文 / 让-吕(🔁)克(❌)·(📹)戈(🍓)达尔 & 曼努埃尔·德·(🎗)奥(📣)利(😽)维(👮)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🤴)过(🏯)了(🏕)人(🈴)工(🥍)的逐句校对与润色(🤚)，并(🌸)添(🐋)加(🧀)了(🥌)一些必要的注释。由于(😜)并(🤔)未(🤙)找(🚼)到法语原文，本文翻译(📼)同(🧡)时(✉)比(🏕)照(🚘)了西班牙语和葡萄(🖤)牙(🐣)语(💡)译(👈)文(🔡)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(🍃)·(🚋)奥(🏾)利(📖)维拉的《亚伯拉罕山谷(🏤)》（(🥁)Vale Abraã(🏖)o）(🗺)与让-吕克·戈达尔的(🍥)《悲(🚝)哀(🚅)于(🤷)我(🚪)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(👢)黎(👥)的(🕎)银(🎒)幕上映。借此契机，戈达(🛠)尔(⏩)提(🕕)议(😿)与奥利维拉会面，旨在(❗)就(🌱)这(🐷)两(🦀)部(🤘)影片展开一场“科学(😃)性(🍔)”（(✳)scientifique）(❄)的(🐧)探讨。

让-吕克·戈达尔(📲)：(🍎)没(🕒)问(🉑)题，巨大的声响是我对(🐷)公(👛)众(🤒)做(🏚)出(🔐)的唯一妥协。您知道(✅)儒(📝)勒(🌻)·(📅)列(🦗)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(🍏)义(🆔)吗(🧚)？(🍈)“批评就像溃败军队里(🔷)的(📧)士(🏙)兵(😘)，他开了小差，投奔了敌(🏝)营(🐅)。谁(💍)是(🎞)敌(😥)人？是公众。”

曼努埃尔(🙀)·(🏑)德(✴)·(⛹)奥利维拉：那您呢，您(🆕)知(🏼)道(🐖)伯(🎴)格曼是怎么评价影评(🚱)人(🈵)的(👅)吗(🏋)？(✳)“某些影评人在我看(😎)来(📃)就(🐫)像(⏸)是(🚡)在试图教我们如何奔(👫)跑(🈴)的(🌡)瘸(🥪)子。”

让-吕克·戈达尔：(👂)我(🗒)请(🌵)求(📖)让(👬)我以评论家的身份(🏿)展(🔜)开(📤)这(🌪)次(🌓)对话。与其扮演“作者”，我(🏢)更(🕊)愿(🈺)意(🗓)去见某个人，谈论他的(🍓)电(🔻)影(🗣)，或(🔙)许偶尔也让那个人谈(🗡)谈(🍹)我(🆚)的(🛏)电(🚶)影。如果这能从宣传角(🌞)度(⭕)对(⚓)两(🌀)部影片有所助益，那我(😐)们(😄)就(💅)这(🕒)么做吧。电影是对现实(🙆)的(🚺)一(🤣)种(🎛)批(💻)判，从这个角度看，我(🎃)是(⏩)非(🌞)常(🌕)传(🍡)统的；而且作为一名(🤗)用(📕)法(🏞)语(🍲)拍摄的电影人，我始终(⏱)带(✝)有(🌈)对(📜)电(🗾)影的批判态度。一直(🦉)以(🥃)来(🏬)，法(👵)国(🥛)的伟大之处之一在于(🎳)拥(🛁)有(🏤)批(🏮)判性的视点，即便这个(🔦)国(📘)家(🧤)对(💥)此一无所知。从狄德罗(🤤)[1]开(📒)始(🥑)，所(🍢)有(🔋)的艺术评论家都是法(👎)国(⌚)人(🌺)，经(📳)过波德莱尔[2]、埃利·(📋)福(😙)尔(🏮)[3]、(😏)马尔罗[4]，也就是说，无论(🎈)是(🚣)不(✨)是(🚕)作(🍅)家，他们都是有“风格(🔣)”（(🏅)style）(📩)的(🎢)人(🗒)。糟糕的评论家没有风(🍐)格(📚)。美(🤯)国(🔞)只有两个影评人：詹(🍚)姆(🛵)斯(💉)·(🍐)阿(🚭)吉（James Agee）和（长久以(🤪)来(🕢)被(😛)忽(🎚)视(📭)的）来自圣地亚哥的(🎼)曼(🤖)尼(😲)·(🗞)法伯（Manny Farber）。既然我们的(✝)电(🚵)影(📶)同(📈)时上映，我想提出第一(👿)个(🚞)问(🐨)题(👔)：(🌄)我们要如何理解“上映(⬛)”（(💑)sortir）(🕙)一(🦒)部电影[5]？为什么要让(🗄)电(👽)影(🚀)“上(🙆)映”？我们在让它们“进(😥)入(⛅)”这(🐃)里(🏈)或(🍺)那里时遇到了很多(🆓)困(📙)难(🎶)，然(🎆)后(🦁)还有些人没做什么大(💒)事(😭)，但(📻)无(🔐)论如何，他们还是做了(🍘)必(🕉)要(🐸)的(🎧)事(😄)来把它们“推出去”（(🎴)sortir）(🍲)。

