文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(✴)努(💻)埃(🌈)尔(⏹)·德·奥利维拉

（本(👶)文(🐻)由(💀)Gemini AI翻(🔆)译(🕎)，再经过了人工的逐(👟)句(👝)校(🏮)对(🎼)与(💳)润色，并添加了一些必(😬)要(😅)的(🛁)注(🛎)释。由于并未找到法语(📹)原(🔵)文(🙌)，本(🕠)文(🔰)翻译同时比照了西(🛫)班(😰)牙(🐧)语(💩)和(⛰)葡萄牙语译文。）

1993年9月(🤬)，曼(⛩)努(🍞)埃(😠)尔·德·奥利维拉的(🔉)《亚(😎)伯(🦔)拉(🤤)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(🅾)克(🐙)·(😘)戈(😊)达(🔽)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(🥓)几(🥎)乎(🐋)同(🌟)时在巴黎的银幕上映(⤵)。借(🍽)此(🔨)契(📔)机，戈达尔提议与奥利(🥡)维(🕶)拉(🔭)会(🎡)面(🐗)，旨在就这两部影片(🔬)展(📥)开(💊)一(🚤)场(👚)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(🤥)-吕(🐓)克(🚡)·(📋)戈达尔：没问题，巨大(🔳)的(😈)声(😃)响(🐍)是(🏧)我对公众做出的唯(🍁)一(😳)妥(🐛)协(📷)。您(🤮)知道儒勒·列纳尔（(🤓)Jules Renard）(💎)对(🏏)“批(🏑)评”的定义吗？“批评就(🐃)像(🐽)溃(🏽)败(📉)军队里的士兵，他开了(🕰)小(🔚)差(🌗)，投(⛲)奔(🍦)了敌营。谁是敌人？是(🌈)公(🍏)众(🐊)。”

曼(📧)努埃尔·德·奥利维(🆗)拉(🏋)：(🚂)那(🚅)您呢，您知道伯格曼是(🦌)怎(😏)么(🎣)评(🧚)价(🛤)影评人的吗？“某些(🐒)影(✡)评(🈂)人(🌞)在(👊)我看来就像是在试图(🖌)教(🔖)我(🆙)们(📏)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(👧)克(🎅)·(🔥)戈(🏆)达(❌)尔：我请求让我以(😗)评(🆚)论(🥥)家(🤥)的(💾)身份展开这次对话。与(💈)其(🍝)扮(✖)演(🎓)“作者”，我更愿意去见某(🤼)个(📘)人(🚝)，谈(🏯)论他的电影，或许偶尔(🏐)也(🚄)让(🤶)那(🚵)个(🤨)人谈谈我的电影。如果(🗽)这(🥞)能(🎴)从(🔷)宣传角度对两部影片(😑)有(🎈)所(⛓)助(👛)益，那我们就这么做吧(🔤)。电(🚕)影(🌡)是(🐟)对(🔱)现实的一种批判，从(🍏)这(🗒)个(🔰)角(📅)度(🏕)看，我是非常传统的；(👝)而(🌞)且(🍄)作(🐡)为一名用法语拍摄的(👸)电(🌅)影(🍨)人(🕚)，我(Ⓜ)始终带有对电影的(🗿)批(🏢)判(⛩)态(🥢)度(🌩)。一直以来，法国的伟大(🍇)之(📛)处(🍆)之(💙)一在于拥有批判性的(📀)视(🤽)点(💐)，即(🔛)便这个国家对此一无(💨)所(🤒)知(👈)。从(🌥)狄(💨)德罗[1]开始，所有的艺术(🕉)评(🏗)论(🎿)家(🌩)都是法国人，经过波德(🎗)莱(🥊)尔(🚋)[2]、(🎂)埃利·福尔[3]、马尔罗(🏉)[4]，也(✈)就(😨)是(🍃)说(🐨)，无论是不是作家，他(🧐)们(🛅)都(🕑)是(🏥)有(🗺)“风格”（style）的人。糟糕的(🕤)评(🛒)论(😷)家(🤼)没有风格。美国只有两(✉)个(🏝)影(🏀)评(🍂)人(🎃)：詹姆斯·阿吉（(🌙)James Agee）(🏊)和(🔋)（(🌿)长(📛)久以来被忽视的）来(💃)自(📐)圣(🏹)地(🧟)亚哥的曼尼·法伯（(🏆)Manny Farber）(🤥)。既(⬅)然(🐟)我们的电影同时上映(🌯)，我(🚙)想(🏠)提(🛰)出(🔒)第一个问题：我们要(✒)如(😌)何(⛺)理(🚗)解“上映”（sortir）一部电影(🥦)[5]？(🤪)为(⬛)什(🔺)么要让电影“上映”？我(👢)们(💽)在(💲)让(⛸)它(🗯)们“进入”这里或那里(❕)时(🕳)遇(🍍)到(🥋)了(🖊)很多困难，然后还有些(🗒)人(🤚)没(🔽)做(🥘)什么大事，但无论如何(🈹)，他(👂)们(🧖)还(🆚)是(🍴)做了必要的事来把(😇)它(📝)们(🏸)“推(🏀)出(⛓)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(🎸)·(💩)奥(🚀)利(🏊)维拉：在葡萄牙语里(🙏)我(🚇)们(🐣)不(🥀)用同一个词，因此也就(⏯)没(🐶)有(🥊)这(🎞)种(🚹)双关语。我们不说“sortir un film”（让(😊)电(🦋)影(🛑)出(📤)去/上映）。不过，这是个(🚀)困(😖)扰(🕘)我(🍊)的问题。我之所以感到(🐙)困(🐖)扰(🤖)，是(💄)因(👪)为对我来说，必须先(👪)展(⏩)示(👃)电(🎶)影(🥣)，然而，在针对电影的评(🚤)论(🐽)完(🛌)成(🎳)之前，电影并未完成。一(🌻)个(🥡)好(🍀)的(🌒)、(🔮)聪明的、专注的、(🚩)敏(🐝)感(🐋)的(🏚)评(🤹)论家，是观众的代表，他(📍)去(🚣)寻(🌝)找(🛒)那部在我看来——即(🛁)便(❇)我(🚇)已(🆒)经拍完了——尚不存(🥠)在(🔌)的(💡)电(👌)影(🗿)，他要去完成它。观影者(📰)与(🐤)银(🖲)幕(🥖)之间的动态关系实际(🏀)上(🈺)是(👠)至(🦆)关重要的，它是电影的(😃)一(🔽)部(🕒)分(💽)。我(🌳)说的是观影者（espectador）(🍣)，不(🗿)是(🔺)观(🏾)众(♊)（público）[6]。观众，是某种抽(😄)象(🆖)的(🌙)东(👡)西，是非个人的。

