)是(👛)对(🎀)现(🏹)实(🐍)的一种批判，从这个角(🎎)度(💶)看(🌖)，我(🐷)是非常传统的；而且(🍆)作(🔮)为(🗺)一(🛑)名用法语拍摄的电影(🔧)人(🏆)，我(👲)始(🚶)终(💅)带有对电影的批判(🥄)态(🥖)度(🧟)。一(🦅)直(⛔)以来，法国的伟大之处(🗼)之(🉐)一(🙅)在(⏩)于拥有批判性的视点(👰)，即(⬆)便(🔏)这(🐦)个国家对此一无所知(🌿)。从(🔱)狄(🤪)德(✏)罗(🌮)[1]开始，所有的艺术评论(🐉)家(😥)都(🧜)是(👵)法国人，经过波德莱尔(😰)[2]、(🚪)埃(🎪)利(🐦)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(🏵)是(🛍)说(🦒)，无(💬)论(🍥)是不是作家，他们都是(🚅)有(🤶)“风(🙀)格(🔰)”（style）的人。糟糕的评论(🍬)家(🚖)没(🥑)有(📙)风格。美国只有两个影(⬆)评(🍆)人(🙇)：(🔠)詹(😧)姆斯·阿吉（James Agee）和(🛰)（(😼)长(⛸)久(🔺)以(📏)来被忽视的）来自圣(💖)地(🗞)亚(💊)哥(🧙)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(🗂)然(🙎)我(🐡)们(🥠)的电影同时上映，我想(🤷)提(🥍)出(🧛)第(🧑)一(🈂)个问题：我们要如何(🏻)理(🆘)解(🌕)“上(🦍)映”（sortir）一部电影[5]？为(🚲)什(🐭)么(🏪)要(🐳)让电影“上映”？我们在(🏧)让(💥)它(😶)们(🎳)“进(📶)入”这里或那里时遇到(👾)了(🎄)很(🏍)多(🌐)困难，然后还有些人没(⛏)做(🍿)什(👜)么(🍐)大事，但无论如何，他们(😩)还(👅)是(😂)做(🖇)了(🏽)必要的事来把它们(🌱)“推(⚫)出(🌼)去(🎐)”（(🍸)sortir）。

曼努埃尔·德·奥(😃)利(🚬)维(📥)拉(🦎)：在葡萄牙语里我们(🌬)不(🔤)用(🙉)同(🥜)一个词，因此也就没有(🗨)这(🥘)种(💕)双(🦐)关(📥)语。我们不说“sortir un film”（让电影(🍑)出(✒)去(🎱)/上(🧔)映）。不过，这是个困扰(🔕)我(💨)的(🌦)问(🕧)题。我之所以感到困扰(📤)，是(💵)因(✖)为(🏆)对(🚓)我来说，必须先展示电(🐈)影(❇)，然(😎)而(👸)，在针对电影的评论完(🥦)成(📡)之(🛶)前(⏩)，电影并未完成。一个好(🥇)的(🌵)、(🆖)聪(🈲)明(🆎)的、专注的、敏感(⛔)的(👭)评(🏄)论(🐭)家(🛣)，是观众的代表，他去寻(🐅)找(😄)那(🐚)部(👡)在我看来——即便我(⏩)已(🤒)经(🌆)拍(🛒)完了——尚不存在的(🦁)电(😣)影(🔐)，他(🐃)要(🏈)去完成它。观影者与银(🛑)幕(💧)之(🚷)间(🍘)的动态关系实际上是(🛬)至(🗣)关(🤕)重(🚣)要的，它是电影的一部(🛢)分(📍)。我(🌕)说(☕)的(🏺)是观影者（espectador），不是观(🆒)众(🛷)（(🔛)pú(🕜)blico）[6]。观众，是某种抽象的东西(🔣)，是(♒)非个人的。

让-吕克·戈达尔(🥗)：(📣)观(🤵)众是现存的观影者，是被商(😫)业(🎅)化了的观影者，是买了票的(🚭)观(😽)影者，他变成了观众。然而，他(🆔)身(🔋)上仍有一部分保留着观影者(🏁)的(🛫)特质，就像读者一样。如果我(🔴)们(🌄)谈论的是一部电影，我们会(👜)说(🕥)观影者是剧本，而观众则是(🐄)观(📃)影(🍈)者的实现（realización），是他的场(⏰)面(🤜)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(🐖)自(🖊)己：如果电影没人看——(📪)我(🕠)的(😞)许多电影都没人看，或者被(❄)误(⭐)读，甚至连我自己也……我(😿)想(🕰)我们是为了一两个人拍电(🐖)影(✖)的。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛌)：(⬅)但这就足够了。

让-吕克·戈(👂)达(🤝)尔：当然。但我还是想回到(💳)“上(⛑)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🏁)是(🤣)文(👴)字游戏。应该有一些小词典(🔉)，告(😶)诉我们每种语言中电影的(🖍)技(🙉)术术语。例如，我们在影院看(♐)到(🎨)的(🧐)电影拷贝，带有图像和声音(🌞)的(🌳)拷贝，在法语中被称为“标准(🗂)拷(♟)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(💖)利(🍲)维拉：葡萄牙语也是，标准拷(🆒)贝(🚦)或同步拷贝。