曼(🙅)努(😯)埃(🅾)尔·德·奥利维拉：(👒)在(👸)葡(🎬)萄(📽)牙语里我们不用同一(🌰)个(🚓)词(🖖)，因(🎆)此也就没有这种双关(🐓)语(🐍)。我(💒)们(👶)不(😨)说“sortir un film”（让电影出去/上映(🎶)）(🆑)。不(🕛)过(🍗)，这是个困扰我的问题(🈂)。我(🎥)之(📡)所(🥎)以感到困扰，是因为对(🚔)我(🎷)来(🕹)说(🆔)，必(🛂)须先展示电影，然而(📚)，在(🔩)针(🌳)对(♋)电(⬅)影的评论完成之前，电(🙊)影(💰)并(🚿)未(💵)完成。一个好的、聪明(🧙)的(🎈)、(💺)专(🤦)注(🌋)的、敏感的评论家(😘)，是(📶)观(🍝)众(💽)的(😪)代表，他去寻找那部在(📰)我(🗂)看(😇)来(♟)——即便我已经拍完(🔸)了(🤤)—(🍯)—(🍭)尚不存在的电影，他要(🍢)去(🌁)完(🤑)成(🌅)它(🚐)。观影者与银幕之间的(👐)动(🤦)态(🤯)关(🔼)系实际上是至关重要(🐱)的(🐩)，它(📿)是(🍶)电影的一部分。我说的(😙)是(🐄)观(🏐)影(🎋)者(🐀)（espectador），不是观众（pú(📕)blico）(🐍)[6]。观(🍍)众(🎥)，是(〽)某种抽象的东西，是非个人(💨)的(🎋)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🙀)现(🚌)存(🌔)的观影者，是被商业化了的(🆚)观(🕵)影者，是买了票的观影者，他(🕋)变(👩)成了观众。然而，他身上仍有(😂)一(🐋)部分保留着观影者的特质(✏)，就(✊)像(❕)读者一样。如果我们谈论的(🕳)是(🌙)一部电影，我们会说观影者(🕢)是(🏅)剧本，而观众则是观影者的(🏗)实(🔩)现(🔻)（realización），是他的场面调度（(⚓)mise-en-scè(🕚)ne）。但我有时会问自己：如(🚩)果(🐏)电影没人看——我的许多(♌)电(🏜)影(📟)都没人看，或者被误读，甚至(👍)连(🃏)我自己也……我想我们是(🤙)为(🧒)了一两个人拍电影的。

曼努(📝)埃(👹)尔·德·奥利维拉：但这(🌟)就(👬)足(👝)够了。

让-吕克·戈达尔：当(😢)然(🤐)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🏑)这(✍)个话题，这不仅仅是文字游(🍇)戏(🎣)。应(😲)该有一些小词典，告诉我们(☝)每(🚁)种语言中电影的技术术语(🔷)。例(🦒)如，我们在影院看到的电影(🍃)拷(🎺)贝(😚)，带有图像和声音的拷贝，在(📠)法(🏴)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🌀)。

曼(🌆)努埃尔·德·奥利维拉：(🚿)葡(🐀)萄牙语也是，标准拷贝或同(👈)步(🗿)拷(👴)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🐦)里(💯)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(✡)利(🥏)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(♌)要(😧)在(📱)词汇上较真，因为例如俄国(💼)人(🌹)对纪录片和剧情片的区分(📁)就(🤯)与我们不同。他们把有演员(😕)的(🎯)电(🐧)影称为“扮演的电影”，而纪录(🛐)片(🐏)——不一定没有演员——(🔣)被(🐃)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🐘)像(👐)”（image）这个词本身：对美国(🏮)人(🙇)来(🐽)说，它没什么大不了的含义(😧)。他(💧)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🔑)没(🏆)有一个词来指代电视，他们(🛂)突(🎻)然(⚡)变得非常商业化，他们说“network”（(🧤)网(💏)络）。如果我们对语言如此(🆕)不(📆)加注意，那么当人们说一部(⬜)电(💵)影(🏃)“上映/出去”时，我们会产生一(🚺)种(⛵)错觉：是某种东西真的出(😾)去(🌓)了，还是我们把它弄出去了(🔌)？(〰)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐱)：(🔃)我(🚘)会用“出来/出生”（sair）这个词(🎣)，就(➕)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🏸)那(🔥)样，在葡萄牙语中这意味着(🤗)“带(💴)她(🚐)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🌾)如(👟)今，对于好电影来说，“上映”（(🍪)sortie）(👀)已经变成了一个“出口在这(🧜)边(🤱)”的(🐺)指示，这是一种摆脱它们的(⏩)方(📜)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🎦)拉(👊)：我们的电影也变成了电(🚖)影(📻)节电影。电影节的作用是向(🛑)多(🔪)样(💼)化的公众展示电影的多样(🌄)性(😫)。它是不同电影人、国家、(🔋)习(👞)俗的一种对照。仅此而已，但(🗾)这(🚽)也(💂)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🐴)：(🌝)我想您描述的是一个过去(🚂)的(🎥)时代，而我见证了它的终结(🏋)。我(📭)以(🕐)为那是开始，其实那是终结(🔼)。那(🙋)是一个电影节确实能帮助(🎖)人(🖍)们相遇、讨论电影、讨论(🕕)任(🏣)何想讨论之事的时代。一切(👥)都(🍝)变(🎠)了，电影也变了。现在，电影人(🥃)抱(🎴)怨他们的孤独，但他们不再(📶)交(🥜)谈，不再讨论，这是他们的错(📩)。今(🥞)天(🎈)，电影节越来越多。无论是强(💨)者(🗜)还是弱者，每个人都在各自(⬅)利(🤙)用自己能利用的东西。但在(❓)我(🕳)看(💝)来，总体而言，举办电影节是(🚆)为(🏷)了延续一种对媒体或电视(🚜)而(⛓)言很重要的“电影观念”，一种(🖍)关(🏼)于电影神话的观念，这种神(🍧)话(🏓)曼(🆙)努埃尔（指奥利维拉——(👀)编(🧗)者注）经历了一整个世纪(❇)，而(🥃)我只经历了后三分之二。也(🧢)许(⏳)您(🎦)能感觉到20年代（那时没有(🎚)电(🍶)影节）与今天之间的差异(🧜)？(🤺)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍯)：(🐕)新(💷)现象是电影资料馆（cinematecas），不(🏚)是(🔲)作为机构，因为那早就存在(🌝)，而(🌙)是因为有越来越多的观众(🕶)—(📟)—比如在里斯本——去资(🌇)料(🐖)馆(⏮)看那些没进院线的电影。这(😇)很(🛐)有趣，因为你必须真的热爱(🎻)电(🔎)影才会去电影俱乐部或资(⤵)料(🤬)馆(🚜)看片……

