文 / 让-吕克(📨)·(🈺)戈(🐜)达(🖇)尔 & 曼努埃尔·德·奥(⛔)利(㊗)维(🏡)拉(🔮)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(🎍)了(🌌)人(🕠)工(🔒)的(💛)逐句校对与润色，并添(👺)加(➿)了(💤)一(🛠)些必要的注释。由于并(🖤)未(⛺)找(♊)到(⛅)法语原文，本文翻译同(🌺)时(♍)比(⏺)照(😣)了(😒)西班牙语和葡萄牙(🎞)语(☕)译(👘)文(🆙)。）(🏳)

1993年9月，曼努埃尔·德·(📟)奥(🥨)利(🌏)维(🗄)拉的《亚伯拉罕山谷》（(🎶)Vale Abraã(🎈)o）(🏼)与(🏡)让-吕克·戈达尔的《悲(🐥)哀(🉐)于(🏷)我(🔷)》（(🍞)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(👦)的(🎽)银(📃)幕(🐺)上映。借此契机，戈达尔(📡)提(🔸)议(🖥)与(🐄)奥利维拉会面，旨在就(♊)这(🐩)两(📛)部(🖱)影(🏧)片展开一场“科学性”（(😲)scientifique）(🛷)的(❤)探(🚸)讨。

让-吕克·戈达尔：(🐦)没(🐹)问(⛵)题(🚝)，巨大的声响是我对公(🚏)众(🧗)做(🍓)出(📵)的(⚪)唯一妥协。您知道儒(🍟)勒(🌑)·(🐧)列(🔎)纳(🎖)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(🆒)吗(🍫)？(🙋)“批(🔹)评就像溃败军队里的(♉)士(🌎)兵(🔦)，他(🧚)开了小差，投奔了敌营(🛄)。谁(🏠)是(🖱)敌(😈)人(🚏)？是公众。”

曼努埃尔·(🎿)德(👛)·(📲)奥(🌭)利维拉：那您呢，您知(💐)道(🏂)伯(😏)格(🎫)曼是怎么评价影评人(➗)的(📎)吗(🆘)？(💣)“某(🔰)些影评人在我看来就(🔁)像(🦃)是(👫)在(🥜)试图教我们如何奔跑(🕺)的(➡)瘸(😔)子(⏺)。”

让-吕克·戈达尔：我(🎟)请(🎍)求(🦉)让(🚷)我(🎢)以评论家的身份展(🎰)开(🤑)这(🐹)次(😉)对(🖼)话。与其扮演“作者”，我更(🙋)愿(➰)意(🔆)去(💦)见某个人，谈论他的电(🍊)影(🤒)，或(🏛)许(🤞)偶尔也让那个人谈谈(😻)我(🔪)的(🐶)电(❔)影(🏢)。如果这能从宣传角度(🏿)对(🌈)两(👵)部(🚃)影片有所助益，那我们(🎷)就(🎎)这(🐍)么(🏌)做吧。电影是对现实的(🦓)一(💸)种(🏏)批(🉐)判(📶)，从这个角度看，我是非(👃)常(📰)传(🤣)统(🕯)的；而且作为一名用(🎐)法(🏇)语(🐀)拍(🆔)摄的电影人，我始终带(💏)有(🕙)对(🍳)电(⤴)影(👡)的批判态度。一直以(🚓)来(🤝)，法(🤾)国(✉)的(🈹)伟大之处之一在于拥(😥)有(📍)批(🗳)判(🛂)性的视点，即便这个国(🎛)家(😛)对(🛌)此(🔛)一无所知。从狄德罗[1]开(🏽)始(📫)，所(🏉)有(🚙)的(🕺)艺术评论家都是法国(🗄)人(👤)，经(🖊)过(🧓)波德莱尔[2]、埃利·福(🌲)尔(🏕)[3]、(🏽)马(🖼)尔罗[4]，也就是说，无论是(🛒)不(🏇)是(🎖)作(🈶)家(😾)，他们都是有“风格”（style）(🦂)的(♐)人(🔺)。糟(👆)糕的评论家没有风格(📫)。美(🐚)国(🐋)只(🐝)有两个影评人：詹姆(🔤)斯(👰)·(🌼)阿(🎉)吉(🐔)（James Agee）和（长久以来(♑)被(🎎)忽(🏫)视(🍇)的(🐫)）来自圣地亚哥的曼(😫)尼(🚑)·(🏧)法(🛸)伯（Manny Farber）。既然我们的电(🌌)影(⤴)同(🛩)时(🐵)上映，我想提出第一个(😖)问(🐇)题(😞)：(🏎)我(⏩)们要如何理解“上映”（(🔙)sortir）(🐪)一(⚓)部(👴)电影[5]？为什么要让电(🐜)影(📽)“上(📧)映(🕡)”？我们在让它们“进入(👆)”这(🕡)里(📠)或(🔱)那(🍾)里时遇到了很多困难(📝)，然(🏪)后(🚅)还(💷)有些人没做什么大事(💇)，但(📲)无(📿)论(🏛)如何，他们还是做了必(🖐)要(🐛)的(♌)事(🤝)来(📅)把它们“推出去”（sortir）(🌘)。