让-吕克·戈达(🀄)尔(🌗)：英语里叫“声画合成拷贝(🤺)”（(🌐)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(🚿)copia campione）(✂)。我(⛱)坚持要在词汇上较真，因为(📢)例(🚝)如俄国人对纪录片和剧情(🏚)片(🌘)的区分就与我们不同。他们(👅)把(🍂)有(🔀)演员的电影称为“扮演的电(🥊)影(🔸)”，而纪录片——不一定没有(🖋)演(⌛)员——被称为“非扮演的电(⚽)影(💕)”。甚至“图像”（image）这个词本身：(🥁)对(📺)美国人来说，它没什么大不(🐺)了(💭)的含义。他们用“picture”，也就是照片(🙄)。他(🕴)们甚至没有一个词来指代(💵)电(🤩)视(👼)，他们突然变得非常商业化(🛶)，他(🧀)们说“network”（网络）。如果我们对(🤰)语(🔚)言如此不加注意，那么当人(👄)们(🕝)说(✡)一部电影“上映/出去”时，我们(🥏)会(📶)产生一种错觉：是某种东(🥡)西(🍎)真的出去了，还是我们把它(🤟)弄(🍖)出去了？

曼努埃尔·德·奥(🗓)利(📪)维拉：我会用“出来/出生”（(🎞)sair）(🧑)这个词，就像说“和一个女人(🤒)出(🧜)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🔯)这(🔩)意(🕷)味着“带她去床上”。

让-吕克·(🌏)戈(🥕)达尔：如今，对于好电影来(🚳)说(🥎)，“上映”（sortie）已经变成了一个(😐)“出(🤚)口(👭)在这边”的指示，这是一种摆(🦇)脱(🎣)它们的方式。

曼努埃尔·德(🌶)·(🤰)奥利维拉：我们的电影也(😗)变(🌚)成了电影节电影。电影节的作(🧑)用(🚐)是向多样化的公众展示电(🍋)影(🏥)的多样性。它是不同电影人(🔹)、(🍛)国家、习俗的一种对照。仅(🔛)此(🐕)而(🕔)已，但这也不算太坏。

让-吕克(🥣)·(🍽)戈达尔：我想您描述的是(🥖)一(🚟)个过去的时代，而我见证了(🤥)它(🚛)的(🏨)终结。我以为那是开始，其实(💛)那(🚗)是终结。那是一个电影节确(⛹)实(🚬)能帮助人们相遇、讨论电(🌙)影(💅)、讨论任何想讨论之事的时(🏏)代(😨)。一切都变了，电影也变了。现(⏰)在(🗃)，电影人抱怨他们的孤独，但(🎲)他(🕕)们不再交谈，不再讨论，这是(🆔)他(🔖)们(🧤)的错。今天，电影节越来越多(🎥)。无(🙉)论是强者还是弱者，每个人(🍫)都(🚘)在各自利用自己能利用的(🤱)东(🎠)西(👢)。但在我看来，总体而言，举办(💂)电(🆙)影节是为了延续一种对媒(🏊)体(👏)或电视而言很重要的“电影(🌼)观(🎄)念”，一种关于电影神话的观念(🤰)，这(🛃)种神话曼努埃尔（指奥利(🚨)维(🕚)拉——编者注）经历了一(🐣)整(🌲)个世纪，而我只经历了后三(💐)分(👏)之(📠)二。也许您能感觉到20年代（(😒)那(🔧)时没有电影节）与今天之(🛬)间(🌭)的差异？

曼努埃尔·德·(📠)奥(🕋)利(🚪)维拉：新现象是电影资料(🦓)馆(💒)（cinematecas），不是作为机构，因为那(🐙)早(📱)就存在，而是因为有越来越(🤗)多(👚)的观众——比如在里斯本—(😝)—(✍)去资料馆看那些没进院线(🌁)的(🏼)电影。这很有趣，因为你必须(🥫)真(🈶)的热爱电影才会去电影俱(📪)乐(🕺)部(🦕)或资料馆看片……

让-吕克(🔷)·(💀)戈达尔：关于相遇与对话(🎽)的(🔷)故事……这就是我想对您(😿)说(🛂)的(🐅)：作为评论家，我不指望别(❔)人(🐁)对我说好话，我不想人们对(🐵)我(🌝)说或写：“您的电影太残暴(🚅)了(💴)，太棒了，太天才了，太非凡了！”那(🈂)时(🏋)我会问他们：“好吧，那到底(❇)哪(🛅)里非凡？”他们回答：“啊！噢(📳)！”，他(😄)们甚至没有词汇，只是重复(🥏)：(🤱)“它(🐯)是非凡的！”然而如果他们对(🌚)我(🚫)说这真的很丑，这里有错误(🐾)，那(👠)我就会想，或许对话是可能(🍝)的(🙂)：(😘)你能告诉我有错误的都在(🕵)哪(🐳)里吗？这证明了今天的评(🐱)论(🏮)家不再想交谈，而电影人也(🧣)不(🐶)想被批评。而我，作为一个评论(🙄)家(🔹)出身的人，我只需要别人告(🔥)诉(🐞)我：这行不通。您是否感觉(🔞)到(🥙)需要别人告诉您这不好？(📽)这(📿)会(🍻)困扰您吗？因为我对您电(🎌)影(👠)中行不通的地方有些话要(🔍)说(🏤)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🎵)·(🏗)德(🦎)·奥利维拉：“当我拿自己(📨)与(⛹)人相较，我会感到骄傲；当(🍟)别(😪)人来评价我，我会感到谦卑(⛔)。”这(⌚)是您电影里的一句话，非常美(👟)。