让-吕克·戈达尔(🕝)：(🛥)关于相遇与对话的故事…(🖍)…(🏽)这就是我想对您说的：作(🔊)为(⚾)评(📟)论家，我不指望别人对我说(🥢)好(🌒)话，我不想人们对我说或写(👓)：(🎡)“您的电影太残暴了，太棒了(🌴)，太(🏰)天才了，太非凡了！”那时我会(⏱)问(🍺)他(🌑)们：“好吧，那到底哪里非凡(🚪)？(👽)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(📱)没(🤡)有词汇，只是重复：“它是非(♒)凡(🥟)的(📁)！”然而如果他们对我说这真(😫)的(🚙)很丑，这里有错误，那我就会(🔷)想(🤣)，或许对话是可能的：你能(🚘)告(🛄)诉(🚇)我有错误的都在哪里吗？(💸)这(🔏)证明了今天的评论家不再(🛏)想(🅱)交谈，而电影人也不想被批(😐)评(🎩)。而我，作为一个评论家出身(🔳)的(🚜)人(🎟)，我只需要别人告诉我：这(➰)行(☝)不通。您是否感觉到需要别(➗)人(🈲)告诉您这不好？这会困扰(😠)您(🍪)吗(🐠)？因为我对您电影中行不(🤩)通(🍋)的地方有些话要说，但我不(🎋)想(🌵)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🔰)利(🤸)维(🐲)拉：“当我拿自己与人相较(🚫)，我(🌐)会感到骄傲；当别人来评(🛬)价(🙊)我，我会感到谦卑。”这是您电(🤢)影(🧣)里的一句话，非常美。

让-吕克·(🉐)戈(🏏)达尔：那是圣人说的，或者(💇)是(👒)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🆎)德(🐄)·奥利维拉：我是个悲观(🚜)主(🥔)义(🛤)者。当有人告诉我我的电影(🏕)里(💱)有什么行不通时，我会受影(🕍)响(🏚)。不过，我想我已经麻木很久(📥)了(🔰)。但(🕋)这取决于他们触碰哪里。如(💞)果(💗)我拳头上有个伤口，但有人(➕)碰(📦)了碰我的二头肌，我就会没(👢)什(💾)么感觉。但如果那个人把手指(🌟)戳(🎮)进伤口里，那我就会尖叫。

让(😂)-吕(🔒)克·戈达尔：必须懂得区(🚐)分(🤛)什么是好的，什么是坏的。这(🌐)不(🗡)仅(💴)仅是说出我们的感受，而是(✖)对(🕚)电影进行技术性或科学性(📸)的(⛱)批评。只有新浪潮这么做过(🌱)。以(🤨)前(🌀)谁会说：这个移动镜头是(📝)好(🖇)的，我们觉得它好是因为这(🛒)个(🔩)，相对于另一个我们觉得坏(🐠)的(〽)镜头而言？或者：这段对白(📵)是(📁)好的，相比之下那段对白是(🍜)坏(💿)的。今天，这完全丢失了。“作者(🔍)”的(📰)概念变得如此重要，以至于(👨)连(✌)副(👕)导演都不敢对你说。唯一有(🏹)时(🦋)敢说的人，唯一我能与之维(⛷)持(🍭)一种奇怪的艺术关系的人(👍)，是(📟)制(😩)片人。因为制片人投了钱，或(🙂)者(🐹)至少他拿别人的钱去冒险(🈴)，所(🔜)以以这种风险的名义，他敢(👹)对(⏳)我说：“让-吕克，这行不通。”然后(🥩)我(🌘)说：“噢”，然后我思考。至少，这(🔪)提(🙅)供了一种反思的可能性，让(😋)我(🥚)能更好地站稳脚跟。如果说(🌤)今(📕)天(🔋)的科学家如此强大，那是因(🍬)为(📣)他们是唯一还在互相批评(👺)的(😶)人。一位天文学家说：“我看(🏺)到(🐳)了(🕸)月食，我把它拍下来了。”另一(❓)位(⛱)说：“给我看看。”他看了之后(🏔)断(🌳)言：“但这明明是月亮！你说(🔝)什(🚟)么月食？”另一位说：“啊，是啊(🗿)…(🔀)…”；他很恼火，但他会重新(🏮)开(❓)始。在艺术中，在艺术批评中(🔸)，例(🔸)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🐔)[7]之(🛫)间(🔸)，必定有过这样的对抗时刻(👢)。否(⛔)则，就无法前进。这是我唯一(🍧)需(🤮)要的：批评。但我甚至得不(🎖)到(🚥)它(🎧)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍊)：(💀)我需要的更多是拍电影的(🕠)手(🚑)段。我永远不知道电影会变(🥎)成(📉)什么样。我有分镜脚本（découpage）(🐗)，我(🍖)有演员，我有布景，但我从未(🖖)拥(🕥)有电影。在拍摄期间，“执导工(🥛)作(⏹)”（realización）在时时刻刻地改变(🗞)着(👙)那(🚤)团“星云”的整体构造。具体的(⛷)东(🧟)西只有在我看样片（rushes）的(🚕)那(🛏)一刻才会出现。我讨厌看样(😲)片(👦)，我(🈁)总是感到绝望。

