刚打开电视剧(🍉)，看着致敬25年前的(🔆)兄弟连片头，中国(🚔)电视(💑)剧的审美还(🥫)停留(🏃)在模仿，为什(🎒)么？(🏹)因为还有很(✍)多人(😵)没有吃过、没有(➿)看过。优秀的制作(🚋)是什么样，一定是(🌑)《兄弟连》这样。导演(💅)，你也认同对吧。没(🎰)有群(🍋)演，全是演员(⛵)，主演(👬)演技全部在(🛏)线怎(🛥)么评判？我(💫)当年(🎿)看兄弟连，认为他(🏅)们都是职业的军(👳)人，若干年后才知(🎙)道，全部是职业的(🔢)演员。从片头看影(🗝)视产业的进步空(🏻)间，还(🙄)是很大的。好(🖋)的剧(🥅)本现在已经(🕺)很多(💝)了，优秀的演(🏍)员和(🤹)群演还很少。一眼(🍏)假的表演，还是主(🌺)流。

文(👂) / 让(💜)-吕克·戈达尔 & 曼努埃(👂)尔(🕗)·(⏪)德(🦒)·(🆖)奥利维拉

（本文由(✖)Gemini AI翻(⏯)译(🔶)，再(♈)经(🛶)过了人工的逐句校对(🌾)与(🚋)润(👛)色(📷)，并添加了一些必要的(📓)注(👙)释(⏹)。由(🏟)于并未找到法语原文(🔄)，本(🚸)文(🏆)翻(🎤)译(🎽)同时比照了西班牙语(🎴)和(📔)葡(💪)萄(🧕)牙语译文。）

1993年9月，曼努(🛎)埃(🎲)尔(💔)·(🐚)德·奥利维拉的《亚伯(🎑)拉(〽)罕(🛫)山(🌐)谷(🌱)》（Vale Abraão）与让-吕克·戈(🌿)达(🐸)尔(📳)的(🖲)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几乎(🐡)同(🚣)时(🖐)在(🏊)巴黎的银幕上映。借此(🗽)契(🚪)机(💬)，戈(🔋)达(🚓)尔提议与奥利维拉(🙆)会(📜)面(🧘)，旨(😕)在(✝)就这两部影片展开一(😠)场(👏)“科(🤨)学(🐮)性”（scientifique）的探讨。

让-吕克(❕)·(🔡)戈(👉)达(🐚)尔：没问题，巨大的声(👚)响(😣)是(🎷)我(👆)对(♉)公众做出的唯一妥协(🐨)。您(🔞)知(🤥)道(❓)儒勒·列纳尔（Jules Renard）对(🤷)“批(😍)评(🏏)”的(🏡)定义吗？“批评就像溃(🔕)败(💈)军(🥒)队(🚏)里(🧡)的士兵，他开了小差，投(🙆)奔(🧒)了(🌩)敌(😔)营。谁是敌人？是公众(🗣)。”

曼(Ⓜ)努(⛎)埃(🚡)尔·德·奥利维拉：(🙇)那(🦍)您(🍿)呢(🎤)，您(📨)知道伯格曼是怎么(📫)评(🔊)价(🍔)影(🔢)评(🎙)人的吗？“某些影评人(🆔)在(⛎)我(💳)看(🥅)来就像是在试图教我(♒)们(🎰)如(👳)何(🥣)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(🔯)戈(💐)达(👁)尔(🌽)：(🦎)我请求让我以评论家(🤝)的(🎢)身(🧝)份(🎱)展开这次对话。与其扮(🚣)演(🤒)“作(🕧)者(🏄)”，我更愿意去见某个人(🍡)，谈(🕙)论(🔐)他(✋)的(💰)电影，或许偶尔也让那(🎰)个(🌮)人(🚵)谈(🍸)谈我的电影。如果这能(🆚)从(🏢)宣(😑)传(👮)角度对两部影片有所(🙇)助(🧖)益(🏺)，那(👖)我(🥃)们就这么做吧。电影(✈)是(🍣)对(🐈)现(🎍)实(🍺)的一种批判，从这个角(🌛)度(🚮)看(😫)，我(🤞)是非常传统的；而且(☔)作(🍀)为(💸)一(🐁)名用法语拍摄的电影(🕊)人(🕔)，我(🕰)始(🎐)终(🐐)带有对电影的批判态(📗)度(🕑)。一(👴)直(🖼)以来，法国的伟大之处(🌆)之(📂)一(👙)在(🍈)于拥有批判性的视点(❌)，即(🥩)便(🧣)这(🌧)个(⏬)国家对此一无所知。从(👞)狄(🧙)德(🏠)罗(🚋)[1]开始，所有的艺术评论(🏋)家(🦐)都(💘)是(🏴)法国人，经过波德莱尔(🦔)[2]、(🖋)埃(🌸)利(🐙)·(🚚)福尔[3]、马尔罗[4]，也就(🚯)是(🚸)说(🥘)，无(📐)论(🏃)是不是作家，他们都是(🦄)有(🌾)“风(🚢)格(🛏)”（style）的人。糟糕的评论(🔈)家(🦆)没(📆)有(🉐)风格。美国只有两个影(😕)评(🛴)人(🎀)：(👅)詹(🌞)姆斯·阿吉（James Agee）和（(😀)长(🥠)久(🛥)以(💊)来被忽视的）来自圣(💊)地(🥨)亚(🚋)哥(🈺)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(🍼)然(🍐)我(📈)们(🏮)的(🤔)电影同时上映，我想提(📋)出(😠)第(🏢)一(📪)个问题：我们要如何(🈳)理(🕢)解(🆑)“上(👧)映”（sortir）一部电影[5]？为(⚪)什(🍐)么(🍕)要(🌊)让(☕)电影“上映”？我们在(💀)让(🧣)它(🎄)们(🏻)“进(🔉)入”这里或那里时遇到(📗)了(🆎)很(💪)多(🐇)困难，然后还有些人没(🈹)做(🚯)什(🐹)么(🍐)大事，但无论如何，他们(🐧)还(🌪)是(💢)做(📕)了(😦)必要的事来把它们“推(👼)出(💜)去(🦂)”（(🔻)sortir）。