让(👔)-吕克·戈达尔：那是圣人(🚣)说(🍉)的，或者是诚实的人说的。

曼(🆚)努(🍔)埃尔·德·奥利维拉：我(😮)是(🎤)个(👜)悲观主义者。当有人告诉我(🤙)我(😐)的电影里有什么行不通时(🖍)，我(🔺)会受影响。不过，我想我已经(🐔)麻(🕡)木(🗄)很久了。但这取决于他们触(💷)碰(🌾)哪里。如果我拳头上有个伤(🌼)口(🚒)，但有人碰了碰我的二头肌(🐌)，我(🐢)就会没什么感觉。但如果那个(👿)人(🈳)把手指戳进伤口里，那我就(🗜)会(🔘)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(🛒)须(⛽)懂得区分什么是好的，什么(🍁)是(🌹)坏(🙋)的。这不仅仅是说出我们的(🛄)感(🔏)受，而是对电影进行技术性(🏅)或(🗞)科学性的批评。只有新浪潮(🦔)这(👰)么(🤑)做过。以前谁会说：这个移(🏙)动(🚍)镜头是好的，我们觉得它好(🚮)是(💼)因为这个，相对于另一个我(🛎)们(🌓)觉得坏的镜头而言？或者：(🦆)这(🏵)段对白是好的，相比之下那(🍿)段(😓)对白是坏的。今天，这完全丢(👃)失(🍘)了。“作者”的概念变得如此重(🆒)要(🔊)，以(🐧)至于连副导演都不敢对你(🙍)说(🔼)。唯一有时敢说的人，唯一我(🎞)能(🚸)与之维持一种奇怪的艺术(😰)关(🐌)系(😡)的人，是制片人。因为制片人(🤑)投(🚼)了钱，或者至少他拿别人的(🌺)钱(🐂)去冒险，所以以这种风险的(📺)名(🤦)义，他敢对我说：“让-吕克，这行(🏈)不(🆎)通。”然后我说：“噢”，然后我思(🛍)考(🔟)。至少，这提供了一种反思的(👐)可(📀)能性，让我能更好地站稳脚(🚮)跟(💶)。如(💋)果说今天的科学家如此强(🍄)大(🥌)，那是因为他们是唯一还在(🅿)互(🔦)相批评的人。一位天文学家(⏩)说(⛹)：(🌻)“我看到了月食，我把它拍下(🐭)来(🚤)了。”另一位说：“给我看看。”他(🤠)看(🔲)了之后断言：“但这明明是(🌉)月(🗒)亮！你说什么月食？”另一位说(🛍)：(🦂)“啊，是啊……”；他很恼火，但(😕)他(😈)会重新开始。在艺术中，在艺(🕎)术(😹)批评中，例如波德莱尔和德(🍼)拉(🎩)克(♎)洛瓦[7]之间，必定有过这样的(🈲)对(🐶)抗时刻。否则，就无法前进。这(🍻)是(🥩)我唯一需要的：批评。但我(🎁)甚(🏁)至(🚨)得不到它。

曼努埃尔·德·(🏫)奥(🍛)利维拉：我需要的更多是(🕕)拍(😧)电影的手段。我永远不知道(🐌)电(🌩)影会变成什么样。我有分镜脚(📓)本(🆚)（découpage），我有演员，我有布景(🏩)，但(⛲)我从未拥有电影。在拍摄期(🧢)间(🧝)，“执导工作”（realización）在时时刻(🏂)刻(🛺)地(🎻)改变着那团“星云”的整体构(🧕)造(🔂)。具体的东西只有在我看样(🕗)片(😅)（rushes）的那一刻才会出现。我(😈)讨(🌔)厌(⛅)看样片，我总是感到绝望。

让(🍟)-吕(🆚)克·戈达尔：我想我们都(🌤)是(🌭)这样。只有希区柯克在看样(❎)片(🕑)时是高兴的。所以，作为评论家(⚽)，这(🍹)就是我想对您的电影说的(📀)话(📯)：起初我随着电影（指《亚(🙈)伯(🕺)拉罕山谷》——译者注）行(🌾)进(🔳)，但(🥖)在某一刻我跳脱了出来，开(❤)始(🌁)思考别的事情。我想：啊，这(💍)里(🤲)没那么好了，然后，与此同时(🏓)，我(🐯)在(🐅)做梦，我想着引力（gravitación），想(🔔)着(⬇)牛顿。后来我醒了，回到了自(📩)我(🆘)意识当中，而就在那一刻，电(🏩)影(🌄)里有人说出了“引力”这个词。于(👖)是(🚬)我对自己说：最终，这部电(🐑)影(✴)是好的，我必须重看一遍。

曼(🏕)努(🐟)埃尔·德·奥利维拉：的(🌜)确(⚫)，这(🐔)就是电影的主题：引力与(🐯)万(💅)有引力定律。

让-吕克·戈达(📆)尔(🎢)：从更科学、更技术的角(🤴)度(🛃)来(🛄)看，如果我是您电影的副导(👭)演(🔑)，我会对您说：“您确定吗，或(❌)者(💑)您能更好地向我解释一下(🛎)，以(🏩)便我能帮助您，为什么您选择(📌)这(💘)位女演员来演年轻时的艾(💲)玛(🎃)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(👧)选(🥥)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🐧)此(🔺)不(👈)同？这是故意的吗？”这便(🍖)是(🆖)我的批评：第二位女演员(🍘)不(⛄)如第一位，或者至少，当第二(🍫)位(⛓)女(🕧)演员出现时，电影下坠了，这(😆)就(📟)是引力。然后它又升起来了(📋)。

