文(🆖) / 让(🔠)-吕(🕒)克·戈达尔 & 曼努埃尔(🤔)·(🌵)德(🖼)·(🌪)奥利维拉

（本文由Gemini AI翻(🕌)译(📥)，再(💧)经(😺)过了人工的逐句校对(🌠)与(🚙)润(⚫)色(🐦)，并(🗒)添加了一些必要的注(💃)释(⭕)。由(😱)于(🛐)并未找到法语原文，本(➗)文(📕)翻(🗣)译(👦)同时比照了西班牙语(🎱)和(🍁)葡(🕐)萄(📙)牙(🎍)语译文。）

1993年9月，曼努(🧤)埃(🚯)尔(💮)·(🤧)德(🕎)·奥利维拉的《亚伯拉(🌀)罕(🌏)山(♈)谷(😉)》（Vale Abraão）与让-吕克·戈(🕠)达(🐱)尔(🔈)的(🥍)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几乎(⏫)同(❤)时(💪)在(🍾)巴(🐐)黎的银幕上映。借此契(🏠)机(📋)，戈(🤼)达(🏄)尔提议与奥利维拉会(🚡)面(📷)，旨(🙍)在(🌆)就这两部影片展开一(🚧)场(🔕)“科(🍮)学(🎋)性(🎠)”（scientifique）的探讨。

让-吕克·(🎣)戈(🛄)达(👷)尔(🌘)：没问题，巨大的声响(🕍)是(🥂)我(👀)对(🛥)公众做出的唯一妥协(🍫)。您(🦀)知(🍷)道(🗽)儒(🐍)勒·列纳尔（Jules Renard）对(🚖)“批(😗)评(🤯)”的(⏰)定(👓)义吗？“批评就像溃败(😏)军(🛍)队(🌡)里(❎)的士兵，他开了小差，投(⛽)奔(💪)了(💯)敌(🈷)营。谁是敌人？是公众(🎁)。”

曼(⛎)努(🕎)埃(🤠)尔(🥦)·德·奥利维拉：那(🈷)您(🎆)呢(➕)，您(🤞)知道伯格曼是怎么评(🔥)价(🤐)影(🕝)评(👃)人的吗？“某些影评人(💵)在(🕴)我(🍉)看(🤩)来(📭)就像是在试图教我们(🚚)如(🗞)何(😮)奔(🚖)跑的瘸子。”

让-吕克·戈(🤯)达(🗓)尔(💓)：(🧞)我请求让我以评论家(🐼)的(🎑)身(🎛)份(📏)展(🍉)开这次对话。与其扮(📧)演(🕝)“作(🚓)者(🗒)”，我(🍼)更愿意去见某个人，谈(❎)论(🏸)他(😡)的(🤒)电影，或许偶尔也让那(🚙)个(📀)人(🤑)谈(🎞)谈我的电影。如果这能(🍰)从(🏈)宣(😍)传(🚔)角(🍤)度对两部影片有所助(😵)益(🏖)，那(🖇)我(🔤)们就这么做吧。电影是(🕟)对(🤛)现(🥑)实(😜)的一种批判，从这个角(🤚)度(💣)看(🔃)，我(🏒)是(📠)非常传统的；而且作(🐖)为(🥦)一(🔰)名(🔬)用法语拍摄的电影人(🍂)，我(🎪)始(🌃)终(🐲)带有对电影的批判态(🍁)度(🔫)。一(🥔)直(🥣)以(🖍)来，法国的伟大之处(🎓)之(☝)一(🥁)在(🐺)于(🍵)拥有批判性的视点，即(🥠)便(💺)这(😌)个(🚰)国家对此一无所知。从(🐬)狄(🌆)德(🌈)罗(📦)[1]开始，所有的艺术评论(🦗)家(♿)都(🌘)是(🕸)法(🚼)国人，经过波德莱尔[2]、(🌝)埃(🌼)利(🏎)·(⛎)福尔[3]、马尔罗[4]，也就是(🤷)说(👰)，无(🍬)论(🙋)是不是作家，他们都是(👍)有(⚾)“风(👚)格(🐧)”（(⏪)style）的人。糟糕的评论家(🗽)没(🗑)有(💛)风(🎢)格。美国只有两个影评(🔨)人(😘)：(🚑)詹(🕔)姆斯·阿吉（James Agee）和（(🎈)长(➖)久(🔕)以(🏁)来(❣)被忽视的）来自圣(🏸)地(🐸)亚(🎃)哥(🦄)的(🔻)曼尼·法伯（Manny Farber）。既然(🍇)我(🕧)们(🖋)的(🚪)电影同时上映，我想提(🅱)出(😺)第(❌)一(♒)个问题：我们要如何(💨)理(♎)解(🦋)“上(🕛)映(🤛)”（sortir）一部电影[5]？为什(🔳)么(🍳)要(🏻)让(🏿)电影“上映”？我们在让(🎸)它(🔯)们(🏯)“进(🉑)入”这里或那里时遇到(🔁)了(🌯)很(🙊)多(💨)困(🧕)难，然后还有些人没做(🚂)什(🍏)么(😓)大(📣)事，但无论如何，他们还(😀)是(🐰)做(🕙)了(🔁)必要的事来把它们“推(👼)出(〽)去(🥞)”（(📹)sortir）(🐊)。

曼努埃尔·德·奥(👑)利(😧)维(🚔)拉(💔)：(〰)在葡萄牙语里我们不(🎸)用(🏉)同(⛸)一(🏵)个词，因此也就没有这(🐖)种(😶)双(🌅)关(⚡)语。我们不说“sortir un film”（让电影(👅)出(⏰)去(😦)/上(💲)映(🐓)）。不过，这是个困扰我(🕔)的(📓)问(😯)题(💎)。我之所以感到困扰，是(💵)因(🕋)为(📈)对(🥇)我来说，必须先展示电(💫)影(🛫)，然(🎶)而(🏀)，在(🗜)针对电影的评论完成(🎰)之(📃)前(🍅)，电(♊)影并未完成。一个好的(🍷)、(👔)聪(💂)明(🤬)的、专注的、敏感的(🎞)评(🥣)论(🕓)家(🏆)，是(🏄)观众的代表，他去寻(🔴)找(🖥)那(🍣)部(🧝)在(🎑)我看来——即便我已(🖋)经(💌)拍(📗)完(😄)了——尚不存在的电(🤬)影(🏄)，他(🎽)要(🦎)去完成它。观影者与银(📺)幕(🈁)之(🔘)间(🤳)的(📱)动态关系实际上是至(📩)关(👥)重(🐛)要(🌺)的，它是电影的一部分(👫)。我(🥐)说(💮)的(🚓)是观影者（espectador），不是观(🙆)众(🥤)（(⛴)pú(😻)blico）(⚪)[6]。观众，是某种抽象的东西，是(🤨)非(🈴)个人的。