让-吕克·戈(💂)达(🤪)尔(🥂)：观众是现存的观影者，是(✝)被(🦌)商业化了的观影者，是买了(🆚)票(🤕)的观影者，他变成了观众。然(😽)而(📺)，他身上仍有一部分保留着(🤥)观(🎭)影(🕍)者的特质，就像读者一样。如(🛑)果(⏱)我们谈论的是一部电影，我(👃)们(🚤)会说观影者是剧本，而观众(⌚)则(🎢)是(🏻)观影者的实现（realización），是他(🛍)的(〰)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(🥏)会(🎏)问自己：如果电影没人看(🥖)—(😳)—(🥟)我的许多电影都没人看，或(🙉)者(🍫)被误读，甚至连我自己也…(🕯)…(🥚)我想我们是为了一两个人(🚕)拍(💁)电影的。

曼努埃尔·德·奥(😆)利(🌾)维(🧢)拉：但这就足够了。

让-吕克(✔)·(🔙)戈达尔：当然。但我还是想(🙅)回(✉)到“上映”（sortir）这个话题，这不(🎛)仅(🚭)仅(🌝)是文字游戏。应该有一些小(🥙)词(🚂)典，告诉我们每种语言中电(✌)影(🈳)的技术术语。例如，我们在影(🔋)院(🐔)看(🐒)到的电影拷贝，带有图像和(👧)声(🚌)音的拷贝，在法语中被称为(🎠)“标(🛒)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(🏻)·(💗)奥利维拉：葡萄牙语也是(🐷)，标(🍶)准(🔱)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(🛬)戈(🚰)达尔：英语里叫“声画合成(🖕)拷(🗿)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(😣)贝(🤔)”（(🍅)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(🐶)，因(💏)为例如俄国人对纪录片和(🎱)剧(👃)情片的区分就与我们不同(🏼)。他(🕍)们(🥫)把有演员的电影称为“扮演(📀)的(📔)电影”，而纪录片——不一定(📊)没(⛓)有演员——被称为“非扮演(⬛)的(🦄)电影”。甚至“图像”（image）这个词(📚)本(😰)身(🌈)：对美国人来说，它没什么(😊)大(🍕)不了的含义。他们用“picture”，也就是(🧐)照(📭)片。他们甚至没有一个词来(🏀)指(🤙)代(🐮)电视，他们突然变得非常商(🐢)业(⤴)化，他们说“network”（网络）。如果我(🐟)们(🍗)对语言如此不加注意，那么(💑)当(🦅)人(💽)们说一部电影“上映/出去”时(🚣)，我(🏻)们会产生一种错觉：是某(🎪)种(🖊)东西真的出去了，还是我们(🛋)把(🥊)它弄出去了？

曼努埃尔·(🚉)德(🕉)·(📬)奥利维拉：我会用“出来/出(🏋)生(🆗)”（sair）这个词，就像说“和一个(🆓)女(❣)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(🚰)语(🦆)中(🕛)这意味着“带她去床上”。

让-吕(🏜)克(🈂)·戈达尔：如今，对于好电(♏)影(🕺)来说，“上映”（sortie）已经变成了(👈)一(😖)个(🌦)“出口在这边”的指示，这是一(📭)种(🎩)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(🗳)·(🐺)德·奥利维拉：我们的电(⏬)影(🤽)也变成了电影节电影。电影(🔄)节(👪)的(🙄)作用是向多样化的公众展(🚓)示(🔴)电影的多样性。它是不同电(🤜)影(👐)人、国家、习俗的一种对(🌊)照(➗)。仅(🔄)此而已，但这也不算太坏。

让(👕)-吕(🌎)克·戈达尔：我想您描述(🤼)的(💷)是一个过去的时代，而我见(🏯)证(🌳)了(🥈)它的终结。我以为那是开始(🔩)，其(🤠)实那是终结。那是一个电影(⛽)节(📡)确实能帮助人们相遇、讨(🐀)论(⏹)电影、讨论任何想讨论之(🌹)事(🤚)的(🎰)时代。一切都变了，电影也变(💫)了(💠)。现在，电影人抱怨他们的孤(🔴)独(🍖)，但他们不再交谈，不再讨论(🦋)，这(🌐)是(🍘)他们的错。今天，电影节越来(🍤)越(📥)多。无论是强者还是弱者，每(🏋)个(🥘)人都在各自利用自己能利(🐼)用(⌛)的(⛳)东西。但在我看来，总体而言(🌕)，举(😀)办电影节是为了延续一种(👾)对(🤐)媒体或电视而言很重要的(🌐)“电(✨)影观念”，一种关于电影神话(😾)的(🎮)观(💁)念，这种神话曼努埃尔（指(🕑)奥(💆)利维拉——编者注）经历(🎇)了(🎎)一整个世纪，而我只经历了(🎫)后(⛄)三(🔬)分之二。也许您能感觉到20年(🎮)代(🤼)（那时没有电影节）与今(😙)天(🙄)之间的差异？

