文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(🖖)努(👥)埃(👌)尔(💚)·德·奥利维拉

（本(✝)文(🔸)由(✡)Gemini AI翻(😐)译(📪)，再经过了人工的逐(➡)句(🌘)校(🧦)对(📦)与(〰)润色，并添加了一些必(🥒)要(🥫)的(🕐)注(⬛)释。由于并未找到法语(🖤)原(😜)文(🐤)，本(🥪)文翻译同时比照了西(💎)班(🕗)牙(🌪)语(🎉)和(🧝)葡萄牙语译文。）

1993年9月(🎡)，曼(💓)努(⏱)埃(🎐)尔·德·奥利维拉的(✉)《亚(🙄)伯(🧢)拉(🐞)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(🚥)克(🍢)·(🛢)戈(🖼)达(🌌)尔的《悲哀于我》（Hé(🏘)las pour moi）(📮)几(🐯)乎(⏲)同(➰)时在巴黎的银幕上映(🎐)。借(🍐)此(📖)契(🔔)机，戈达尔提议与奥利(🕐)维(Ⓜ)拉(♉)会(🐊)面(🚏)，旨在就这两部影片(🤢)展(🚅)开(🔧)一(📱)场(🆘)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(🍫)-吕(😟)克(🗣)·(📷)戈达尔：没问题，巨大(✂)的(🐉)声(📁)响(🍙)是我对公众做出的唯(🌱)一(🀄)妥(🏎)协(🚐)。您(🉐)知道儒勒·列纳尔（(🧚)Jules Renard）(🥄)对(📋)“批(🗨)评”的定义吗？“批评就(🍳)像(🌯)溃(🧢)败(👯)军队里的士兵，他开了(🖐)小(👙)差(🔲)，投(🏏)奔(🎣)了敌营。谁是敌人？(🐭)是(🕺)公(🚑)众(💸)。”

曼(🤶)努埃尔·德·奥利维(🍮)拉(♍)：(🙉)那(🏮)您呢，您知道伯格曼是(🎟)怎(🔱)么(🔖)评(😼)价(🥋)影评人的吗？“某些(🌞)影(💱)评(⛽)人(🐪)在(🤾)我看来就像是在试图(📣)教(📲)我(🍭)们(🎿)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(🙁)克(🎮)·(👹)戈(😱)达尔：我请求让我以(🐹)评(🧝)论(🈴)家(🕦)的(👶)身份展开这次对话。与(💏)其(✒)扮(🧛)演(🚸)“作者”，我更愿意去见某(👸)个(🥍)人(🔉)，谈(📸)论他的电影，或许偶尔(⬆)也(⛷)让(🌅)那(🏡)个(🌟)人谈谈我的电影。如(📃)果(🐛)这(🔻)能(👭)从(🥅)宣传角度对两部影片(🖕)有(🖌)所(🔰)助(🎸)益，那我们就这么做吧(🌻)。电(🅾)影(🍠)是(🎯)对(🆚)现实的一种批判，从(⏬)这(🍄)个(🙄)角(🐪)度(🖤)看，我是非常传统的；(🛺)而(🐟)且(🧣)作(💃)为一名用法语拍摄的(🧙)电(🌑)影(🚣)人(🐋)，我始终带有对电影的(🎀)批(👽)判(👻)态(♉)度(🥊)。一直以来，法国的伟大(🏄)之(🏽)处(🕰)之(🍣)一在于拥有批判性的(🚴)视(👨)点(📜)，即(🏕)便这个国家对此一无(🥒)所(🤬)知(🤕)。从(⛳)狄(🉑)德罗[1]开始，所有的艺(😟)术(🏤)评(✡)论(👔)家(🎎)都是法国人，经过波德(⛪)莱(🌟)尔(💐)[2]、(😐)埃利·福尔[3]、马尔罗(🥪)[4]，也(🛸)就(🍆)是(👋)说(🕓)，无论是不是作家，他(🍚)们(😈)都(🛁)是(🥊)有(🍌)“风格”（style）的人。糟糕的(😦)评(🥙)论(📷)家(🐡)没有风格。美国只有两(💌)个(👠)影(❇)评(🚤)人：詹姆斯·阿吉（(⏭)James Agee）(🎌)和(😝)（(🐷)长(👣)久以来被忽视的）来(🤑)自(📭)圣(😟)地(🤱)亚哥的曼尼·法伯（(🎱)Manny Farber）(📮)。既(🙂)然(❌)我们的电影同时上映(🥃)，我(🔬)想(💤)提(🗝)出(🥓)第一个问题：我们(🐚)要(🍢)如(🦇)何(🚹)理(🔐)解“上映”（sortir）一部电影(🔓)[5]？(🈴)为(🙂)什(💭)么要让电影“上映”？我(⛴)们(🚵)在(💂)让(🔆)它(📯)们“进入”这里或那里(🌐)时(♑)遇(🗝)到(👣)了(📜)很多困难，然后还有些(💣)人(🥛)没(🎠)做(✊)什么大事，但无论如何(🧝)，他(🖇)们(🛋)还(🏆)是做了必要的事来把(🈯)它(📖)们(🎑)“推(🐐)出(🏳)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(🔁)·(🤖)奥(🤗)利(✔)维拉：在葡萄牙语里(💎)我(📤)们(🔼)不(😙)用同一个词，因此也就(🤤)没(😨)有(🐱)这(🐯)种(🔘)双关语。我们不说“sortir un film”（(🏆)让(💁)电(🕹)影(🧡)出(😼)去/上映）。不过，这是个(🏄)困(🚽)扰(🥕)我(🏄)的问题。我之所以感到(🛋)困(⛩)扰(⌛)，是(🤛)因(🎂)为对我来说，必须先(🥒)展(👑)示(🗻)电(🌒)影(😕)，然而，在针对电影的评(🗂)论(🙂)完(📍)成(🦁)之前，电影并未完成。一(🤱)个(🙋)好(🏳)的(🗜)、聪明的、专注的、(🔍)敏(🎺)感(🛸)的(🎏)评(🍲)论家，是观众的代表，他(📕)去(🎣)寻(🤝)找(📠)那部在我看来——即(💪)便(🐽)我(🔜)已(💧)经拍完了——尚不存(🌾)在(👥)的(🎏)电(💦)影(🛄)，他要去完成它。观影(👪)者(👯)与(💝)银(🌤)幕(🌖)之间的动态关系实际(👾)上(🦏)是(📦)至(🖤)关重要的，它是电影的(🌊)一(👦)部(⏳)分(⛵)。我(🛴)说的是观影者（espectador）(🦃)，不(😓)是(⛰)观(😡)众(💨)（público）[6]。观众，是某种抽(🚐)象(⛓)的(🕗)东(👇)西，是非个人的。