让-吕克·戈(🏸)达(♐)尔：我想我们都是这样。只(➰)有(🈹)希区柯克在看样片时是高(🔗)兴(🌾)的。所以，作为评论家，这就是我(👸)想(🚹)对您的电影说的话：起初(💉)我(♉)随着电影（指《亚伯拉罕山(🔁)谷(🚀)》——译者注）行进，但在某(🐽)一(🐲)刻(🌴)我跳脱了出来，开始思考别(💩)的(🙍)事情。我想：啊，这里没那么(🍯)好(🦐)了，然后，与此同时，我在做梦(🛌)，我(❓)想(🤲)着引力（gravitación），想着牛顿。后(👉)来(😀)我醒了，回到了自我意识当(🛐)中(🐶)，而就在那一刻，电影里有人(🤗)说(🧝)出了“引力”这个词。于是我对自(🛡)己(🥋)说：最终，这部电影是好的(❎)，我(⛔)必须重看一遍。

曼努埃尔·(➡)德(🖐)·奥利维拉：的确，这就是(〰)电(🎖)影(🎪)的主题：引力与万有引力(🥞)定(📉)律。

让-吕克·戈达尔：从更(💿)科(💢)学、更技术的角度来看，如(🍖)果(👩)我(👱)是您电影的副导演，我会对(🤭)您(🌮)说：“您确定吗，或者您能更(🌎)好(🖕)地向我解释一下，以便我能(🕥)帮(🥑)助您，为什么您选择这位女演(🔖)员(🅾)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(⛹)，而(🚷)成年后的艾玛却选择了另(⛽)一(♐)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(😌)这(👜)是(㊙)故意的吗？”这便是我的批(🤐)评(😄)：第二位女演员不如第一(⏸)位(😻)，或者至少，当第二位女演员(🥢)出(🦆)现(💾)时，电影下坠了，这就是引力(🕍)。然(🙌)后它又升起来了。

曼努埃尔(🏦)·(🔣)德·奥利维拉：答案很简(🤱)单(⭐)：起初，我是为第二位女演员(😎)莱(🥠)奥诺·西尔韦拉写的这部(🏷)电(⚾)影。这个女人当时处于危机(🐣)和(🌥)抑郁状态。我的制片人保罗(🧤)·(🌁)布(🕸)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🗿)选(💢)她。在我改编的那本书，阿古(✉)斯(⛳)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🚷)拉(📩)罕(🐜)山谷》中，有一句非常美的话(☝)，说(🃏)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🌱)一(❌)样落在她毛衣的背上”。为了(😋)拍(❌)摄这句话，我要求改变莱奥诺(🏄)·(➡)西尔韦拉的发色，她是金发(👚)。她(🌜)对此感到很受伤。那场戏拍(🐎)得(📢)很糟。于是，不得不找另一位(🌯)女(🐵)演(🗻)员来演青少年的艾玛。这就(🕠)是(🔣)对您技术性批评的技术性(🍧)回(👷)答。我想补充一点，电影总是(🔷)伴(🌕)随(🛍)着“偶然”和运气。正是这些使(😾)我(🔊)振奋：所有那些在实现过(🌗)程(⛽)中涌现的小事件。这是一种(🐢)我(🍞)不太理解的现象，它既可能导(🌊)致(🎓)最坏的结果，也可能导致最(🗻)好(🅿)的结果。没有一部电影是不(💤)靠(🏼)运气的。它是一种创造，一部(🍟)电(🛢)影(💓)是一个人的构想，很难进入(🏮)其(🏥)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🎁)可(👳)以被准备吗？

曼努埃尔·(🌪)德(😭)·(🐔)奥利维拉：可以准备，但不(🚝)能(💥)修复（reparada）。就像生活。事物就(🚂)在(💃)那里，等着我们去拍摄。您想(💟)修(💲)复什么？饥饿、在非洲死去(㊙)的(🌅)孩子，是的，这很重要，值得修(💏)复(🙌)，需要尽可能广泛的公众。但(👾)一(💺)部电影不是，它是一团巨大(🎑)的(🔗)混(🚸)乱，我因此在我自己面前感(🤔)到(🤽)渺小。话虽如此，我接受您关(🤦)于(🚧)您“离开”我的电影又“回来”的(🏪)批(📉)评(🍛)：必须非常敏感才能进出(👣)电(🏂)影而不迷失。的确，这就是引(👜)力(🌔)定律。

让-吕克·戈达尔：我(👁)非(🥫)常谦虚地认为，新浪潮的人是(💵)从(😄)博物馆出发做电影的。我们(📁)发(🍗)现了电影资料馆。我们在那(🚖)里(🎢)出生。当然，我们小时候看过(🏫)卓(🕚)别(🛸)林，但没人会在四岁时说，看(🛢)了(🌒)《救火员》后我要拍电影。所以(♑)我(🕯)脑子里总有一个参照系。因(🛍)此(🎟)我(😮)认为作品比人更重要。这并(🍣)非(📽)对每个人来说都那么显而(🛋)易(✋)见。女人的作品是庇护男人(🐅)。而(📃)男人，为了处于相对平等的地(👲)位(🐛)，所能做的一切就是制造作(🤫)品(🎩)：绘画、文学或政治、战(🏣)争(😚)、失业、贸易。归根结底，我(🌌)对(🐠)“人(👾)”（这里戈达尔专指作为创(👫)作(💃)者的人——译者注）不怎(🕉)么(🧕)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🈲)·(⛲)奥(🦌)利维拉这个“人”不怎么感兴(🚣)趣(😬)。如果我们住在同一个城市(🤶)，比(🍤)邻而居，我想我也不会比现(👒)在(💟)更多地见到您。当然，见面时我(📛)们(👯)会更好地谈论电影，但也仅(🏿)此(🦊)而已。如今让我震惊的是，媒(🎫)体(🎄)对“个性”这一概念的开发远(✒)甚(🔐)于(🗾)对“人”的开发。人在作品中，作(🕋)品(❔)在人中。有些人不创作作品(🏖)，而(😱)是创作生活，尤其是女人，这(💬)本(🐹)身(😜)就是一件作品。男人被迫创(㊗)作(✳)作品，因为他们通常什么都(🗃)不(🌒)做。我常像布努埃尔那样说(💰)，电(😤)影对我来说是最重要的。但如(🏆)果(👅)把一个孩子的生命和一部(🥏)电(✊)影的上映放在一起权衡，我(🍩)不(🎏)会犹豫一秒钟：孩子优先(🎌)于(⚫)电(🆎)影。