让-吕克·戈达尔：(😖)观(📀)众是现存的观影者，是被商(🗳)业(👷)化(🎮)了的观影者，是买了票的观(🐵)影(🚞)者，他变成了观众。然而，他身(🍈)上(❕)仍有一部分保留着观影者(🍯)的(🛠)特质，就像读者一样。如果我们(🎆)谈(😁)论的是一部电影，我们会说(🦉)观(🌅)影者是剧本，而观众则是观(😕)影(🚻)者的实现（realización），是他的场(👉)面(🌵)调(🌴)度（mise-en-scène）。但我有时会问自(🏓)己(🛸)：如果电影没人看——我(📩)的(✝)许多电影都没人看，或者被(🎓)误(🚜)读(🍙)，甚至连我自己也……我想(📖)我(⚓)们是为了一两个人拍电影(🧐)的(🚃)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏆)：(🤞)但这就足够了。

让-吕克·戈达(🤢)尔(🍞)：当然。但我还是想回到“上(✋)映(🏳)”（sortir）这个话题，这不仅仅是(🦁)文(🤚)字游戏。应该有一些小词典(🍈)，告(😗)诉(🦗)我们每种语言中电影的技(🔦)术(🌾)术语。例如，我们在影院看到(🍌)的(🍿)电影拷贝，带有图像和声音(😔)的(🚆)拷(🍣)贝，在法语中被称为“标准拷(🕰)贝(💎)”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利(🕍)维(😤)拉：葡萄牙语也是，标准拷(🗯)贝(💢)或同步拷贝。

让-吕克·戈达尔(👗)：(🦕)英语里叫“声画合成拷贝”（(💡)married print）(🏻)，意大利语叫“样本拷贝”（copia campione）(⏩)。我(🙎)坚持要在词汇上较真，因为(🚔)例(🎆)如(♟)俄国人对纪录片和剧情片(🚛)的(🌳)区分就与我们不同。他们把(🦑)有(⏩)演员的电影称为“扮演的电(🕐)影(🍹)”，而(🚯)纪录片——不一定没有演(🕧)员(🚼)——被称为“非扮演的电影(🏕)”。甚(🚤)至“图像”（image）这个词本身：(🧠)对(💀)美国人来说，它没什么大不了(🐫)的(♎)含义。他们用“picture”，也就是照片。他(💩)们(🍃)甚至没有一个词来指代电(😿)视(♋)，他们突然变得非常商业化(🐮)，他(💒)们(👗)说“network”（网络）。如果我们对语(🈺)言(🏖)如此不加注意，那么当人们(🈳)说(🔏)一部电影“上映/出去”时，我们(🔞)会(🔗)产(🏟)生一种错觉：是某种东西(🎆)真(🦐)的出去了，还是我们把它弄(🍝)出(🌼)去了？

曼努埃尔·德·奥(🎯)利(😈)维拉：我会用“出来/出生”（sair）(🌯)这(👒)个词，就像说“和一个女人出(🖕)去(📔)”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这(🕑)意(🤪)味着“带她去床上”。

让-吕克·(🏌)戈(📟)达(🚷)尔：如今，对于好电影来说(🖨)，“上(🚞)映”（sortie）已经变成了一个“出(🤠)口(🗺)在这边”的指示，这是一种摆(😈)脱(😥)它(⛪)们的方式。

曼努埃尔·德·(🚻)奥(🍤)利维拉：我们的电影也变(👔)成(🎺)了电影节电影。电影节的作(🔜)用(📦)是向多样化的公众展示电影(🎞)的(✍)多样性。它是不同电影人、(🤮)国(🛡)家、习俗的一种对照。仅此(🥞)而(🖱)已，但这也不算太坏。

让-吕克(📝)·(👑)戈(👐)达尔：我想您描述的是一(⛰)个(😟)过去的时代，而我见证了它(🏪)的(🔮)终结。我以为那是开始，其实(🐌)那(⚓)是(🥈)终结。那是一个电影节确实(💀)能(⏸)帮助人们相遇、讨论电影(💷)、(⏮)讨论任何想讨论之事的时(🏔)代(🌘)。一切都变了，电影也变了。现在(🛺)，电(🐶)影人抱怨他们的孤独，但他(🌿)们(🎢)不再交谈，不再讨论，这是他(🎒)们(💩)的错。今天，电影节越来越多(🎌)。无(💬)论(🥉)是强者还是弱者，每个人都(🚧)在(🎪)各自利用自己能利用的东(🦀)西(🌯)。但在我看来，总体而言，举办(🍪)电(🍚)影(🥤)节是为了延续一种对媒体(🔓)或(🚛)电视而言很重要的“电影观(🌋)念(📌)”，一种关于电影神话的观念(🌻)，这(♑)种神话曼努埃尔（指奥利维(🚖)拉(🏻)——编者注）经历了一整(🍚)个(🐖)世纪，而我只经历了后三分(📢)之(🌝)二。也许您能感觉到20年代（(📮)那(♍)时(🥊)没有电影节）与今天之间(📡)的(💋)差异？

曼努埃尔·德·奥(🍙)利(🏠)维拉：新现象是电影资料(🐱)馆(🚼)（(📡)cinematecas），不是作为机构，因为那早(🕓)就(🛁)存在，而是因为有越来越多(✨)的(⛴)观众——比如在里斯本—(🍵)—(😡)去资料馆看那些没进院线的(🎃)电(🤙)影。这很有趣，因为你必须真(🌴)的(🕕)热爱电影才会去电影俱乐(🏤)部(🐉)或资料馆看片……