让-吕克·戈(📨)达(⚽)尔：观众是现存的观影者，是(👆)被(🚉)商业化了的观影者，是买了(🔘)票(🚆)的观影者，他变成了观众。然(🕤)而(🌯)，他身上仍有一部分保留着(㊙)观(🤚)影(✝)者的特质，就像读者一样。如(🚾)果(🕕)我们谈论的是一部电影，我(😣)们(🎒)会说观影者是剧本，而观众(🈳)则(🤑)是(👦)观影者的实现（realización），是他(🔞)的(☕)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(🈳)会(📏)问自己：如果电影没人看(🙉)—(💬)—我的许多电影都没人看，或(🏢)者(✂)被误读，甚至连我自己也…(🐺)…(💼)我想我们是为了一两个人(🗽)拍(🌬)电影的。

曼努埃尔·德·奥(🚏)利(🧓)维(🕳)拉：但这就足够了。

让-吕克(🥦)·(❇)戈达尔：当然。但我还是想(🤭)回(📜)到“上映”（sortir）这个话题，这不(🎓)仅(🐋)仅(🎂)是文字游戏。应该有一些小(➡)词(🎒)典，告诉我们每种语言中电(❣)影(🈶)的技术术语。例如，我们在影(👳)院(🚗)看到的电影拷贝，带有图像和(💂)声(⬆)音的拷贝，在法语中被称为(📵)“标(🖼)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(📡)·(🏊)奥利维拉：葡萄牙语也是(🏍)，标(🎙)准(🔢)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(🐕)戈(🔉)达尔：英语里叫“声画合成(🍀)拷(🌳)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(✉)贝(🚠)”（(❗)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(🚁)，因(🥊)为例如俄国人对纪录片和(🌗)剧(🍇)情片的区分就与我们不同(😒)。他(🔭)们把有演员的电影称为“扮演(🐬)的(🐉)电影”，而纪录片——不一定(🗓)没(📬)有演员——被称为“非扮演(👬)的(🔉)电影”。甚至“图像”（image）这个词(🛫)本(⏭)身(🤓)：对美国人来说，它没什么(🚖)大(👪)不了的含义。他们用“picture”，也就是(📚)照(🏚)片。他们甚至没有一个词来(🌽)指(🛎)代(🧒)电视，他们突然变得非常商(☔)业(🍩)化，他们说“network”（网络）。如果我(✌)们(💩)对语言如此不加注意，那么(🤲)当(👧)人们说一部电影“上映/出去”时(🍘)，我(🐢)们会产生一种错觉：是某(👄)种(🥖)东西真的出去了，还是我们(🤽)把(🌦)它弄出去了？

曼努埃尔·(🚁)德(🗾)·(🈯)奥利维拉：我会用“出来/出(🔡)生(😙)”（sair）这个词，就像说“和一个(🍑)女(🍝)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(🆎)语(⚡)中(🏐)这意味着“带她去床上”。

让-吕(💫)克(🎬)·戈达尔：如今，对于好电(⛄)影(✌)来说，“上映”（sortie）已经变成了(🤱)一(🌂)个“出口在这边”的指示，这是一(🐨)种(🌙)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(🛷)·(🚂)德·奥利维拉：我们的电(👌)影(🥢)也变成了电影节电影。电影(🙍)节(📰)的(🥔)作用是向多样化的公众展(🤪)示(⏫)电影的多样性。它是不同电(💶)影(🖐)人、国家、习俗的一种对(🖖)照(🌜)。仅(🔹)此而已，但这也不算太坏。

让(🎍)-吕(💭)克·戈达尔：我想您描述(🤜)的(🌄)是一个过去的时代，而我见(🆒)证(🚥)了它的终结。我以为那是开始(🔚)，其(🤲)实那是终结。那是一个电影(💃)节(🐸)确实能帮助人们相遇、讨(💘)论(🎥)电影、讨论任何想讨论之(🏭)事(🍞)的(😂)时代。一切都变了，电影也变(😠)了(🌁)。现在，电影人抱怨他们的孤(💚)独(🧔)，但他们不再交谈，不再讨论(💲)，这(💺)是(😽)他们的错。今天，电影节越来(🖕)越(😕)多。无论是强者还是弱者，每(🐇)个(💹)人都在各自利用自己能利(〰)用(🧐)的东西。但在我看来，总体而言(🏔)，举(🚜)办电影节是为了延续一种(🈁)对(🏤)媒体或电视而言很重要的(📕)“电(🚷)影观念”，一种关于电影神话(🐝)的(🕥)观(♓)念，这种神话曼努埃尔（指(📚)奥(🔦)利维拉——编者注）经历(📄)了(🔔)一整个世纪，而我只经历了(📁)后(🍂)三(🐶)分之二。也许您能感觉到20年(✊)代(📦)（那时没有电影节）与今(🍡)天(🤨)之间的差异？

曼努埃尔·(🧣)德(🌌)·奥利维拉：新现象是电影(🌺)资(♋)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(💺)为(🙌)那早就存在，而是因为有越(🔫)来(🆒)越多的观众——比如在里(♎)斯(🕠)本(🈶)——去资料馆看那些没进(💐)院(🎠)线的电影。这很有趣，因为你(🛵)必(🦐)须真的热爱电影才会去电(🚁)影(🌖)俱(🎰)乐部或资料馆看片……