曼(💝)努(🏂)埃(😽)尔(🥉)·德·奥利维拉：在(🐈)葡(😰)萄(🏪)牙(🈵)语里我们不用同一个(🔸)词(🍏)，因(🐆)此(🎾)也就没有这种双关语(🐌)。我(🉐)们(🍻)不(⏭)说(😖)“sortir un film”（让电影出去/上映）(🎞)。不(🐸)过(🤼)，这(📝)是个困扰我的问题。我(📔)之(🙄)所(🈵)以(🤹)感到困扰，是因为对我(📁)来(🎯)说(🐉)，必(🦎)须(🎵)先展示电影，然而，在针(🗂)对(♌)电(👵)影(🔈)的评论完成之前，电影(🛂)并(😁)未(📍)完(🔙)成。一个好的、聪明的(♉)、(🌳)专(🅰)注(🎊)的(🎟)、敏感的评论家，是(🎥)观(🚁)众(💆)的(🐴)代(🕉)表，他去寻找那部在我(🆒)看(🏷)来(🎦)—(🧚)—即便我已经拍完了(🤮)—(🍘)—(🏉)尚(👜)不存在的电影，他要去(😊)完(🚷)成(💯)它(🍻)。观(🚦)影者与银幕之间的动(⬜)态(⛲)关(🧘)系(👁)实际上是至关重要的(🤞)，它(🕐)是(⏺)电(🏠)影的一部分。我说的是(♿)观(💸)影(💍)者(📂)（(🚯)espectador），不是观众（público）[6]。观(🤾)众(🐘)，是(🍇)某(♎)种抽象的东西，是非个人的(👴)。

让(🍗)-吕克·戈达尔：观众是现(🐿)存(😰)的(🔲)观影者，是被商业化了的观(📭)影(👨)者，是买了票的观影者，他变(🥄)成(🌇)了观众。然而，他身上仍有一(🏊)部(🎪)分保留着观影者的特质，就像(😺)读(🙅)者一样。如果我们谈论的是(🚈)一(🐍)部电影，我们会说观影者是(🍐)剧(🥨)本，而观众则是观影者的实(📢)现(😖)（(🚒)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(🕵)ne）(📛)。但我有时会问自己：如果(⏲)电(🕢)影没人看——我的许多电(🚌)影(🌎)都(🤧)没人看，或者被误读，甚至连(🚺)我(🦂)自己也……我想我们是为(🧢)了(💤)一两个人拍电影的。

曼努埃(🍔)尔(🐊)·德·奥利维拉：但这就足(🛴)够(🔕)了。

让-吕克·戈达尔：当然(🐇)。但(📘)我还是想回到“上映”（sortir）这(🤾)个(🍔)话题，这不仅仅是文字游戏(🏧)。应(〰)该(⛲)有一些小词典，告诉我们每(🍂)种(👺)语言中电影的技术术语。例(🚖)如(🏡)，我们在影院看到的电影拷(😿)贝(🥇)，带(⛹)有图像和声音的拷贝，在法(🕺)语(🎯)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🚕)努(📙)埃尔·德·奥利维拉：葡(✌)萄(🔠)牙语也是，标准拷贝或同步拷(📡)贝(🐫)。

让-吕克·戈达尔：英语里(👴)叫(📇)“声画合成拷贝”（married print），意大利(📹)语(🥛)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(👵)在(🔺)词(Ⓜ)汇上较真，因为例如俄国人(🚺)对(🔊)纪录片和剧情片的区分就(🥫)与(♉)我们不同。他们把有演员的(😮)电(🌴)影(⛩)称为“扮演的电影”，而纪录片(💦)—(📶)—不一定没有演员——被(🐶)称(♿)为“非扮演的电影”。甚至“图像(🍳)”（(💐)image）这个词本身：对美国人来(🦎)说(🥒)，它没什么大不了的含义。他(🎵)们(🎥)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🤧)有(👻)一个词来指代电视，他们突(🔥)然(🔏)变(🤷)得非常商业化，他们说“network”（网(🌺)络(😀)）。如果我们对语言如此不(🐟)加(♌)注意，那么当人们说一部电(🌲)影(💳)“上(✍)映/出去”时，我们会产生一种(🚦)错(❤)觉：是某种东西真的出去(🆚)了(🌈)，还是我们把它弄出去了？(📘)

曼(🏏)努埃尔·德·奥利维拉：我(📔)会(🏍)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🚣)像(❤)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🤶)样(🥋)，在葡萄牙语中这意味着“带(📷)她(📋)去(💷)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(🎷)今(😖)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🙄)已(🕚)经变成了一个“出口在这边(⛅)”的(💎)指(💿)示，这是一种摆脱它们的方(👈)式(🔋)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤡)：(📵)我们的电影也变成了电影(🔍)节(🔡)电影。电影节的作用是向多样(📠)化(🎬)的公众展示电影的多样性(📜)。它(🈺)是不同电影人、国家、习(🍉)俗(🏀)的一种对照。仅此而已，但这(❓)也(💥)不(🐛)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(🍷)我(🕎)想您描述的是一个过去的(🐯)时(🉐)代，而我见证了它的终结。我(⏸)以(🍾)为(⛴)那是开始，其实那是终结。那(🛰)是(🗒)一个电影节确实能帮助人(〰)们(📌)相遇、讨论电影、讨论任(🔺)何(🔲)想讨论之事的时代。一切都变(🧥)了(🐗)，电影也变了。现在，电影人抱(🌕)怨(💦)他们的孤独，但他们不再交(⛎)谈(🗒)，不再讨论，这是他们的错。今(🔬)天(🐁)，电(🏚)影节越来越多。无论是强者(📟)还(💪)是弱者，每个人都在各自利(⚫)用(🏬)自己能利用的东西。但在我(👈)看(🦆)来(🛤)，总体而言，举办电影节是为(🃏)了(🦖)延续一种对媒体或电视而(🔰)言(❔)很重要的“电影观念”，一种关(🕣)于(➖)电影神话的观念，这种神话曼(✴)努(🗣)埃尔（指奥利维拉——编(🕙)者(🐜)注）经历了一整个世纪，而(⛺)我(🦓)只经历了后三分之二。也许(🐱)您(🚻)能(⏩)感觉到20年代（那时没有电(💦)影(🎱)节）与今天之间的差异？(🔝)

曼(🎠)努埃尔·德·奥利维拉：(🤘)新(👨)现(🕐)象是电影资料馆（cinematecas），不是(🍬)作(🐅)为机构，因为那早就存在，而(🥐)是(💅)因为有越来越多的观众—(⤴)—(🥀)比如在里斯本——去资料馆(🛵)看(🍌)那些没进院线的电影。这很(🧐)有(🆎)趣，因为你必须真的热爱电(🚵)影(🚟)才会去电影俱乐部或资料(👙)馆(🥝)看(💲)片……