曼努埃尔·德·奥(♌)利(📔)维(🍥)拉(🥦)：在葡萄牙语里我们(🎟)不(❗)用(🧤)同(☝)一(🕷)个词，因此也就没有这(🎤)种(😹)双(🌰)关(🗂)语。我们不说“sortir un film”（让电影(🤮)出(💀)去(🎙)/上(🦍)映）。不过，这是个困扰(🏄)我(📚)的(🥣)问(👓)题(🐋)。我之所以感到困扰(🏹)，是(🌴)因(⛴)为(👞)对(🖋)我来说，必须先展示电(🥗)影(♉)，然(🕹)而(🤔)，在针对电影的评论完(💛)成(🎴)之(🍦)前(💶)，电影并未完成。一个好(🛎)的(✒)、(👓)聪(🌒)明(🍙)的、专注的、敏感的(🈳)评(👿)论(📅)家(💲)，是观众的代表，他去寻(🏒)找(👘)那(👵)部(🆙)在我看来——即便我(🐚)已(🦌)经(🍺)拍(🔓)完(🌺)了——尚不存在的电(👊)影(📷)，他(💀)要(🤯)去完成它。观影者与银(🦀)幕(🚓)之(🎁)间(🛹)的动态关系实际上是(💒)至(🍐)关(🏈)重(👤)要(😿)的，它是电影的一部(📀)分(😶)。我(⛏)说(😳)的(💛)是观影者（espectador），不是观(🔞)众(👣)（(😆)pú(🔈)blico）[6]。观众，是某种抽象的东西(🚼)，是(🕉)非个人的。

让-吕克·戈达尔：(🚊)观(🤕)众是现存的观影者，是被商(🤲)业(🌤)化了的观影者，是买了票的(🐞)观(💇)影者，他变成了观众。然而，他(🎢)身(🧜)上(🔏)仍有一部分保留着观影者(🎥)的(🐲)特质，就像读者一样。如果我(🌼)们(🚉)谈论的是一部电影，我们会(🚱)说(🔩)观(⚡)影者是剧本，而观众则是观(😲)影(🕊)者的实现（realización），是他的场(😌)面(😷)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(😈)自(🔸)己：如果电影没人看——我(🐵)的(🦏)许多电影都没人看，或者被(👐)误(🚌)读，甚至连我自己也……我(🌽)想(🦒)我们是为了一两个人拍电(⬜)影(👖)的(🧢)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌅)：(🛷)但这就足够了。

让-吕克·戈(🤢)达(🎍)尔：当然。但我还是想回到(🦄)“上(🥈)映(💺)”（sortir）这个话题，这不仅仅是(🔙)文(👟)字游戏。应该有一些小词典(👷)，告(🖨)诉我们每种语言中电影的(🐛)技(🍥)术术语。例如，我们在影院看到(💹)的(👦)电影拷贝，带有图像和声音(👦)的(😘)拷贝，在法语中被称为“标准(🎄)拷(👾)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(🗯)利(🍟)维(😉)拉：葡萄牙语也是，标准拷(🏪)贝(🧀)或同步拷贝。

让-吕克·戈达(♏)尔(🔰)：英语里叫“声画合成拷贝(😝)”（(🔘)married print）(🎙)，意大利语叫“样本拷贝”（copia campione）(💤)。我(⏱)坚持要在词汇上较真，因为(👐)例(🔘)如俄国人对纪录片和剧情(😫)片(🌬)的区分就与我们不同。他们把(🔫)有(🏚)演员的电影称为“扮演的电(🏟)影(⏸)”，而纪录片——不一定没有(🕥)演(⏩)员——被称为“非扮演的电(📞)影(🗑)”。甚(🆖)至“图像”（image）这个词本身：(⏫)对(🐨)美国人来说，它没什么大不(🤕)了(💛)的含义。他们用“picture”，也就是照片(⛑)。他(🌠)们(😶)甚至没有一个词来指代电(🛀)视(🙍)，他们突然变得非常商业化(🆔)，他(🗨)们说“network”（网络）。如果我们对(👯)语(😮)言如此不加注意，那么当人们(📗)说(💞)一部电影“上映/出去”时，我们(📗)会(📓)产生一种错觉：是某种东(🎦)西(📭)真的出去了，还是我们把它(😥)弄(🐕)出(🚎)去了？

曼努埃尔·德·奥(😄)利(🍉)维拉：我会用“出来/出生”（(🚵)sair）(💴)这个词，就像说“和一个女人(🕒)出(⤵)去(🏋)”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这(👃)意(✝)味着“带她去床上”。

让-吕克·(🤨)戈(👳)达尔：如今，对于好电影来(😂)说(🐃)，“上映”（sortie）已经变成了一个“出(🛍)口(💠)在这边”的指示，这是一种摆(💠)脱(👰)它们的方式。

曼努埃尔·德(👿)·(🎉)奥利维拉：我们的电影也(😐)变(⏺)成(🍾)了电影节电影。电影节的作(💥)用(💎)是向多样化的公众展示电(🦋)影(🌛)的多样性。它是不同电影人(🎫)、(😯)国(🔓)家、习俗的一种对照。仅此(🌄)而(⬜)已，但这也不算太坏。

让-吕克(🕟)·(⬇)戈达尔：我想您描述的是(🎎)一(⛽)个过去的时代，而我见证了它(💢)的(🥥)终结。我以为那是开始，其实(🏯)那(⤵)是终结。那是一个电影节确(🏡)实(🍏)能帮助人们相遇、讨论电(🧔)影(🅱)、(🔴)讨论任何想讨论之事的时(⏸)代(😣)。一切都变了，电影也变了。现(🚐)在(🐼)，电影人抱怨他们的孤独，但(👦)他(📻)们(Ⓜ)不再交谈，不再讨论，这是他(🍵)们(🕚)的错。今天，电影节越来越多(🏞)。无(🤕)论是强者还是弱者，每个人(⛹)都(🍭)在各自利用自己能利用的东(🏦)西(🏸)。但在我看来，总体而言，举办(📦)电(🥡)影节是为了延续一种对媒(🛫)体(🗞)或电视而言很重要的“电影(🎃)观(📜)念(🚮)”，一种关于电影神话的观念(⛵)，这(🥗)种神话曼努埃尔（指奥利(🚟)维(📢)拉——编者注）经历了一(🙄)整(😊)个(📃)世纪，而我只经历了后三分(✍)之(😆)二。也许您能感觉到20年代（(🥚)那(🔫)时没有电影节）与今天之(🧕)间(✈)的差异？