让-吕克(🚇)·(🌑)戈(⚪)达尔：关于相遇与对话的(💚)故(🤗)事……这就是我想对您说(🕟)的(🦓)：作为评论家，我不指望别(💅)人(💈)对(🕉)我说好话，我不想人们对我(🐋)说(🥩)或写：“您的电影太残暴了(💫)，太(📆)棒了，太天才了，太非凡了！”那(🏊)时(🎛)我会问他们：“好吧，那到底哪(🔠)里(🏤)非凡？”他们回答：“啊！噢！”，他(🖼)们(🕦)甚至没有词汇，只是重复：(🚓)“它(📉)是非凡的！”然而如果他们对(⏬)我(🧛)说(🕍)这真的很丑，这里有错误，那(😺)我(🛥)就会想，或许对话是可能的(🐣)：(🌤)你能告诉我有错误的都在(🚌)哪(🐴)里(➗)吗？这证明了今天的评论(📂)家(🚐)不再想交谈，而电影人也不(🛀)想(🗄)被批评。而我，作为一个评论(🍀)家(📥)出身的人，我只需要别人告诉(🗞)我(🏄)：这行不通。您是否感觉到(🐛)需(😏)要别人告诉您这不好？这(💱)会(♉)困扰您吗？因为我对您电(🍻)影(🤕)中(📛)行不通的地方有些话要说(🌶)，但(🌽)我不想困扰您。

曼努埃尔·(🛑)德(🌽)·奥利维拉：“当我拿自己(💽)与(🌝)人(🍻)相较，我会感到骄傲；当别(🔻)人(❗)来评价我，我会感到谦卑。”这(👰)是(📝)您电影里的一句话，非常美(👼)。

让(💿)-吕克·戈达尔：那是圣人说(✊)的(🍢)，或者是诚实的人说的。

曼努(🔛)埃(🤢)尔·德·奥利维拉：我是(🌯)个(🛥)悲观主义者。当有人告诉我(🤣)我(🛀)的(🎯)电影里有什么行不通时，我(🔇)会(🕠)受影响。不过，我想我已经麻(🔥)木(📩)很久了。但这取决于他们触(🏓)碰(👬)哪(🌮)里。如果我拳头上有个伤口(🕖)，但(💝)有人碰了碰我的二头肌，我(❣)就(🚩)会没什么感觉。但如果那个(📭)人(😈)把手指戳进伤口里，那我就会(😛)尖(🍦)叫。

让-吕克·戈达尔：必须(🔦)懂(💱)得区分什么是好的，什么是(🥪)坏(🌐)的。这不仅仅是说出我们的(💻)感(🐶)受(🚚)，而是对电影进行技术性或(🏛)科(🛍)学性的批评。只有新浪潮这(🙋)么(🎊)做过。以前谁会说：这个移(📃)动(🥕)镜(🏏)头是好的，我们觉得它好是(🧙)因(🍾)为这个，相对于另一个我们(🤰)觉(🚜)得坏的镜头而言？或者：(🚀)这(🎫)段对白是好的，相比之下那段(🏕)对(🔝)白是坏的。今天，这完全丢失(🚫)了(🥌)。“作者”的概念变得如此重要(👘)，以(💹)至于连副导演都不敢对你(🕎)说(🎡)。唯(💊)一有时敢说的人，唯一我能(🧒)与(🌑)之维持一种奇怪的艺术关(🐧)系(👹)的人，是制片人。因为制片人(🌪)投(🏊)了(🎠)钱，或者至少他拿别人的钱(🛄)去(📦)冒险，所以以这种风险的名(🚭)义(🧘)，他敢对我说：“让-吕克，这行(🍅)不(🌴)通。”然后我说：“噢”，然后我思考(🚑)。至(🖊)少，这提供了一种反思的可(👅)能(🏦)性，让我能更好地站稳脚跟(🛌)。如(🖱)果说今天的科学家如此强(🍆)大(📆)，那(🔈)是因为他们是唯一还在互(💃)相(📘)批评的人。一位天文学家说(🚓)：(🎬)“我看到了月食，我把它拍下(🗾)来(🥖)了(🏐)。”另一位说：“给我看看。”他看(🤩)了(🆑)之后断言：“但这明明是月(😰)亮(🏗)！你说什么月食？”另一位说(🍶)：(🈳)“啊，是啊……”；他很恼火，但他(😚)会(🌝)重新开始。在艺术中，在艺术(📎)批(🕙)评中，例如波德莱尔和德拉(🚱)克(💉)洛瓦[7]之间，必定有过这样的(🐴)对(🍒)抗(🔋)时刻。否则，就无法前进。这是(🧖)我(🏟)唯一需要的：批评。但我甚(⚪)至(💥)得不到它。

曼努埃尔·德·(🏽)奥(🦇)利(🚠)维拉：我需要的更多是拍(🧡)电(❔)影的手段。我永远不知道电(🎤)影(🤖)会变成什么样。我有分镜脚(🔬)本(💑)（(⛵)découpage），我有演员，我有布景，但(😛)我(🥩)从未拥有电影。在拍摄期间(🔴)，“执(🌃)导工作”（realización）在时时刻刻(🍀)地(🔓)改变着那团“星云”的整体构(🏩)造(🐋)。具(🔡)体的东西只有在我看样片(🥛)（(😊)rushes）的那一刻才会出现。我讨(🍠)厌(🐥)看样片，我总是感到绝望。

让(😨)-吕(🤷)克(🗾)·戈达尔：我想我们都是(😲)这(🙆)样。只有希区柯克在看样片(🕦)时(🤩)是高兴的。所以，作为评论家(🌃)，这(👈)就(📪)是我想对您的电影说的话(🐄)：(🥕)起初我随着电影（指《亚伯(🚗)拉(🚎)罕山谷》——译者注）行进(🤣)，但(🗾)在某一刻我跳脱了出来，开(🥙)始(🗽)思(⛄)考别的事情。我想：啊，这里(🌸)没(📨)那么好了，然后，与此同时，我(⤴)在(🥑)做梦，我想着引力（gravitación），想(🔘)着(🌽)牛(🌷)顿。后来我醒了，回到了自我(⚓)意(🏪)识当中，而就在那一刻，电影(🍃)里(⏪)有人说出了“引力”这个词。于(🌒)是(🚁)我(🤽)对自己说：最终，这部电影(🛀)是(🥧)好的，我必须重看一遍。