让-吕克·戈达尔：(😘)关(🤖)于相遇与对话的故事……(🏼)这(🔝)就是我想对您说的：作为(🐳)评(👚)论(🖊)家，我不指望别人对我说好(😻)话(🌹)，我不想人们对我说或写：(💔)“您(🙉)的电影太残暴了，太棒了，太(🚸)天(🥐)才了，太非凡了！”那时我会问他(📌)们(🥇)：“好吧，那到底哪里非凡？(🛂)”他(😿)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🚡)有(🐶)词汇，只是重复：“它是非凡(📕)的(🚍)！”然(🥜)而如果他们对我说这真的(💃)很(🛑)丑，这里有错误，那我就会想(😵)，或(🛍)许对话是可能的：你能告(🔤)诉(💳)我(🌌)有错误的都在哪里吗？这(💩)证(👈)明了今天的评论家不再想(🛐)交(🗿)谈，而电影人也不想被批评(🖱)。而(🎺)我，作为一个评论家出身的人(🗞)，我(⛺)只需要别人告诉我：这行(🐶)不(🏏)通。您是否感觉到需要别人(♎)告(💵)诉您这不好？这会困扰您(➖)吗(😦)？(🤒)因为我对您电影中行不通(🏡)的(🚾)地方有些话要说，但我不想(📁)困(🏸)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🆚)维(🔑)拉(🚲)：“当我拿自己与人相较，我(🌯)会(⛱)感到骄傲；当别人来评价(🐭)我(🏫)，我会感到谦卑。”这是您电影(⏲)里(😽)的一句话，非常美。

让-吕克·戈(🤧)达(💋)尔：那是圣人说的，或者是(🕶)诚(🗾)实的人说的。

曼努埃尔·德(🏧)·(✂)奥利维拉：我是个悲观主(🍘)义(🔦)者(👆)。当有人告诉我我的电影里(🍏)有(😍)什么行不通时，我会受影响(🐜)。不(🙍)过，我想我已经麻木很久了(🔳)。但(🌚)这(🔔)取决于他们触碰哪里。如果(💄)我(🌒)拳头上有个伤口，但有人碰(⚫)了(🈳)碰我的二头肌，我就会没什(📕)么(🎉)感觉。但如果那个人把手指戳(🏘)进(♓)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(👂)克(😤)·戈达尔：必须懂得区分(🏀)什(🔼)么是好的，什么是坏的。这不(🕡)仅(🎹)仅(😵)是说出我们的感受，而是对(😜)电(🌪)影进行技术性或科学性的(💄)批(🐍)评。只有新浪潮这么做过。以(🎠)前(🛅)谁(🧤)会说：这个移动镜头是好(🦅)的(⛳)，我们觉得它好是因为这个(🦌)，相(🎦)对于另一个我们觉得坏的(🥒)镜(🚓)头而言？或者：这段对白是(🚫)好(🚻)的，相比之下那段对白是坏(🤑)的(🐚)。今天，这完全丢失了。“作者”的(✏)概(👙)念变得如此重要，以至于连(🚑)副(👚)导(💫)演都不敢对你说。唯一有时(📞)敢(🌄)说的人，唯一我能与之维持(💪)一(♒)种奇怪的艺术关系的人，是(㊗)制(🌌)片(💭)人。因为制片人投了钱，或者(👿)至(🍙)少他拿别人的钱去冒险，所(🍪)以(🎎)以这种风险的名义，他敢对(💔)我(🌴)说：“让-吕克，这行不通。”然后我(🛍)说(✂)：“噢”，然后我思考。至少，这提(😟)供(👪)了一种反思的可能性，让我(🧦)能(⛔)更好地站稳脚跟。如果说今(🗳)天(😙)的(🐣)科学家如此强大，那是因为(⛷)他(🖇)们是唯一还在互相批评的(🌉)人(🍛)。一位天文学家说：“我看到(⤴)了(🤩)月(👳)食，我把它拍下来了。”另一位(🅰)说(🤮)：“给我看看。”他看了之后断(🖕)言(🏉)：“但这明明是月亮！你说什(👅)么(🏍)月食？”另一位说：“啊，是啊…(♊)…(➕)”；他很恼火，但他会重新开(🌹)始(🔺)。在艺术中，在艺术批评中，例(♟)如(🚕)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(💙)间(🌷)，必(🖱)定有过这样的对抗时刻。否(🎶)则(🏉)，就无法前进。这是我唯一需(🔠)要(💳)的：批评。但我甚至得不到(🏄)它(🥑)。

曼(🔇)努埃尔·德·奥利维拉：(💠)我(🛰)需要的更多是拍电影的手(🌘)段(🍺)。我永远不知道电影会变成(🏜)什(👵)么样。我有分镜脚本（découpage），我(⛎)有(🤾)演员，我有布景，但我从未拥(🕶)有(🚿)电影。在拍摄期间，“执导工作(🏎)”（(😎)realización）在时时刻刻地改变着(🕊)那(🤵)团(🖨)“星云”的整体构造。具体的东(⛔)西(🚎)只有在我看样片（rushes）的那(😈)一(📹)刻才会出现。我讨厌看样片(🤧)，我(🍸)总(🌂)是感到绝望。

让-吕克·戈达(🍑)尔(⏺)：我想我们都是这样。只有(📕)希(🧘)区柯克在看样片时是高兴(⏸)的(🎇)。所以，作为评论家，这就是我想(💲)对(📙)您的电影说的话：起初我(🚴)随(🖥)着电影（指《亚伯拉罕山谷(🤯)》—(🕧)—译者注）行进，但在某一(🔐)刻(🛑)我(🏡)跳脱了出来，开始思考别的(🔕)事(🧐)情。我想：啊，这里没那么好(🏃)了(👀)，然后，与此同时，我在做梦，我(🏴)想(🐺)着(💳)引力（gravitación），想着牛顿。后来(🎄)我(🔩)醒了，回到了自我意识当中(🐕)，而(📅)就在那一刻，电影里有人说(🎟)出(🌙)了“引力”这个词。于是我对自己(😟)说(✝)：最终，这部电影是好的，我(😏)必(⛺)须重看一遍。