曼努埃尔·德·奥(🥉)利(🍟)维拉：新现象是电影资料(🚶)馆(💈)（cinematecas），不是作为机构，因为那(💒)早(📍)就存在，而是因为有越来越(🏍)多(✳)的(🙏)观众——比如在里斯本—(👑)—(💠)去资料馆看那些没进院线(🚎)的(🕥)电影。这很有趣，因为你必须(🔉)真(🥨)的(🛤)热爱电影才会去电影俱乐(🕉)部(🖥)或资料馆看片……

让-吕克(😳)·(💐)戈达尔：关于相遇与对话(🐨)的(🗻)故事……这就是我想对您说(🌊)的(🛣)：作为评论家，我不指望别(🕛)人(⬆)对我说好话，我不想人们对(🏺)我(📁)说或写：“您的电影太残暴(🧦)了(🌨)，太(🥞)棒了，太天才了，太非凡了！”那(📳)时(🗼)我会问他们：“好吧，那到底(👰)哪(🥨)里非凡？”他们回答：“啊！噢(👺)！”，他(🐷)们(🌒)甚至没有词汇，只是重复：(🏰)“它(🔇)是非凡的！”然而如果他们对(🎻)我(⛳)说这真的很丑，这里有错误(✊)，那(🦏)我就会想，或许对话是可能的(🧚)：(🐦)你能告诉我有错误的都在(🥚)哪(📺)里吗？这证明了今天的评(💞)论(🥏)家不再想交谈，而电影人也(🎫)不(🥝)想(⬜)被批评。而我，作为一个评论(🛒)家(👅)出身的人，我只需要别人告(⛎)诉(❗)我：这行不通。您是否感觉(🏛)到(👑)需(⚾)要别人告诉您这不好？这(♏)会(🔠)困扰您吗？因为我对您电(🗺)影(🐇)中行不通的地方有些话要(🐾)说(🐙)，但(🔵)我不想困扰您。

曼努埃尔·(🛶)德(🈹)·奥利维拉：“当我拿自己(👌)与(⛰)人相较，我会感到骄傲；当(🗳)别(🕵)人来评价我，我会感到谦卑(🕵)。”这(🔨)是(🔭)您电影里的一句话，非常美(🕶)。

让(🐳)-吕克·戈达尔：那是圣人(📊)说(✏)的，或者是诚实的人说的。

曼(⛎)努(🎞)埃(🤠)尔·德·奥利维拉：我是(🏰)个(🚈)悲观主义者。当有人告诉我(🈴)我(🛷)的电影里有什么行不通时(🎋)，我(🙏)会(🔭)受影响。不过，我想我已经麻(🌰)木(🎠)很久了。但这取决于他们触(🐘)碰(🤼)哪里。如果我拳头上有个伤(🦃)口(🚌)，但有人碰了碰我的二头肌(⛲)，我(🐪)就(🐓)会没什么感觉。但如果那个(🌛)人(🐢)把手指戳进伤口里，那我就(🗝)会(🛹)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(🕣)须(🌸)懂(🐾)得区分什么是好的，什么是(🖍)坏(😕)的。这不仅仅是说出我们的(🛃)感(📺)受，而是对电影进行技术性(😩)或(😪)科(😟)学性的批评。只有新浪潮这(🛀)么(🕎)做过。以前谁会说：这个移(👺)动(🛒)镜头是好的，我们觉得它好(👑)是(🔚)因为这个，相对于另一个我(🌿)们(😹)觉(📴)得坏的镜头而言？或者：(🉑)这(🤙)段对白是好的，相比之下那(🔶)段(🙆)对白是坏的。今天，这完全丢(📢)失(🌳)了(💔)。“作者”的概念变得如此重要(🕵)，以(🔞)至于连副导演都不敢对你(🍏)说(✨)。唯一有时敢说的人，唯一我(🕦)能(😓)与(🛴)之维持一种奇怪的艺术关(🦌)系(🖖)的人，是制片人。因为制片人(🙅)投(👃)了钱，或者至少他拿别人的(🆚)钱(🕠)去冒险，所以以这种风险的(🔭)名(🙄)义(🖇)，他敢对我说：“让-吕克，这行(🎿)不(🏭)通。”然后我说：“噢”，然后我思(🧜)考(🗿)。至少，这提供了一种反思的(🎻)可(😿)能(🚓)性，让我能更好地站稳脚跟(📪)。如(📝)果说今天的科学家如此强(🚓)大(👃)，那是因为他们是唯一还在(🥢)互(💂)相(🌵)批评的人。一位天文学家说(🎤)：(♉)“我看到了月食，我把它拍下(🌗)来(🛵)了。”另一位说：“给我看看。”他(👛)看(🚠)了之后断言：“但这明明是(🥣)月(🔻)亮(🦈)！你说什么月食？”另一位说(🔅)：(📫)“啊，是啊……”；他很恼火，但(🥤)他(📩)会重新开始。在艺术中，在艺(📭)术(🍩)批(📯)评中，例如波德莱尔和德拉(🗂)克(🕺)洛瓦[7]之间，必定有过这样的(📛)对(🚑)抗时刻。否则，就无法前进。这(🧖)是(🤹)我(📨)唯一需要的：批评。但我甚(🥅)至(✝)得不到它。

曼努埃尔·德·(😺)奥(🐀)利维拉：我需要的更多是(🔖)拍(🈚)电影的手段。我永远不知道(🏒)电(🍸)影(🥢)会变成什么样。我有分镜脚(😑)本(📷)（découpage），我有演员，我有布景(⛑)，但(🔀)我从未拥有电影。在拍摄期(🔝)间(⏳)，“执(😀)导工作”（realización）在时时刻刻(🚾)地(🎍)改变着那团“星云”的整体构(🏔)造(🧥)。具体的东西只有在我看样(😷)片(🃏)（(😱)rushes）的那一刻才会出现。我讨(🛃)厌(🚡)看样片，我总是感到绝望。