让(🤫)-吕(👽)克·戈达尔：关于相遇与(🤤)对(🏠)话的故事……这就是我想(🌯)对(🌘)您说的：作为评论家，我不指(💻)望(🤶)别人对我说好话，我不想人(🚻)们(❌)对我说或写：“您的电影太(💺)残(🗳)暴了，太棒了，太天才了，太非(⛽)凡(📵)了(⛑)！”那时我会问他们：“好吧，那(🚪)到(Ⓜ)底哪里非凡？”他们回答：(➕)“啊(🤰)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(🕍)重(🥉)复(➖)：“它是非凡的！”然而如果他(🎃)们(🆓)对我说这真的很丑，这里有(🎨)错(✝)误，那我就会想，或许对话是(👘)可(🚔)能的：你能告诉我有错误的(🦅)都(🏘)在哪里吗？这证明了今天(💵)的(🤨)评论家不再想交谈，而电影(🆑)人(💳)也不想被批评。而我，作为一(🌇)个(🌧)评(👛)论家出身的人，我只需要别(⏹)人(🚩)告诉我：这行不通。您是否(➿)感(⭐)觉到需要别人告诉您这不(🔥)好(🌗)？(💇)这会困扰您吗？因为我对(🚄)您(🎞)电影中行不通的地方有些(📍)话(🐇)要说，但我不想困扰您。

曼努(🥟)埃(🌓)尔·德·奥利维拉：“当我拿(🙌)自(🍖)己与人相较，我会感到骄傲(🕺)；(🚃)当别人来评价我，我会感到(🥤)谦(🈲)卑。”这是您电影里的一句话(🆘)，非(😹)常(🐌)美。

让-吕克·戈达尔：那是(😰)圣(🥇)人说的，或者是诚实的人说(🎰)的(🎤)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👊)：(🕡)我(🛰)是个悲观主义者。当有人告(🐨)诉(🌥)我我的电影里有什么行不(⛴)通(⛎)时，我会受影响。不过，我想我(🏐)已(🛫)经麻木很久了。但这取决于他(🐠)们(🕝)触碰哪里。如果我拳头上有(🌈)个(🕰)伤口，但有人碰了碰我的二(🚉)头(🏔)肌，我就会没什么感觉。但如(🌓)果(📢)那(🌀)个人把手指戳进伤口里，那(⚓)我(🈶)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(🧦)：(🏗)必须懂得区分什么是好的(🔩)，什(🏾)么(💻)是坏的。这不仅仅是说出我(🐒)们(👍)的感受，而是对电影进行技(🥫)术(🏔)性或科学性的批评。只有新(🅱)浪(🥖)潮这么做过。以前谁会说：这(🕳)个(🍠)移动镜头是好的，我们觉得(🧙)它(🐺)好是因为这个，相对于另一(👫)个(👦)我们觉得坏的镜头而言？(🔂)或(🤷)者(🎂)：这段对白是好的，相比之(🛋)下(🕗)那段对白是坏的。今天，这完(🦐)全(🌄)丢失了。“作者”的概念变得如(🚘)此(🎹)重(💫)要，以至于连副导演都不敢(🧤)对(🔥)你说。唯一有时敢说的人，唯(👍)一(👀)我能与之维持一种奇怪的(📆)艺(🍿)术关系的人，是制片人。因为制(👭)片(🎥)人投了钱，或者至少他拿别(⭕)人(🔢)的钱去冒险，所以以这种风(💐)险(🗯)的名义，他敢对我说：“让-吕(🤥)克(✏)，这(🌼)行不通。”然后我说：“噢”，然后(🧡)我(✖)思考。至少，这提供了一种反(👷)思(📭)的可能性，让我能更好地站(🐃)稳(🔱)脚(🌂)跟。如果说今天的科学家如(🧓)此(🎡)强大，那是因为他们是唯一(👀)还(🎂)在互相批评的人。一位天文(🐡)学(👼)家说：“我看到了月食，我把它(♐)拍(💆)下来了。”另一位说：“给我看(🥓)看(🚪)。”他看了之后断言：“但这明(🔟)明(🚳)是月亮！你说什么月食？”另(⚽)一(🛥)位(🖨)说：“啊，是啊……”；他很恼(📀)火(🍎)，但他会重新开始。在艺术中(🈸)，在(🧠)艺术批评中，例如波德莱尔(🙂)和(💽)德(❄)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(🐾)样(🏝)的对抗时刻。否则，就无法前(🏢)进(🙌)。这是我唯一需要的：批评(👾)。但(📴)我甚至得不到它。

曼努埃尔·(🌇)德(⛓)·奥利维拉：我需要的更(🅰)多(👩)是拍电影的手段。我永远不(😭)知(🔐)道电影会变成什么样。我有(⭕)分(🔮)镜(🦔)脚本（découpage），我有演员，我有(🦏)布(🍌)景，但我从未拥有电影。在拍(🤲)摄(✡)期间，“执导工作”（realización）在时(⛹)时(📢)刻(🔼)刻地改变着那团“星云”的整(🚬)体(📘)构造。具体的东西只有在我(🌷)看(🔎)样片（rushes）的那一刻才会出(🤠)现(🗾)。我讨厌看样片，我总是感到绝(🦈)望(🙁)。