曼努埃尔·德(🎆)·(🚗)奥利维拉：的确，这就是电(🔔)影(🎨)的(😌)主题：引力与万有引力定(🎖)律(👅)。

让-吕克·戈达尔：从更科(💉)学(⛱)、更技术的角度来看，如果(🧗)我(🦎)是(🍤)您电影的副导演，我会对您(🏧)说(😣)：“您确定吗，或者您能更好(🎤)地(👘)向我解释一下，以便我能帮(🤐)助(🚆)您，为什么您选择这位女演员(🦑)来(🦃)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(🎥)成(🚣)年后的艾玛却选择了另一(🗾)位(♐)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🥠)是(🛩)故(🕔)意的吗？”这便是我的批评(🤡)：(👃)第二位女演员不如第一位(📪)，或(🕦)者至少，当第二位女演员出(👂)现(👷)时(❔)，电影下坠了，这就是引力。然(🥂)后(🥣)它又升起来了。

曼努埃尔·(🔹)德(🔋)·奥利维拉：答案很简单(⌚)：(🏆)起初，我是为第二位女演员莱(🔦)奥(🅾)诺·西尔韦拉写的这部电(🥚)影(🔺)。这个女人当时处于危机和(🦆)抑(🆔)郁状态。我的制片人保罗·(🎒)布(🏰)兰(📭)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(📚)她(⏬)。在我改编的那本书，阿古斯(❇)蒂(👆)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🦅)罕(🐹)山(🏖)谷》中，有一句非常美的话，说(🕯)艾(🚮)玛的头发“像一滩黑墨水一(🐥)样(💀)落在她毛衣的背上”。为了拍(💥)摄(📭)这句话，我要求改变莱奥诺·(⚫)西(🏪)尔韦拉的发色，她是金发。她(🖱)对(📿)此感到很受伤。那场戏拍得(👵)很(🔼)糟。于是，不得不找另一位女(〽)演(😚)员(📰)来演青少年的艾玛。这就是(🔢)对(👙)您技术性批评的技术性回(😫)答(🏼)。我想补充一点，电影总是伴(💷)随(💂)着(🍮)“偶然”和运气。正是这些使我(😜)振(🗄)奋：所有那些在实现过程(🧠)中(✈)涌现的小事件。这是一种我(🍇)不(🍶)太理解的现象，它既可能导致(🍆)最(🍗)坏的结果，也可能导致最好(🍐)的(🚍)结果。没有一部电影是不靠(💻)运(🐽)气的。它是一种创造，一部电(🤠)影(🎼)是(🌚)一个人的构想，很难进入其(🏁)中(🦃)。

让-吕克·戈达尔：创造可(📄)以(🍪)被准备吗？

曼努埃尔·德(💫)·(🤩)奥(💼)利维拉：可以准备，但不能(😇)修(🛳)复（reparada）。就像生活。事物就在(🍨)那(🐊)里，等着我们去拍摄。您想修(📡)复(🌜)什么？饥饿、在非洲死去的(🕑)孩(🤱)子，是的，这很重要，值得修复(☕)，需(🖕)要尽可能广泛的公众。但一(🤱)部(⛓)电影不是，它是一团巨大的(🎥)混(🍅)乱(👩)，我因此在我自己面前感到(🖥)渺(⛽)小。话虽如此，我接受您关于(➖)您(🚒)“离开”我的电影又“回来”的批(🌗)评(😏)：(📭)必须非常敏感才能进出电(🍇)影(📓)而不迷失。的确，这就是引力(🌐)定(⬆)律。

让-吕克·戈达尔：我非(🌐)常(🍇)谦虚地认为，新浪潮的人是从(👰)博(🕐)物馆出发做电影的。我们发(😏)现(🍱)了电影资料馆。我们在那里(🏴)出(❣)生。当然，我们小时候看过卓(👚)别(🎆)林(👺)，但没人会在四岁时说，看了(🚽)《救(✔)火员》后我要拍电影。所以我(❕)脑(😂)子里总有一个参照系。因此(😁)我(👾)认(🈵)为作品比人更重要。这并非(🐨)对(🕳)每个人来说都那么显而易(⚓)见(🛫)。女人的作品是庇护男人。而(🎙)男(🍚)人，为了处于相对平等的地位(🏋)，所(🙀)能做的一切就是制造作品(👘)：(🥩)绘画、文学或政治、战争(🧞)、(🐷)失业、贸易。归根结底，我对(🥅)“人(😗)”（(🐜)这里戈达尔专指作为创作(🍗)者(🏥)的人——译者注）不怎么(🔔)感(🤭)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🖋)奥(⚪)利(🚡)维拉这个“人”不怎么感兴趣(🕟)。如(🚕)果我们住在同一个城市，比(🎑)邻(⛄)而居，我想我也不会比现在(🕉)更(📓)多地见到您。当然，见面时我们(🧀)会(🐈)更好地谈论电影，但也仅此(🏥)而(🕍)已。如今让我震惊的是，媒体(📧)对(⛽)“个性”这一概念的开发远甚(😉)于(🍡)对(👴)“人”的开发。人在作品中，作品(🤷)在(👌)人中。有些人不创作作品，而(📌)是(🍿)创作生活，尤其是女人，这本(🚸)身(😍)就(😭)是一件作品。男人被迫创作(🔔)作(📐)品，因为他们通常什么都不(🏢)做(🕘)。我常像布努埃尔那样说，电(💼)影(🎰)对我来说是最重要的。但如果(🙀)把(🏜)一个孩子的生命和一部电(💳)影(❔)的上映放在一起权衡，我不(🤘)会(🧡)犹豫一秒钟：孩子优先于(🕊)电(📠)影(🏄)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔉)：(🍦)自然如此。从这个角度看，我(👷)也(🙇)断言艺术没那么重要。