曼努埃尔·(💓)德(📲)·(🦐)奥利维拉：新现象是电影(💑)资(🌘)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(🛥)为(🤥)那早就存在，而是因为有越(🛳)来(🌄)越多的观众——比如在里(🚗)斯(🙍)本(💶)——去资料馆看那些没进(📝)院(🌍)线的电影。这很有趣，因为你(🐺)必(🎆)须真的热爱电影才会去电(⏮)影(🔴)俱(🦆)乐部或资料馆看片……

让(👁)-吕(📈)克·戈达尔：关于相遇与(💜)对(🤥)话的故事……这就是我想(📂)对(😠)您(🍙)说的：作为评论家，我不指(🚞)望(🚢)别人对我说好话，我不想人(💣)们(📦)对我说或写：“您的电影太(🕺)残(🥋)暴了，太棒了，太天才了，太非(🍓)凡(💶)了(🅱)！”那时我会问他们：“好吧，那(♌)到(📶)底哪里非凡？”他们回答：(💄)“啊(😅)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(🚠)重(🧠)复(♓)：“它是非凡的！”然而如果他(🔐)们(♓)对我说这真的很丑，这里有(🎦)错(🌤)误，那我就会想，或许对话是(👇)可(🥤)能(🌠)的：你能告诉我有错误的(🖤)都(🕒)在哪里吗？这证明了今天(😊)的(🤢)评论家不再想交谈，而电影(😒)人(🗼)也不想被批评。而我，作为一(🙊)个(🆖)评(📎)论家出身的人，我只需要别(🎯)人(👘)告诉我：这行不通。您是否(📖)感(🈷)觉到需要别人告诉您这不(🔌)好(🔎)？(🔘)这会困扰您吗？因为我对(🔗)您(💯)电影中行不通的地方有些(💮)话(🕰)要说，但我不想困扰您。

曼努(📴)埃(🚭)尔(💋)·德·奥利维拉：“当我拿(⛷)自(🛂)己与人相较，我会感到骄傲(🐡)；(❔)当别人来评价我，我会感到(😭)谦(🚍)卑。”这是您电影里的一句话(🏐)，非(🥄)常(🛃)美。

让-吕克·戈达尔：那是(🍻)圣(🏍)人说的，或者是诚实的人说(📔)的(⏮)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🧦)：(🏉)我(👼)是个悲观主义者。当有人告(🎢)诉(🗽)我我的电影里有什么行不(🌸)通(🕵)时，我会受影响。不过，我想我(🎐)已(⚡)经(🌪)麻木很久了。但这取决于他(🍓)们(🌭)触碰哪里。如果我拳头上有(🕒)个(🍄)伤口，但有人碰了碰我的二(🤹)头(👭)肌，我就会没什么感觉。但如(🌮)果(👐)那(🦔)个人把手指戳进伤口里，那(🦓)我(🙁)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(🕷)：(🏵)必须懂得区分什么是好的(🐴)，什(🚂)么(🐤)是坏的。这不仅仅是说出我(🏢)们(🎨)的感受，而是对电影进行技(🚩)术(🍽)性或科学性的批评。只有新(🈺)浪(🚯)潮(🤵)这么做过。以前谁会说：这(🍚)个(🗞)移动镜头是好的，我们觉得(🤷)它(🅱)好是因为这个，相对于另一(👂)个(🕴)我们觉得坏的镜头而言？(🎪)或(🔚)者(🍶)：这段对白是好的，相比之(🏈)下(🚉)那段对白是坏的。今天，这完(🎲)全(🧐)丢失了。“作者”的概念变得如(😝)此(😠)重(📿)要，以至于连副导演都不敢(📙)对(🥡)你说。唯一有时敢说的人，唯(😮)一(🤒)我能与之维持一种奇怪的(🌿)艺(🏛)术(🎩)关系的人，是制片人。因为制(🌿)片(🚫)人投了钱，或者至少他拿别(👟)人(🤑)的钱去冒险，所以以这种风(📹)险(🙄)的名义，他敢对我说：“让-吕(🏗)克(🕹)，这(📴)行不通。”然后我说：“噢”，然后(🚤)我(👊)思考。至少，这提供了一种反(😠)思(⬇)的可能性，让我能更好地站(👮)稳(🍋)脚(👣)跟。如果说今天的科学家如(💸)此(🔼)强大，那是因为他们是唯一(🙀)还(🖌)在互相批评的人。一位天文(🏖)学(📟)家(🛁)说：“我看到了月食，我把它(🌅)拍(😋)下来了。”另一位说：“给我看(🚨)看(♈)。”他看了之后断言：“但这明(🙈)明(🌂)是月亮！你说什么月食？”另(🎎)一(🍭)位(🙎)说：“啊，是啊……”；他很恼(Ⓜ)火(📒)，但他会重新开始。在艺术中(🤰)，在(🍀)艺术批评中，例如波德莱尔(💂)和(❣)德(💘)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(🐇)样(💓)的对抗时刻。否则，就无法前(🎆)进(🤳)。这是我唯一需要的：批评(🐊)。但(🔽)我(🍕)甚至得不到它。

曼努埃尔·(📄)德(🚕)·奥利维拉：我需要的更(⏫)多(🕐)是拍电影的手段。我永远不(😦)知(✌)道电影会变成什么样。我有分(🚒)镜(🕘)脚本（découpage），我有演员，我有(🎌)布(🗺)景，但我从未拥有电影。在拍(❎)摄(🏢)期间，“执导工作”（realización）在时(🐶)时(📖)刻(🏞)刻地改变着那团“星云”的整(🥖)体(🈵)构造。具体的东西只有在我(🐠)看(🎸)样片（rushes）的那一刻才会出(😞)现(👑)。我(📙)讨厌看样片，我总是感到绝(👡)望(😾)。