让(🌀)-吕(🖼)克·戈达尔：我想我们都(👂)是(📙)这样。只有希区柯克在看样(❓)片(🦗)时(🍌)是高兴的。所以，作为评论家(⛹)，这(🤪)就是我想对您的电影说的(🈺)话(🔪)：起初我随着电影（指《亚(🈯)伯(♎)拉(🗑)罕山谷》——译者注）行进(🍑)，但(🔬)在某一刻我跳脱了出来，开(➕)始(👻)思考别的事情。我想：啊，这(💧)里(💼)没(🍇)那么好了，然后，与此同时，我(❕)在(♒)做梦，我想着引力（gravitación），想(🚣)着(🈸)牛顿。后来我醒了，回到了自(🗨)我(🐹)意识当中，而就在那一刻，电(👣)影(🕜)里(🧔)有人说出了“引力”这个词。于(🦇)是(😈)我对自己说：最终，这部电(🎞)影(✍)是好的，我必须重看一遍。

曼(🐊)努(🚪)埃(📭)尔·德·奥利维拉：的确(🏊)，这(🍍)就是电影的主题：引力与(🕠)万(🎪)有引力定律。

让-吕克·戈达(🔩)尔(👔)：(🃏)从更科学、更技术的角度(🚞)来(🌳)看，如果我是您电影的副导(🎫)演(🥃)，我会对您说：“您确定吗，或(🏥)者(✔)您能更好地向我解释一下(🏒)，以(🎓)便(👐)我能帮助您，为什么您选择(🔴)这(🆒)位女演员来演年轻时的艾(👅)玛(🌧)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(🛣)选(🧦)择(🏚)了另一位（Leonor Silveira），且两者如此(🦂)不(📘)同？这是故意的吗？”这便(🌞)是(🥘)我的批评：第二位女演员(☔)不(🧑)如(🚪)第一位，或者至少，当第二位(🗾)女(🐱)演员出现时，电影下坠了，这(🗒)就(📶)是引力。然后它又升起来了(🐋)。

曼(🦄)努埃尔·德·奥利维拉：(💅)答(🈹)案(🎧)很简单：起初，我是为第二(🌘)位(🎻)女演员莱奥诺·西尔韦拉(🗻)写(🚔)的这部电影。这个女人当时(🎓)处(🧕)于(🛥)危机和抑郁状态。我的制片(👿)人(📇)保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(🖇)服(👢)我不要选她。在我改编的那(🙎)本(🎼)书(🏽)，阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🤟)的(🤱)《亚伯拉罕山谷》中，有一句非(🥖)常(🕍)美的话，说艾玛的头发“像一(👱)滩(🦇)黑墨水一样落在她毛衣的(🆒)背(🌬)上(🐻)”。为了拍摄这句话，我要求改(🛠)变(📥)莱奥诺·西尔韦拉的发色(🕝)，她(⛱)是金发。她对此感到很受伤(😣)。那(🙄)场(🗣)戏拍得很糟。于是，不得不找(📭)另(💬)一位女演员来演青少年的(❗)艾(🗜)玛。这就是对您技术性批评(🤙)的(✂)技(👨)术性回答。我想补充一点，电(🕑)影(🖱)总是伴随着“偶然”和运气。正(🎯)是(😤)这些使我振奋：所有那些(🦈)在(🍱)实现过程中涌现的小事件(🔹)。这(🛺)是(🦌)一种我不太理解的现象，它(🖐)既(🛥)可能导致最坏的结果，也可(💎)能(🤙)导致最好的结果。没有一部(🛂)电(🐩)影(💅)是不靠运气的。它是一种创(🛷)造(⏸)，一部电影是一个人的构想(📅)，很(⛴)难进入其中。

让-吕克·戈达(👟)尔(💑)：(✡)创造可以被准备吗？

曼努(👱)埃(✅)尔·德·奥利维拉：可以(🤱)准(🌚)备，但不能修复（reparada）。就像生(🎩)活(💟)。事物就在那里，等着我们去(🥦)拍(🌦)摄(🏿)。您想修复什么？饥饿、在(💱)非(🔓)洲死去的孩子，是的，这很重(🙁)要(🚽)，值得修复，需要尽可能广泛(🚲)的(🦕)公(⏬)众。但一部电影不是，它是一(🔠)团(😉)巨大的混乱，我因此在我自(💴)己(🕔)面前感到渺小。话虽如此，我(🏤)接(💸)受(🥌)您关于您“离开”我的电影又(🌝)“回(🌍)来”的批评：必须非常敏感(🙃)才(🎻)能进出电影而不迷失。的确(🥎)，这(🌘)就是引力定律。

让-吕克·戈(🥩)达(🦑)尔(🧠)：我非常谦虚地认为，新浪(🔳)潮(🐻)的人是从博物馆出发做电(♒)影(🦊)的。我们发现了电影资料馆(🌬)。我(🔔)们(🕳)在那里出生。当然，我们小时(🤧)候(🏳)看过卓别林，但没人会在四(🔧)岁(♉)时说，看了《救火员》后我要拍(🛑)电(🚚)影(🎅)。所以我脑子里总有一个参(🛡)照(🍀)系。因此我认为作品比人更(👙)重(🎿)要。这并非对每个人来说都(🗯)那(🐟)么显而易见。女人的作品是(💤)庇(👓)护(🙈)男人。而男人，为了处于相对(🤰)平(❤)等的地位，所能做的一切就(😖)是(🤥)制造作品：绘画、文学或(🚜)政(💌)治(📧)、战争、失业、贸易。归根(🏋)结(👈)底，我对“人”（这里戈达尔专(🍣)指(🆘)作为创作者的人——译者(🎐)注(⛩)）(🍡)不怎么感兴趣。我对曼努埃(🍕)尔(🌪)·德·奥利维拉这个“人”不(🛣)怎(⏬)么感兴趣。如果我们住在同(⬜)一(⛲)个城市，比邻而居，我想我也(🔓)不(😕)会(🎇)比现在更多地见到您。当然(⏰)，见(😎)面时我们会更好地谈论电(🏡)影(🎊)，但也仅此而已。如今让我震(🏈)惊(📣)的(🚺)是，媒体对“个性”这一概念的(🖖)开(📅)发远甚于对“人”的开发。人在(🍘)作(👌)品中，作品在人中。有些人不(🌬)创(😀)作(⛷)作品，而是创作生活，尤其是(🤡)女(🔮)人，这本身就是一件作品。男(👊)人(⏮)被迫创作作品，因为他们通(🏎)常(💟)什么都不做。我常像布努埃(🎞)尔(📍)那(🛺)样说，电影对我来说是最重(🌲)要(🥈)的。但如果把一个孩子的生(🚮)命(👐)和一部电影的上映放在一(👂)起(🚋)权(👣)衡，我不会犹豫一秒钟：孩(🚙)子(💤)优先于电影。