让-吕(🕟)克(⭕)·(📦)戈达尔：但既然如此，如果(🛄)不(🛵)那么重要，那就不必做了。女(📠)人(🤥)们更合乎逻辑，她们在生活(🚥)中(🆕)做这事。我不确定能否如此轻(🍫)易(🍡)地说艺术不重要。尤其是今(👝)天(🚌)，当艺术稀缺而许多孩子死(🛌)去(🧑)时。这是否意味着我们让艺(🎢)术(🕞)活(🔚)得太久，而牺牲了孩子？

曼(💳)努(🖱)埃尔·德·奥利维拉：艺(🆔)术(🐘)不是艺术家。艺术家，艺术家(📣)的(✝)位(🙅)置，是人类的虚荣。那种表达(🔪)世(🅱)界观的方式，说“这个，这个，这(🐆)个(🍔)，这个行不通”，是一种虚荣的(🍰)发(🍗)作。它是世俗的。艺术比艺术家(🏕)更(🐲)崇高、更有趣。一部电影总(🗄)是(🚶)比电影人更聪明，正如斯特(㊗)劳(🕞)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(👞)走(👰)出(👋)来展示自己的那种方式，仅(🍢)仅(🦗)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🕵)戈(➖)达尔：这也是孩子的态度(🍥)：(🍥)“看(🍦)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(📷)尔(🛑)·德·奥利维拉：是的，当(👚)然(🈚)，但这幅画通常也很漂亮。艺(🎨)术(🔅)与艺术家之间的这种差异，也(👒)是(🌍)历史与艺术之间的差异。历(🔚)史(🍐)展示了民族、文明、情感(📹)、(🎰)趣味的演变。艺术展示了这(😩)些(🎤)演(😲)变中的实体。我们都有责任(⏲)，尽(🍉)管作为导演我什么也做不(💎)了(🐩)。作为导演我只能做一件事(💲)，就(☝)是(🦍)拍电影。仅此而已。然而，艺术(📕)家(🕰)在创作的那一刻总是对的(📠)。那(😩)是他们的虚构，是他们的内(🧢)在(😥)化(🐤)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(🔔)这(🍺)么认为，一切都在外面。

曼努(⛽)埃(💃)尔·德·奥利维拉：是的(🚻)，在(🕊)那之前（是这样）。但之后(🦁)，一(🏞)切(🏓)都会进入脑海中，然后再出(🌬)来(🏠)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(📼)块(🎤)海绵一样面对电影，准备好(🏊)吸(🥡)收(⏫)一切。

让-吕克·戈达尔：我(🛋)不(🏁)确定这是个好比喻。当然，电(🚱)影(♊)有其奇观性和诗意的一面(🌎)，这(🐉)是(🚄)电影的深层使命。但这一使(🙅)命(🚇)只有在最初进行了实验、(🎄)验(🥎)证和劳动——我们可以称(😟)之(🐌)为电影的纪录片层面——(👧)之(🤘)后(👥)才能实现。伟大的艺术家身(🤑)上(🌵)都有这一点，您、皮亚拉（(🌓)Pialat）(🥒)、安娜-玛丽·米埃维尔（(✊)Anne-Marie Mié(🚇)ville）(🏉)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(🍤)维(🚞)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🕵)常(🤓)不同的人身上都有，我有时(💱)也(🎪)有(🏕)。以爱森斯坦为例，没有比爱(💝)森(🛥)斯坦更抽象、更风格家或(🍒)更(⏪)风格化的人了。然而，如果今(🐈)天(⬆)我们要展示十月革命的镜(🐜)头(🙆)，我(🤵)们不会在当时的新闻片里(🚲)找(⬜)，新闻片使用的是爱森斯坦(🏪)关(🍯)于十月革命的影像，那完全(🧗)是(🔎)被(💲)调度（mise en scène）出来的影像。当(🤕)读(🤣)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🥑)努(🔹)克》的相关叙述时，我们得知(🎴)弗(🏕)拉(💬)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(🔯)他(🈸)们吵架，强迫他们每天去捕(😣)鱼(🥛)（即使他们不想去）。总之(👄)，他(⏪)和他们组成了一个电影摄(🤡)制(🤩)组(🍜)，并变成了一位了不起的人(😞)类(😜)学家。因此，这里存在着整全(💧)的(🕑)纪录片层面。在今天，这种方(🚘)式(💾)—(🗽)—即使不能完美了解电影(🤺)史(😍)，也至少对其有所感觉的方(🛒)式(🦂)——对许多人来说已经遗(🧝)失(🤖)了(🚶)。必须拥有这种对电影史的(🎗)感(👭)觉，有点像乔伊斯，他对文学(🎁)史(🕢)有着深刻的感觉，他知道当(🚯)他(🥦)写下一个句子时，其中有些(🕳)词(🔫)是(💧)在拉丁语时代发明的，有些(📟)是(🛑)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🚖)下(🐿)这个词的时刻，通常背负着(🥐)所(🤠)有(🍊)的精神重担和他所感知到(🚌)的(📖)所有过去，正处于文学的现(🛥)代(👜)，处于其成熟期。在电影中，很(🎱)快(🍄)，在(💙)世界所接受的美国影响下(🚱)，部(🤭)分纪录片式的工作被抛弃(📕)了(🍱)。我们立刻走向了奇观，而这(👁)只(😍)不过是最终的使命，是电影(🌅)的(⏫)弥(👚)撒。在今天的电影中，人们举(🎊)行(🈸)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🌽)艺(🐱)术家，诚实的艺术家，首先进(🎖)行(💑)他(🕎)们的祈祷，然后才是弥撒，面(💫)对(🎗)或多或少忠实的公众。美国(🕖)人(💵)规范了弥撒。对他们来说，在(🕢)弥(🕐)撒(📇)中重要的是募捐（quête）：(🔹)一(🌹)场成功的弥撒就是教堂里(📵)座(🌝)无虚席、募捐数额可观的(🥅)弥(🚠)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🔤)拉(🏾)：(😨)募捐（quête）是我下一部电(🌘)影(🎮)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🌝)我(🔫)不募捐（quête），我只调查（(💱)enquê(🈴)te）(💲)，我专注于做一名预审法官(😛)。我(😈)审理投诉。批评应该通过祈(🎅)祷(👓)来表达，而不是通过弥撒。关(😺)于(🏟)弥(🚎)撒，人们无话可说。或者只能(🎉)说(💰)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🔅)祷(📈)也是一种练习，就像运动员(🤸)的(🧘)训练、钢琴家的音阶练习(🔯)一(👔)样(👟)。当人们进行批评时，应当批(💜)评(😍)那些音阶以及这些音阶所(📉)能(😛)带来的效果。