让-吕克·戈达尔：我想我(🍎)们(👒)都是这样。只有希区柯克在(😞)看(🏩)样片时是高兴的。所以，作为(🈲)评(🕜)论(😰)家，这就是我想对您的电影(📐)说(🕡)的话：起初我随着电影（(🙉)指(🍌)《亚伯拉罕山谷》——译者注(✉)）(🚓)行(🛥)进，但在某一刻我跳脱了出(🕓)来(🍽)，开始思考别的事情。我想：(🆕)啊(🖼)，这里没那么好了，然后，与此(😪)同(💟)时，我在做梦，我想着引力（gravitació(🈚)n）(😹)，想着牛顿。后来我醒了，回到(🐄)了(🚣)自我意识当中，而就在那一(⏮)刻(🍎)，电影里有人说出了“引力”这(🦒)个(✡)词(🦔)。于是我对自己说：最终，这(⛩)部(📍)电影是好的，我必须重看一(🌑)遍(🛍)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛡)：(🥓)的(🕚)确，这就是电影的主题：引(🍔)力(🦇)与万有引力定律。

让-吕克·(🏿)戈(🕚)达尔：从更科学、更技术(🍤)的(👢)角度来看，如果我是您电影的(🍕)副(🗯)导演，我会对您说：“您确定(⏪)吗(🛢)，或者您能更好地向我解释(⚓)一(🗾)下，以便我能帮助您，为什么(🥎)您(🚋)选(🐶)择这位女演员来演年轻时(🤭)的(🐺)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(🗓)玛(🦖)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(🅿)者(🛅)如(🌡)此不同？这是故意的吗？(😖)”这(🙌)便是我的批评：第二位女(🛤)演(🍓)员不如第一位，或者至少，当(✂)第(🚃)二位女演员出现时，电影下坠(📨)了(🤠)，这就是引力。然后它又升起(👌)来(🏔)了。

曼努埃尔·德·奥利维(😖)拉(🛰)：答案很简单：起初，我是(🍃)为(🐁)第(🐐)二位女演员莱奥诺·西尔(😃)韦(🏾)拉写的这部电影。这个女人(🃏)当(💣)时处于危机和抑郁状态。我(🌷)的(👀)制(🔚)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(😠)图(🐓)说服我不要选她。在我改编(🔉)的(🍈)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(🧛)-路(🙍)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(🔅)句(🤪)非常美的话，说艾玛的头发(🖨)“像(🚱)一滩黑墨水一样落在她毛(🐍)衣(🎑)的背上”。为了拍摄这句话，我(🖖)要(🍸)求(🛑)改变莱奥诺·西尔韦拉的(🛤)发(⚪)色，她是金发。她对此感到很(😒)受(😍)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(😵)得(✒)不(🌏)找另一位女演员来演青少(🅰)年(🦕)的艾玛。这就是对您技术性(⭐)批(🚢)评的技术性回答。我想补充(🍼)一(❤)点，电影总是伴随着“偶然”和运(😟)气(😉)。正是这些使我振奋：所有(🔏)那(🚀)些在实现过程中涌现的小(🐅)事(🐝)件。这是一种我不太理解的(🏹)现(🌙)象(🕞)，它既可能导致最坏的结果(🎪)，也(🆒)可能导致最好的结果。没有(💾)一(📠)部电影是不靠运气的。它是(🥠)一(💎)种(🐙)创造，一部电影是一个人的(🔥)构(🐪)想，很难进入其中。

让-吕克·(⏯)戈(🔭)达尔：创造可以被准备吗(💎)？(🛏)

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🎴)可(🅿)以准备，但不能修复（reparada）。就(🎬)像(🏂)生活。事物就在那里，等着我(😼)们(💼)去拍摄。您想修复什么？饥(😸)饿(😞)、(😲)在非洲死去的孩子，是的，这(🛑)很(👪)重要，值得修复，需要尽可能(👓)广(🛥)泛的公众。但一部电影不是(💁)，它(🏽)是(🤒)一团巨大的混乱，我因此在(🍋)我(😢)自己面前感到渺小。话虽如(🔜)此(🍠)，我接受您关于您“离开”我的(🧗)电(🧀)影又“回来”的批评：必须非常(🌭)敏(🚌)感才能进出电影而不迷失(👵)。的(🗯)确，这就是引力定律。

让-吕克(🔊)·(🔔)戈达尔：我非常谦虚地认(🚇)为(🍗)，新(💕)浪潮的人是从博物馆出发(🤫)做(🕟)电影的。我们发现了电影资(😌)料(⛹)馆。我们在那里出生。当然，我(🌍)们(🏿)小(🎉)时候看过卓别林，但没人会(🎢)在(😭)四岁时说，看了《救火员》后我(😡)要(♑)拍电影。所以我脑子里总有(👦)一(🦋)个参照系。因此我认为作品比(🍘)人(💢)更重要。这并非对每个人来(🕌)说(🦔)都那么显而易见。女人的作(🐶)品(🏀)是庇护男人。而男人，为了处(🥍)于(⚽)相(🖌)对平等的地位，所能做的一(🌴)切(🙍)就是制造作品：绘画、文(💮)学(🐱)或政治、战争、失业、贸(📥)易(🏚)。归(🧖)根结底，我对“人”（这里戈达(👞)尔(🥧)专指作为创作者的人——(🐇)译(💓)者注）不怎么感兴趣。我对(🎃)曼(🏩)努埃尔·德·奥利维拉这个(😉)“人(✉)”不怎么感兴趣。如果我们住(🥋)在(🕒)同一个城市，比邻而居，我想(🗂)我(♑)也不会比现在更多地见到(👤)您(🦅)。当(🔪)然，见面时我们会更好地谈(🥔)论(🚯)电影，但也仅此而已。如今让(📸)我(✒)震惊的是，媒体对“个性”这一(➖)概(🖤)念(🚕)的开发远甚于对“人”的开发(🔤)。人(🐇)在作品中，作品在人中。有些(💂)人(🚊)不创作作品，而是创作生活(✅)，尤(🔷)其是女人，这本身就是一件作(🛎)品(💰)。男人被迫创作作品，因为他(📽)们(🐂)通常什么都不做。我常像布(🤠)努(🐉)埃尔那样说，电影对我来说(🐟)是(🔲)最(😰)重要的。但如果把一个孩子(⭕)的(🔳)生命和一部电影的上映放(🏏)在(🥕)一起权衡，我不会犹豫一秒(💐)钟(🤭)：(🔍)孩子优先于电影。