曼努埃尔·德(♉)·(🔏)奥利维拉：自然如此。从这(🌞)个(🕟)角(🍯)度看，我也断言艺术没那么(👈)重(🛴)要。

让-吕克·戈达尔：但既(🏫)然(🐱)如此，如果不那么重要，那就(🏊)不(🗿)必做了。女人们更合乎逻辑(💍)，她(🚄)们(🕉)在生活中做这事。我不确定(🔰)能(🌮)否如此轻易地说艺术不重(❎)要(😐)。尤其是今天，当艺术稀缺而(🏷)许(🕰)多(😲)孩子死去时。这是否意味着(🥚)我(🕷)们让艺术活得太久，而牺牲(🔼)了(🍳)孩子？

曼努埃尔·德·奥(🎬)利(😯)维(👑)拉：艺术不是艺术家。艺术(🔘)家(🚠)，艺术家的位置，是人类的虚(🔬)荣(🍧)。那种表达世界观的方式，说(🦉)“这(🐣)个，这个，这个，这个行不通”，是(🌈)一(📵)种(👫)虚荣的发作。它是世俗的。艺(🚫)术(🔣)比艺术家更崇高、更有趣(📖)。一(🕗)部电影总是比电影人更聪(🚱)明(💼)，正(🎀)如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演(💩)或(🎃)艺术家走出来展示自己的(👔)那(🐮)种方式，仅仅表明了他的虚(🐘)荣(👿)。

让(🌰)-吕克·戈达尔：这也是孩(⤴)子(🤾)的态度：“看，妈妈，我画了一(😺)幅(🎽)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(🚽)拉(🌼)：是的，当然，但这幅画通常(🔵)也(📢)很(😵)漂亮。艺术与艺术家之间的(🎉)这(❕)种差异，也是历史与艺术之(😿)间(😳)的差异。历史展示了民族、(🖇)文(🍽)明(📍)、情感、趣味的演变。艺术(🆘)展(🐷)示了这些演变中的实体。我(🦏)们(🍛)都有责任，尽管作为导演我(🧟)什(🖨)么(🌈)也做不了。作为导演我只能(🤠)做(📃)一件事，就是拍电影。仅此而(🚐)已(🎣)。然而，艺术家在创作的那一(🏇)刻(👦)总是对的。那是他们的虚构(🦏)，是(😣)他(🐸)们的内在化。

让-吕克·戈达(👷)尔(🐨)：啊，我不这么认为，一切都(👡)在(💃)外面。

曼努埃尔·德·奥利(🍰)维(⛱)拉(♋)：是的，在那之前（是这样(🐏)）(⛅)。但之后，一切都会进入脑海(💨)中(💪)，然后再出来。例如，面对《悲哀(⛵)于(Ⓜ)我(😀)》，我像一块海绵一样面对电(🕚)影(🤐)，准备好吸收一切。

让-吕克·(🚮)戈(📫)达尔：我不确定这是个好(🍢)比(🔧)喻。当然，电影有其奇观性和(🙌)诗(🍾)意(😡)的一面，这是电影的深层使(🎟)命(🎧)。但这一使命只有在最初进(💩)行(🛅)了实验、验证和劳动——(📷)我(🤣)们(😄)可以称之为电影的纪录片(➕)层(🧣)面——之后才能实现。伟大(🛎)的(⛹)艺术家身上都有这一点，您(👿)、(🈳)皮(🍑)亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·米(📮)埃(🆓)维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、(🌗)卡(🌃)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(📮)（(🛐)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(💅)都(📑)有(💸)，我有时也有。以爱森斯坦为(🍠)例(⛳)，没有比爱森斯坦更抽象、(🛏)更(👢)风格家或更风格化的人了(🌞)。然(🖲)而(🔘)，如果今天我们要展示十月(🔶)革(🔈)命的镜头，我们不会在当时(🌖)的(🔑)新闻片里找，新闻片使用的(👫)是(📌)爱(Ⓜ)森斯坦关于十月革命的影(🤾)像(⚡)，那完全是被调度（mise en scène）出(➕)来(🐑)的影像。当读到弗拉哈迪拍(🛋)摄(🎁)《北方的纳努克》的相关叙述(🌦)时(🛷)，我(🔩)们得知弗拉哈迪付钱给爱(😵)斯(🎗)基摩人，和他们吵架，强迫他(🛍)们(🛄)每天去捕鱼（即使他们不(🚆)想(🔞)去(🖖)）。总之，他和他们组成了一(🛡)个(🏔)电影摄制组，并变成了一位(😵)了(🍟)不起的人类学家。因此，这里(🦁)存(🖐)在(🥝)着整全的纪录片层面。在今(🦍)天(📽)，这种方式——即使不能完(🎻)美(👵)了解电影史，也至少对其有(🔄)所(🏾)感觉的方式——对许多人(🛀)来(🤪)说(🚼)已经遗失了。必须拥有这种(😂)对(🕥)电影史的感觉，有点像乔伊(🦊)斯(👹)，他对文学史有着深刻的感(✈)觉(🔏)，他(✌)知道当他写下一个句子时(🏄)，其(➡)中有些词是在拉丁语时代(🍁)发(🥡)明的，有些是在中世纪，而他(💫)，乔(🥞)伊(🕳)斯，在写下这个词的时刻，通(🕸)常(🏓)背负着所有的精神重担和(🏀)他(🤳)所感知到的所有过去，正处(⏱)于(🗿)文学的现代，处于其成熟期(😄)。在(🌌)电(🚈)影中，很快，在世界所接受的(🦇)美(🕠)国影响下，部分纪录片式的(🔸)工(🤓)作被抛弃了。我们立刻走向(🥏)了(💭)奇(🆒)观，而这只不过是最终的使(🚀)命(🎟)，是电影的弥撒。在今天的电(🍄)影(🈲)中，人们举行弥撒，却不进行(🎶)祈(🌟)祷(🏞)。伟大的艺术家，诚实的艺术(♟)家(🌀)，首先进行他们的祈祷，然后(🖥)才(💲)是弥撒，面对或多或少忠实(🕜)的(🏾)公众。美国人规范了弥撒。对(👊)他(🏞)们(🍭)来说，在弥撒中重要的是募(♑)捐(🏭)（quête）：一场成功的弥撒(😻)就(🎍)是教堂里座无虚席、募捐(🛫)数(🏨)额(🐇)可观的弥撒。