曼努(🌉)埃(🔉)尔·德·奥利维拉：的确(❕)，这(🗑)就是电影的主题：引力与(😭)万(🌇)有(🛩)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🚔)：(🎧)从更科学、更技术的角度(🚇)来(🔦)看，如果我是您电影的副导(⬅)演(😤)，我(😨)会对您说：“您确定吗，或者(🍈)您(🗨)能更好地向我解释一下，以(🏬)便(🖖)我能帮助您，为什么您选择(🎖)这(😇)位(🎡)女演员来演年轻时的艾玛(⬜)（(🔖)Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选(👭)择(🦔)了另一位（Leonor Silveira），且两者如此(🥙)不(🅰)同？这是故意的吗？”这便(🔐)是(🌉)我(🏥)的批评：第二位女演员不(👐)如(⏹)第一位，或者至少，当第二位(🏏)女(🥤)演员出现时，电影下坠了，这(🚎)就(☔)是(🤚)引力。然后它又升起来了。

曼(🍗)努(🌲)埃尔·德·奥利维拉：答(⏫)案(👉)很简单：起初，我是为第二(🎟)位(🕳)女(🎿)演员莱奥诺·西尔韦拉写(✨)的(✴)这部电影。这个女人当时处(🔬)于(📻)危机和抑郁状态。我的制片(🙌)人(🏔)保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(🏏)服(🛎)我(🍹)不要选她。在我改编的那本(🦆)书(🤜)，阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🎤)的(🚇)《亚伯拉罕山谷》中，有一句非(💙)常(🍯)美(🐵)的话，说艾玛的头发“像一滩(🕕)黑(🔯)墨水一样落在她毛衣的背(🕧)上(🤭)”。为了拍摄这句话，我要求改(♏)变(🔸)莱(🕛)奥诺·西尔韦拉的发色，她(📤)是(🎑)金发。她对此感到很受伤。那(🦋)场(🐮)戏拍得很糟。于是，不得不找(🗯)另(🈷)一位女演员来演青少年的(🎃)艾(🈚)玛(💕)。这就是对您技术性批评的(👉)技(🎯)术性回答。我想补充一点，电(⏪)影(🐶)总是伴随着“偶然”和运气。正(📥)是(🐜)这(🐪)些使我振奋：所有那些在(📩)实(💛)现过程中涌现的小事件。这(✴)是(🕐)一种我不太理解的现象，它(🐋)既(🐡)可(🎧)能导致最坏的结果，也可能(📜)导(🦈)致最好的结果。没有一部电(👚)影(🌺)是不靠运气的。它是一种创(🎧)造(💱)，一部电影是一个人的构想(🙅)，很(🎿)难(🌧)进入其中。

让-吕克·戈达尔(❇)：(🚦)创造可以被准备吗？

曼努(🏓)埃(♉)尔·德·奥利维拉：可以(🖋)准(🏏)备(📰)，但不能修复（reparada）。就像生活(💈)。事(🎋)物就在那里，等着我们去拍(🎬)摄(🙏)。您想修复什么？饥饿、在(🗣)非(🎴)洲(🧙)死去的孩子，是的，这很重要(😰)，值(⏹)得修复，需要尽可能广泛的(📤)公(📡)众。但一部电影不是，它是一(🔍)团(🚀)巨大的混乱，我因此在我自(👨)己(✊)面(♏)前感到渺小。话虽如此，我接(🔈)受(⏬)您关于您“离开”我的电影又(💕)“回(🛷)来”的批评：必须非常敏感(💇)才(💥)能(㊙)进出电影而不迷失。的确，这(📧)就(🙁)是引力定律。

让-吕克·戈达(🍒)尔(🌋)：我非常谦虚地认为，新浪(👙)潮(✔)的(🕎)人是从博物馆出发做电影(📐)的(📷)。我们发现了电影资料馆。我(👬)们(📋)在那里出生。当然，我们小时(🧀)候(🕳)看过卓别林，但没人会在四(🈸)岁(🎍)时(🔯)说，看了《救火员》后我要拍电(🏧)影(💭)。所以我脑子里总有一个参(🗻)照(🛶)系。因此我认为作品比人更(🕠)重(🏄)要(🍙)。这并非对每个人来说都那(💥)么(📠)显而易见。女人的作品是庇(🦔)护(🏰)男人。而男人，为了处于相对(🗳)平(🕶)等(🧐)的地位，所能做的一切就是(🏹)制(㊙)造作品：绘画、文学或政(🎑)治(🌑)、战争、失业、贸易。归根(😖)结(🏞)底，我对“人”（这里戈达尔专(😖)指(🐊)作(🚻)为创作者的人——译者注(👡)）(🔊)不怎么感兴趣。我对曼努埃(📻)尔(🚧)·德·奥利维拉这个“人”不(🌉)怎(🥖)么(💫)感兴趣。如果我们住在同一(🕒)个(🤪)城市，比邻而居，我想我也不(😳)会(🦀)比现在更多地见到您。当然(🗼)，见(🍼)面(🔄)时我们会更好地谈论电影(🎪)，但(📴)也仅此而已。如今让我震惊(🚍)的(📯)是，媒体对“个性”这一概念的(🧥)开(🚣)发远甚于对“人”的开发。人在(📎)作(🧚)品(🏟)中，作品在人中。有些人不创(📶)作(👮)作品，而是创作生活，尤其是(🌽)女(😥)人，这本身就是一件作品。男(🌋)人(🔙)被(☕)迫创作作品，因为他们通常(😞)什(😑)么都不做。我常像布努埃尔(🤟)那(🏍)样说，电影对我来说是最重(✉)要(😘)的(💶)。但如果把一个孩子的生命(🔒)和(🎖)一部电影的上映放在一起(🐂)权(🚕)衡，我不会犹豫一秒钟：孩(😚)子(⛏)优先于电影。