曼努埃尔·德·奥利维(📵)拉(🌤)：自然如此。从这个角度看(🕳)，我(🌻)也断言艺术没那么重要。

让(📠)-吕(🔎)克(🛃)·戈达尔：但既然如此，如(😌)果(🔤)不那么重要，那就不必做了(⬛)。女(⬅)人们更合乎逻辑，她们在生(📟)活(🌏)中做这事。我不确定能否如此(🏎)轻(♉)易地说艺术不重要。尤其是(🌲)今(🗼)天，当艺术稀缺而许多孩子(🗻)死(🍔)去时。这是否意味着我们让(⛺)艺(🐅)术(🐧)活得太久，而牺牲了孩子？(🐵)

曼(📑)努埃尔·德·奥利维拉：(🚬)艺(👻)术不是艺术家。艺术家，艺术(🌴)家(🎸)的(🥧)位置，是人类的虚荣。那种表(🔡)达(🚚)世界观的方式，说“这个，这个(😁)，这(🔍)个，这个行不通”，是一种虚荣(🏞)的(🎪)发作。它是世俗的。艺术比艺术(🚘)家(🈴)更崇高、更有趣。一部电影(🧓)总(🗻)是比电影人更聪明，正如斯(👞)特(📕)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🐰)家(🔁)走(🐺)出来展示自己的那种方式(〰)，仅(📩)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🎬)·(🧞)戈达尔：这也是孩子的态(🦃)度(😝)：(🐘)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(💎)埃(🙆)尔·德·奥利维拉：是的(💡)，当(⛱)然，但这幅画通常也很漂亮(⏫)。艺(👅)术与艺术家之间的这种差异(🍙)，也(📷)是历史与艺术之间的差异(🍠)。历(🚼)史展示了民族、文明、情(🥛)感(🏚)、趣味的演变。艺术展示了(🤶)这(🥔)些(👶)演变中的实体。我们都有责(👳)任(🌙)，尽管作为导演我什么也做(👶)不(📒)了。作为导演我只能做一件(🦗)事(🌻)，就(🔙)是拍电影。仅此而已。然而，艺(🚲)术(🛬)家在创作的那一刻总是对(📆)的(🕟)。那是他们的虚构，是他们的(🏯)内(🗃)在化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(⛽)不(⬜)这么认为，一切都在外面。

曼(🐠)努(🌜)埃尔·德·奥利维拉：是(🌯)的(😖)，在那之前（是这样）。但之(🏭)后(🐘)，一(🔌)切都会进入脑海中，然后再(🍷)出(⬜)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(⛑)一(😎)块海绵一样面对电影，准备(🖲)好(➰)吸(🚍)收一切。

让-吕克·戈达尔：(📡)我(🧡)不确定这是个好比喻。当然(🎏)，电(🏣)影有其奇观性和诗意的一(📦)面(🔣)，这是电影的深层使命。但这一(🎫)使(🏕)命只有在最初进行了实验(🔗)、(🎆)验证和劳动——我们可以(🥅)称(😴)之为电影的纪录片层面—(🥠)—(💖)之(🥓)后才能实现。伟大的艺术家(🐿)身(🚇)上都有这一点，您、皮亚拉(🦔)（(🕳)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(💄)（(😒)Anne-Marie Mié(📿)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(🌠)、(🚞)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🕗)非(🛃)常不同的人身上都有，我有(🏾)时(🔪)也有。以爱森斯坦为例，没有比(📩)爱(💂)森斯坦更抽象、更风格家(🏈)或(🏺)更风格化的人了。然而，如果(🈯)今(🖊)天我们要展示十月革命的(👁)镜(📕)头(🧜)，我们不会在当时的新闻片(🎓)里(🥏)找，新闻片使用的是爱森斯(⚓)坦(🧛)关于十月革命的影像，那完(🏐)全(🔣)是(🛃)被调度（mise en scène）出来的影像(🗓)。当(😧)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🌈)纳(🎎)努克》的相关叙述时，我们得(🤔)知(🕰)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🎈)，和(🥌)他们吵架，强迫他们每天去(⛸)捕(⤵)鱼（即使他们不想去）。总(❎)之(🌱)，他和他们组成了一个电影(🎼)摄(🎡)制(🍸)组，并变成了一位了不起的(💌)人(🕉)类学家。因此，这里存在着整(🐅)全(👺)的纪录片层面。在今天，这种(⤵)方(📂)式(⛎)——即使不能完美了解电(✋)影(🔗)史，也至少对其有所感觉的(🍾)方(🙊)式——对许多人来说已经(🕌)遗(🎗)失了。必须拥有这种对电影史(🔇)的(🏦)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🙁)学(💃)史有着深刻的感觉，他知道(♟)当(🧝)他写下一个句子时，其中有(🌭)些(🌡)词(🗿)是在拉丁语时代发明的，有(🔅)些(🌿)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🍬)写(🏧)下这个词的时刻，通常背负(📯)着(⛹)所(🚪)有的精神重担和他所感知(🐯)到(🔌)的所有过去，正处于文学的(💀)现(😙)代，处于其成熟期。在电影中(🗂)，很(🌈)快，在世界所接受的美国影响(🎏)下(🚺)，部分纪录片式的工作被抛(🔗)弃(🌋)了。我们立刻走向了奇观，而(🍆)这(⛲)只不过是最终的使命，是电(👬)影(🚙)的(🌕)弥撒。在今天的电影中，人们(♿)举(🔇)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🙁)的(🅿)艺术家，诚实的艺术家，首先(🧖)进(🍧)行(〰)他们的祈祷，然后才是弥撒(🐥)，面(🗳)对或多或少忠实的公众。美(⏳)国(🙅)人规范了弥撒。对他们来说(🌉)，在(🗓)弥撒中重要的是募捐（quête）(🧖)：(🥄)一场成功的弥撒就是教堂(✳)里(👿)座无虚席、募捐数额可观(⛅)的(🛳)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🛫)维(🤠)拉(🏔)：募捐（quête）是我下一部(🍨)电(🥃)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🍾)：(🔜)我不募捐（quête），我只调查(😭)（(🥪)enquê(🆒)te），我专注于做一名预审法(🛡)官(✔)。我审理投诉。批评应该通过(😈)祈(😅)祷来表达，而不是通过弥撒(🎌)。关(🕺)于弥撒，人们无话可说。或者只(🥩)能(🗡)说：“美丽的演出，宏伟壮观(👀)。”祈(💕)祷也是一种练习，就像运动(🚙)员(🎷)的训练、钢琴家的音阶练(🐇)习(🎳)一(🏀)样。当人们进行批评时，应当(💟)批(🍄)评那些音阶以及这些音阶(🎭)所(💋)能带来的效果。