曼努埃尔·德(🤯)·(👓)奥利维拉：募捐（quête）是(🍍)我(👭)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(🔩)·(🏨)戈(🤕)达尔：我不募捐（quête），我(😧)只(🌺)调查（enquête），我专注于做一(🚪)名(📒)预审法官。我审理投诉。批评(🐢)应(🌜)该通过祈祷来表达，而不是(🖐)通(🥨)过(🚇)弥撒。关于弥撒，人们无话可(⏱)说(💶)。或者只能说：“美丽的演出(📚)，宏(🐈)伟壮观。”祈祷也是一种练习(📯)，就(🎾)像(🧥)运动员的训练、钢琴家的(🎪)音(🧚)阶练习一样。当人们进行批(✂)评(🕋)时，应当批评那些音阶以及(🎢)这(🚒)些(🏾)音阶所能带来的效果。

曼努(🐠)埃(🧣)尔·德·奥利维拉：奇观(⛱)和(🗂)弥撒我不感兴趣。重要的是(🏿)行(🕹)动的欲望。您想拍电影，我想(📏)拍(🌦)电(📦)影，就像此刻我想撒尿一样(🦏)。伯(🚀)格曼说：“我拍电影的方式(🕷)就(👆)像某些英国人独自去森林(🔊)打(🎞)猎(😲)。他们搭起帐篷，拿着枪守夜(🐃)。但(🌥)每天早上他们都会刮胡子(🛀)，纯(🚠)粹为了乐趣。”我觉得这很好(🔸)。必(🐂)须(🎯)反思这一点，关于欲望。它就(🏆)在(🕋)人心里，就像一个画家画着(🕚)没(🦅)人看的画，但他不会停下。欲(🏵)望(🥦)就像独自绽放于原始森林(🗺)中(🈳)心(🏚)的绝美花朵，它凝聚着对果(🙊)实(🏘)的向往，为了自己，也依靠自(🥠)己(🔫)。如果遇到一道注视着它、(🧗)并(♿)发(🏻)现它的美丽的目光，它便会(🐚)绽(👠)放光采，她的美丽会变得引(📩)人(❇)注目、脱颖而出。但这样的(🔆)目(🏍)光(🥤)往往来得太迟，人们为了抢(🚱)占(🖱)土地，已经烧毁并铲平了森(🔰)林(🌥)。在您和我之间，有许多差异(👿)，这(🕍)是幸事。语言、国家、文化的(🕷)差(🦔)异。您选择了一种略带挑衅(🌮)性(🔉)的电影，它破坏了叙事的传(🥄)统(🐪)秩序。您从混沌中出发寻找(🔜)，为(📦)了(🐷)将无序变为有序。我也试图(🎍)将(📋)无序变为有序，虽然徒劳，我(💝)承(🏈)认，但我仍在寻找。我想这就(🐊)是(🎥)我(🅱)们的电影的区别：我的电(🍁)影(🎵)较为接近一般意义上的电(📪)影(♈)，而您的电影是某种特殊的(🚀)电(❣)影。

让-吕克·戈达尔：我会说(📠)我(👽)们做的是同一件事，但您抵(👒)达(🏅)了，而我尚未真正成功过。所(🏖)有(㊙)人自然地遵循着科学的图(🌵)景(🚠)，从(🅾)混沌出发以建立某种秩序(💒)。这(😸)“某种秩序”或多或少有些不(🌧)确(🔒)定，人们也或多或少能抵达(🌍)一(🦇)点(🗯)。有些时候我们做不到，我们(💧)抵(🏕)达不了。在《悲哀于我》中，有一(🚀)块(😝)时间被提取了出来，在另一(🕐)部(🥝)电影里将会是另一块。从一块(🛺)碎(💢)片、一张照片出发，我为自(💹)己(🚀)创造一个世界。看到您电影(🐠)的(🕞)一些片段，我想到了皮亚拉(🎪)的(🎓)《梵(💎)高》中的时刻，那也是我喜欢(🛣)的(🤮)。用简单的词，如内部（interior）和(🚖)外(🚱)部（exterior）——尽管区分它们(🎡)没(👨)有(💬)太大意义，我会说皮亚拉在(💛)他(🔣)的《梵高》中停留在外部，但他(👲)只(👽)谈论内部。在这个意义上，他(🤯)更(🌛)接近维斯康蒂的传统。而您恰(🆕)恰(🚍)相反。您停留在内部。但在电(🗝)影(🃏)中我们无法展示内部，只能(🐝)感(🌵)受它，但它依然是不可见的(🏔)，否(🚊)则(🗞)它就不再是内部了。

曼努埃(😬)尔(🈵)·德·奥利维拉：甚至可(🚓)以(🧠)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(🧐)：(Ⓜ)当(🥞)然。小时候人们说：鸡是由(🕌)内(🐑)部和外部组成的。掀开外部(⬜)，看(💟)到内部；如果掀开内部，就(💝)看(🚗)到了灵魂。我会说您从背面拍(🤜)摄(🥋)内部，尽管您总是从正面拍(🗡)摄(🏺)人物。考虑到这种严谨而有(☔)强(🐖)度的方式，您电影中让我一(🌎)度(👶)感(📽)到困扰的，是一种幸好还算(🛌)人(🗻)性化的不完美，这种不完美(🍓)使(💫)得您有必要去拍其他电影(🆘)。让(🐽)我(🐣)困扰的是没有侧面拍摄的(🔦)镜(🔽)头，摄影机离放映机太近了(🎆)。摄(🏹)影机并不是生来就是要与(😍)放(🌪)映机保持一致的。放映机会进(🍚)行(🎧)传输。就像放射科医生拍X光(🐪)片(😔)：他不满足于从正面拍，他(🈵)也(👔)从侧面、背面、对角线拍(🗒)。然(🌡)而(🎵)在开始时，在放映的那一刻(🕚)，所(🌾)有图像都将是平面的。当然(🚝)，我(❕)们会说这是一个图像，但我(🙎)们(🧘)是(🥛)和图像打交道的人。这并不(🌄)意(🤝)味着摄影机必须一直移动(💘)。