曼(👣)努埃尔·德·奥利维拉：(🦖)答(🏁)案很简单：起初，我是为第二(🌪)位(🔅)女演员莱奥诺·西尔韦拉(🔱)写(🏾)的这部电影。这个女人当时(🌭)处(🏵)于危机和抑郁状态。我的制(🍘)片(⌚)人(🔎)保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(😌)服(🎈)我不要选她。在我改编的那(🤟)本(🍹)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🐾)斯(🤼)的(🗞)《亚伯拉罕山谷》中，有一句非(🍷)常(📓)美的话，说艾玛的头发“像一(⚡)滩(🔉)黑墨水一样落在她毛衣的(💂)背(🔙)上”。为了拍摄这句话，我要求改(🏸)变(🕹)莱奥诺·西尔韦拉的发色(🎀)，她(💹)是金发。她对此感到很受伤(🔅)。那(🎱)场戏拍得很糟。于是，不得不(🈵)找(😾)另(🔟)一位女演员来演青少年的(🚮)艾(🦀)玛。这就是对您技术性批评(🍴)的(🎫)技术性回答。我想补充一点(❄)，电(⛪)影(🏜)总是伴随着“偶然”和运气。正(🧒)是(🥡)这些使我振奋：所有那些(🦏)在(🥇)实现过程中涌现的小事件(🛶)。这(🥒)是一种我不太理解的现象，它(🌨)既(🍏)可能导致最坏的结果，也可(🙍)能(🧣)导致最好的结果。没有一部(🤔)电(🛁)影是不靠运气的。它是一种(🤗)创(💂)造(📟)，一部电影是一个人的构想(💢)，很(🏤)难进入其中。

让-吕克·戈达(🥘)尔(📆)：创造可以被准备吗？

曼(🐨)努(📵)埃(🥥)尔·德·奥利维拉：可以(🔥)准(🎸)备，但不能修复（reparada）。就像生(🐙)活(😤)。事物就在那里，等着我们去(🕜)拍(🗝)摄(🥫)。您想修复什么？饥饿、在(✋)非(🌡)洲死去的孩子，是的，这很重(⛱)要(🍅)，值得修复，需要尽可能广泛(🧟)的(🚾)公众。但一部电影不是，它是(👸)一(❕)团(🧚)巨大的混乱，我因此在我自(🍔)己(🍔)面前感到渺小。话虽如此，我(📢)接(🕤)受您关于您“离开”我的电影(🗑)又(🏿)“回(⌚)来”的批评：必须非常敏感(💢)才(🌎)能进出电影而不迷失。的确(🍡)，这(🐲)就是引力定律。

让-吕克·戈(🤩)达(🔢)尔(🏳)：我非常谦虚地认为，新浪(👒)潮(💎)的人是从博物馆出发做电(🚅)影(🤽)的。我们发现了电影资料馆(🥕)。我(🌟)们在那里出生。当然，我们小(🙌)时(🛠)候(⭕)看过卓别林，但没人会在四(〽)岁(👧)时说，看了《救火员》后我要拍(🐿)电(🏡)影。所以我脑子里总有一个(🤰)参(🖲)照(🐄)系。因此我认为作品比人更(🎓)重(🚟)要。这并非对每个人来说都(🥧)那(💄)么显而易见。女人的作品是(✉)庇(💟)护(🍼)男人。而男人，为了处于相对(🥈)平(🎹)等的地位，所能做的一切就(💜)是(👤)制造作品：绘画、文学或(💚)政(🌩)治、战争、失业、贸易。归(🐉)根(🚔)结(🗂)底，我对“人”（这里戈达尔专(😙)指(🦎)作为创作者的人——译者(🧤)注(♟)）不怎么感兴趣。我对曼努(🥩)埃(🚸)尔(🥎)·德·奥利维拉这个“人”不(🏀)怎(😾)么感兴趣。如果我们住在同(💺)一(🤳)个城市，比邻而居，我想我也(🗂)不(😗)会(🎄)比现在更多地见到您。当然(🥟)，见(💩)面时我们会更好地谈论电(⏬)影(✅)，但也仅此而已。如今让我震(⏲)惊(📂)的是，媒体对“个性”这一概念(🈸)的(🌘)开(🤾)发远甚于对“人”的开发。人在(⛄)作(✳)品中，作品在人中。有些人不(🛳)创(🎻)作作品，而是创作生活，尤其(👹)是(🦐)女(🐕)人，这本身就是一件作品。男(🏡)人(🚧)被迫创作作品，因为他们通(🥪)常(🥜)什么都不做。我常像布努埃(🎅)尔(🎖)那(🤵)样说，电影对我来说是最重(👏)要(⏲)的。但如果把一个孩子的生(🚴)命(🙅)和一部电影的上映放在一(👢)起(⛄)权衡，我不会犹豫一秒钟：(😵)孩(📉)子(👂)优先于电影。

曼努埃尔·德(🧘)·(😏)奥利维拉：自然如此。从这(🦖)个(🎨)角度看，我也断言艺术没那(👹)么(🗯)重(💃)要。

让-吕克·戈达尔：但既(📼)然(👘)如此，如果不那么重要，那就(🕴)不(💂)必做了。女人们更合乎逻辑(㊗)，她(✂)们(📵)在生活中做这事。我不确定(🖤)能(🖤)否如此轻易地说艺术不重(👊)要(🔀)。尤其是今天，当艺术稀缺而(🦌)许(📫)多孩子死去时。这是否意味(💚)着(🤳)我(❕)们让艺术活得太久，而牺牲(🦎)了(😣)孩子？

曼努埃尔·德·奥(😼)利(🕑)维拉：艺术不是艺术家。艺(🤷)术(🦎)家(🚂)，艺术家的位置，是人类的虚(🍮)荣(🕢)。那种表达世界观的方式，说(🈁)“这(🦏)个，这个，这个，这个行不通”，是(😺)一(🛶)种(🙅)虚荣的发作。它是世俗的。艺(🍊)术(⛽)比艺术家更崇高、更有趣(⏬)。一(🥥)部电影总是比电影人更聪(🍫)明(🐙)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(🎆)演(🍇)或(🏑)艺术家走出来展示自己的(✒)那(⛰)种方式，仅仅表明了他的虚(🤒)荣(🎹)。