曼努埃尔·德(🍤)·(✏)奥(💗)利维拉：自然如此。从这个(🐗)角(🌥)度看，我也断言艺术没那么(🐭)重(🏯)要。

让-吕克·戈达尔：但既(🍂)然(🚦)如(😭)此，如果不那么重要，那就不(🚝)必(🦒)做了。女人们更合乎逻辑，她(🦀)们(🎦)在生活中做这事。我不确定(📑)能(🅾)否(🤗)如此轻易地说艺术不重要(🤼)。尤(🐪)其是今天，当艺术稀缺而许(🏰)多(🥅)孩子死去时。这是否意味着(🏂)我(🧛)们让艺术活得太久，而牺牲(📟)了(🐟)孩(⚡)子？

曼努埃尔·德·奥利(🙇)维(😸)拉：艺术不是艺术家。艺术(🎂)家(㊗)，艺术家的位置，是人类的虚(📙)荣(🍣)。那(🎋)种表达世界观的方式，说“这(🍽)个(🍌)，这个，这个，这个行不通”，是一(📵)种(🌭)虚荣的发作。它是世俗的。艺(📎)术(🍯)比(🥨)艺术家更崇高、更有趣。一(🖲)部(🥒)电影总是比电影人更聪明(🏑)，正(🔎)如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演(🥘)或(🐡)艺术家走出来展示自己的(🛅)那(⛺)种(💻)方式，仅仅表明了他的虚荣(🕕)。

让(🚴)-吕克·戈达尔：这也是孩(☝)子(🤑)的态度：“看，妈妈，我画了一(🚭)幅(🚛)画(🥨)。”

曼努埃尔·德·奥利维拉(🗳)：(💹)是的，当然，但这幅画通常也(🖨)很(🈹)漂亮。艺术与艺术家之间的(🗣)这(👅)种(🤘)差异，也是历史与艺术之间(📳)的(🏚)差异。历史展示了民族、文(⛳)明(🖊)、情感、趣味的演变。艺术(🆚)展(💎)示了这些演变中的实体。我(💬)们(🅰)都(🚖)有责任，尽管作为导演我什(🍎)么(🎭)也做不了。作为导演我只能(🚾)做(🐡)一件事，就是拍电影。仅此而(🍹)已(🧝)。然(⏯)而，艺术家在创作的那一刻(⛹)总(😥)是对的。那是他们的虚构，是(🛍)他(😁)们的内在化。

让-吕克·戈达(🎶)尔(🏄)：(🥕)啊，我不这么认为，一切都在(😓)外(🌐)面。

曼努埃尔·德·奥利维(👭)拉(⬛)：是的，在那之前（是这样(➰)）(🌨)。但之后，一切都会进入脑海(🚌)中(🍾)，然(🥜)后再出来。例如，面对《悲哀于(🥚)我(🕵)》，我像一块海绵一样面对电(🆒)影(👵)，准备好吸收一切。

让-吕克·(🥣)戈(🈂)达(💹)尔：我不确定这是个好比(🗒)喻(🈁)。当然，电影有其奇观性和诗(🧚)意(🕧)的一面，这是电影的深层使(🎯)命(🙈)。但(🦇)这一使命只有在最初进行(🕕)了(📎)实验、验证和劳动——我(🦒)们(🐛)可以称之为电影的纪录片(🔐)层(👠)面——之后才能实现。伟大(🔢)的(🍝)艺(🌖)术家身上都有这一点，您、(💑)皮(⭐)亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·米(🏚)埃(😋)维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、(🍌)卡(⛷)萨(⏬)维蒂、维斯康蒂、鲁什（(🔟)Rouch）(🍼)[9]，这些非常不同的人身上都(🌏)有(🔋)，我有时也有。以爱森斯坦为(🦇)例(🔮)，没(📼)有比爱森斯坦更抽象、更(👍)风(👊)格家或更风格化的人了。然(🎐)而(💎)，如果今天我们要展示十月(👯)革(🛸)命的镜头，我们不会在当时(🦊)的(🧞)新(🖼)闻片里找，新闻片使用的是(🏯)爱(😜)森斯坦关于十月革命的影(🔨)像(🚷)，那完全是被调度（mise en scène）出(✂)来(🚤)的(🛰)影像。当读到弗拉哈迪拍摄(🤙)《北(🐛)方的纳努克》的相关叙述时(🕑)，我(😔)们得知弗拉哈迪付钱给爱(🐎)斯(😈)基(🈁)摩人，和他们吵架，强迫他们(🎋)每(🌬)天去捕鱼（即使他们不想(🗂)去(🧞)）。总之，他和他们组成了一(💢)个(👬)电影摄制组，并变成了一位(📪)了(🚤)不(🐘)起的人类学家。因此，这里存(🙋)在(👣)着整全的纪录片层面。在今(🏝)天(🎴)，这种方式——即使不能完(🏑)美(🍒)了(🎀)解电影史，也至少对其有所(🛡)感(🖲)觉的方式——对许多人来(🤘)说(🍡)已经遗失了。必须拥有这种(✈)对(🔳)电(✉)影史的感觉，有点像乔伊斯(✡)，他(🕔)对文学史有着深刻的感觉(⭕)，他(🥄)知道当他写下一个句子时(🚱)，其(🕤)中有些词是在拉丁语时代(🎿)发(👰)明(🤔)的，有些是在中世纪，而他，乔(🎚)伊(🏐)斯，在写下这个词的时刻，通(👊)常(➰)背负着所有的精神重担和(⬜)他(⏳)所(🐇)感知到的所有过去，正处于(👹)文(😉)学的现代，处于其成熟期。在(🍿)电(❤)影中，很快，在世界所接受的(🍺)美(🎥)国(📍)影响下，部分纪录片式的工(🆒)作(🐎)被抛弃了。我们立刻走向了(🔍)奇(🤨)观，而这只不过是最终的使(😲)命(🐕)，是电影的弥撒。在今天的电(🍨)影(🔼)中(🅰)，人们举行弥撒，却不进行祈(🥑)祷(🕔)。伟大的艺术家，诚实的艺术(🐑)家(🚲)，首先进行他们的祈祷，然后(🎿)才(🥅)是(🧢)弥撒，面对或多或少忠实的(⏭)公(🦋)众。美国人规范了弥撒。对他(🎒)们(🎙)来说，在弥撒中重要的是募(🎚)捐(🚏)（(🚡)quête）：一场成功的弥撒就(📷)是(🍙)教堂里座无虚席、募捐数(🚷)额(🔸)可观的弥撒。