让-吕克·戈达尔：我想我(⏮)们(🚼)都是这样。只有希区柯克在(🐻)看(🍠)样片时是高兴的。所以，作为评(🖌)论(🏴)家，这就是我想对您的电影(😎)说(😬)的话：起初我随着电影（(🏭)指(📠)《亚伯拉罕山谷》——译者注(🐟)）(😰)行(👝)进，但在某一刻我跳脱了出(🕳)来(🌪)，开始思考别的事情。我想：(🥈)啊(🐴)，这里没那么好了，然后，与此(🌞)同(🕌)时(⛱)，我在做梦，我想着引力（gravitació(🛏)n）(🎸)，想着牛顿。后来我醒了，回到(🏸)了(🚈)自我意识当中，而就在那一(🛏)刻(💉)，电影里有人说出了“引力”这个(💅)词(🎱)。于是我对自己说：最终，这(🐳)部(❗)电影是好的，我必须重看一(🐽)遍(🥔)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😞)：(🍢)的(🦒)确，这就是电影的主题：引(💙)力(🥔)与万有引力定律。

让-吕克·(✏)戈(🌫)达尔：从更科学、更技术(❣)的(🧗)角(🦋)度来看，如果我是您电影的(👃)副(💆)导演，我会对您说：“您确定(🤒)吗(🏊)，或者您能更好地向我解释(🕟)一(🔟)下，以便我能帮助您，为什么您(💱)选(🎢)择这位女演员来演年轻时(💝)的(💋)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(🌬)玛(🥈)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(♍)者(🌾)如(🐌)此不同？这是故意的吗？(👏)”这(🌫)便是我的批评：第二位女(❇)演(🤟)员不如第一位，或者至少，当(☔)第(🏏)二(🌍)位女演员出现时，电影下坠(🍀)了(😩)，这就是引力。然后它又升起(🧠)来(🐣)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🥄)拉(🚖)：答案很简单：起初，我是为(🎰)第(😍)二位女演员莱奥诺·西尔(🧤)韦(🈂)拉写的这部电影。这个女人(🔠)当(😺)时处于危机和抑郁状态。我(💝)的(🤶)制(😿)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(⏸)图(〰)说服我不要选她。在我改编(🌷)的(🛥)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(➡)-路(😋)易(🅱)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(🦗)句(👅)非常美的话，说艾玛的头发(👋)“像(😠)一滩黑墨水一样落在她毛(👅)衣(👞)的背上”。为了拍摄这句话，我要(🍄)求(😅)改变莱奥诺·西尔韦拉的(🤞)发(🚳)色，她是金发。她对此感到很(🚛)受(✅)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(🌠)得(➖)不(🌭)找另一位女演员来演青少(🏗)年(📱)的艾玛。这就是对您技术性(🛠)批(🎵)评的技术性回答。我想补充(👔)一(🥍)点(🧝)，电影总是伴随着“偶然”和运(🐁)气(💾)。正是这些使我振奋：所有(🚼)那(🙈)些在实现过程中涌现的小(😞)事(💾)件。这是一种我不太理解的现(👞)象(🎬)，它既可能导致最坏的结果(🦌)，也(🌸)可能导致最好的结果。没有(👦)一(🍌)部电影是不靠运气的。它是(🆒)一(🥛)种(🕚)创造，一部电影是一个人的(🛍)构(🅰)想，很难进入其中。

让-吕克·(🍊)戈(🎵)达尔：创造可以被准备吗(⛵)？(🔺)

曼(😞)努埃尔·德·奥利维拉：(💉)可(🌝)以准备，但不能修复（reparada）。就(🍁)像(🌴)生活。事物就在那里，等着我(🙉)们(🗿)去拍摄。您想修复什么？饥饿(🗝)、(👻)在非洲死去的孩子，是的，这(🗣)很(🐼)重要，值得修复，需要尽可能(🥫)广(😮)泛的公众。但一部电影不是(🙆)，它(💺)是(🎾)一团巨大的混乱，我因此在(💷)我(🤯)自己面前感到渺小。话虽如(💔)此(🏄)，我接受您关于您“离开”我的(🚻)电(🚏)影(🌀)又“回来”的批评：必须非常(🎫)敏(🥫)感才能进出电影而不迷失(🏊)。的(♐)确，这就是引力定律。

让-吕克(😱)·(🔰)戈达尔：我非常谦虚地认为(📷)，新(🚓)浪潮的人是从博物馆出发(🧣)做(❣)电影的。我们发现了电影资(👩)料(♐)馆。我们在那里出生。当然，我(🛣)们(🐭)小(🍖)时候看过卓别林，但没人会(🛃)在(🍊)四岁时说，看了《救火员》后我(⌛)要(🍘)拍电影。所以我脑子里总有(🌪)一(🥧)个(🐚)参照系。因此我认为作品比(👣)人(🧞)更重要。这并非对每个人来(🈶)说(🐊)都那么显而易见。女人的作(🍆)品(💊)是庇护男人。而男人，为了处于(😟)相(🐘)对平等的地位，所能做的一(🔪)切(🗣)就是制造作品：绘画、文(🔻)学(🍗)或政治、战争、失业、贸(👆)易(🚗)。归(💇)根结底，我对“人”（这里戈达(😹)尔(🖊)专指作为创作者的人——(🔠)译(🍧)者注）不怎么感兴趣。我对(😿)曼(🍬)努(🤗)埃尔·德·奥利维拉这个(❄)“人(🤰)”不怎么感兴趣。如果我们住(🌛)在(💤)同一个城市，比邻而居，我想(🤣)我(🧓)也不会比现在更多地见到您(⛵)。当(🅰)然，见面时我们会更好地谈(🔈)论(🌘)电影，但也仅此而已。如今让(🏢)我(🙎)震惊的是，媒体对“个性”这一(⛔)概(🔬)念(🗻)的开发远甚于对“人”的开发(🍞)。人(🍔)在作品中，作品在人中。有些(🚗)人(🎸)不创作作品，而是创作生活(🌡)，尤(⛲)其(🛋)是女人，这本身就是一件作(🐠)品(❕)。男人被迫创作作品，因为他(🔟)们(🎃)通常什么都不做。我常像布(💶)努(🍀)埃尔那样说，电影对我来说是(♿)最(🎑)重要的。但如果把一个孩子(⏮)的(🛎)生命和一部电影的上映放(📥)在(😄)一起权衡，我不会犹豫一秒(🎯)钟(🏵)：(🏤)孩子优先于电影。