让-吕克·戈达尔：这也是(🤗)孩(🕞)子(🎽)的态度：“看，妈妈，我画了一(🔬)幅(🐺)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(🎇)拉(🛵)：是的，当然，但这幅画通常(👪)也(🐞)很(🛋)漂亮。艺术与艺术家之间的(🥜)这(👘)种差异，也是历史与艺术之(🔌)间(🍁)的差异。历史展示了民族、(🥄)文(🛏)明、情感、趣味的演变。艺(🍣)术(🐕)展(🐧)示了这些演变中的实体。我(🦕)们(🚠)都有责任，尽管作为导演我(🍌)什(🚏)么也做不了。作为导演我只(🏢)能(💄)做(🥫)一件事，就是拍电影。仅此而(✏)已(🌻)。然而，艺术家在创作的那一(☕)刻(🆒)总是对的。那是他们的虚构(🕋)，是(🚏)他(💎)们的内在化。

让-吕克·戈达(✏)尔(🏮)：啊，我不这么认为，一切都(💯)在(📜)外面。

曼努埃尔·德·奥利(👁)维(🙆)拉：是的，在那之前（是这(🥣)样(🧥)）(🖕)。但之后，一切都会进入脑海(🍘)中(👘)，然后再出来。例如，面对《悲哀(🎬)于(🗃)我》，我像一块海绵一样面对(♓)电(📸)影(🏈)，准备好吸收一切。

让-吕克·(🎞)戈(🍅)达尔：我不确定这是个好(🙋)比(🍳)喻。当然，电影有其奇观性和(🍟)诗(📂)意(🚏)的一面，这是电影的深层使(🛌)命(🐝)。但这一使命只有在最初进(🍐)行(⏮)了实验、验证和劳动——(🚰)我(♏)们可以称之为电影的纪录(🎍)片(👁)层(🌚)面——之后才能实现。伟大(📡)的(👥)艺术家身上都有这一点，您(❕)、(🥕)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(😤)米(🎒)埃(🆕)维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、(🌬)卡(🐵)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(📒)（(🈶)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(🎁)都(🔨)有(🗡)，我有时也有。以爱森斯坦为(🍬)例(🚞)，没有比爱森斯坦更抽象、(🗓)更(🕸)风格家或更风格化的人了(🤫)。然(🎄)而，如果今天我们要展示十(🔐)月(🕠)革(🚏)命的镜头，我们不会在当时(✨)的(🚄)新闻片里找，新闻片使用的(🐹)是(🤷)爱森斯坦关于十月革命的(🐑)影(🍡)像(🛳)，那完全是被调度（mise en scène）出(📲)来(🏷)的影像。当读到弗拉哈迪拍(🐬)摄(🐇)《北方的纳努克》的相关叙述(🕯)时(🌩)，我(💩)们得知弗拉哈迪付钱给爱(🙏)斯(🍇)基摩人，和他们吵架，强迫他(🥖)们(🎖)每天去捕鱼（即使他们不(🤚)想(🥓)去）。总之，他和他们组成了(♈)一(🎤)个(🚉)电影摄制组，并变成了一位(🧣)了(👽)不起的人类学家。因此，这里(💂)存(🥣)在着整全的纪录片层面。在(😨)今(🆚)天(📵)，这种方式——即使不能完(⛳)美(👁)了解电影史，也至少对其有(🍆)所(🥣)感觉的方式——对许多人(🎭)来(🐵)说(🕹)已经遗失了。必须拥有这种(🧡)对(🏌)电影史的感觉，有点像乔伊(🐐)斯(🐚)，他对文学史有着深刻的感(📅)觉(✈)，他知道当他写下一个句子(👸)时(🤧)，其(🐯)中有些词是在拉丁语时代(🛀)发(🍅)明的，有些是在中世纪，而他(🈺)，乔(🦑)伊斯，在写下这个词的时刻(👗)，通(🎞)常(💓)背负着所有的精神重担和(🦈)他(⛵)所感知到的所有过去，正处(🗨)于(💎)文学的现代，处于其成熟期(🗺)。在(🧐)电(👬)影中，很快，在世界所接受的(🖥)美(🐥)国影响下，部分纪录片式的(🗿)工(🕡)作被抛弃了。我们立刻走向(⛽)了(🔛)奇观，而这只不过是最终的(🤛)使(🏘)命(😛)，是电影的弥撒。在今天的电(🤹)影(👼)中，人们举行弥撒，却不进行(💠)祈(🔫)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🛤)术(🤕)家(🐶)，首先进行他们的祈祷，然后(🐦)才(🎃)是弥撒，面对或多或少忠实(➕)的(🍃)公众。美国人规范了弥撒。对(🏔)他(🔱)们(🍼)来说，在弥撒中重要的是募(👑)捐(🏓)（quête）：一场成功的弥撒(😦)就(🌕)是教堂里座无虚席、募捐(❔)数(🔏)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(📥)德(🤨)·(🔏)奥利维拉：募捐（quête）是(🐾)我(🐷)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(🈁)·(🏮)戈达尔：我不募捐（quête）(🍨)，我(🌝)只(🍟)调查（enquête），我专注于做一(🎺)名(❌)预审法官。我审理投诉。批评(🐰)应(🤛)该通过祈祷来表达，而不是(🎫)通(⚽)过(🧚)弥撒。关于弥撒，人们无话可(🎑)说(⏸)。或者只能说：“美丽的演出(🚊)，宏(🤐)伟壮观。”祈祷也是一种练习(🕙)，就(🍋)像运动员的训练、钢琴家(🤥)的(🔽)音(💍)阶练习一样。当人们进行批(🥉)评(🌟)时，应当批评那些音阶以及(🐮)这(➗)些音阶所能带来的效果。