曼努埃尔·德(🌻)·(🕑)奥利维拉：募捐（quête）是(🔺)我(🥍)下(🐦)一部电影的主题。[10]

让-吕克·(💈)戈(🔥)达尔：我不募捐（quête），我(🌙)只(🛺)调查（enquête），我专注于做一(📚)名(👱)预(💿)审法官。我审理投诉。批评应(🤛)该(🛴)通过祈祷来表达，而不是通(🔋)过(⚪)弥撒。关于弥撒，人们无话可(🆖)说(💴)。或(🥒)者只能说：“美丽的演出，宏(🥗)伟(🤰)壮观。”祈祷也是一种练习，就(😧)像(👐)运动员的训练、钢琴家的(🐹)音(🌧)阶练习一样。当人们进行批(🐺)评(✂)时(☝)，应当批评那些音阶以及这(💹)些(🚌)音阶所能带来的效果。

曼努(🥫)埃(💢)尔·德·奥利维拉：奇观(🙇)和(💦)弥(🕠)撒我不感兴趣。重要的是行(🏂)动(🔐)的欲望。您想拍电影，我想拍(🥡)电(🤽)影，就像此刻我想撒尿一样(❄)。伯(🎱)格(🎹)曼说：“我拍电影的方式就(🚲)像(😬)某些英国人独自去森林打(📒)猎(👉)。他们搭起帐篷，拿着枪守夜(🈴)。但(🙄)每天早上他们都会刮胡子(🏨)，纯(🤞)粹(💻)为了乐趣。”我觉得这很好。必(🚣)须(👑)反思这一点，关于欲望。它就(🛎)在(🅱)人心里，就像一个画家画着(⏲)没(🍊)人(🤕)看的画，但他不会停下。欲望(📇)就(😋)像独自绽放于原始森林中(🐦)心(📑)的绝美花朵，它凝聚着对果(🦇)实(🐀)的(🎃)向往，为了自己，也依靠自己(🥥)。如(😶)果遇到一道注视着它、并(⚪)发(🐩)现它的美丽的目光，它便会(🗝)绽(🐱)放光采，她的美丽会变得引(🏛)人(🔦)注(📝)目、脱颖而出。但这样的目(👺)光(😵)往往来得太迟，人们为了抢(🏋)占(🗳)土地，已经烧毁并铲平了森(🚙)林(🈺)。在(🚶)您和我之间，有许多差异，这(🥏)是(✳)幸事。语言、国家、文化的(🚑)差(🤜)异。您选择了一种略带挑衅(👱)性(👚)的(💥)电影，它破坏了叙事的传统(❤)秩(🏙)序。您从混沌中出发寻找，为(🍄)了(🐼)将无序变为有序。我也试图(🔥)将(📊)无序变为有序，虽然徒劳，我(🔹)承(💩)认(🐀)，但我仍在寻找。我想这就是(💪)我(🤡)们的电影的区别：我的电(♍)影(🔗)较为接近一般意义上的电(⚓)影(📮)，而(🛍)您的电影是某种特殊的电(🥝)影(🏨)。

让-吕克·戈达尔：我会说(📸)我(🚙)们做的是同一件事，但您抵(🏚)达(👤)了(🤜)，而我尚未真正成功过。所有(😱)人(🥡)自然地遵循着科学的图景(🏭)，从(💬)混沌出发以建立某种秩序(🎛)。这(🕝)“某种秩序”或多或少有些不(🐼)确(🍆)定(👶)，人们也或多或少能抵达一(🖼)点(🥖)。有些时候我们做不到，我们(⛴)抵(📪)达不了。在《悲哀于我》中，有一(🥉)块(🔫)时(✨)间被提取了出来，在另一部(🛏)电(🌝)影里将会是另一块。从一块(🔌)碎(🚣)片、一张照片出发，我为自(🥚)己(⛄)创(🔚)造一个世界。看到您电影的(👆)一(🌓)些片段，我想到了皮亚拉的(⛷)《梵(🎷)高》中的时刻，那也是我喜欢(🐭)的(🔡)。用简单的词，如内部（interior）和(🤨)外(😁)部(🔶)（exterior）——尽管区分它们没(🌵)有(💭)太大意义，我会说皮亚拉在(🛃)他(🦄)的《梵高》中停留在外部，但他(😋)只(🚭)谈(📛)论内部。在这个意义上，他更(🔉)接(🎒)近维斯康蒂的传统。而您恰(🤼)恰(🙏)相反。您停留在内部。但在电(🧥)影(🈂)中(🏳)我们无法展示内部，只能感(🖖)受(❣)它，但它依然是不可见的，否(🎰)则(🖼)它就不再是内部了。

曼努埃(♌)尔(💮)·德·奥利维拉：甚至可(🥝)以(🍻)拍(😳)摄灵魂。

让-吕克·戈达尔：(🤾)当(🅰)然。小时候人们说：鸡是由(✖)内(🚔)部和外部组成的。掀开外部(😋)，看(🛐)到(🎀)内部；如果掀开内部，就看(🧓)到(👭)了灵魂。我会说您从背面拍(🌫)摄(🥋)内部，尽管您总是从正面拍(⏳)摄(🛠)人(🔣)物。考虑到这种严谨而有强(🚳)度(🕜)的方式，您电影中让我一度(📉)感(🐢)到困扰的，是一种幸好还算(🗿)人(🧝)性化的不完美，这种不完美(🆖)使(🍇)得(🍳)您有必要去拍其他电影。让(➡)我(🎂)困扰的是没有侧面拍摄的(🏋)镜(📺)头，摄影机离放映机太近了(📥)。摄(🎻)影(🕯)机并不是生来就是要与放(🧖)映(🦄)机保持一致的。放映机会进(🚏)行(🌷)传输。就像放射科医生拍X光(🍵)片(🎆)：(😢)他不满足于从正面拍，他也(🔑)从(🛅)侧面、背面、对角线拍。然(🚟)而(😏)在开始时，在放映的那一刻(📒)，所(😳)有图像都将是平面的。当然，我(🆕)们(💚)会说这是一个图像，但我们(🔸)是(⤵)和图像打交道的人。这并不(🤜)意(🐉)味着摄影机必须一直移动(✍)。