曼努埃尔(🚛)·(🌆)德·奥利维拉：自然如此(🛠)。从(🛄)这个角度看，我也断言艺术(🍔)没(😜)那(🐪)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🐶)但(🏇)既然如此，如果不那么重要(👁)，那(🎳)就不必做了。女人们更合乎(👕)逻(🎬)辑，她们在生活中做这事。我不(😴)确(✌)定能否如此轻易地说艺术(🌝)不(😋)重要。尤其是今天，当艺术稀(🔥)缺(🥚)而许多孩子死去时。这是否(🌷)意(🗣)味(🎼)着我们让艺术活得太久，而(🦇)牺(💱)牲了孩子？

曼努埃尔·德(💘)·(🏎)奥利维拉：艺术不是艺术(🖊)家(🙁)。艺(🦅)术家，艺术家的位置，是人类(💭)的(🕧)虚荣。那种表达世界观的方(🙀)式(🍉)，说“这个，这个，这个，这个行不(💘)通(🔱)”，是一种虚荣的发作。它是世俗(🌑)的(🈚)。艺术比艺术家更崇高、更(🌾)有(🧘)趣。一部电影总是比电影人(🦄)更(🤹)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(🕰)说(🚱)。导(👀)演或艺术家走出来展示自(🏧)己(💱)的那种方式，仅仅表明了他(🦅)的(🚱)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(🐾)也(🥄)是(🧗)孩子的态度：“看，妈妈，我画(🎖)了(🥜)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(🌐)利(🕋)维拉：是的，当然，但这幅画(🐬)通(🤳)常也很漂亮。艺术与艺术家之(📆)间(📇)的这种差异，也是历史与艺(🍰)术(⛅)之间的差异。历史展示了民(🕹)族(📬)、文明、情感、趣味的演(🌻)变(📊)。艺(😵)术展示了这些演变中的实(🍞)体(⌚)。我们都有责任，尽管作为导(🛌)演(🐠)我什么也做不了。作为导演(🎦)我(🕷)只(🚕)能做一件事，就是拍电影。仅(🐽)此(🕛)而已。然而，艺术家在创作的(📭)那(❔)一刻总是对的。那是他们的(🗓)虚(⬆)构，是他们的内在化。

让-吕克·(👗)戈(☝)达尔：啊，我不这么认为，一(🐚)切(🎮)都在外面。

曼努埃尔·德·(⏲)奥(🍡)利维拉：是的，在那之前（(🔀)是(🍆)这(🌗)样）。但之后，一切都会进入(💾)脑(📆)海中，然后再出来。例如，面对(🌾)《悲(👎)哀于我》，我像一块海绵一样(👐)面(🕺)对(🐶)电影，准备好吸收一切。

让-吕(😬)克(💣)·戈达尔：我不确定这是(🧀)个(🚀)好比喻。当然，电影有其奇观(🚮)性(💆)和诗意的一面，这是电影的深(🧓)层(🔑)使命。但这一使命只有在最(🏉)初(⬆)进行了实验、验证和劳动(♿)—(㊙)—我们可以称之为电影的(🕷)纪(🛃)录(🛑)片层面——之后才能实现(🌭)。伟(💅)大的艺术家身上都有这一(🎎)点(🌑)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(🖌)丽(🌱)·(🏺)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(👇)布(😶)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(🥌)鲁(⛺)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(🍵)身(🅰)上都有，我有时也有。以爱森斯(🚺)坦(🎡)为例，没有比爱森斯坦更抽(🐧)象(🌦)、更风格家或更风格化的(🐱)人(💉)了。然而，如果今天我们要展(🔠)示(🌉)十(🔌)月革命的镜头，我们不会在(🔞)当(🥝)时的新闻片里找，新闻片使(🧡)用(🚭)的是爱森斯坦关于十月革(😍)命(🌷)的(⏹)影像，那完全是被调度（mise en scè(🔗)ne）(🏮)出来的影像。当读到弗拉哈(🔑)迪(💵)拍摄《北方的纳努克》的相关(🥋)叙(🙀)述时，我们得知弗拉哈迪付钱(🍳)给(🐃)爱斯基摩人，和他们吵架，强(🏈)迫(🦕)他们每天去捕鱼（即使他(💔)们(😹)不想去）。总之，他和他们组(🏳)成(📚)了(📣)一个电影摄制组，并变成了(🍖)一(🍁)位了不起的人类学家。因此(🚊)，这(🥧)里存在着整全的纪录片层(🤝)面(🛹)。在(📚)今天，这种方式——即使不(😸)能(😒)完美了解电影史，也至少对(💡)其(🌕)有所感觉的方式——对许(🚰)多(🐚)人来说已经遗失了。必须拥有(🚸)这(🈵)种对电影史的感觉，有点像(🍺)乔(🏻)伊斯，他对文学史有着深刻(😋)的(🤨)感觉，他知道当他写下一个(💉)句(🦖)子(🚚)时，其中有些词是在拉丁语(😪)时(🥂)代发明的，有些是在中世纪(🍗)，而(👇)他，乔伊斯，在写下这个词的(👌)时(🍾)刻(🏥)，通常背负着所有的精神重(🥀)担(⭐)和他所感知到的所有过去(🏪)，正(🍫)处于文学的现代，处于其成(🗡)熟(🍠)期。在电影中，很快，在世界所接(🚞)受(🌗)的美国影响下，部分纪录片(🌻)式(🎱)的工作被抛弃了。我们立刻(👆)走(✏)向了奇观，而这只不过是最(🎛)终(🌿)的(🌧)使命，是电影的弥撒。在今天(🌉)的(🛺)电影中，人们举行弥撒，却不(🍆)进(✅)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(🐦)的(🎛)艺(🥁)术家，首先进行他们的祈祷(❗)，然(🚸)后才是弥撒，面对或多或少(🎹)忠(🐩)实的公众。美国人规范了弥(🏢)撒(🥊)。对他们来说，在弥撒中重要的(🤭)是(🐱)募捐（quête）：一场成功的(➿)弥(🎾)撒就是教堂里座无虚席、(🔀)募(🃏)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(🏡)尔(🏙)·(📑)德·奥利维拉：募捐（quê(🙄)te）(⛪)是我下一部电影的主题。[10]