曼(🧖)努(🈶)埃(🦄)尔·德·奥利维拉：奇观(✨)和(🌺)弥撒我不感兴趣。重要的是(😵)行(🎟)动的欲望。您想拍电影，我想(🎖)拍(😰)电(💩)影，就像此刻我想撒尿一样(🦆)。伯(🌿)格曼说：“我拍电影的方式(🗾)就(🥣)像某些英国人独自去森林(👙)打(🔤)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🍥)夜(📋)。但(🕟)每天早上他们都会刮胡子(🦍)，纯(📞)粹为了乐趣。”我觉得这很好(🥃)。必(🕰)须反思这一点，关于欲望。它(💺)就(👴)在(🔇)人心里，就像一个画家画着(🚘)没(🤶)人看的画，但他不会停下。欲(🔊)望(🗺)就像独自绽放于原始森林(🌤)中(💌)心(📿)的绝美花朵，它凝聚着对果(💑)实(🏰)的向往，为了自己，也依靠自(🕑)己(📸)。如果遇到一道注视着它、(🤓)并(🥀)发现它的美丽的目光，它便(🈁)会(🐷)绽(🍯)放光采，她的美丽会变得引(👚)人(📧)注目、脱颖而出。但这样的(😇)目(🐻)光往往来得太迟，人们为了(⏸)抢(😆)占(👯)土地，已经烧毁并铲平了森(🚯)林(🚆)。在您和我之间，有许多差异(🌨)，这(🤫)是幸事。语言、国家、文化(🛤)的(😝)差(🦉)异。您选择了一种略带挑衅(🎋)性(🙎)的电影，它破坏了叙事的传(🤷)统(🎭)秩序。您从混沌中出发寻找(🙏)，为(🗑)了将无序变为有序。我也试(🧘)图(🌦)将(🥍)无序变为有序，虽然徒劳，我(🏝)承(💶)认，但我仍在寻找。我想这就(💂)是(🕘)我们的电影的区别：我的(⚾)电(👬)影(🛥)较为接近一般意义上的电(🧥)影(😈)，而您的电影是某种特殊的(🍇)电(👝)影。

让-吕克·戈达尔：我会(😛)说(❣)我(🍘)们做的是同一件事，但您抵(🧠)达(🐎)了，而我尚未真正成功过。所(💀)有(🍘)人自然地遵循着科学的图(🏁)景(🔵)，从混沌出发以建立某种秩(🎗)序(💈)。这(🦖)“某种秩序”或多或少有些不(🐁)确(💸)定，人们也或多或少能抵达(🍷)一(🕹)点。有些时候我们做不到，我(🐣)们(🎓)抵(🥑)达不了。在《悲哀于我》中，有一(⛷)块(🔑)时间被提取了出来，在另一(🦍)部(🔞)电影里将会是另一块。从一(🔺)块(♈)碎(🆘)片、一张照片出发，我为自(🌨)己(🐢)创造一个世界。看到您电影(🏓)的(🍆)一些片段，我想到了皮亚拉(🗑)的(⏱)《梵高》中的时刻，那也是我喜(🔑)欢(🏘)的(🔸)。用简单的词，如内部（interior）和(⏸)外(🐥)部（exterior）——尽管区分它们(🗽)没(🤟)有太大意义，我会说皮亚拉(👀)在(🍍)他(🐑)的《梵高》中停留在外部，但他(🎙)只(😒)谈论内部。在这个意义上，他(🌠)更(🕐)接近维斯康蒂的传统。而您(🙎)恰(🚣)恰(🎞)相反。您停留在内部。但在电(🗂)影(🦑)中我们无法展示内部，只能(📇)感(🛋)受它，但它依然是不可见的(🐰)，否(📵)则它就不再是内部了。

曼努(🐸)埃(🐍)尔(🌀)·德·奥利维拉：甚至可(🔟)以(💃)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(🐰)：(😬)当然。小时候人们说：鸡是(🈚)由(💒)内(🍸)部和外部组成的。掀开外部(👭)，看(🍮)到内部；如果掀开内部，就(😬)看(🎀)到了灵魂。我会说您从背面(🏒)拍(🥣)摄(🗝)内部，尽管您总是从正面拍(📣)摄(🎦)人物。考虑到这种严谨而有(🏠)强(🏠)度的方式，您电影中让我一(👔)度(🧚)感到困扰的，是一种幸好还(🔙)算(🔨)人(🎽)性化的不完美，这种不完美(🧢)使(🛎)得您有必要去拍其他电影(🍷)。让(👟)我困扰的是没有侧面拍摄(🆑)的(💨)镜(🗝)头，摄影机离放映机太近了(🧞)。摄(🔝)影机并不是生来就是要与(🥫)放(🚷)映机保持一致的。放映机会(🥧)进(👵)行(🎬)传输。就像放射科医生拍X光(🏘)片(🎌)：他不满足于从正面拍，他(🏋)也(🧖)从侧面、背面、对角线拍(🚴)。然(🥒)而在开始时，在放映的那一(🌞)刻(👎)，所(🖍)有图像都将是平面的。当然(🥩)，我(➗)们会说这是一个图像，但我(❎)们(💇)是和图像打交道的人。这并(🍲)不(🔞)意(🌭)味着摄影机必须一直移动(🎮)。

这(📰)就是导致您电影中某些时(🍩)刻(🙁)出现“空洞”的原因，也就是那(🐍)些(🌷)观(🚛)众——糟糕的观众，如今的(👴)观(🐃)众——称之为“冗长”的东西(🐿)。我(👣)不是说我抱怨电影长，甚至(🕧)如(📑)果一开始我看到有好东西(💪)，我(💻)会(🏛)很高兴电影很长。我可以安(🕧)心(🤰)地打个盹，我确信我会找到(👶)它(🍹)们。这就是我所说的对一部(🦊)电(🛣)影(🧢)进行科学性的讨论。

