文(🚯) / 让(♒)-吕(🤳)克(🏠)·(🥓)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🚖)·(🚟)奥(🐲)利(🌮)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🐏)经(😇)过(💞)了(🐷)人工的逐句校对与润(🐉)色(💧)，并(🍮)添(📹)加(🕙)了一些必要的注释。由(🕛)于(🦁)并(🎟)未(🆔)找到法语原文，本文翻(🖼)译(⚪)同(🎟)时(🦓)比照了西班牙语和葡(🐖)萄(✌)牙(🍽)语(🐀)译(🛡)文。）

1993年9月，曼努埃尔(🏌)·(🍬)德(🌈)·(⛵)奥(⛓)利维拉的《亚伯拉罕山(💟)谷(🗾)》（(🍲)Vale Abraã(🍿)o）与让-吕克·戈达尔(🌅)的(😈)《悲(💢)哀(🈴)于(👯)我》（Hélas pour moi）几乎同时(👀)在(🧜)巴(🌠)黎(🤣)的(⤴)银幕上映。借此契机，戈(🗜)达(🦃)尔(🗝)提(🕌)议与奥利维拉会面，旨(🛤)在(🏪)就(Ⓜ)这(😿)两部影片展开一场“科(📱)学(🍬)性(🖖)”（(📮)scientifique）(🎭)的探讨。

让-吕克·戈达(😎)尔(⚫)：(🗼)没(⬜)问题，巨大的声响是我(🧛)对(📬)公(🦇)众(♈)做出的唯一妥协。您知(🍶)道(🎦)儒(🈺)勒(🚋)·(💩)列纳尔（Jules Renard）对“批评(😇)”的(🕕)定(🦃)义(🌘)吗(🌹)？“批评就像溃败军队(🌧)里(🎺)的(🤺)士(🧑)兵，他开了小差，投奔了(🚕)敌(👃)营(💛)。谁(🗝)是(🥇)敌人？是公众。”

曼努(🌡)埃(🥋)尔(🚓)·(😰)德(👬)·奥利维拉：那您呢(😲)，您(😴)知(🆑)道(🥦)伯格曼是怎么评价影(📅)评(🍗)人(💧)的(🏓)吗？“某些影评人在我(🎹)看(✌)来(🗯)就(⛄)像(⛺)是在试图教我们如何(🍫)奔(👎)跑(👌)的(🎩)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(😟)：(🕖)我(🎸)请(🤲)求让我以评论家的身(👹)份(🍚)展(💆)开(😝)这(📱)次对话。与其扮演“作(🥂)者(🦊)”，我(🤤)更(🎹)愿(👪)意去见某个人，谈论他(🎏)的(🏙)电(👀)影(📚)，或许偶尔也让那个人(💔)谈(🍶)谈(🏣)我(✨)的(🗂)电影。如果这能从宣(♟)传(👕)角(🌪)度(🍤)对(📰)两部影片有所助益，那(🖌)我(👲)们(🌐)就(🐽)这么做吧。电影是对现(🥨)实(🤩)的(💋)一(🐱)种批判，从这个角度看(🔉)，我(🕓)是(🐢)非(🍂)常(🐳)传统的；而且作为一(🛡)名(📺)用(🚬)法(❄)语拍摄的电影人，我始(🤬)终(🔩)带(🤧)有(🔨)对电影的批判态度。一(🎮)直(📩)以(🐶)来(♎)，法(💟)国的伟大之处之一(⛵)在(📠)于(📟)拥(🚯)有(🧀)批判性的视点，即便这(📙)个(✔)国(⚫)家(🏤)对此一无所知。从狄德(🛣)罗(🎮)[1]开(🐔)始(💪)，所(💥)有的艺术评论家都(🈶)是(🏸)法(🌆)国(🏋)人(🌔)，经过波德莱尔[2]、埃利(💿)·(😸)福(➖)尔(🎨)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(♌)论(🏉)是(🐳)不(🚔)是作家，他们都是有“风(👠)格(🎅)”（(💋)style）(🚣)的(🥘)人。糟糕的评论家没有(🛫)风(📘)格(🧢)。美(✡)国只有两个影评人：(♓)詹(🚥)姆(🔒)斯(🥦)·阿吉（James Agee）和（长久(📬)以(🍹)来(🦁)被(🎺)忽(🥣)视的）来自圣地亚(🧖)哥(😢)的(🕐)曼(⚽)尼(🛤)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🔘)的(🥈)电(🐊)影(🆓)同时上映，我想提出第(🔎)一(🧒)个(🛰)问(🔀)题(😥)：我们要如何理解(😟)“上(🤖)映(🌄)”（(🕊)sortir）(👓)一部电影[5]？为什么要(🐶)让(🚡)电(😛)影(🥦)“上映”？我们在让它们(⏮)“进(❗)入(📪)”这(🌤)里或那里时遇到了很(⤵)多(📕)困(🚘)难(👏)，然(❔)后还有些人没做什么(🔭)大(🐔)事(🔺)，但(🍭)无论如何，他们还是做(🙉)了(👕)必(👛)要(📫)的事来把它们“推出去(🎚)”（(😐)sortir）(⚽)。