让(📮)-吕(🐿)克·戈达尔：我不募捐（(🉐)quê(🖨)te）(🥡)，我只调查（enquête），我专注于(🍕)做(💐)一名预审法官。我审理投诉(💷)。批(👛)评应该通过祈祷来表达，而(🔀)不(😭)是通过弥撒。关于弥撒，人们无(🏆)话(♒)可说。或者只能说：“美丽的(🔤)演(🦍)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(🌨)练(🍟)习，就像运动员的训练、钢(🤓)琴(🤱)家(🚃)的音阶练习一样。当人们进(👍)行(🚔)批评时，应当批评那些音阶(✝)以(🔘)及这些音阶所能带来的效(🏚)果(🏠)。

曼(🕷)努埃尔·德·奥利维拉：(🐖)奇(🈶)观和弥撒我不感兴趣。重要(⛄)的(🛁)是行动的欲望。您想拍电影(💸)，我(🚻)想拍电影，就像此刻我想撒尿(🐣)一(🚹)样。伯格曼说：“我拍电影的(🗜)方(🀄)式就像某些英国人独自去(👦)森(🐉)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(🏢)枪(➕)守(🛶)夜。但每天早上他们都会刮(🍑)胡(🍍)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(👂)很(🆑)好。必须反思这一点，关于欲(😻)望(🆓)。它(🍰)就在人心里，就像一个画家(⏩)画(🌵)着没人看的画，但他不会停(💯)下(🕜)。欲望就像独自绽放于原始(🦓)森(🤧)林中心的绝美花朵，它凝聚着(🐻)对(🥡)果实的向往，为了自己，也依(🍷)靠(🌧)自己。如果遇到一道注视着(🔨)它(🏯)、并发现它的美丽的目光(🏉)，它(👸)便(🌼)会绽放光采，她的美丽会变(🔱)得(🏈)引人注目、脱颖而出。但这(💤)样(💺)的目光往往来得太迟，人们(😥)为(🎌)了(🚺)抢占土地，已经烧毁并铲平(🕝)了(🍛)森林。在您和我之间，有许多(📐)差(♿)异，这是幸事。语言、国家、(🎈)文(💪)化的差异。您选择了一种略带(🕚)挑(⌛)衅性的电影，它破坏了叙事(🔅)的(😄)传统秩序。您从混沌中出发(📑)寻(⏪)找，为了将无序变为有序。我(🌥)也(🕞)试(📎)图将无序变为有序，虽然徒(👘)劳(💳)，我承认，但我仍在寻找。我想(📒)这(⛱)就是我们的电影的区别：(😭)我(🥦)的(🐳)电影较为接近一般意义上(🦇)的(🤥)电影，而您的电影是某种特(💶)殊(🎒)的电影。

让-吕克·戈达尔：(🏘)我(🖌)会说我们做的是同一件事，但(🏉)您(🥨)抵达了，而我尚未真正成功(🚝)过(✡)。所有人自然地遵循着科学(♿)的(💽)图景，从混沌出发以建立某(🍆)种(🐯)秩(👺)序。这“某种秩序”或多或少有(🎥)些(🥝)不确定，人们也或多或少能(🥥)抵(🚱)达一点。有些时候我们做不(🐕)到(🎰)，我(🚉)们抵达不了。在《悲哀于我》中(💄)，有(🎋)一块时间被提取了出来，在(🍙)另(🦋)一部电影里将会是另一块(📕)。从(🔯)一块碎片、一张照片出发，我(💥)为(💼)自己创造一个世界。看到您(🍨)电(🎭)影的一些片段，我想到了皮(🎆)亚(🦓)拉的《梵高》中的时刻，那也是(⛵)我(🥕)喜(📺)欢的。用简单的词，如内部（(🛸)interior）(🔸)和外部（exterior）——尽管区分(📪)它(📹)们没有太大意义，我会说皮(😪)亚(🤞)拉(🔟)在他的《梵高》中停留在外部(🗼)，但(🔖)他只谈论内部。在这个意义(🐖)上(💵)，他更接近维斯康蒂的传统(👒)。而(🔠)您恰恰相反。您停留在内部。但(📵)在(🗼)电影中我们无法展示内部(🍛)，只(🚕)能感受它，但它依然是不可(🏚)见(🚨)的，否则它就不再是内部了(🙁)。

曼(🍶)努(🕔)埃尔·德·奥利维拉：甚(🅰)至(🚂)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(⤵)达(🤢)尔：当然。小时候人们说：(🚎)鸡(😜)是(📮)由内部和外部组成的。掀开(🔲)外(👺)部，看到内部；如果掀开内(🕊)部(🥍)，就看到了灵魂。我会说您从(🐑)背(📞)面拍摄内部，尽管您总是从正(💝)面(✅)拍摄人物。考虑到这种严谨(🐱)而(🤽)有强度的方式，您电影中让(📁)我(🏤)一度感到困扰的，是一种幸(🈂)好(🚀)还(💂)算人性化的不完美，这种不(👗)完(🔅)美使得您有必要去拍其他(🥨)电(🚛)影。让我困扰的是没有侧面(🎉)拍(🤚)摄(🎡)的镜头，摄影机离放映机太(🍢)近(😏)了。摄影机并不是生来就是(⏲)要(🗜)与放映机保持一致的。放映(🥫)机(🥑)会进行传输。就像放射科医生(👐)拍(🎎)X光片：他不满足于从正面(👨)拍(🎾)，他也从侧面、背面、对角(💣)线(🎞)拍。然而在开始时，在放映的(💄)那(⛓)一(🎊)刻，所有图像都将是平面的(🔅)。当(🐍)然，我们会说这是一个图像(🚯)，但(🥫)我们是和图像打交道的人(💦)。这(🔻)并(🌙)不意味着摄影机必须一直(⚽)移(🐟)动。