曼努埃尔·(🚭)德(🏷)·(🕥)奥利维拉：奇观和弥撒我(🍒)不(🏍)感兴趣。重要的是行动的欲(🕎)望(🦇)。您想拍电影，我想拍电影，就(📢)像(🌉)此刻我想撒尿一样。伯格曼说(💒)：(🏄)“我拍电影的方式就像某些(😸)英(🔌)国人独自去森林打猎。他们(🤯)搭(📈)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(💬)早(🕒)上(💑)他们都会刮胡子，纯粹为了(🈁)乐(🛤)趣。”我觉得这很好。必须反思(👩)这(💮)一点，关于欲望。它就在人心(🛠)里(🎰)，就(🔞)像一个画家画着没人看的(💇)画(🐛)，但他不会停下。欲望就像独(📵)自(💝)绽放于原始森林中心的绝(🥔)美(❤)花朵，它凝聚着对果实的向往(🆎)，为(🌝)了自己，也依靠自己。如果遇(📠)到(🏡)一道注视着它、并发现它(💶)的(♓)美丽的目光，它便会绽放光(🔼)采(🏕)，她(🥁)的美丽会变得引人注目、(🕘)脱(♿)颖而出。但这样的目光往往(🎠)来(🎫)得太迟，人们为了抢占土地(🏖)，已(⛄)经(🚤)烧毁并铲平了森林。在您和(✏)我(🖤)之间，有许多差异，这是幸事(🍢)。语(🤸)言、国家、文化的差异。您(🌪)选(🔔)择了一种略带挑衅性的电影(🙈)，它(👄)破坏了叙事的传统秩序。您(🆕)从(⬇)混沌中出发寻找，为了将无(🏅)序(👵)变为有序。我也试图将无序(😾)变(😹)为(🍝)有序，虽然徒劳，我承认，但我(🔢)仍(📵)在寻找。我想这就是我们的(😰)电(🔑)影的区别：我的电影较为(💲)接(🏯)近(🤺)一般意义上的电影，而您的(🍄)电(🌕)影是某种特殊的电影。

让-吕(💣)克(🛒)·戈达尔：我会说我们做(👧)的(🚶)是同一件事，但您抵达了，而我(🍓)尚(🍂)未真正成功过。所有人自然(🐼)地(📛)遵循着科学的图景，从混沌(🤶)出(🚿)发以建立某种秩序。这“某种(🗼)秩(🛷)序(🎻)”或多或少有些不确定，人们(💝)也(🍆)或多或少能抵达一点。有些(🚐)时(📁)候我们做不到，我们抵达不(📪)了(😄)。在(🥒)《悲哀于我》中，有一块时间被(🎃)提(📥)取了出来，在另一部电影里(🧚)将(🗳)会是另一块。从一块碎片、(👴)一(🍧)张照片出发，我为自己创造一(🚐)个(🏈)世界。看到您电影的一些片(🔑)段(📓)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(💦)的(👪)时刻，那也是我喜欢的。用简(🖋)单(♋)的(💈)词，如内部（interior）和外部（exterior）(🈳)—(🚶)—尽管区分它们没有太大(🍝)意(😡)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🐯)高(🗽)》中(🔮)停留在外部，但他只谈论内(😁)部(🧣)。在这个意义上，他更接近维(❓)斯(🌆)康蒂的传统。而您恰恰相反(⭐)。您(🔏)停留在内部。但在电影中我们(🐴)无(🐠)法展示内部，只能感受它，但(🤕)它(🍗)依然是不可见的，否则它就(🎲)不(🔳)再是内部了。

曼努埃尔·德(🐤)·(♋)奥(🗃)利维拉：甚至可以拍摄灵(🌗)魂(⛳)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(⛄)时(🏋)候人们说：鸡是由内部和(👩)外(⬆)部(🌧)组成的。掀开外部，看到内部(🔌)；(🧦)如果掀开内部，就看到了灵(👊)魂(📀)。我会说您从背面拍摄内部(🍎)，尽(📞)管您总是从正面拍摄人物。考(🌠)虑(🙋)到这种严谨而有强度的方(🌍)式(🧦)，您电影中让我一度感到困(🈷)扰(🆚)的，是一种幸好还算人性化(😟)的(🙊)不(📿)完美，这种不完美使得您有(🥊)必(🖌)要去拍其他电影。让我困扰(📺)的(🔫)是没有侧面拍摄的镜头，摄(👅)影(🐊)机(🥚)离放映机太近了。摄影机并(🍛)不(⛲)是生来就是要与放映机保(🤽)持(⛲)一致的。放映机会进行传输(❣)。就(🦍)像放射科医生拍X光片：他不(🥜)满(🈯)足于从正面拍，他也从侧面(😒)、(🔨)背面、对角线拍。然而在开(😭)始(🔉)时，在放映的那一刻，所有图(🚹)像(♎)都(🏚)将是平面的。当然，我们会说(🌎)这(🧑)是一个图像，但我们是和图(🥛)像(🏩)打交道的人。这并不意味着(🐗)摄(🆔)影(🚧)机必须一直移动。