这(🔻)就是导致您电影中某些时(🕛)刻(🔸)出现“空洞”的原因，也就是那些(⏩)观(🔺)众——糟糕的观众，如今的(🏭)观(💙)众——称之为“冗长”的东西(🏒)。我(📖)不是说我抱怨电影长，甚至(🈂)如(♌)果(🔏)一开始我看到有好东西，我(🚶)会(📰)很高兴电影很长。我可以安(👆)心(⏰)地打个盹，我确信我会找到(🕦)它(🌓)们(👸)。这就是我所说的对一部电(🚤)影(🦅)进行科学性的讨论。

曼努埃(📺)尔(💊)·德·奥利维拉：我和您(😜)一(🎟)样，把摄影机放在我认为它必(🦈)须(🙂)在的精确位置。就是这样。为(👀)什(😲)么那里比这里好？我不知(🤵)道(🐥)为什么。

让-吕克·戈达尔：(🎌)如(😅)果(🍝)我们能稍微解释一下为什(😂)么(🌼)就好了。

曼努埃尔·德·奥(⏫)利(🍱)维拉：力量来自固定性（(💋)fixidez）(🕸)。是(✅)布列松通过《圣女贞德的审(🙂)判(🔑)》教会了我这一点。我们也可(🍿)以(😺)称之为客观性。

让-吕克·戈(⏭)达(🚜)尔：我有种感觉，电影人，无论(🐀)是(🚇)好是坏，都有一个想法，一种(🔽)需(🦌)求，然后，好吧，他们寻找有足(🦋)够(🐫)钱的人来实现这种需求。他(🌩)们(🎩)的(🛹)工作方式就像一个人说：(🥉)今(⚽)晚我想吃肉酱意面。于是他(🤕)看(🎁)看口袋里有多少钱，或者让(💰)妻(🥞)子(🐥)或朋友做肉酱意面。老实说(🎺)，我(🕷)一直是反着来的。制片人对(🌧)我(⏮)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(🏕)是(🔲)时候和他拍部电影了。”既然我(🛍)们(🎢)不富裕，我们接受，也许我们(♟)能(✨)马上拿到钱。然后，签了合同(🦗)。再(🌘)然后，必须拍这部电影，真不(🤾)幸(🎴)！

曼(🌮)努埃尔·德·奥利维拉：(😥)我(👽)做的完全相反。我表现得好(😐)像(🤢)合同早已签好一样。我写故(🈳)事(😗)，预(🥘)测一切，然后在最后一刻，救(🆖)星(🌇)来了，那就是制片人。《亚伯拉(🍧)罕(⏳)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(🤲)1990）(❣)的剪辑期间。剪辑师一直跟我(🐡)谈(👊)论福楼拜，当然还有《包法利(🍯)夫(🏍)人》。在法国拍摄《包法利夫人(🥄)》是(🔁)不可能的，况且我还是个葡(🤹)萄(⏳)牙(🏯)导演。而且夏布洛尔[12]正在拍(⛱)他(🧘)的版本。于是我想，可以做点(🏮)更(🍝)有趣的事：可以问问作家(🚻)阿(🛃)古(😌)斯蒂娜·贝萨-路易斯是否(🔤)愿(🐐)意基于《包法利夫人》写一部(💈)小(📉)说，一部我随后就会改编的(✳)小(🔲)说。她接受了。必须等她写完，等(🎟)它(🔬)出版。在此期间，借作家卡米(🦆)洛(🈵)·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(🦔)五(💌)周年之际，我拍了《绝望的一(🦅)天(🌛)》（(♊)1992）。

让-吕克·戈达尔：您说(🐜)：(📪)我知道这部电影将会是什(👃)么(📎)，但我不知道是否能拍成。我(🌩)说(☕)：(🏵)我知道电影会拍成，但我不(🦂)知(🐸)道会是怎样的电影。我不仅(🦌)知(💱)道某部电影会拍，而且我还(🆚)承(📽)诺了要拍，这更糟糕。因为我总(💱)是(🐠)害怕拍不了下一部。

曼努埃(🦈)尔(💞)·德·奥利维拉：这也是(🌲)我(⛹)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(🥈)但(📫)您(🎯)对我电影的批评是什么？(⛹)就(🥡)像美食评论家会说：“这里(🛺)的(🚠)肉煮过头了，这里的肉还是(🚖)生(🃏)的(♟)”。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😣)：(🕹)一部电影不仅仅是我们所(🚲)看(😺)到的图像。图像是符号，声音(⚾)是(😞)其他符号，词语是另外的符号(👚)，它(❤)们又会唤起其他符号，引用(🐡)其(➖)他时代、书籍、电影。如果(🚛)我(👜)们不了解这些符号及其所(🚟)召(🎡)唤(🔨)的东西，我们就无法理解电(✨)影(💿)。词语在您的电影中强有力(🚞)，它(🥣)赋予了电影力量。图像有另(🏣)一(💴)种(🙉)与词语无关的力量。这很美(👈)妙(🤯)。但我距离完全理解您的电(🎃)影(💌)还缺了点什么。电影是一种(🐂)旨(💫)在拍摄仪式的仪式。您电影中(📔)的(🚏)仪式，是那些在镜头间或镜(🐜)头(⛏)中穿梭的人。我们并不完全(🗄)了(😱)解这种仪式的含义，我们遗(🥇)失(🎯)了(🏓)它们的意义。例如，在《亚伯拉(🎨)罕(👉)山谷》中，面纱的仪式。我们看(🏵)到(🐺)女演员在婚礼当天，在教堂(🦓)里(🚚)自(🌤)己掀起了面纱。如果我们不(🥟)了(📨)解古代包办婚姻的仪式—(🎺)—(🧙)要求由丈夫掀起妻子的面(💫)纱(🏵)，第一次展示她的脸，以此确认(🌌)他(💢)的幸运或不幸——我们就(👿)无(🥨)法理解她这一举动的放肆(⏺)。因(🥁)为我的主角知道自己很美(🤵)，她(📠)可(🍞)以放肆地掀起面纱：看我(😐)多(🔢)美！如果我们不了解这个仪(🅰)式(🏗)，这场戏的意义就丢失了。我(😡)错(🌑)过(🔔)了您电影中许多仪式的含(🐂)义(🕋)。我真希望有人能在我耳边(🛏)悄(📶)悄向我解释。您在特殊效果(🍯)上(🔅)做了很多工作，不断用声音、(🥑)词(🧗)语、图像进行挑衅。这是您(🏩)的(⏭)形式，是另一种形式，无所谓(🔑)好(🐡)坏。您做得很好。我更喜欢没(💯)有(📎)特(🍕)殊效果的电影。我更喜欢《德(🦅)国(🎏)九零》。