曼(💡)努(🥐)埃尔·德·奥利维(🖲)拉(💇)：(🎽)在(😍)葡(👂)萄牙语里我们不用同(🛏)一(😒)个(🌒)词(🎬)，因此也就没有这种双(💕)关(🌗)语(👟)。我(😷)们(😀)不说“sortir un film”（让电影出去(💮)/上(👸)映(⏰)）(🥍)。不(🥉)过，这是个困扰我的问(🐪)题(🐜)。我(👩)之(🔯)所以感到困扰，是因为(🗿)对(👝)我(🌧)来(⛏)说，必须先展示电影，然(📱)而(🐢)，在(✊)针(🗳)对(🆚)电影的评论完成之前(⤵)，电(🚥)影(♑)并(🛂)未完成。一个好的、聪(🎼)明(🤣)的(😮)、(🌯)专注的、敏感的评论(❎)家(🦒)，是(💳)观(🍅)众(🏁)的代表，他去寻找那(👁)部(♟)在(🍫)我(🛸)看(🏧)来——即便我已经拍(💦)完(➗)了(⛺)—(🌺)—尚不存在的电影，他(🔽)要(🆑)去(🕒)完(📬)成(😿)它。观影者与银幕之(🍶)间(💖)的(🕔)动(💹)态(🌖)关系实际上是至关重(🧢)要(🕧)的(💵)，它(😉)是电影的一部分。我说(🏮)的(👖)是(🥠)观(🔚)影者（espectador），不是观众（(🥘)pú(🌘)blico）(💎)[6]。观(🐗)众(🐽)，是某种抽象的东西，是非个(✔)人(🛁)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🦖)是(🐐)现存的观影者，是被商业化(🍚)了(🛥)的(🐟)观影者，是买了票的观影者(🎄)，他(❌)变成了观众。然而，他身上仍(🔵)有(📎)一部分保留着观影者的特(💈)质(🤐)，就(😲)像读者一样。如果我们谈论(🕕)的(🤖)是一部电影，我们会说观影(📁)者(🐭)是剧本，而观众则是观影者(🗯)的(👜)实现（realización），是他的场面调(📈)度(🏌)（(🕜)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🐝)如(🆒)果电影没人看——我的许(🍋)多(🌧)电影都没人看，或者被误读(👜)，甚(🏃)至(👤)连我自己也……我想我们(🛵)是(🛂)为了一两个人拍电影的。

曼(💸)努(🎖)埃尔·德·奥利维拉：但(💞)这(🍶)就(🔓)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🧣)当(🐰)然。但我还是想回到“上映”（(💽)sortir）(💒)这个话题，这不仅仅是文字(🦗)游(🥟)戏。应该有一些小词典，告诉(🌅)我(📅)们(😭)每种语言中电影的技术术(🕖)语(👶)。例如，我们在影院看到的电(🐢)影(😫)拷贝，带有图像和声音的拷(🌀)贝(🏄)，在(🌲)法语中被称为“标准拷贝”（(🧢)copie standard）(🐳)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔅)：(👏)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🛡)同(🐚)步(🐒)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🌓)语(✉)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🦓)大(🔸)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🍘)持(✔)要在词汇上较真，因为例如(🛣)俄(🔲)国(🚔)人对纪录片和剧情片的区(🍫)分(💣)就与我们不同。他们把有演(🉐)员(📖)的电影称为“扮演的电影”，而(🏭)纪(🍆)录(🗃)片——不一定没有演员—(🕟)—(🍢)被称为“非扮演的电影”。甚至(🌪)“图(📁)像”（image）这个词本身：对美(👲)国(😱)人(👤)来说，它没什么大不了的含(🦓)义(🎲)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🏜)至(💳)没有一个词来指代电视，他(📺)们(🔤)突然变得非常商业化，他们(😓)说(🙉)“network”（(💩)网络）。如果我们对语言如(🛤)此(🛸)不加注意，那么当人们说一(🏜)部(👤)电影“上映/出去”时，我们会产(🗜)生(🚴)一(🚷)种错觉：是某种东西真的(🥨)出(🚔)去了，还是我们把它弄出去(🍥)了(⚪)？