这就是导(🏛)致(🚐)您电影中某些时刻出现“空(🌭)洞(🏷)”的原因，也就是那些观众—(🐴)—(✝)糟糕的观众，如今的观众——(😬)称(⛽)之为“冗长”的东西。我不是说(🕔)我(👇)抱怨电影长，甚至如果一开(🐸)始(👴)我看到有好东西，我会很高(🍸)兴(🦏)电(🌶)影很长。我可以安心地打个(👕)盹(🐠)，我确信我会找到它们。这就(🀄)是(🐂)我所说的对一部电影进行(⏯)科(🍂)学(🚎)性的讨论。

曼努埃尔·德·(🎯)奥(🎰)利维拉：我和您一样，把摄(😑)影(😉)机放在我认为它必须在的(🌍)精(🧢)确位置。就是这样。为什么那里(🏸)比(🔰)这里好？我不知道为什么(🛢)。

让(⛱)-吕克·戈达尔：如果我们(🅱)能(🙇)稍微解释一下为什么就好(🏑)了(😮)。

曼(😜)努埃尔·德·奥利维拉：(🏋)力(🏦)量来自固定性（fixidez）。是布列(🍍)松(🐿)通过《圣女贞德的审判》教会(🥥)了(✨)我(📷)这一点。我们也可以称之为(✊)客(🌤)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🌫)有(🔛)种感觉，电影人，无论是好是(🐎)坏(♐)，都有一个想法，一种需求，然后(⏫)，好(👴)吧，他们寻找有足够钱的人(🤫)来(🍶)实现这种需求。他们的工作(➰)方(🍬)式就像一个人说：今晚我(🎈)想(🗜)吃(🏍)肉酱意面。于是他看看口袋(🛄)里(❤)有多少钱，或者让妻子或朋(🗣)友(🕧)做肉酱意面。老实说，我一直(🏧)是(🔰)反(🚽)着来的。制片人对我说：“德(📊)帕(🈸)迪[11]约有档期，也许是时候和(🤙)他(👢)拍部电影了。”既然我们不富(🐐)裕(📲)，我们接受，也许我们能马上拿(👮)到(➕)钱。然后，签了合同。再然后，必(🔊)须(🧗)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(😍)尔(🍬)·德·奥利维拉：我做的(🅱)完(👅)全(🏣)相反。我表现得好像合同早(😭)已(🔞)签好一样。我写故事，预测一(🚚)切(🎩)，然后在最后一刻，救星来了(🥠)，那(😄)就(👚)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🐾)生(🎈)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(😥)期(🕠)间。剪辑师一直跟我谈论福(🎤)楼(🦉)拜，当然还有《包法利夫人》。在法(🚥)国(🗿)拍摄《包法利夫人》是不可能(💷)的(🏫)，况且我还是个葡萄牙导演(🕺)。而(🎚)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(✒)本(🥕)。于(Ⓜ)是我想，可以做点更有趣的(🌨)事(🌕)：可以问问作家阿古斯蒂(🚇)娜(🥉)·贝萨-路易斯是否愿意基(⛎)于(🤨)《包(🤢)法利夫人》写一部小说，一部(🌧)我(➖)随后就会改编的小说。她接(🔴)受(🍵)了。必须等她写完，等它出版(🐛)。在(💇)此期间，借作家卡米洛·卡斯(🕙)特(😂)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🚔)际(🤭)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🏓)-吕(🧘)克·戈达尔：您说：我知(👏)道(🌖)这(🎋)部电影将会是什么，但我不(🆑)知(☔)道是否能拍成。我说：我知(🚂)道(🎠)电影会拍成，但我不知道会(🕴)是(🍢)怎(🔕)样的电影。我不仅知道某部(🕦)电(🔠)影会拍，而且我还承诺了要(🤬)拍(💳)，这更糟糕。因为我总是害怕(☔)拍(🤺)不了下一部。

曼努埃尔·德·(🛤)奥(🥄)利维拉：这也是我的噩梦(🍳)。

让(⏲)-吕克·戈达尔：但您对我(🏀)电(🥂)影的批评是什么？就像美(📛)食(🚾)评(🚅)论家会说：“这里的肉煮过(⏸)头(📯)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🍭)埃(🛳)尔·德·奥利维拉：一部(🚓)电(🐻)影(🎥)不仅仅是我们所看到的图(📀)像(🍲)。图像是符号，声音是其他符(🙁)号(🥍)，词语是另外的符号，它们又(👕)会(🔕)唤起其他符号，引用其他时代(🕍)、(🏿)书籍、电影。如果我们不了(🐡)解(🛬)这些符号及其所召唤的东(🕊)西(😲)，我们就无法理解电影。词语(🦇)在(🌴)您(🐘)的电影中强有力，它赋予了(🤴)电(🌄)影力量。图像有另一种与词(🛠)语(🚃)无关的力量。这很美妙。但我(🏍)距(🥣)离(💦)完全理解您的电影还缺了(🅿)点(🌾)什么。电影是一种旨在拍摄(🦅)仪(🕧)式的仪式。您电影中的仪式(👖)，是(🍤)那些在镜头间或镜头中穿梭(🌉)的(🖕)人。我们并不完全了解这种(🐹)仪(🆖)式的含义，我们遗失了它们(📧)的(🚷)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🍔)》中(🦏)，面(📷)纱的仪式。我们看到女演员(🕴)在(🤘)婚礼当天，在教堂里自己掀(🈲)起(🔺)了面纱。如果我们不了解古(👝)代(😠)包(🌓)办婚姻的仪式——要求由(🅱)丈(🚪)夫掀起妻子的面纱，第一次(🈁)展(🚲)示她的脸，以此确认他的幸(💴)运(🕕)或不幸——我们就无法理解(🐧)她(📺)这一举动的放肆。因为我的(🏙)主(🚤)角知道自己很美，她可以放(💕)肆(🔵)地掀起面纱：看我多美！如(⏯)果(📥)我(🐺)们不了解这个仪式，这场戏(🙈)的(🧤)意义就丢失了。我错过了您(🈶)电(🧚)影中许多仪式的含义。我真(📲)希(🖖)望(🌙)有人能在我耳边悄悄向我(💈)解(😲)释。您在特殊效果上做了很(🥔)多(⏹)工作，不断用声音、词语、(🕕)图(🐑)像进行挑衅。这是您的形式，是(🏪)另(🌀)一种形式，无所谓好坏。您做(🕺)得(♏)很好。我更喜欢没有特殊效(🔥)果(📵)的电影。我更喜欢《德国九零(🐴)》。