这(🥧)就(🚬)是导致您电影中某些时刻(♋)出(🈂)现“空洞”的原因，也就是那些(🍫)观(🚺)众——糟糕的观众，如今的(🤙)观(🤩)众(👐)——称之为“冗长”的东西。我(💅)不(🏋)是说我抱怨电影长，甚至如(🤲)果(💱)一开始我看到有好东西，我(🤙)会(👙)很高兴电影很长。我可以安心(🍊)地(🛩)打个盹，我确信我会找到它(⤵)们(🛄)。这就是我所说的对一部电(💯)影(🦅)进行科学性的讨论。

曼努埃(🌙)尔(⬇)·(😱)德·奥利维拉：我和您一(🔎)样(⛱)，把摄影机放在我认为它必(🅿)须(🚝)在的精确位置。就是这样。为(🤽)什(🐘)么(🏙)那里比这里好？我不知道(⏲)为(🏀)什么。

让-吕克·戈达尔：如(🗾)果(😉)我们能稍微解释一下为什(🕚)么(🍼)就好了。

曼努埃尔·德·奥利(🍘)维(🚡)拉：力量来自固定性（fixidez）(🏮)。是(🤙)布列松通过《圣女贞德的审(🛳)判(😽)》教会了我这一点。我们也可(📣)以(🧖)称(👑)之为客观性。

让-吕克·戈达(🍧)尔(🏩)：我有种感觉，电影人，无论(🔖)是(📸)好是坏，都有一个想法，一种(💂)需(🎹)求(💕)，然后，好吧，他们寻找有足够(🌾)钱(🦂)的人来实现这种需求。他们(👌)的(🌘)工作方式就像一个人说：(🕦)今(🐈)晚我想吃肉酱意面。于是他看(🛢)看(🥏)口袋里有多少钱，或者让妻(🥐)子(💪)或朋友做肉酱意面。老实说(🐃)，我(🏞)一直是反着来的。制片人对(⏰)我(⬛)说(👱)：“德帕迪[11]约有档期，也许是(🎰)时(🌞)候和他拍部电影了。”既然我(⛹)们(🌧)不富裕，我们接受，也许我们(🗳)能(🈷)马(⏮)上拿到钱。然后，签了合同。再(🧔)然(💉)后，必须拍这部电影，真不幸(⛰)！

曼(🏪)努埃尔·德·奥利维拉：(🤽)我(🚸)做的完全相反。我表现得好像(🐍)合(👿)同早已签好一样。我写故事(🏗)，预(🏩)测一切，然后在最后一刻，救(♋)星(👼)来了，那就是制片人。《亚伯拉(🕐)罕(🔺)山(🆓)谷》诞生于《战士的荣誉》（1990）(⛹)的(🏝)剪辑期间。剪辑师一直跟我(🌑)谈(🍞)论福楼拜，当然还有《包法利(🦅)夫(🌛)人(🔝)》。在法国拍摄《包法利夫人》是(📪)不(⛸)可能的，况且我还是个葡萄(🎶)牙(👀)导演。而且夏布洛尔[12]正在拍(🏸)他(♈)的版本。于是我想，可以做点更(🍽)有(📞)趣的事：可以问问作家阿(🐉)古(💇)斯蒂娜·贝萨-路易斯是否(🌪)愿(💄)意基于《包法利夫人》写一部(📇)小(🥅)说(🤬)，一部我随后就会改编的小(😴)说(🕌)。她接受了。必须等她写完，等(👬)它(🖕)出版。在此期间，借作家卡米(🎾)洛(🌪)·(💒)卡斯特洛·布兰科[13]逝世五(📌)周(⏭)年之际，我拍了《绝望的一天(🔶)》（(🍴)1992）。

让-吕克·戈达尔：您说(🦕)：(🥞)我知道这部电影将会是什么(🔤)，但(💊)我不知道是否能拍成。我说(🍋)：(🙃)我知道电影会拍成，但我不(🙁)知(🏣)道会是怎样的电影。我不仅(💍)知(🍏)道(😛)某部电影会拍，而且我还承(💪)诺(👤)了要拍，这更糟糕。因为我总(🐦)是(🍄)害怕拍不了下一部。

曼努埃(🧜)尔(🕓)·(💞)德·奥利维拉：这也是我(🗣)的(🤤)噩梦。

让-吕克·戈达尔：但(🎎)您(🌝)对我电影的批评是什么？(📃)就(📟)像美食评论家会说：“这里的(🚤)肉(⚡)煮过头了，这里的肉还是生(🔟)的(⚾)”。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌽)：(📆)一部电影不仅仅是我们所(💥)看(🍕)到(🤫)的图像。图像是符号，声音是(🦌)其(🧥)他符号，词语是另外的符号(🚠)，它(🕔)们又会唤起其他符号，引用(🎴)其(📩)他(🤘)时代、书籍、电影。如果我(🕧)们(⏹)不了解这些符号及其所召(🔓)唤(♉)的东西，我们就无法理解电(🏼)影(🥩)。词语在您的电影中强有力，它(🦍)赋(🛤)予了电影力量。图像有另一(♈)种(🐥)与词语无关的力量。这很美(🅱)妙(🐄)。但我距离完全理解您的电(⏺)影(🌲)还(♿)缺了点什么。电影是一种旨(😻)在(🙏)拍摄仪式的仪式。您电影中(🥐)的(🔉)仪式，是那些在镜头间或镜(😣)头(🚓)中(🍂)穿梭的人。我们并不完全了(🚧)解(⏰)这种仪式的含义，我们遗失(✏)了(🅿)它们的意义。例如，在《亚伯拉(📦)罕(🖲)山谷》中，面纱的仪式。我们看到(🤽)女(😒)演员在婚礼当天，在教堂里(🎄)自(🤞)己掀起了面纱。如果我们不(😡)了(🤪)解古代包办婚姻的仪式—(🅾)—(🚃)要(💣)求由丈夫掀起妻子的面纱(📻)，第(🚎)一次展示她的脸，以此确认(😂)他(🆘)的幸运或不幸——我们就(🦇)无(🗃)法(🐕)理解她这一举动的放肆。因(🐲)为(👍)我的主角知道自己很美，她(🍃)可(👢)以放肆地掀起面纱：看我(💣)多(🐑)美！如果我们不了解这个仪式(🦐)，这(🕍)场戏的意义就丢失了。我错(🛹)过(🔦)了您电影中许多仪式的含(🕦)义(🏋)。我真希望有人能在我耳边(⏳)悄(💻)悄(🖋)向我解释。您在特殊效果上(⤴)做(🎓)了很多工作，不断用声音、(🍅)词(🗞)语、图像进行挑衅。这是您(🌯)的(🔉)形(⏳)式，是另一种形式，无所谓好(♓)坏(🌻)。您做得很好。我更喜欢没有(🎂)特(🚌)殊效果的电影。我更喜欢《德(🔺)国(🍩)九零》。