曼努埃尔·德·奥利维(🔪)拉(🏙)：(🍩)我会用“出来/出生”（sair）这个(💺)词(🥒)，就像说“和一个女人出去”（(🍿)sair com uma mulher）(🚣)那样，在葡萄牙语中这意味(🍟)着(🤓)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🔦)尔(🌲)：(🕺)如今，对于好电影来说，“上映(🍔)”（(💖)sortie）已经变成了一个“出口在(🧒)这(🥩)边”的指示，这是一种摆脱它(🎈)们(👬)的(🐠)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🎱)维(🛐)拉：我们的电影也变成了(🐶)电(🎛)影节电影。电影节的作用是(🈚)向(💘)多(🏭)样化的公众展示电影的多(💧)样(🕣)性。它是不同电影人、国家(💠)、(🍻)习俗的一种对照。仅此而已(💌)，但(😣)这也不算太坏。

让-吕克·戈(📵)达(⏺)尔(👄)：我想您描述的是一个过(🔠)去(🎊)的时代，而我见证了它的终(〰)结(✒)。我以为那是开始，其实那是(🤹)终(💜)结(⏪)。那是一个电影节确实能帮(🔙)助(🤞)人们相遇、讨论电影、讨(⏬)论(🐛)任何想讨论之事的时代。一(❔)切(👖)都(🏕)变了，电影也变了。现在，电影(💜)人(💄)抱怨他们的孤独，但他们不(🏭)再(🍣)交谈，不再讨论，这是他们的(🆘)错(💢)。今天，电影节越来越多。无论(🏵)是(👋)强(🚋)者还是弱者，每个人都在各(🎄)自(🏂)利用自己能利用的东西。但(🔑)在(🐕)我看来，总体而言，举办电影(🚖)节(🍧)是(🥑)为了延续一种对媒体或电(🥛)视(✝)而言很重要的“电影观念”，一(👈)种(🕛)关于电影神话的观念，这种(📗)神(🖍)话(👾)曼努埃尔（指奥利维拉—(😮)—(🔟)编者注）经历了一整个世(🏴)纪(🈂)，而我只经历了后三分之二(🤗)。也(💐)许您能感觉到20年代（那时(🌩)没(🎫)有(✴)电影节）与今天之间的差(☔)异(🕊)？

曼努埃尔·德·奥利维(🥀)拉(👀)：新现象是电影资料馆（(🛋)cinematecas）(🔭)，不(🍰)是作为机构，因为那早就存(🌒)在(🔁)，而是因为有越来越多的观(😘)众(🚕)——比如在里斯本——去(👕)资(🔭)料(🎢)馆看那些没进院线的电影(🗂)。这(🆖)很有趣，因为你必须真的热(😬)爱(📧)电影才会去电影俱乐部或(🎈)资(🤜)料馆看片……

让-吕克·戈(😮)达(🚀)尔(🥉)：关于相遇与对话的故事(🎧)…(😪)…这就是我想对您说的：(💐)作(⭐)为评论家，我不指望别人对(🔌)我(🍅)说(🐬)好话，我不想人们对我说或(🎆)写(🕑)：“您的电影太残暴了，太棒(🥗)了(🏳)，太天才了，太非凡了！”那时我(📮)会(🛒)问(🍔)他们：“好吧，那到底哪里非(🍏)凡(🥨)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🆓)至(🍯)没有词汇，只是重复：“它是(🧖)非(🈶)凡的！”然而如果他们对我说(📠)这(〰)真(🈵)的很丑，这里有错误，那我就(👹)会(🕦)想，或许对话是可能的：你(👐)能(🚯)告诉我有错误的都在哪里(👺)吗(🕓)？(🤦)这证明了今天的评论家不(🎦)再(➕)想交谈，而电影人也不想被(🔶)批(👪)评。而我，作为一个评论家出(🥡)身(🗝)的(🍷)人，我只需要别人告诉我：(🕔)这(🕠)行不通。您是否感觉到需要(🆑)别(💼)人告诉您这不好？这会困(💗)扰(⛴)您吗？因为我对您电影中(⏩)行(😩)不(🚈)通的地方有些话要说，但我(🤯)不(♋)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🐻)奥(👛)利维拉：“当我拿自己与人(📿)相(📅)较(🏤)，我会感到骄傲；当别人来(🎇)评(📀)价我，我会感到谦卑。”这是您(🔧)电(🏧)影里的一句话，非常美。