这就是导致您电影中某(⭕)些(🌤)时刻出现“空洞”的原因，也就(🚺)是(🐙)那些观众——糟糕的观众，如(🌨)今(🍍)的观众——称之为“冗长”的(🆕)东(♑)西。我不是说我抱怨电影长(🔊)，甚(💇)至如果一开始我看到有好(🦋)东(🛺)西(✡)，我会很高兴电影很长。我可(😸)以(🐉)安心地打个盹，我确信我会(📡)找(🛠)到它们。这就是我所说的对(🕋)一(👸)部(⚡)电影进行科学性的讨论。

曼(🔢)努(🥕)埃尔·德·奥利维拉：我(⏭)和(🥚)您一样，把摄影机放在我认(💩)为(😬)它必须在的精确位置。就是这(😀)样(🤰)。为什么那里比这里好？我(🎁)不(📑)知道为什么。

让-吕克·戈达(😇)尔(🙃)：如果我们能稍微解释一(🦔)下(🧔)为(📨)什么就好了。

曼努埃尔·德(🌺)·(🎴)奥利维拉：力量来自固定(〰)性(🦊)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(💑)德(🍧)的(🔬)审判》教会了我这一点。我们(💆)也(🛶)可以称之为客观性。

让-吕克(🏝)·(🌰)戈达尔：我有种感觉，电影(🆕)人(📚)，无论是好是坏，都有一个想法(🔸)，一(📎)种需求，然后，好吧，他们寻找(⛰)有(🌞)足够钱的人来实现这种需(🐱)求(🏷)。他们的工作方式就像一个(🚈)人(🍵)说(🍵)：今晚我想吃肉酱意面。于(🍺)是(🚹)他看看口袋里有多少钱，或(🐥)者(🌳)让妻子或朋友做肉酱意面(🍷)。老(💼)实(😳)说，我一直是反着来的。制片(😿)人(🤠)对我说：“德帕迪[11]约有档期(🎡)，也(😥)许是时候和他拍部电影了(🏊)。”既(🗄)然我们不富裕，我们接受，也许(💬)我(🚂)们能马上拿到钱。然后，签了(⤵)合(👦)同。再然后，必须拍这部电影(⭐)，真(🚥)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(🦄)维(👽)拉(💽)：我做的完全相反。我表现(🚊)得(🅰)好像合同早已签好一样。我(🔄)写(🔺)故事，预测一切，然后在最后(🀄)一(⬆)刻(⏭)，救星来了，那就是制片人。《亚(⬛)伯(💯)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(👥)誉(🦍)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(🦂)直(💪)跟我谈论福楼拜，当然还有《包(🏠)法(🏬)利夫人》。在法国拍摄《包法利(🚻)夫(⛪)人》是不可能的，况且我还是(⛏)个(💳)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(🏹)[12]正(🚫)在(🧛)拍他的版本。于是我想，可以(🔻)做(💑)点更有趣的事：可以问问(🗜)作(➖)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🐓)斯(🏝)是(🚋)否愿意基于《包法利夫人》写(🌀)一(🖥)部小说，一部我随后就会改(💻)编(🖌)的小说。她接受了。必须等她(🔭)写(🏫)完，等它出版。在此期间，借作家(📐)卡(😷)米洛·卡斯特洛·布兰科(🌕)[13]逝(⏭)世五周年之际，我拍了《绝望(🔖)的(😭)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(🗓)：(🥣)您(🕎)说：我知道这部电影将会(📱)是(👮)什么，但我不知道是否能拍(🚔)成(🔼)。我说：我知道电影会拍成(⛔)，但(🎄)我(🔇)不知道会是怎样的电影。我(🎱)不(🌺)仅知道某部电影会拍，而且(😨)我(🏝)还承诺了要拍，这更糟糕。因(🕵)为(🖨)我总是害怕拍不了下一部。

曼(🥊)努(🕚)埃尔·德·奥利维拉：这(🌻)也(🔆)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(🎫)尔(🏖)：但您对我电影的批评是(🔸)什(🚰)么(🔄)？就像美食评论家会说：(🌋)“这(🤞)里的肉煮过头了，这里的肉(🈸)还(💍)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(👇)利(🔤)维(🈂)拉：一部电影不仅仅是我(🕧)们(🥡)所看到的图像。图像是符号(🌗)，声(⏹)音是其他符号，词语是另外(🔠)的(😍)符号，它们又会唤起其他符号(🍆)，引(🚁)用其他时代、书籍、电影(💈)。如(🖕)果我们不了解这些符号及(🦉)其(🖖)所召唤的东西，我们就无法(💴)理(🚯)解(🕍)电影。词语在您的电影中强(💢)有(🛷)力，它赋予了电影力量。图像(😓)有(🐜)另一种与词语无关的力量(🚱)。这(🔒)很(⛄)美妙。但我距离完全理解您(📗)的(⛷)电影还缺了点什么。电影是(🅱)一(🔛)种旨在拍摄仪式的仪式。您(🖇)电(🚍)影中的仪式，是那些在镜头间(⚡)或(😀)镜头中穿梭的人。我们并不(😮)完(🏀)全了解这种仪式的含义，我(🚝)们(🚢)遗失了它们的意义。例如，在(🐵)《亚(🎣)伯(🤴)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(🔙)们(📏)看到女演员在婚礼当天，在(🌸)教(🈷)堂里自己掀起了面纱。如果(📯)我(🙃)们(🤵)不了解古代包办婚姻的仪(😶)式(😛)——要求由丈夫掀起妻子(🌧)的(💙)面纱，第一次展示她的脸，以(🏛)此(🚀)确认他的幸运或不幸——我(🎿)们(🦀)就无法理解她这一举动的(🔎)放(🚈)肆。因为我的主角知道自己(🔹)很(👙)美，她可以放肆地掀起面纱(🛶)：(🦁)看(📖)我多美！如果我们不了解这(👅)个(🖇)仪式，这场戏的意义就丢失(📱)了(🚢)。我错过了您电影中许多仪(🍁)式(🤣)的(👱)含义。我真希望有人能在我(🏇)耳(🔙)边悄悄向我解释。您在特殊(🧠)效(🏖)果上做了很多工作，不断用(🏑)声(🥟)音、词语、图像进行挑衅。这(💢)是(🔍)您的形式，是另一种形式，无(🦆)所(🌓)谓好坏。您做得很好。我更喜(🚐)欢(🌬)没有特殊效果的电影。我更(📳)喜(⛵)欢(🍛)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(➰)：(💩)如果英语说得不好却去看(🕑)《哈(👇)姆雷特》，会失去很多东西，但(🐴)我(🏵)们(🔭)依旧能分辨它是好是坏。《德(🔚)国(🎮)九零》由许多仪式和晦涩的(🤟)东(👣)西构成。