曼努埃尔(🔇)·(🅿)德·奥利维拉：自然如此(🔞)。从(🌄)这个角度看，我也断言艺术(🔇)没(🥫)那么重要。

让-吕克·戈达尔：(🛡)但(🕥)既然如此，如果不那么重要(💸)，那(🤭)就不必做了。女人们更合乎(🤐)逻(⏹)辑，她们在生活中做这事。我(🎲)不(🤳)确(🔫)定能否如此轻易地说艺术(⛵)不(🍯)重要。尤其是今天，当艺术稀(⛽)缺(😷)而许多孩子死去时。这是否(😸)意(🧢)味(💯)着我们让艺术活得太久，而(👭)牺(🎩)牲了孩子？

曼努埃尔·德(🦇)·(💼)奥利维拉：艺术不是艺术(🔓)家(🥐)。艺术家，艺术家的位置，是人类(😁)的(👊)虚荣。那种表达世界观的方(🐇)式(📚)，说“这个，这个，这个，这个行不(🕹)通(🐶)”，是一种虚荣的发作。它是世(🗻)俗(❣)的(🚶)。艺术比艺术家更崇高、更(🔮)有(🗓)趣。一部电影总是比电影人(📏)更(🍌)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(🧖)说(🏷)。导(🏟)演或艺术家走出来展示自(🍅)己(💢)的那种方式，仅仅表明了他(😞)的(🕍)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(🛁)也(🖨)是孩子的态度：“看，妈妈，我画(💞)了(🤲)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(🧝)利(💛)维拉：是的，当然，但这幅画(💵)通(🕺)常也很漂亮。艺术与艺术家(🧟)之(🐒)间(👖)的这种差异，也是历史与艺(🥊)术(🧘)之间的差异。历史展示了民(🦄)族(🌶)、文明、情感、趣味的演(🔔)变(🔬)。艺(🍅)术展示了这些演变中的实(🕖)体(🚹)。我们都有责任，尽管作为导(🎼)演(🔈)我什么也做不了。作为导演(♟)我(🚺)只能做一件事，就是拍电影。仅(🏁)此(🌤)而已。然而，艺术家在创作的(🤯)那(🦔)一刻总是对的。那是他们的(🙃)虚(🎲)构，是他们的内在化。

让-吕克(⛽)·(💓)戈(🤞)达尔：啊，我不这么认为，一(🎰)切(🍟)都在外面。

曼努埃尔·德·(🍿)奥(🏍)利维拉：是的，在那之前（(🐇)是(🖊)这(♟)样）。但之后，一切都会进入(👦)脑(😝)海中，然后再出来。例如，面对(🍰)《悲(🤗)哀于我》，我像一块海绵一样(📚)面(🛴)对电影，准备好吸收一切。

让-吕(🥐)克(🥢)·戈达尔：我不确定这是(🔸)个(🥣)好比喻。当然，电影有其奇观(🤗)性(🔰)和诗意的一面，这是电影的(🧙)深(📳)层(🗺)使命。但这一使命只有在最(🌧)初(🌽)进行了实验、验证和劳动(〽)—(♒)—我们可以称之为电影的(🌤)纪(🎤)录(💚)片层面——之后才能实现(🛁)。伟(🐚)大的艺术家身上都有这一(🚶)点(🔁)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(🔆)丽(🛷)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(🥄)布(🌪)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(📐)鲁(🍀)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(🚜)身(🚺)上都有，我有时也有。以爱森(🎥)斯(🚞)坦(🔐)为例，没有比爱森斯坦更抽(😀)象(📺)、更风格家或更风格化的(🤵)人(📥)了。然而，如果今天我们要展(👜)示(📬)十(🌻)月革命的镜头，我们不会在(🥥)当(⏫)时的新闻片里找，新闻片使(🍚)用(🎋)的是爱森斯坦关于十月革(👜)命(🌤)的影像，那完全是被调度（mise en scè(🎄)ne）(🌌)出来的影像。当读到弗拉哈(🌤)迪(🍕)拍摄《北方的纳努克》的相关(⛲)叙(🌐)述时，我们得知弗拉哈迪付(⛷)钱(🙃)给(🤥)爱斯基摩人，和他们吵架，强(💒)迫(🍔)他们每天去捕鱼（即使他(🏐)们(🈯)不想去）。总之，他和他们组(🧘)成(🖼)了(⭕)一个电影摄制组，并变成了(🥕)一(Ⓜ)位了不起的人类学家。因此(🔢)，这(🛄)里存在着整全的纪录片层(🕊)面(🎚)。在今天，这种方式——即使不(👪)能(❄)完美了解电影史，也至少对(📋)其(⛪)有所感觉的方式——对许(🚟)多(🐣)人来说已经遗失了。必须拥(🙎)有(🧙)这(😢)种对电影史的感觉，有点像(🙇)乔(🚇)伊斯，他对文学史有着深刻(🖐)的(🕔)感觉，他知道当他写下一个(Ⓜ)句(👥)子(🔟)时，其中有些词是在拉丁语(🥖)时(🕣)代发明的，有些是在中世纪(🚖)，而(🥂)他，乔伊斯，在写下这个词的(🔬)时(🖇)刻，通常背负着所有的精神重(💈)担(➰)和他所感知到的所有过去(🚎)，正(👿)处于文学的现代，处于其成(⏺)熟(🐽)期。在电影中，很快，在世界所(🌞)接(🔚)受(🗳)的美国影响下，部分纪录片(💬)式(😊)的工作被抛弃了。我们立刻(🎒)走(🍻)向了奇观，而这只不过是最(🐚)终(🏘)的(👗)使命，是电影的弥撒。在今天(🧟)的(🤦)电影中，人们举行弥撒，却不(🌰)进(🎼)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(🎡)的(🐔)艺术家，首先进行他们的祈祷(🥇)，然(🏗)后才是弥撒，面对或多或少(🌀)忠(🐜)实的公众。美国人规范了弥(📀)撒(🌖)。对他们来说，在弥撒中重要(📴)的(🔝)是(🏧)募捐（quête）：一场成功的(📲)弥(🕧)撒就是教堂里座无虚席、(🐪)募(🤞)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(💗)尔(🍖)·(🍹)德·奥利维拉：募捐（quê(📰)te）(😱)是我下一部电影的主题。[10]