让-吕(🐻)克(😑)·(🧖)戈达尔：那是圣人说的，或(💒)者(🆙)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🖱)·(🖼)德·奥利维拉：我是个悲(🎻)观(🈳)主义者。当有人告诉我我的(🕶)电(🏑)影(⚾)里有什么行不通时，我会受(🤵)影(💚)响。不过，我想我已经麻木很(😁)久(🌡)了。但这取决于他们触碰哪(📇)里(♐)。如(🐎)果我拳头上有个伤口，但有(😴)人(📻)碰了碰我的二头肌，我就会(🖇)没(🎞)什么感觉。但如果那个人把(🔤)手(🌐)指(🌞)戳进伤口里，那我就会尖叫(🏪)。

让(🎖)-吕克·戈达尔：必须懂得(♿)区(🐤)分什么是好的，什么是坏的(🥇)。这(⌛)不仅仅是说出我们的感受，而(🎅)是(🔯)对电影进行技术性或科学(🤪)性(🏬)的批评。只有新浪潮这么做(🥢)过(📟)。以前谁会说：这个移动镜(🎑)头(😾)是(🥩)好的，我们觉得它好是因为(🥑)这(🎒)个，相对于另一个我们觉得(😴)坏(🤠)的镜头而言？或者：这段(🚙)对(🎅)白(👦)是好的，相比之下那段对白(🚤)是(🔻)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🖤)者(😅)”的概念变得如此重要，以至(🔂)于(🛄)连副导演都不敢对你说。唯一(🧛)有(🐢)时敢说的人，唯一我能与之(➕)维(⚓)持一种奇怪的艺术关系的(🎖)人(⏹)，是制片人。因为制片人投了(👸)钱(🥋)，或(🏊)者至少他拿别人的钱去冒(🔗)险(🍏)，所以以这种风险的名义，他(🕸)敢(📤)对我说：“让-吕克，这行不通(🚌)。”然(👷)后(〰)我说：“噢”，然后我思考。至少(📍)，这(💯)提供了一种反思的可能性(🧤)，让(😒)我能更好地站稳脚跟。如果(🤗)说(🦓)今天的科学家如此强大，那是(🅰)因(🍠)为他们是唯一还在互相批(🤜)评(🏒)的人。一位天文学家说：“我(🆙)看(💅)到了月食，我把它拍下来了(😎)。”另(👩)一(👰)位说：“给我看看。”他看了之(😋)后(🤬)断言：“但这明明是月亮！你(📝)说(🔻)什么月食？”另一位说：“啊(🏃)，是(♏)啊(🚾)……”；他很恼火，但他会重(🖐)新(🏋)开始。在艺术中，在艺术批评(🐕)中(👕)，例如波德莱尔和德拉克洛(🐠)瓦(🗿)[7]之间，必定有过这样的对抗时(📄)刻(🚔)。否则，就无法前进。这是我唯(🈯)一(👡)需要的：批评。但我甚至得(🚆)不(🏷)到它。

曼努埃尔·德·奥利(⬆)维(👞)拉(✡)：我需要的更多是拍电影(📒)的(🚔)手段。我永远不知道电影会(🚘)变(💂)成什么样。我有分镜脚本（(🚟)dé(🐖)coupage）(😐)，我有演员，我有布景，但我从(🙄)未(🎈)拥有电影。在拍摄期间，“执导(⏱)工(🎺)作”（realización）在时时刻刻地改(🆓)变(📡)着那团“星云”的整体构造。具体(🎽)的(👤)东西只有在我看样片（rushes）(🔳)的(🧓)那一刻才会出现。我讨厌看(🤠)样(🤭)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🌋)·(🍱)戈(🔩)达尔：我想我们都是这样(🐆)。只(🛹)有希区柯克在看样片时是(📫)高(🏻)兴的。所以，作为评论家，这就(📻)是(🦀)我(🐏)想对您的电影说的话：起(🍢)初(✂)我随着电影（指《亚伯拉罕(🌅)山(🎟)谷》——译者注）行进，但在(📌)某(🈴)一刻我跳脱了出来，开始思考(🍌)别(🧓)的事情。我想：啊，这里没那(🕤)么(➗)好了，然后，与此同时，我在做(🕍)梦(👻)，我想着引力（gravitación），想着牛(🗼)顿(🍌)。后(📗)来我醒了，回到了自我意识(🍰)当(🅾)中，而就在那一刻，电影里有(🚉)人(🎯)说出了“引力”这个词。于是我(🕠)对(🕠)自(🐥)己说：最终，这部电影是好(🧥)的(🐵)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🗒)·(♓)德·奥利维拉：的确，这就(🚢)是(🚰)电影的主题：引力与万有引(🍡)力(🐟)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🥗)更(🤦)科学、更技术的角度来看(⏰)，如(🎢)果我是您电影的副导演，我(🤑)会(⛳)对(🕑)您说：“您确定吗，或者您能(🚣)更(🚿)好地向我解释一下，以便我(🕷)能(🛳)帮助您，为什么您选择这位(🍯)女(🐔)演(😆)员来演年轻时的艾玛（Cé(🎼)cile Sanz de Alba）(😂)，而成年后的艾玛却选择了(🤵)另(✋)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🌑)？(⬛)这是故意的吗？”这便是我的(🖕)批(🔴)评：第二位女演员不如第(🐀)一(🗻)位，或者至少，当第二位女演(🚓)员(🈸)出现时，电影下坠了，这就是(✒)引(🍰)力(🏡)。然后它又升起来了。