让-吕克·戈达尔：如(🖋)果(🐷)英语说得不好却去看《哈姆(🕍)雷(🧥)特(♊)》，会失去很多东西，但我们依(🚪)旧(📩)能分辨它是好是坏。《德国九(⛱)零(👚)》由许多仪式和晦涩的东西(🍌)构(💽)成。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐇)：(😴)是的，但即便这些符号实际(🔕)上(😦)难以理解，但它们反倒更清(👾)晰(🛃)、更可见。我喜欢这部电影(👙)的(🛍)地(🐡)方，在于符号的清晰性与其(🎆)深(🧦)刻的模糊性相并存。另一方(🍓)面(🚮)，这也是我喜欢电影的原因(🤣)：(🍪)大(💟)量精彩的符号沐浴在无需(🍡)解(🍰)释的光芒之中。正因如此，我(😠)才(🌒)相信电影。

让-吕克·戈达尔(🦍)：(🍚)那么，非常感谢。

本次会面由热(🖲)拉(🐍)尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最(🐞)初(🤑)发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(🤵)德(📥)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(🤣)启(⬇)蒙(😆)运动核心人物，唯物主义哲(🎪)学(🏠)家、文艺批评家与作家，百(🎈)科(🚫)全书派代表，代表作有《拉摩(🗿)的(🦓)侄(🍊)儿》、《宿命论者雅克和他的(🍞)主(🕔)人》等。

2、夏尔・皮埃尔・波(👳)德(😑)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(🖋)先(🛂)驱、现代主义文学奠基人，兼(🍛)具(🦆)诗人、艺术评论家与散文(📧)诗(🏹)之祖等多重身份。他的代表(💲)作(🍯)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(🍡)响(📏)力(🏂)的诗集之一。

3、埃利・福尔(👡)（(💪)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评(🦉)论(😄)家与散文家。他率先关注电(⚾)影(🎦)作(🔔)为 "第七艺术" 的潜力，对塞尚(🔗)等(🚀)现代艺术家的评论极具前(🥏)瞻(🔘)性，深刻影响现代艺术批评(💟)的(🃏)发展方向。

4、安德烈・马尔罗(🐪)（(🥧)André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史(🍠)学(🏖)家、抵抗运动战士，还担任(🛁)过(⛱)戴高乐时期的文化部长（(➕)1958-1969）(🤖)，其(🈲)作品与行动深度融合了存(✒)在(🍎)主义哲思与历史使命感。

5、(🔌)法(✋)语单词sortir虽然有“上映、某部(❄)电(⏩)影(🐼)推出”的意思，但其核心意义(🐏)为(🤷)“出去、离开”，所以戈达尔才(🔪)会(🎎)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(💩)blico在(🐱)葡萄牙语中既可指广义的“公(💯)众(🔪)”，也可以指“观众“，对应英语中(🆙)的(👉)audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(🌠)ne Delacroix，1798-1863）(🕶)，19世纪法国浪漫主义画派的(⛓)领(🔏)袖(📆)与核心人物，代表作有《自由(❣)引(🦉)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔(😸)视(🐶)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(🚶)丽(🤕)·(🌛)米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影(🛤)导(🌡)演、视频艺术家，戈达尔晚(🍥)年(🐜)的生活伴侣与合作者。她与(💇)戈(🗃)达尔共同创立制作公司，并与(🥚)其(🤷)联合执导了《第二号》（1975）、(🍙)《芳(😗)名卡门》（1983）等多部作品，深(🧡)刻(🌐)影响了戈达尔后期创作中(🌈)私(⏩)密(✌)对话与家庭影像的风格转(😾)向(🔖)。她本人亦是一位独立的创(🔢)作(🏔)者，其作品以哲学思辨探索(Ⓜ)两(🎙)性(🚱)关系、语言与日常的诗意(📲)。

9、(🔞)让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演(🔌)、(⏪)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(💡)rité(🖥)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）的(🌊)开(🤣)创者，代表作有《夏日纪事》（(⭐)1961）(😃)，被誉为 “尼日尔电影之父”，其(📲)跨(🗝)学科实践深刻影响了纪录(🌁)片(🎣)与(🔳)视觉人类学发展。

10、奥利维(🏋)拉(🏌)下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉(🐀)及(📐)盲人乞讨募捐，此处为双关(🈚)。

11、(📧)杰(🐶)拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法(💛)国(❌)国宝级演员、制片人、导(👃)演(🐏)与跨界企业家，是法国电影(🧖)黄(🎛)金时代的标志性人物。

12、克劳(🐚)德(😽)・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪(🥫)潮(🕡)的先驱导演之一，与特吕弗(🎳)、(🥢)戈达尔、侯麦和里维特并(〽)称(🧒) "新(🔑)浪潮五虎将"，以中产阶级悬(🤡)疑(🍁)惊悚片和冷峻的社会批判(🚭)视(🆒)角闻名。由他执导的《包法利(☕)夫(🐶)人(🗿)》由伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）(🚪)主(🛄)演，于1991年上映。

13、卡米洛・卡(🆕)斯(🏁)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(💄)葡(❎)萄牙最具影响力的浪漫主义(📐)小(🍟)说家、剧作家与文学评论(💅)家(🧢)。