让(🖐)-吕(👓)克·戈达尔：我不募捐（(🎩)quê(🎎)te），我只调查（enquête），我专注于(🐤)做(🚿)一名预审法官。我审理投诉(😂)。批(🍘)评应该通过祈祷来表达，而(💘)不(🎿)是通过弥撒。关于弥撒，人们(🧖)无(🐫)话(🐊)可说。或者只能说：“美丽的(🎰)演(🗨)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(🛶)练(🐉)习，就像运动员的训练、钢(📞)琴(🛏)家(🌱)的音阶练习一样。当人们进(😄)行(🈴)批评时，应当批评那些音阶(🚁)以(🌪)及这些音阶所能带来的效(📖)果(🖖)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🍨)奇(💐)观和弥撒我不感兴趣。重要(🚻)的(🆘)是行动的欲望。您想拍电影(🗡)，我(🔚)想拍电影，就像此刻我想撒(😌)尿(🍖)一(🍋)样。伯格曼说：“我拍电影的(😷)方(🔭)式就像某些英国人独自去(🕸)森(🚹)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(😭)枪(🚻)守(👁)夜。但每天早上他们都会刮(👛)胡(🕓)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(📯)很(🗿)好。必须反思这一点，关于欲(🥂)望(🌬)。它就在人心里，就像一个画家(🖲)画(🍅)着没人看的画，但他不会停(📘)下(✳)。欲望就像独自绽放于原始(🦑)森(🌂)林中心的绝美花朵，它凝聚(🌚)着(🕸)对(😜)果实的向往，为了自己，也依(🔶)靠(⌛)自己。如果遇到一道注视着(👈)它(⬇)、并发现它的美丽的目光(🎑)，它(🕥)便(🧖)会绽放光采，她的美丽会变(🔢)得(🚂)引人注目、脱颖而出。但这(☕)样(♐)的目光往往来得太迟，人们(🌫)为(😤)了抢占土地，已经烧毁并铲平(👗)了(👙)森林。在您和我之间，有许多(♐)差(✌)异，这是幸事。语言、国家、(🎉)文(🗃)化的差异。您选择了一种略(🗑)带(🎱)挑(🈯)衅性的电影，它破坏了叙事(🆎)的(🕷)传统秩序。您从混沌中出发(♋)寻(👹)找，为了将无序变为有序。我(🏻)也(🕝)试(🍙)图将无序变为有序，虽然徒(🔮)劳(🤡)，我承认，但我仍在寻找。我想(💋)这(🎬)就是我们的电影的区别：(🕵)我(🕣)的电影较为接近一般意义上(🔙)的(🆙)电影，而您的电影是某种特(🎏)殊(🚊)的电影。

让-吕克·戈达尔：(🥞)我(♓)会说我们做的是同一件事(🥉)，但(🕝)您(♍)抵达了，而我尚未真正成功(🐷)过(⏯)。所有人自然地遵循着科学(👘)的(👆)图景，从混沌出发以建立某(📣)种(㊙)秩(🏝)序。这“某种秩序”或多或少有(🎈)些(👭)不确定，人们也或多或少能(🤳)抵(🔘)达一点。有些时候我们做不(🌹)到(🚶)，我们抵达不了。在《悲哀于我》中(♍)，有(🧘)一块时间被提取了出来，在(🚲)另(🏨)一部电影里将会是另一块(🌽)。从(⤴)一块碎片、一张照片出发(🖋)，我(🔏)为(🔍)自己创造一个世界。看到您(😲)电(🚗)影的一些片段，我想到了皮(📞)亚(🛍)拉的《梵高》中的时刻，那也是(📬)我(💹)喜(💑)欢的。用简单的词，如内部（(🀄)interior）(🧝)和外部（exterior）——尽管区分(🐇)它(🆚)们没有太大意义，我会说皮(🍦)亚(📟)拉在他的《梵高》中停留在外部(🖋)，但(😜)他只谈论内部。在这个意义(🐋)上(🛹)，他更接近维斯康蒂的传统(😟)。而(🔏)您恰恰相反。您停留在内部(🗯)。但(🚘)在(😾)电影中我们无法展示内部(♑)，只(🎺)能感受它，但它依然是不可(🔔)见(📨)的，否则它就不再是内部了(🕣)。

曼(💄)努(🦏)埃尔·德·奥利维拉：甚(🛵)至(🎄)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(🈹)达(🔤)尔：当然。小时候人们说：(🍵)鸡(🐻)是由内部和外部组成的。掀开(🏩)外(♍)部，看到内部；如果掀开内(🏫)部(🥓)，就看到了灵魂。我会说您从(🕛)背(💰)面拍摄内部，尽管您总是从(😦)正(💬)面(🎺)拍摄人物。考虑到这种严谨(🙄)而(⏺)有强度的方式，您电影中让(🖼)我(🧐)一度感到困扰的，是一种幸(🎹)好(🏟)还(🏚)算人性化的不完美，这种不(👯)完(⏲)美使得您有必要去拍其他(🥜)电(🌑)影。让我困扰的是没有侧面(🌅)拍(🌠)摄的镜头，摄影机离放映机太(🤕)近(🧚)了。摄影机并不是生来就是(🕰)要(👠)与放映机保持一致的。放映(🥫)机(⌚)会进行传输。就像放射科医(👵)生(🚺)拍(🐶)X光片：他不满足于从正面(➖)拍(💬)，他也从侧面、背面、对角(🆚)线(🔷)拍。然而在开始时，在放映的(🈯)那(🎏)一(🏟)刻，所有图像都将是平面的(🚽)。当(⏮)然，我们会说这是一个图像(🚽)，但(🔗)我们是和图像打交道的人(📃)。这(🛳)并不意味着摄影机必须一直(🆓)移(🅾)动。