曼努埃(📜)尔(🔝)·德·奥利维拉：我和您(🆑)一(🏢)样，把摄影机放在我认为它(😬)必(🔏)须(📶)在的精确位置。就是这样。为(🌇)什(🥢)么那里比这里好？我不知(🦗)道(💭)为什么。

让-吕克·戈达尔：(♿)如(➗)果我们能稍微解释一下为(💷)什(🛂)么(😔)就好了。

曼努埃尔·德·奥(🛍)利(🔰)维拉：力量来自固定性（(⛪)fixidez）(💠)。是布列松通过《圣女贞德的(📻)审(👄)判(🔳)》教会了我这一点。我们也可(🌴)以(👁)称之为客观性。

让-吕克·戈(♊)达(🚪)尔：我有种感觉，电影人，无(👹)论(📒)是(🔇)好是坏，都有一个想法，一种(🏞)需(🧀)求，然后，好吧，他们寻找有足(👽)够(🏒)钱的人来实现这种需求。他(🏑)们(🧦)的工作方式就像一个人说(😟)：(🐿)今(🚼)晚我想吃肉酱意面。于是他(😽)看(🥔)看口袋里有多少钱，或者让(🔶)妻(💖)子或朋友做肉酱意面。老实(📋)说(🌏)，我(🎒)一直是反着来的。制片人对(🎢)我(⤴)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(🕡)是(😣)时候和他拍部电影了。”既然(💼)我(😗)们(💩)不富裕，我们接受，也许我们(😄)能(🐌)马上拿到钱。然后，签了合同(🌘)。再(📿)然后，必须拍这部电影，真不(♐)幸(🐕)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(💖)：(😽)我(💃)做的完全相反。我表现得好(👿)像(📢)合同早已签好一样。我写故(👵)事(🏢)，预测一切，然后在最后一刻(🏗)，救(📽)星(😎)来了，那就是制片人。《亚伯拉(🐙)罕(⭐)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(🕞)1990）(📸)的剪辑期间。剪辑师一直跟(⏲)我(👺)谈(🐕)论福楼拜，当然还有《包法利(♊)夫(⏮)人》。在法国拍摄《包法利夫人(🛡)》是(👰)不可能的，况且我还是个葡(😣)萄(🏖)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🎁)拍(📩)他(🚟)的版本。于是我想，可以做点(💙)更(✡)有趣的事：可以问问作家(✡)阿(🚇)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(🆙)否(💑)愿(💬)意基于《包法利夫人》写一部(🕖)小(📂)说，一部我随后就会改编的(📁)小(🍙)说。她接受了。必须等她写完(🕴)，等(🐟)它(🙆)出版。在此期间，借作家卡米(🤽)洛(💶)·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(😰)五(🔯)周年之际，我拍了《绝望的一(🎍)天(🔚)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(🎾)说(🎮)：(㊗)我知道这部电影将会是什(✳)么(🐗)，但我不知道是否能拍成。我(🐠)说(🏄)：我知道电影会拍成，但我(🎼)不(👨)知(👻)道会是怎样的电影。我不仅(⛪)知(💵)道某部电影会拍，而且我还(📃)承(👰)诺了要拍，这更糟糕。因为我(♉)总(🐲)是(🔍)害怕拍不了下一部。

曼努埃(🚶)尔(⤵)·德·奥利维拉：这也是(💩)我(🔊)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(🍧)但(🙆)您对我电影的批评是什么？(⛎)就(🦋)像美食评论家会说：“这里(🐼)的(🤒)肉煮过头了，这里的肉还是(🚮)生(🏑)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(🦅)拉(🤖)：(🔹)一部电影不仅仅是我们所(🌖)看(🎤)到的图像。图像是符号，声音(🥚)是(🌠)其他符号，词语是另外的符(📩)号(📪)，它(🔪)们又会唤起其他符号，引用(🏍)其(🎷)他时代、书籍、电影。如果(😷)我(🀄)们不了解这些符号及其所(💼)召(🔀)唤的东西，我们就无法理解电(🏉)影(🗳)。词语在您的电影中强有力(🏑)，它(😘)赋予了电影力量。图像有另(📠)一(🚂)种与词语无关的力量。这很(🏽)美(⛸)妙(🛋)。但我距离完全理解您的电(🥗)影(🈁)还缺了点什么。电影是一种(🍄)旨(🧀)在拍摄仪式的仪式。您电影(🍱)中(🕹)的(🍩)仪式，是那些在镜头间或镜(💾)头(🍜)中穿梭的人。我们并不完全(🔏)了(🏂)解这种仪式的含义，我们遗(🦓)失(🌈)了它们的意义。例如，在《亚伯拉(💰)罕(👏)山谷》中，面纱的仪式。我们看(♎)到(🐵)女演员在婚礼当天，在教堂(😪)里(🤬)自己掀起了面纱。如果我们(✴)不(🐯)了(💠)解古代包办婚姻的仪式—(🌀)—(⛑)要求由丈夫掀起妻子的面(🌯)纱(🔔)，第一次展示她的脸，以此确(🎞)认(💫)他(👑)的幸运或不幸——我们就(👖)无(🌔)法理解她这一举动的放肆(💡)。因(🎖)为我的主角知道自己很美(⏭)，她(🎌)可以放肆地掀起面纱：看我(🛍)多(🎓)美！如果我们不了解这个仪(💴)式(👚)，这场戏的意义就丢失了。我(🦅)错(🛄)过了您电影中许多仪式的(♿)含(👖)义(🆎)。我真希望有人能在我耳边(🏉)悄(🤒)悄向我解释。您在特殊效果(🚪)上(🎭)做了很多工作，不断用声音(🏊)、(🍲)词(🈂)语、图像进行挑衅。这是您(👭)的(🎥)形式，是另一种形式，无所谓(🌤)好(🏪)坏。您做得很好。我更喜欢没(🎽)有(🌀)特殊效果的电影。我更喜欢《德(📑)国(🌩)九零》。