让(🖊)-吕(🖲)克·戈达尔：如果英语说(🐷)得(🏥)不好却去看《哈姆雷特》，会失(📬)去(💑)很多东西，但我们依旧能分(✳)辨(🎓)它(🐝)是好是坏。《德国九零》由许多(🌕)仪(🍶)式和晦涩的东西构成。

曼努(☝)埃(💰)尔·德·奥利维拉：是的(😳)，但(🖤)即便这些符号实际上难以理(♓)解(😥)，但它们反倒更清晰、更可(😹)见(🚿)。我喜欢这部电影的地方，在(🚜)于(🏽)符号的清晰性与其深刻的(🍏)模(😃)糊(🌰)性相并存。另一方面，这也是(🎑)我(🏗)喜欢电影的原因：大量精(🚟)彩(⚡)的符号沐浴在无需解释的(🛫)光(💑)芒(🌱)之中。正因如此，我才相信电(🕴)影(😦)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🔒)常(📎)感谢。

本次会面由热拉尔·(📅)勒(🎼)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🔩)《解(😋)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🛁)德(🕦)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🎥)核(🏑)心人物，唯物主义哲学家、(✏)文(🚱)艺(🛩)批评家与作家，百科全书派(🖖)代(🐈)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🗜)《宿(🐚)命论者雅克和他的主人》等(🤚)。

2、(🐐)夏(🗜)尔・皮埃尔・波德莱尔（(🕚)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🤵)，法国象征派诗歌先驱、现(🏾)代(📣)主义文学奠基人，兼具诗人(🖍)、(🌽)艺术评论家与散文诗之祖等(💔)多(🈚)重身份。他的代表作《恶之花(♈)》(1857) 是(🛶)19世纪欧洲最具影响力的诗(💪)集(🕊)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(📅)，法(💁)国(🚷)艺术史学家、评论家与散(⚡)文(😜)家。他率先关注电影作为 "第(👃)七(🛍)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🚘)艺(🔌)术(🌄)家的评论极具前瞻性，深刻(🎚)影(🛤)响现代艺术批评的发展方(🚚)向(🛋)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🖌)，法(🤡)国小说家、艺术史学家、抵(🔕)抗(🖇)运动战士，还担任过戴高乐(🆑)时(🎛)期的文化部长（1958-1969），其作品(🕣)与(💦)行动深度融合了存在主义(🧛)哲(🚰)思(🏘)与历史使命感。

5、法语单词(🌪)sortir虽(🎯)然有“上映、某部电影推出(🗽)”的(🎥)意思，但其核心意义为“出去(🧜)、(🦄)离(〰)开”，所以戈达尔才会玩这样(🌒)一(📷)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(📑)语(🎻)中既可指广义的“公众”，也可(🖼)以(🍂)指(🏰)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(⛔)・(🚹)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🛷)国(😼)浪漫主义画派的领袖与核(📭)心(🤳)人物，代表作有《自由引导人(🥊)民(🐓)》（(🏀)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(💮)中(🌥)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(⛓)维(🏩)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🕛)视(🍫)频(🈷)艺术家，戈达尔晚年的生活(🦉)伴(🖲)侣与合作者。她与戈达尔共(💀)同(😼)创立制作公司，并与其联合(🦊)执(♓)导(🌖)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(🦑)》（(💩)1983）等多部作品，深刻影响了(🔍)戈(🏅)达尔后期创作中私密对话(👥)与(📄)家庭影像的风格转向。她本(👕)人(😒)亦(👊)是一位独立的创作者，其作(📳)品(⛹)以哲学思辨探索两性关系(✡)、(👪)语言与日常的诗意。

9、让・(😵)鲁(👴)什(🈶)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(💪)家(💮)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🚜)族(📺)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🌌)，代(🍲)表(🚙)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(📲) “尼(📢)日尔电影之父”，其跨学科实(☕)践(🛹)深刻影响了纪录片与视觉(👂)人(🛤)类学发展。

10、奥利维拉下一(🉐)部(✋)电(🔺)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🌫)讨(🥖)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🔉)・(🤤)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🥡)级(😆)演(🍾)员、制片人、导演与跨界(🏌)企(📴)业家，是法国电影黄金时代(🕋)的(❣)标志性人物。

12、克劳德・夏(🐐)布(🦄)洛(🌪)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🏀)导(🐵)演之一，与特吕弗、戈达尔(🚇)、(🤫)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🌙)五(🎹)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🐲)片(🖋)和(🛋)冷峻的社会批判视角闻名(👫)。由(🌃)他执导的《包法利夫人》由伊(💐)莎(🦋)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🤢)1991年(🏴)上(🗽)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(💄)布(🎢)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🤭)具(🥘)影响力的浪漫主义小说家(🔥)、(💻)剧(🉑)作家与文学评论家。