这就是导致您电影中某(🔧)些(🛀)时刻出现“空洞”的原因，也就(🦉)是(😓)那些观众——糟糕的观众(💃)，如(🎍)今(🎶)的观众——称之为“冗长”的(🔑)东(👵)西。我不是说我抱怨电影长(🍁)，甚(✨)至如果一开始我看到有好(👮)东(🐗)西(😜)，我会很高兴电影很长。我可(🏏)以(🆑)安心地打个盹，我确信我会(👞)找(❄)到它们。这就是我所说的对(💉)一(🕛)部(🔢)电影进行科学性的讨论。

曼(🤾)努(🧥)埃尔·德·奥利维拉：我(🚯)和(🤶)您一样，把摄影机放在我认(🔎)为(🦉)它必须在的精确位置。就是(😧)这(⛔)样(🏫)。为什么那里比这里好？我(👭)不(🧀)知道为什么。

让-吕克·戈达(👲)尔(😯)：如果我们能稍微解释一(🥣)下(🤴)为(😒)什么就好了。

曼努埃尔·德(✔)·(🚈)奥利维拉：力量来自固定(🗂)性(📿)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(➗)德(🤯)的(⌛)审判》教会了我这一点。我们(📟)也(👸)可以称之为客观性。

让-吕克(🐔)·(🏀)戈达尔：我有种感觉，电影(⛪)人(🚐)，无论是好是坏，都有一个想(😦)法(🔬)，一(🛁)种需求，然后，好吧，他们寻找(🌹)有(🧞)足够钱的人来实现这种需(🌴)求(✝)。他们的工作方式就像一个(🏺)人(🐱)说(🕟)：今晚我想吃肉酱意面。于(🎞)是(🍗)他看看口袋里有多少钱，或(💿)者(📄)让妻子或朋友做肉酱意面(💲)。老(🍭)实(📱)说，我一直是反着来的。制片(🔴)人(🔲)对我说：“德帕迪[11]约有档期(👥)，也(📍)许是时候和他拍部电影了(🌳)。”既(🏟)然我们不富裕，我们接受，也(🛁)许(🐕)我(📝)们能马上拿到钱。然后，签了(🎌)合(🥏)同。再然后，必须拍这部电影(🚪)，真(🍣)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(🏻)维(🚒)拉(😒)：我做的完全相反。我表现(👚)得(🖊)好像合同早已签好一样。我(🆗)写(🎩)故事，预测一切，然后在最后(🍥)一(👪)刻(🤶)，救星来了，那就是制片人。《亚(🌀)伯(🧥)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(🐷)誉(👷)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(🔚)直(✒)跟我谈论福楼拜，当然还有(🤗)《包(💹)法(🍴)利夫人》。在法国拍摄《包法利(🐿)夫(🍩)人》是不可能的，况且我还是(💘)个(🏩)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(🥥)[12]正(😕)在(🌎)拍他的版本。于是我想，可以(🔹)做(🐠)点更有趣的事：可以问问(🌴)作(🧓)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🛰)斯(🚖)是(🍨)否愿意基于《包法利夫人》写(💵)一(😰)部小说，一部我随后就会改(🐃)编(🤸)的小说。她接受了。必须等她(🗄)写(📡)完，等它出版。在此期间，借作(🔂)家(🚸)卡(🛂)米洛·卡斯特洛·布兰科(❔)[13]逝(🤣)世五周年之际，我拍了《绝望(👴)的(💖)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(💓)：(🍧)您(🚥)说：我知道这部电影将会(🏅)是(💚)什么，但我不知道是否能拍(🔬)成(📒)。我说：我知道电影会拍成(😞)，但(🍯)我(💴)不知道会是怎样的电影。我(📵)不(👴)仅知道某部电影会拍，而且(🐸)我(🎬)还承诺了要拍，这更糟糕。因(🔹)为(💚)我总是害怕拍不了下一部(🐎)。

曼(👿)努(🐸)埃尔·德·奥利维拉：这(🤤)也(📎)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(💍)尔(🦓)：但您对我电影的批评是(🤞)什(😁)么(💑)？就像美食评论家会说：(♓)“这(🐚)里的肉煮过头了，这里的肉(🚴)还(🔋)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(🏩)利(👋)维(👾)拉：一部电影不仅仅是我(🍿)们(🌇)所看到的图像。图像是符号(👽)，声(💿)音是其他符号，词语是另外(🛣)的(🎣)符号，它们又会唤起其他符(🦎)号(🤷)，引(🦋)用其他时代、书籍、电影(♐)。如(📥)果我们不了解这些符号及(🚱)其(🙌)所召唤的东西，我们就无法(🕸)理(💒)解(😯)电影。词语在您的电影中强(🔂)有(🖕)力，它赋予了电影力量。图像(🎆)有(🗓)另一种与词语无关的力量(🕞)。这(🎖)很(😃)美妙。但我距离完全理解您(🍊)的(🤕)电影还缺了点什么。电影是(🆗)一(🍣)种旨在拍摄仪式的仪式。您(⏯)电(✂)影中的仪式，是那些在镜头(💪)间(🕞)或(👚)镜头中穿梭的人。我们并不(🌧)完(🐆)全了解这种仪式的含义，我(🔺)们(🏿)遗失了它们的意义。例如，在(🙎)《亚(🦒)伯(🤥)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(🐕)们(🎲)看到女演员在婚礼当天，在(😭)教(😰)堂里自己掀起了面纱。如果(🤵)我(📉)们(🎙)不了解古代包办婚姻的仪(😾)式(🥗)——要求由丈夫掀起妻子(🆖)的(🍭)面纱，第一次展示她的脸，以(🛀)此(🐏)确认他的幸运或不幸——(🌦)我(💪)们(🤥)就无法理解她这一举动的(🛹)放(🥪)肆。因为我的主角知道自己(🔪)很(👝)美，她可以放肆地掀起面纱(🔢)：(🎼)看(➖)我多美！如果我们不了解这(🛡)个(🗯)仪式，这场戏的意义就丢失(📑)了(🚉)。我错过了您电影中许多仪(👏)式(🔶)的(🍻)含义。我真希望有人能在我(🏇)耳(🤽)边悄悄向我解释。您在特殊(🙋)效(🤺)果上做了很多工作，不断用(🦆)声(🖐)音、词语、图像进行挑衅(🍺)。这(🤒)是(😐)您的形式，是另一种形式，无(📒)所(🔴)谓好坏。您做得很好。我更喜(🤸)欢(💡)没有特殊效果的电影。我更(🧔)喜(⛏)欢(🚠)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(⏮)：(🔛)如果英语说得不好却去看(🌨)《哈(💐)姆雷特》，会失去很多东西，但(🌊)我(👆)们(😥)依旧能分辨它是好是坏。《德(🌪)国(🧦)九零》由许多仪式和晦涩的(📒)东(🎚)西构成。