曼努埃尔·德(📎)·(🍊)奥(🐏)利维拉：奇观和弥撒我不(🛺)感(🏹)兴趣。重要的是行动的欲望(🍛)。您(🏢)想拍电影，我想拍电影，就像(🖱)此(🔁)刻(💼)我想撒尿一样。伯格曼说：(💸)“我(🐣)拍电影的方式就像某些英(🦂)国(🚍)人独自去森林打猎。他们搭(💝)起(🦇)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🍽)上(⚽)他(🎧)们都会刮胡子，纯粹为了乐(😨)趣(🤪)。”我觉得这很好。必须反思这(✊)一(🐑)点，关于欲望。它就在人心里(💾)，就(🏏)像(🔡)一个画家画着没人看的画(👄)，但(👟)他不会停下。欲望就像独自(🎥)绽(🤞)放于原始森林中心的绝美(💑)花(😬)朵(🆔)，它凝聚着对果实的向往，为(🛶)了(📖)自己，也依靠自己。如果遇到(🕯)一(📏)道注视着它、并发现它的(👽)美(👵)丽的目光，它便会绽放光采(😶)，她(🛰)的(📴)美丽会变得引人注目、脱(📳)颖(🐫)而出。但这样的目光往往来(💑)得(⤵)太迟，人们为了抢占土地，已(🥓)经(🎳)烧(✏)毁并铲平了森林。在您和我(🏰)之(🐴)间，有许多差异，这是幸事。语(📳)言(🚹)、国家、文化的差异。您选(🏕)择(👺)了(🕕)一种略带挑衅性的电影，它(🦃)破(📳)坏了叙事的传统秩序。您从(♉)混(🚉)沌中出发寻找，为了将无序(👨)变(🕢)为有序。我也试图将无序变(🚥)为(🔢)有(🦆)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(🐬)在(🥚)寻找。我想这就是我们的电(🈸)影(🗂)的区别：我的电影较为接(😜)近(🏖)一(😔)般意义上的电影，而您的电(🆑)影(🚱)是某种特殊的电影。

让-吕克(🐭)·(🏽)戈达尔：我会说我们做的(🍮)是(🖖)同(📿)一件事，但您抵达了，而我尚(🚭)未(🔓)真正成功过。所有人自然地(🐤)遵(👷)循着科学的图景，从混沌出(🕢)发(🥘)以建立某种秩序。这“某种秩(📗)序(😛)”或(💥)多或少有些不确定，人们也(🎭)或(🧓)多或少能抵达一点。有些时(❓)候(🌦)我们做不到，我们抵达不了(👭)。在(🍳)《悲(🔢)哀于我》中，有一块时间被提(🗑)取(📝)了出来，在另一部电影里将(🧛)会(🐚)是另一块。从一块碎片、一(🌥)张(🐦)照(✡)片出发，我为自己创造一个(🚴)世(🏌)界。看到您电影的一些片段(💂)，我(🕸)想到了皮亚拉的《梵高》中的(🔲)时(🌹)刻，那也是我喜欢的。用简单(🉐)的(💷)词(🌏)，如内部（interior）和外部（exterior）—(⛰)—(📱)尽管区分它们没有太大意(🖕)义(⛎)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🏌)》中(😫)停(⏯)留在外部，但他只谈论内部(📇)。在(👿)这个意义上，他更接近维斯(🚘)康(🚯)蒂的传统。而您恰恰相反。您(👉)停(🤨)留(🔒)在内部。但在电影中我们无(🍦)法(💅)展示内部，只能感受它，但它(🆑)依(🔑)然是不可见的，否则它就不(⬛)再(👪)是内部了。

曼努埃尔·德·(🙏)奥(♒)利(🏌)维拉：甚至可以拍摄灵魂(🌔)。

让(💄)-吕克·戈达尔：当然。小时(🛌)候(🥃)人们说：鸡是由内部和外(📿)部(🎢)组(❗)成的。掀开外部，看到内部；(⬅)如(♊)果掀开内部，就看到了灵魂(🏪)。我(🐱)会说您从背面拍摄内部，尽(🕣)管(🔲)您(🏠)总是从正面拍摄人物。考虑(🌧)到(⏪)这种严谨而有强度的方式(😣)，您(👂)电影中让我一度感到困扰(💽)的(Ⓜ)，是一种幸好还算人性化的(🎸)不(🙃)完(🍁)美，这种不完美使得您有必(💞)要(🚧)去拍其他电影。让我困扰的(🔒)是(📂)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🚻)机(🚾)离(🏽)放映机太近了。摄影机并不(🥂)是(🥇)生来就是要与放映机保持(🐨)一(🍥)致的。放映机会进行传输。就(😳)像(📡)放(⛳)射科医生拍X光片：他不满(🧡)足(⏲)于从正面拍，他也从侧面、(🥖)背(🍆)面、对角线拍。然而在开始(🛹)时(🚳)，在放映的那一刻，所有图像(🏖)都(🍝)将(😸)是平面的。当然，我们会说这(🎯)是(🏨)一个图像，但我们是和图像(🔒)打(🍨)交道的人。这并不意味着摄(🛎)影(👞)机(🍺)必须一直移动。