让-吕克·戈达尔：如(🔫)果(🐽)英语说得不好却去看《哈姆(🥪)雷(👏)特》，会失去很多东西，但我们(⛺)依(🍌)旧(📒)能分辨它是好是坏。《德国九(🔕)零(🎭)》由许多仪式和晦涩的东西(🍮)构(📿)成。

曼努埃尔·德·奥利维(🍠)拉(🔏)：(🚃)是的，但即便这些符号实际(😖)上(🥕)难以理解，但它们反倒更清(🔼)晰(🦀)、更可见。我喜欢这部电影(🐰)的(🤓)地方，在于符号的清晰性与其(🐊)深(📝)刻的模糊性相并存。另一方(👏)面(🍟)，这也是我喜欢电影的原因(💻)：(🏂)大量精彩的符号沐浴在无(🅰)需(💂)解(🍢)释的光芒之中。正因如此，我(🍏)才(🛷)相信电影。

让-吕克·戈达尔(🚩)：(🐕)那么，非常感谢。

本次会面由(📦)热(🙏)拉(👻)尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最(🖨)初(🙂)发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(🍙)德(🤶)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(😣)启(♟)蒙运动核心人物，唯物主义哲(❔)学(🚍)家、文艺批评家与作家，百(👃)科(🚚)全书派代表，代表作有《拉摩(🎯)的(🏹)侄儿》、《宿命论者雅克和他(🍳)的(🐄)主(🙅)人》等。

2、夏尔・皮埃尔・波(😍)德(🏭)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(🔲)先(🈂)驱、现代主义文学奠基人(💁)，兼(🥞)具(🥙)诗人、艺术评论家与散文(🥀)诗(🧞)之祖等多重身份。他的代表(🤯)作(📟)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(🉐)响(📌)力的诗集之一。

3、埃利・福尔(👛)（(🧘)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评(🎏)论(👝)家与散文家。他率先关注电(🥔)影(♍)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🕚)尚(💴)等(😸)现代艺术家的评论极具前(🐧)瞻(🙃)性，深刻影响现代艺术批评(🥐)的(🏚)发展方向。

4、安德烈・马尔(✊)罗(📑)（(🍦)André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史(🗡)学(🐀)家、抵抗运动战士，还担任(🔓)过(🧡)戴高乐时期的文化部长（(🥀)1958-1969）(💵)，其作品与行动深度融合了存(🔣)在(🐼)主义哲思与历史使命感。

5、(♎)法(😽)语单词sortir虽然有“上映、某部(🐤)电(🔍)影推出”的意思，但其核心意(🐕)义(📌)为(🔘)“出去、离开”，所以戈达尔才(🥪)会(🅾)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(🙎)blico在(🥪)葡萄牙语中既可指广义的(🚥)“公(🅱)众(😈)”，也可以指“观众“，对应英语中(🤰)的(😟)audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(💜)ne Delacroix，1798-1863）(🛩)，19世纪法国浪漫主义画派的(🔮)领(🏇)袖与核心人物，代表作有《自由(🍥)引(🥡)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔(💻)视(🏝)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(🚭)丽(🥅)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(💃)影(🏇)导(🔺)演、视频艺术家，戈达尔晚(🌯)年(🚗)的生活伴侣与合作者。她与(🚺)戈(🚉)达尔共同创立制作公司，并(🚁)与(🚎)其(🌀)联合执导了《第二号》（1975）、(🛤)《芳(📙)名卡门》（1983）等多部作品，深(🐻)刻(⬇)影响了戈达尔后期创作中(📽)私(♋)密对话与家庭影像的风格转(💚)向(🔭)。她本人亦是一位独立的创(🏺)作(🔖)者，其作品以哲学思辨探索(🕹)两(🌝)性关系、语言与日常的诗(🥘)意(😬)。

9、(🐌)让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演(🕝)、(🔲)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(📃)rité(💯)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(🤶)的(⛓)开(❓)创者，代表作有《夏日纪事》（(💗)1961）(📘)，被誉为 “尼日尔电影之父”，其(😸)跨(😬)学科实践深刻影响了纪录(🎾)片(👚)与视觉人类学发展。

10、奥利维(🔞)拉(🏪)下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉(🚣)及(🕙)盲人乞讨募捐，此处为双关(♊)。

11、(🙋)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🍖)，法(🦏)国(⏭)国宝级演员、制片人、导(📫)演(☕)与跨界企业家，是法国电影(🛳)黄(🍮)金时代的标志性人物。

12、克(🙊)劳(🌧)德(🦔)・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪(🕰)潮(🏌)的先驱导演之一，与特吕弗(🔬)、(🚐)戈达尔、侯麦和里维特并(⛓)称(🥠) "新浪潮五虎将"，以中产阶级悬(🐒)疑(⬇)惊悚片和冷峻的社会批判(♓)视(🔫)角闻名。由他执导的《包法利(📰)夫(📄)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🚘)Isabelle Huppert）(💖)主(🥫)演，于1991年上映。

13、卡米洛・卡(📳)斯(🔈)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(⭕)葡(🚬)萄牙最具影响力的浪漫主(🐨)义(👩)小(👭)说家、剧作家与文学评论(🎑)家(➖)。