曼努埃(🔧)尔(❇)·德·奥利维拉：答案很(🏦)简(🗒)单：起初，我是为第二位女(👖)演(🍩)员(🛥)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🆕)部(🔄)电影。这个女人当时处于危(🍦)机(🍔)和抑郁状态。我的制片人保(🍅)罗(🌏)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(👇)要(🌓)选她。在我改编的那本书，阿(🍗)古(🚏)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🏥)伯(✖)拉罕山谷》中，有一句非常美(🚔)的(🔃)话(📔)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(💏)水(🎨)一样落在她毛衣的背上”。为(📋)了(🕘)拍摄这句话，我要求改变莱(💈)奥(🎓)诺(🎄)·西尔韦拉的发色，她是金(🌄)发(🤺)。她对此感到很受伤。那场戏(🏬)拍(🍟)得很糟。于是，不得不找另一(🦕)位(🚧)女演员来演青少年的艾玛。这(💣)就(💵)是对您技术性批评的技术(🎿)性(🌒)回答。我想补充一点，电影总(😄)是(🈯)伴随着“偶然”和运气。正是这(🏺)些(😅)使(🐺)我振奋：所有那些在实现(⛓)过(🐩)程中涌现的小事件。这是一(⛱)种(🛍)我不太理解的现象，它既可(👗)能(🌠)导(💼)致最坏的结果，也可能导致(🙄)最(🎑)好的结果。没有一部电影是(👞)不(🏗)靠运气的。它是一种创造，一(😂)部(🛄)电影是一个人的构想，很难进(🏈)入(👕)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🦑)造(💭)可以被准备吗？

曼努埃尔(👹)·(🎡)德·奥利维拉：可以准备(♊)，但(⌚)不(🍈)能修复（reparada）。就像生活。事物(🥃)就(👩)在那里，等着我们去拍摄。您(💗)想(🧚)修复什么？饥饿、在非洲(👊)死(🖍)去(🌼)的孩子，是的，这很重要，值得(🤚)修(🚂)复，需要尽可能广泛的公众(🏆)。但(🏡)一部电影不是，它是一团巨(👤)大(📄)的混乱，我因此在我自己面前(❕)感(💋)到渺小。话虽如此，我接受您(🍚)关(🏰)于您“离开”我的电影又“回来(😺)”的(🐬)批评：必须非常敏感才能(📩)进(🍊)出(🐻)电影而不迷失。的确，这就是(🕶)引(🌖)力定律。

让-吕克·戈达尔：(👼)我(💬)非常谦虚地认为，新浪潮的(😂)人(😌)是(📯)从博物馆出发做电影的。我(🚁)们(🙂)发现了电影资料馆。我们在(🕸)那(🔘)里出生。当然，我们小时候看(🌽)过(😬)卓别林，但没人会在四岁时说(👡)，看(🎽)了《救火员》后我要拍电影。所(🕒)以(🎏)我脑子里总有一个参照系(🥧)。因(🥪)此我认为作品比人更重要(🏗)。这(🛸)并(🐐)非对每个人来说都那么显(🤶)而(🤺)易见。女人的作品是庇护男(🦃)人(😔)。而男人，为了处于相对平等(🧖)的(💳)地(🤾)位，所能做的一切就是制造(🚈)作(🙅)品：绘画、文学或政治、(🏻)战(🎗)争、失业、贸易。归根结底(🗯)，我(🐸)对“人”（这里戈达尔专指作为(🌪)创(🛒)作者的人——译者注）不(⛄)怎(🎌)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🧕)德(⌚)·奥利维拉这个“人”不怎么(🤧)感(📑)兴(🍯)趣。如果我们住在同一个城(🕣)市(🕺)，比邻而居，我想我也不会比(❗)现(😲)在更多地见到您。当然，见面(👁)时(👸)我(🚃)们会更好地谈论电影，但也(🐘)仅(📓)此而已。如今让我震惊的是(🏻)，媒(🚥)体对“个性”这一概念的开发(🤶)远(🚙)甚于对“人”的开发。人在作品中(🛎)，作(🙏)品在人中。有些人不创作作(💐)品(🌿)，而是创作生活，尤其是女人(⌛)，这(🏿)本身就是一件作品。男人被(🏢)迫(👚)创(🧖)作作品，因为他们通常什么(😟)都(🐢)不做。我常像布努埃尔那样(🛅)说(📮)，电影对我来说是最重要的(🙉)。但(🧣)如(💧)果把一个孩子的生命和一(🙊)部(🚕)电影的上映放在一起权衡(🏿)，我(🍟)不会犹豫一秒钟：孩子优(👶)先(✋)于电影。