这就是导致(🙉)您(🐿)电影中某些时刻出现“空洞(🚇)”的(🛅)原因，也就是那些观众——(🔆)糟(🔮)糕(🍁)的观众，如今的观众——称(🏛)之(🕎)为“冗长”的东西。我不是说我(🥌)抱(🎣)怨电影长，甚至如果一开始(💾)我(🙈)看到有好东西，我会很高兴(🛴)电(🕓)影(🌵)很长。我可以安心地打个盹(🦀)，我(📻)确信我会找到它们。这就是(🎁)我(💪)所说的对一部电影进行科(🎨)学(🥔)性(🦁)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(🆖)利(📼)维拉：我和您一样，把摄影(🐛)机(⬅)放在我认为它必须在的精(🃏)确(🎚)位(😔)置。就是这样。为什么那里比(👂)这(🍭)里好？我不知道为什么。

让(😦)-吕(👴)克·戈达尔：如果我们能(💥)稍(🚨)微解释一下为什么就好了(🏐)。

曼(✝)努(👬)埃尔·德·奥利维拉：力(🍿)量(🎠)来自固定性（fixidez）。是布列松(🦖)通(🍋)过《圣女贞德的审判》教会了(🆗)我(🈺)这(😹)一点。我们也可以称之为客(🌿)观(🌏)性。

让-吕克·戈达尔：我有(🚳)种(🏋)感觉，电影人，无论是好是坏(🌴)，都(🗝)有(☕)一个想法，一种需求，然后，好(📬)吧(🎴)，他们寻找有足够钱的人来(😫)实(🏀)现这种需求。他们的工作方(👺)式(🌝)就像一个人说：今晚我想(🐵)吃(🦉)肉(🍐)酱意面。于是他看看口袋里(🦇)有(⭕)多少钱，或者让妻子或朋友(🏞)做(🥏)肉酱意面。老实说，我一直是(🍯)反(🐋)着(😵)来的。制片人对我说：“德帕(📕)迪(⛔)[11]约有档期，也许是时候和他(🙌)拍(🧐)部电影了。”既然我们不富裕(😀)，我(💄)们(🎙)接受，也许我们能马上拿到(🚀)钱(🎽)。然后，签了合同。再然后，必须(🎋)拍(🤓)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(👦)·(😮)德·奥利维拉：我做的完(😴)全(🐵)相(📴)反。我表现得好像合同早已(🕉)签(🏬)好一样。我写故事，预测一切(🛩)，然(🤪)后在最后一刻，救星来了，那(🛀)就(🙆)是(🚠)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(⏭)于(🌷)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(👩)间(♓)。剪辑师一直跟我谈论福楼(📖)拜(🤲)，当(🤔)然还有《包法利夫人》。在法国(♈)拍(🕜)摄《包法利夫人》是不可能的(👄)，况(🧒)且我还是个葡萄牙导演。而(😝)且(😙)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(👈)。于(📊)是(💱)我想，可以做点更有趣的事(🌭)：(🚞)可以问问作家阿古斯蒂娜(😗)·(🔣)贝萨-路易斯是否愿意基于(🐅)《包(🌾)法(🌊)利夫人》写一部小说，一部我(🐘)随(⚪)后就会改编的小说。她接受(🐙)了(👺)。必须等她写完，等它出版。在(🌁)此(🎞)期(🎛)间，借作家卡米洛·卡斯特(🔆)洛(🍋)·布兰科[13]逝世五周年之际(🌷)，我(🍺)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🥏)克(🌱)·戈达尔：您说：我知道(⬛)这(🌛)部(🗣)电影将会是什么，但我不知(🌩)道(👨)是否能拍成。我说：我知道(🤛)电(📉)影会拍成，但我不知道会是(👧)怎(🌋)样(🥞)的电影。我不仅知道某部电(😷)影(⛄)会拍，而且我还承诺了要拍(🔔)，这(🚺)更糟糕。因为我总是害怕拍(✍)不(🌓)了(📯)下一部。