让-吕克·戈达尔：如果(🐑)英(🤞)语说得不好却去看《哈姆雷(🐅)特(⏰)》，会失去很多东西，但我们依(📥)旧(😋)能分辨它是好是坏。《德国九(🚫)零(📰)》由(🥥)许多仪式和晦涩的东西构(💵)成(❣)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤜)：(📿)是的，但即便这些符号实际(💐)上(🗜)难(🥠)以理解，但它们反倒更清晰(🚍)、(🦈)更可见。我喜欢这部电影的(🤠)地(😴)方，在于符号的清晰性与其(📖)深(🐚)刻的模糊性相并存。另一方面(📍)，这(📟)也是我喜欢电影的原因：(🎶)大(⤴)量精彩的符号沐浴在无需(🕷)解(🎴)释的光芒之中。正因如此，我(🚞)才(🍢)相(🕑)信电影。

让-吕克·戈达尔：(🕕)那(♟)么，非常感谢。

本次会面由热(😠)拉(😭)尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最(🐌)初(🤲)发(📣)表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德(😥)尼(🚅)・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启(🍶)蒙(🦃)运动核心人物，唯物主义哲(🔐)学(👓)家、文艺批评家与作家，百科(😧)全(🙅)书派代表，代表作有《拉摩的(🐙)侄(😛)儿》、《宿命论者雅克和他的(🌶)主(🎃)人》等。

2、夏尔・皮埃尔・波(🈵)德(🌼)莱(😄)尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先(☔)驱(👁)、现代主义文学奠基人，兼(🔠)具(🤮)诗人、艺术评论家与散文(🛬)诗(📃)之(🐻)祖等多重身份。他的代表作(🙍)《恶(🥁)之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响(🚋)力(😈)的诗集之一。

3、埃利・福尔(🥍)（(🍭)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论(🐧)家(👈)与散文家。他率先关注电影(🛰)作(🤴)为 "第七艺术" 的潜力，对塞尚(👍)等(💈)现代艺术家的评论极具前(🎟)瞻(😨)性(🕑)，深刻影响现代艺术批评的(🛁)发(🌪)展方向。

4、安德烈・马尔罗(📕)（(🏜)André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史(😨)学(🚗)家(🥓)、抵抗运动战士，还担任过(🦄)戴(🔖)高乐时期的文化部长（1958-1969）(🎂)，其(🌕)作品与行动深度融合了存(🐮)在(🏓)主义哲思与历史使命感。

5、法(🚛)语(🌝)单词sortir虽然有“上映、某部电(🎮)影(🚑)推出”的意思，但其核心意义(🧟)为(♿)“出去、离开”，所以戈达尔才(✒)会(🤭)玩(✅)这样一个文字游戏。

6、Público在(🕘)葡(📕)萄牙语中既可指广义的“公(🕺)众(🐘)”，也可以指“观众“，对应英语中(⤵)的(🚯)audience。

7、(🤚)欧仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863）(📆)，19世(📈)纪法国浪漫主义画派的领(✨)袖(📉)与核心人物，代表作有《自由(🕊)引(🅿)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视(😔)为(🕥) "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛丽(👆)·(🤫)米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影(🈶)导(😘)演、视频艺术家，戈达尔晚(🚛)年(📠)的(🤭)生活伴侣与合作者。她与戈(📥)达(🌌)尔共同创立制作公司，并与(📤)其(💗)联合执导了《第二号》（1975）、(🍌)《芳(🥗)名(👥)卡门》（1983）等多部作品，深刻(⛏)影(🌲)响了戈达尔后期创作中私(🐧)密(🔮)对话与家庭影像的风格转(🎐)向(🎢)。她本人亦是一位独立的创作(🚶)者(🎃)，其作品以哲学思辨探索两(🏺)性(👐)关系、语言与日常的诗意(👑)。

9、(🚔)让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演(💒)、(💘)人(🧛)类学家，真实电影（Cinéma Vérité(🐂)）(👖)与民族志虚构电影（Ethnofiction）的(🎨)开(🤞)创者，代表作有《夏日纪事》（(👨)1961）(👺)，被(🌌)誉为 “尼日尔电影之父”，其跨(🍱)学(🧘)科实践深刻影响了纪录片(🌖)与(🏿)视觉人类学发展。

10、奥利维(🕟)拉(🚸)下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及(🥨)盲(🐌)人乞讨募捐，此处为双关。

11、(🎶)杰(😼)拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法(🚘)国(🍠)国宝级演员、制片人、导(💈)演(🥠)与(🧛)跨界企业家，是法国电影黄(😓)金(🔁)时代的标志性人物。

12、克劳(🎏)德(🏋)・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪(🔪)潮(🏛)的(🚗)先驱导演之一，与特吕弗、(🕸)戈(🥘)达尔、侯麦和里维特并称(🍲) "新(🆗)浪潮五虎将"，以中产阶级悬(💬)疑(🔇)惊悚片和冷峻的社会批判视(🧀)角(📖)闻名。由他执导的《包法利夫(😍)人(⚾)》由伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）(💼)主(📒)演，于1991年上映。

13、卡米洛・卡(🥥)斯(🤛)特(😠)洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡(🌚)萄(📱)牙最具影响力的浪漫主义(⚓)小(🚅)说家、剧作家与文学评论(⏺)家(✉)。