曼努埃尔·德·奥(🏹)利(🕋)维拉：是的，但即便这些符(🏷)号(🚼)实(🤭)际上难以理解，但它们反倒(🌽)更(🤞)清晰、更可见。我喜欢这部(🌹)电(👡)影的地方，在于符号的清晰(🏍)性(🙃)与(🌘)其深刻的模糊性相并存。另(🤜)一(🛅)方面，这也是我喜欢电影的(📣)原(💱)因：大量精彩的符号沐浴(🥥)在(🐴)无(🐨)需解释的光芒之中。正因如(📡)此(🍫)，我才相信电影。

让-吕克·戈(🍻)达(🍮)尔：那么，非常感谢。

本次会(⭕)面(🗒)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(🎭)组(😈)织(🐚)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(♈)。

注(👻)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(🈴)法(🥛)国启蒙运动核心人物，唯物(🍄)主(🚈)义(🐭)哲学家、文艺批评家与作(🌪)家(🎢)，百科全书派代表，代表作有(🚃)《拉(💃)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(🌔)和(🧖)他(😌)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🏳)・(💖)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(🤧)诗(🕟)歌先驱、现代主义文学奠(📧)基(🍏)人，兼具诗人、艺术评论家(🌝)与(🐭)散(⚓)文诗之祖等多重身份。他的(🤥)代(🌦)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(🐰)具(🐟)影响力的诗集之一。

3、埃利(🥛)・(🚩)福(🙀)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(😕)、(🍓)评论家与散文家。他率先关(🥄)注(📪)电影作为 "第七艺术" 的潜力(🌘)，对(🎄)塞(🗯)尚等现代艺术家的评论极(🚥)具(🤷)前瞻性，深刻影响现代艺术(🏚)批(🚫)评的发展方向。

4、安德烈・(🚗)马(➖)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(🔯)艺(✒)术(😠)史学家、抵抗运动战士，还(🥧)担(🐩)任过戴高乐时期的文化部(📄)长(🐚)（1958-1969），其作品与行动深度融(🤔)合(💖)了(🏥)存在主义哲思与历史使命(🕳)感(🧣)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(♈)某(🚙)部电影推出”的意思，但其核(🍀)心(🖥)意(🖖)义为“出去、离开”，所以戈达(😪)尔(🍧)才会玩这样一个文字游戏(🐸)。

6、(🤪)Público在葡萄牙语中既可指广(🛏)义(🎐)的“公众”，也可以指“观众“，对应(🕸)英(💍)语(🐵)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(🐦)（(🕌)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(🅰)派(🍠)的领袖与核心人物，代表作(🍫)有(Ⓜ)《自(🚝)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(👵)莱(📨)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(🗜)娜(🎪)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(🎞)士(🥍)电(🐸)影导演、视频艺术家，戈达(📤)尔(🗃)晚年的生活伴侣与合作者(🕙)。她(👰)与戈达尔共同创立制作公(🚸)司(🗞)，并与其联合执导了《第二号(👶)》（(🥑)1975）(🤠)、《芳名卡门》（1983）等多部作(✏)品(😍)，深刻影响了戈达尔后期创(😃)作(🍆)中私密对话与家庭影像的(😮)风(🕶)格(🕋)转向。她本人亦是一位独立(🗜)的(🏊)创作者，其作品以哲学思辨(🗿)探(🤓)索两性关系、语言与日常(🌶)的(🍲)诗(😋)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(🏽)导(🏧)演、人类学家，真实电影（(🌺)Ciné(🏀)ma Vérité）与民族志虚构电影(🙋)（(😠)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(🌛)纪(🥈)事(⌛)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(✂)父(🥟)”，其跨学科实践深刻影响了(🍹)纪(💟)录片与视觉人类学发展。

10、(👷)奥(🏥)利(🚹)维拉下一部电影为《盒子》（(😛)A Caixa）(😕)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(🎫)双(⚡)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(📱)Gé(⛵)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🍄)，法国国宝级演员、制片人(😽)、(🤨)导演与跨界企业家，是法国(🏼)电(👏)影黄金时代的标志性人物(🔵)。

12、(🥓)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(🛡)影(😔)新(🌼)浪潮的先驱导演之一，与特(📜)吕(💻)弗、戈达尔、侯麦和里维(😈)特(🛺)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(🛌)阶(🎑)级(⛽)悬疑惊悚片和冷峻的社会(🚓)批(🆗)判视角闻名。由他执导的《包(🆑)法(👧)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(📬)尔(🐬)（(💨)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(🎲)・(🕶)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(🙏) 19 世(🈺)纪葡萄牙最具影响力的浪(❣)漫(📇)主义小说家、剧作家与文(👇)学(🤧)评(🔪)论家。