曼努埃尔·德·奥(🐏)利(🔌)维拉：这也是我的噩梦。

让(🎩)-吕(⛽)克·戈达尔：但您对我电(👂)影(💕)的批评是什么？就像美食(📇)评(🍸)论(👬)家会说：“这里的肉煮过头(🖇)了(🦇)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(⛷)尔(💱)·德·奥利维拉：一部电(🍆)影(🕟)不(🔝)仅仅是我们所看到的图像(🦅)。图(🎵)像是符号，声音是其他符号(⬇)，词(📞)语是另外的符号，它们又会(🍖)唤(📧)起(⏺)其他符号，引用其他时代、(🕵)书(📄)籍、电影。如果我们不了解(🎚)这(🏆)些符号及其所召唤的东西(🐬)，我(🥠)们就无法理解电影。词语在(🙃)您(🏩)的(👲)电影中强有力，它赋予了电(🍞)影(🍳)力量。图像有另一种与词语(🤯)无(👼)关的力量。这很美妙。但我距(🎧)离(😵)完(😕)全理解您的电影还缺了点(🏒)什(🛍)么。电影是一种旨在拍摄仪(👵)式(🌗)的仪式。您电影中的仪式，是(⛹)那(🔶)些(👓)在镜头间或镜头中穿梭的(🎠)人(🏇)。我们并不完全了解这种仪(🖨)式(👵)的含义，我们遗失了它们的(🍎)意(🎢)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🎯)，面(⚓)纱(🀄)的仪式。我们看到女演员在(〽)婚(💭)礼当天，在教堂里自己掀起(🛳)了(🈁)面纱。如果我们不了解古代(💱)包(💯)办(✖)婚姻的仪式——要求由丈(😐)夫(🛬)掀起妻子的面纱，第一次展(🍨)示(🛴)她的脸，以此确认他的幸运(🎀)或(💂)不(🥝)幸——我们就无法理解她(😮)这(🐬)一举动的放肆。因为我的主(🛰)角(🔖)知道自己很美，她可以放肆(🕉)地(🗿)掀起面纱：看我多美！如果(🚛)我(🦂)们(🌝)不了解这个仪式，这场戏的(💐)意(🕢)义就丢失了。我错过了您电(🈳)影(👂)中许多仪式的含义。我真希(🖖)望(🚡)有(♈)人能在我耳边悄悄向我解(🐣)释(📰)。您在特殊效果上做了很多(🤯)工(🌾)作，不断用声音、词语、图(⛩)像(🛫)进(🌲)行挑衅。这是您的形式，是另(💹)一(🛂)种形式，无所谓好坏。您做得(👪)很(🕸)好。我更喜欢没有特殊效果(💺)的(🗳)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🤕)-吕(🧗)克(🖇)·戈达尔：如果英语说得(⏸)不(🎱)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🎿)很(🗜)多东西，但我们依旧能分辨(🍄)它(🅿)是(🌓)好是坏。《德国九零》由许多仪(🌭)式(😊)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🚒)尔(😸)·德·奥利维拉：是的，但(⏮)即(🍺)便(🛂)这些符号实际上难以理解(❕)，但(🕯)它们反倒更清晰、更可见(⛏)。我(🎟)喜欢这部电影的地方，在于(👛)符(🉑)号的清晰性与其深刻的模(🚿)糊(😵)性(💉)相并存。另一方面，这也是我(💛)喜(🗣)欢电影的原因：大量精彩(🧓)的(🛂)符号沐浴在无需解释的光(🚷)芒(💈)之(🎚)中。正因如此，我才相信电影(🍰)。

让(📔)-吕克·戈达尔：那么，非常(👳)感(♈)谢。

本次会面由热拉尔·勒(📁)福(❇)尔(🏭)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(🔁)放(🐤)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🌃)罗(🐎)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🔠)心(🏳)人物，唯物主义哲学家、文(🐪)艺(🗒)批(💨)评家与作家，百科全书派代(🙌)表(🏑)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(👩)命(🎴)论者雅克和他的主人》等。

2、(🖇)夏(🎎)尔(🈴)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🌗)，法(💰)国象征派诗歌先驱、现代(🌡)主(📋)义文学奠基人，兼具诗人、(🍚)艺(🎳)术(🏒)评论家与散文诗之祖等多(💞)重(🤢)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(🗽)19世(💫)纪欧洲最具影响力的诗集(➗)之(🐠)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🤽)国(🌋)艺(🐙)术史学家、评论家与散文(🌹)家(✋)。他率先关注电影作为 "第七(🔖)艺(📘)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🍇)术(🕟)家(😣)的评论极具前瞻性，深刻影(💎)响(👙)现代艺术批评的发展方向(🎎)。

4、(🐂)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🐩)国(😁)小(🏏)说家、艺术史学家、抵抗(👤)运(🌎)动战士，还担任过戴高乐时(🏝)期(🗓)的文化部长（1958-1969），其作品与(😊)行(🕍)动深度融合了存在主义哲思(🦃)与(👽)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(🤓)然(🦈)有“上映、某部电影推出”的(🥧)意(✔)思，但其核心意义为“出去、(😬)离(🔈)开(🖨)”，所以戈达尔才会玩这样一(😛)个(💹)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🕙)中(🔀)既可指广义的“公众”，也可以(🌂)指(🐯)“观(😵)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(🤱)德(🏤)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(🧕)浪(⏺)漫主义画派的领袖与核心(🤓)人(🗜)物，代表作有《自由引导人民》（(🧠)La Liberté(📒) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(😬)的(🚰)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🚍)尔(🤱)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🍙)频(⛏)艺(🐻)术家，戈达尔晚年的生活伴(⛩)侣(📲)与合作者。她与戈达尔共同(🔁)创(🔻)立制作公司，并与其联合执(🌒)导(💶)了(🉐)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(➿)1983）(🎡)等多部作品，深刻影响了戈(🏚)达(🧕)尔后期创作中私密对话与(🎃)家(👖)庭影像的风格转向。她本人亦(🎼)是(🔬)一位独立的创作者，其作品(⛳)以(🐕)哲学思辨探索两性关系、(🧙)语(🈳)言与日常的诗意。

9、让・鲁(👨)什(🎍)（(🤑)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🤐)，真(♟)实电影（Cinéma Vérité）与民族(📉)志(⏯)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🐌)表(🙅)作(⭐)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(🔄)日(⏹)尔电影之父”，其跨学科实践(🥏)深(👹)刻影响了纪录片与视觉人(🛅)类(🧔)学发展。

10、奥利维拉下一部电(🗺)影(🕟)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(🌳)募(➡)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(💅)德(🦕)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🐙)演(🆒)员(🤴)、制片人、导演与跨界企(🌉)业(🌂)家，是法国电影黄金时代的(🐠)标(🚠)志性人物。

12、克劳德・夏布(💧)洛(🌝)尔(👪) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(🤗)演(👨)之一，与特吕弗、戈达尔、(🐆)侯(🍶)麦和里维特并称 "新浪潮五(🥗)虎(🍄)将"，以中产阶级悬疑惊悚片和(📶)冷(💷)峻的社会批判视角闻名。由(🍑)他(🤶)执导的《包法利夫人》由伊莎(🛵)贝(💫)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🏽)上(🎳)映(🌡)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(🌗)兰(🐩)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🗄)影(🔋)响力的浪漫主义小说家、(🤝)剧(🔣)作(🥤)家与文学评论家。