曼努埃尔·德·奥利(🧝)维(⭐)拉：自然如此。从这个角度(🎹)看(👵)，我也断言艺术没那么重要(🌅)。

让(🎱)-吕克·戈达尔：但既然如(🚶)此(🔅)，如(🐐)果不那么重要，那就不必做(⬅)了(🍶)。女人们更合乎逻辑，她们在(🚋)生(🐟)活中做这事。我不确定能否(🥡)如(🍢)此(🛅)轻易地说艺术不重要。尤其(🚐)是(👎)今天，当艺术稀缺而许多孩(🏥)子(🦒)死去时。这是否意味着我们(🐣)让(🈚)艺术活得太久，而牺牲了孩子(🍙)？(🥔)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏰)：(🌼)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🥜)术(🎑)家的位置，是人类的虚荣。那(🍤)种(⭐)表(🌓)达世界观的方式，说“这个，这(🌝)个(📖)，这个，这个行不通”，是一种虚(👹)荣(🌞)的发作。它是世俗的。艺术比(🗽)艺(💓)术(🧡)家更崇高、更有趣。一部电(🏷)影(♈)总是比电影人更聪明，正如(🏖)斯(✌)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🍎)术(♌)家走出来展示自己的那种方(🥑)式(🤤)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🐔)克(📓)·戈达尔：这也是孩子的(🦄)态(🚃)度：“看，妈妈，我画了一幅画(♒)。”

曼(😲)努(🚉)埃尔·德·奥利维拉：是(🥗)的(🚑)，当然，但这幅画通常也很漂(🗣)亮(♿)。艺术与艺术家之间的这种(♈)差(📆)异(😡)，也是历史与艺术之间的差(🈸)异(🤩)。历史展示了民族、文明、(🥩)情(🐘)感、趣味的演变。艺术展示(🤗)了(🚈)这些演变中的实体。我们都有(🐳)责(🥋)任，尽管作为导演我什么也(⛺)做(🏾)不了。作为导演我只能做一(😰)件(💛)事，就是拍电影。仅此而已。然(🎠)而(⛳)，艺(🐧)术家在创作的那一刻总是(📯)对(🐼)的。那是他们的虚构，是他们(🐞)的(💫)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🍑)啊(🕥)，我(🏨)不这么认为，一切都在外面(📠)。