曼努埃尔·德·奥(🥃)利(🐝)维拉：是的，但即便这些符号(🥙)实(👛)际上难以理解，但它们反倒(🐆)更(🎴)清晰、更可见。我喜欢这部(🔖)电(🔱)影的地方，在于符号的清晰(⛲)性(🥉)与(🤷)其深刻的模糊性相并存。另(👃)一(🌈)方面，这也是我喜欢电影的(🌌)原(⛺)因：大量精彩的符号沐浴(🍎)在(🔕)无(📈)需解释的光芒之中。正因如(👉)此(💵)，我才相信电影。

让-吕克·戈(🛐)达(🙍)尔：那么，非常感谢。

本次会(🍛)面(⛔)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(🐫)织(🌎)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(🛹)。

注(😴)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(🗺)法(🔹)国启蒙运动核心人物，唯物(🖇)主(♉)义(🦀)哲学家、文艺批评家与作(🚩)家(➰)，百科全书派代表，代表作有(📕)《拉(♿)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(🤲)和(🤔)他(📓)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(👽)・(🌯)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(🆒)诗(🦖)歌先驱、现代主义文学奠(✏)基(💝)人，兼具诗人、艺术评论家与(🚦)散(🗑)文诗之祖等多重身份。他的(🖤)代(🆒)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(🛎)具(💁)影响力的诗集之一。

3、埃利(😚)・(🎞)福(💷)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(😈)、(🎵)评论家与散文家。他率先关(🏟)注(📻)电影作为 "第七艺术" 的潜力(🌉)，对(🐣)塞(🎉)尚等现代艺术家的评论极(🍫)具(🛤)前瞻性，深刻影响现代艺术(💌)批(🚟)评的发展方向。

4、安德烈・(🚶)马(🌳)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🐭)术(🏹)史学家、抵抗运动战士，还(🍬)担(😢)任过戴高乐时期的文化部(🕗)长(🥏)（1958-1969），其作品与行动深度融(🔐)合(🆖)了(📵)存在主义哲思与历史使命(🎅)感(🚖)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(🤳)某(🚠)部电影推出”的意思，但其核(🛑)心(🚾)意(🐉)义为“出去、离开”，所以戈达(❇)尔(🚵)才会玩这样一个文字游戏(🛹)。

6、(🔨)Público在葡萄牙语中既可指广(📣)义(🌺)的“公众”，也可以指“观众“，对应英(🕉)语(🌛)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(➖)（(➰)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(📅)派(😞)的领袖与核心人物，代表作(😎)有(⛲)《自(🤯)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(🐦)莱(🎲)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(🈶)娜(🥈)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(🤥)士(♓)电(🤗)影导演、视频艺术家，戈达(⏩)尔(🏜)晚年的生活伴侣与合作者(🧠)。她(🎒)与戈达尔共同创立制作公(🤦)司(💇)，并与其联合执导了《第二号》（(🎋)1975）(🆕)、《芳名卡门》（1983）等多部作(🐣)品(🎧)，深刻影响了戈达尔后期创(🏯)作(📠)中私密对话与家庭影像的(🐋)风(🏖)格(🚫)转向。她本人亦是一位独立(〽)的(🕋)创作者，其作品以哲学思辨(🔙)探(💄)索两性关系、语言与日常(🚰)的(👾)诗(🗝)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(🖍)导(⌚)演、人类学家，真实电影（(🏊)Ciné(🧚)ma Vérité）与民族志虚构电影(🧓)（(🥥)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日纪(🥞)事(🎷)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(🕞)父(🕧)”，其跨学科实践深刻影响了(⛳)纪(🥨)录片与视觉人类学发展。

10、(👻)奥(🌗)利(🈳)维拉下一部电影为《盒子》（(🗽)A Caixa）(👽)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(🔪)双(😙)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(🦐)Gé(🍻)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🤰)，法国国宝级演员、制片人(🐯)、(🌞)导演与跨界企业家，是法国(🔵)电(🍘)影黄金时代的标志性人物(🚞)。

12、(🚾)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🙁)新(🏋)浪潮的先驱导演之一，与特(🗾)吕(🖖)弗、戈达尔、侯麦和里维(🌖)特(🙌)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(😕)阶(🎻)级(🚲)悬疑惊悚片和冷峻的社会(🍦)批(🐋)判视角闻名。由他执导的《包(🔘)法(😨)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(👻)尔(💀)（(🤣)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(🥉)・(🏌)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(🌾) 19 世(🍋)纪葡萄牙最具影响力的浪(🦋)漫(🎁)主义小说家、剧作家与文学(🌘)评(💬)论家。