曼(🛵)努埃尔·德·奥利维拉：(🖋)是(🍒)的，在那之前（是这样）。但(🍨)之(🌏)后，一切都会进入脑海中，然后(👦)再(📔)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🚲)像(📜)一块海绵一样面对电影，准(⭐)备(🌓)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🥕)尔(❇)：(🐇)我不确定这是个好比喻。当(🥐)然(🛷)，电影有其奇观性和诗意的(🤪)一(🚠)面，这是电影的深层使命。但(🐒)这(⛱)一(📢)使命只有在最初进行了实(🔣)验(🎃)、验证和劳动——我们可(🌆)以(⏸)称之为电影的纪录片层面(👧)—(😏)—之后才能实现。伟大的艺术(🕖)家(🆘)身上都有这一点，您、皮亚(😅)拉(🍼)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(⛅)尔(💼)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🦋)维(📶)蒂(🈚)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🧢)些(♒)非常不同的人身上都有，我(🍳)有(😹)时也有。以爱森斯坦为例，没(🗑)有(🎼)比(⌛)爱森斯坦更抽象、更风格(📒)家(🚉)或更风格化的人了。然而，如(🚴)果(🚎)今天我们要展示十月革命(🕳)的(🗣)镜头，我们不会在当时的新闻(🗄)片(🍫)里找，新闻片使用的是爱森(🎒)斯(🌍)坦关于十月革命的影像，那(🥈)完(🔨)全是被调度（mise en scène）出来的(🤢)影(🍜)像(🦏)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🐺)的(⛷)纳努克》的相关叙述时，我们(😀)得(⏰)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🍄)摩(🐐)人(🆕)，和他们吵架，强迫他们每天(😶)去(📌)捕鱼（即使他们不想去）(💻)。总(🏸)之，他和他们组成了一个电(🐖)影(😙)摄制组，并变成了一位了不起(🚣)的(💯)人类学家。因此，这里存在着(🍟)整(🤝)全的纪录片层面。在今天，这(🚟)种(🤠)方式——即使不能完美了(🔟)解(🏗)电(🌙)影史，也至少对其有所感觉(🤢)的(☕)方式——对许多人来说已(😅)经(🚙)遗失了。必须拥有这种对电(🦖)影(💹)史(🖥)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🐾)文(☝)学史有着深刻的感觉，他知(🛏)道(🍩)当他写下一个句子时，其中(⏸)有(🚲)些词是在拉丁语时代发明的(😯)，有(👠)些是在中世纪，而他，乔伊斯(😹)，在(🎪)写下这个词的时刻，通常背(💲)负(👝)着所有的精神重担和他所(👪)感(🦌)知(⌚)到的所有过去，正处于文学(♈)的(☝)现代，处于其成熟期。在电影(👫)中(🦉)，很快，在世界所接受的美国(🤶)影(🦎)响(💇)下，部分纪录片式的工作被(🚱)抛(🌧)弃了。我们立刻走向了奇观(😂)，而(🏚)这只不过是最终的使命，是(🚔)电(🔑)影的弥撒。在今天的电影中，人(🏫)们(💗)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🤾)大(🔰)的艺术家，诚实的艺术家，首(🍃)先(💿)进行他们的祈祷，然后才是(🛀)弥(🐌)撒(🔤)，面对或多或少忠实的公众(👶)。美(🛰)国人规范了弥撒。对他们来(🔡)说(💘)，在弥撒中重要的是募捐（(🧖)quê(🔏)te）(💲)：一场成功的弥撒就是教(🥥)堂(🌋)里座无虚席、募捐数额可(💢)观(✴)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(👕)利(🔅)维拉：募捐（quête）是我下一(🤵)部(🖐)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🥀)尔(🏵)：我不募捐（quête），我只调(🌈)查(🛶)（enquête），我专注于做一名预(🚆)审(🌭)法(🖥)官。我审理投诉。批评应该通(🥣)过(👥)祈祷来表达，而不是通过弥(⭕)撒(🎗)。关于弥撒，人们无话可说。或(⚾)者(😝)只(👊)能说：“美丽的演出，宏伟壮(👀)观(🕯)。”祈祷也是一种练习，就像运(🏛)动(🐂)员的训练、钢琴家的音阶(🦁)练(🤵)习一样。当人们进行批评时，应(🏭)当(💳)批评那些音阶以及这些音(🈷)阶(👜)所能带来的效果。

曼努埃尔(🕚)·(🛰)德·奥利维拉：奇观和弥(⛱)撒(🤮)我(🔊)不感兴趣。重要的是行动的(😐)欲(📻)望。您想拍电影，我想拍电影(🦉)，就(😧)像此刻我想撒尿一样。伯格(🔬)曼(🧐)说(😝)：“我拍电影的方式就像某(🚚)些(🐩)英国人独自去森林打猎。他(🔇)们(🤬)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(👝)天(⌛)早上他们都会刮胡子，纯粹为(♌)了(🤧)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🏚)思(♿)这一点，关于欲望。它就在人(🥥)心(🚊)里，就像一个画家画着没人(💄)看(🤑)的(🔉)画，但他不会停下。欲望就像(⌚)独(🈴)自绽放于原始森林中心的(🍸)绝(⌛)美花朵，它凝聚着对果实的(🙇)向(🍩)往(☕)，为了自己，也依靠自己。如果(👗)遇(🦂)到一道注视着它、并发现(💵)它(🍪)的美丽的目光，它便会绽放(🐧)光(🍦)采，她的美丽会变得引人注目(🦒)、(🚄)脱颖而出。但这样的目光往(🐄)往(🌾)来得太迟，人们为了抢占土(🌁)地(👸)，已经烧毁并铲平了森林。在(📑)您(🐑)和(🛩)我之间，有许多差异，这是幸(🕢)事(🏹)。语言、国家、文化的差异(🦉)。您(😴)选择了一种略带挑衅性的(⏯)电(💳)影(💭)，它破坏了叙事的传统秩序(🥣)。您(⛓)从混沌中出发寻找，为了将(📮)无(🏉)序变为有序。我也试图将无(⏹)序(🎷)变为有序，虽然徒劳，我承认，但(🚵)我(🕑)仍在寻找。我想这就是我们(🔶)的(🍫)电影的区别：我的电影较(🗜)为(🚢)接近一般意义上的电影，而(❗)您(🏏)的(🙀)电影是某种特殊的电影。

让(🍩)-吕(🕶)克·戈达尔：我会说我们(🤪)做(🍈)的是同一件事，但您抵达了(⛸)，而(🗣)我(🐣)尚未真正成功过。所有人自(🉐)然(😯)地遵循着科学的图景，从混(🍰)沌(🤡)出发以建立某种秩序。这“某(🈴)种(🖥)秩序”或多或少有些不确定，人(💤)们(🚺)也或多或少能抵达一点。有(🏴)些(💥)时候我们做不到，我们抵达(😃)不(🏤)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🍴)间(👋)被(🕴)提取了出来，在另一部电影(🔼)里(🛡)将会是另一块。从一块碎片(🤛)、(✊)一张照片出发，我为自己创(🆖)造(🍨)一(🌆)个世界。看到您电影的一些(🚓)片(🥇)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🙄)》中(📸)的时刻，那也是我喜欢的。用(🏈)简(✈)单的词，如内部（interior）和外部（(🕣)exterior）(🤽)——尽管区分它们没有太(🏦)大(🌕)意义，我会说皮亚拉在他的(🍥)《梵(🐏)高》中停留在外部，但他只谈(🏮)论(🔁)内(🔝)部。在这个意义上，他更接近(🔷)维(🏮)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🕖)反(🧔)。您停留在内部。但在电影中(🐙)我(👒)们(🌅)无法展示内部，只能感受它(🧚)，但(👤)它依然是不可见的，否则它(🔴)就(⛩)不再是内部了。

曼努埃尔·(🔢)德(⤵)·奥利维拉：甚至可以拍摄(🏃)灵(🥑)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(👪)。小(🆙)时候人们说：鸡是由内部(📃)和(🔷)外部组成的。掀开外部，看到(🚮)内(🔔)部(😂)；如果掀开内部，就看到了(🤚)灵(🍞)魂。我会说您从背面拍摄内(🧤)部(🛵)，尽管您总是从正面拍摄人(🤮)物(🛴)。考(🍱)虑到这种严谨而有强度的(👴)方(🐧)式，您电影中让我一度感到(😛)困(🌠)扰的，是一种幸好还算人性(🥙)化(🥃)的不完美，这种不完美使得您(🐾)有(🚖)必要去拍其他电影。让我困(🤲)扰(🖐)的是没有侧面拍摄的镜头(🥎)，摄(🌽)影机离放映机太近了。摄影(🏞)机(😏)并(👅)不是生来就是要与放映机(🙇)保(🤵)持一致的。放映机会进行传(🍵)输(🐧)。就像放射科医生拍X光片：(🦀)他(🌓)不(☔)满足于从正面拍，他也从侧(📜)面(🏜)、背面、对角线拍。然而在(🚣)开(🌘)始时，在放映的那一刻，所有(🔽)图(🏏)像都将是平面的。当然，我们会(🦒)说(💇)这是一个图像，但我们是和(🉐)图(🐽)像打交道的人。这并不意味(🏚)着(⛲)摄影机必须一直移动。

这就(☕)是(🍚)导(🐶)致您电影中某些时刻出现(🌟)“空(🔐)洞”的原因，也就是那些观众(🙆)—(🛒)—糟糕的观众，如今的观众(💼)—(💘)—(🥪)称之为“冗长”的东西。我不是(😜)说(🎭)我抱怨电影长，甚至如果一(✴)开(🛑)始我看到有好东西，我会很(🚠)高(🏑)兴电影很长。我可以安心地打(📭)个(🍇)盹，我确信我会找到它们。这(🔖)就(🥧)是我所说的对一部电影进(🐜)行(🏦)科学性的讨论。

曼努埃尔·(😂)德(〰)·(🔱)奥利维拉：我和您一样，把(⏹)摄(💰)影机放在我认为它必须在(😳)的(🔴)精确位置。就是这样。为什么(🚤)那(🦍)里(🖇)比这里好？我不知道为什(➰)么(🛃)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🏐)们(🕘)能稍微解释一下为什么就(📥)好(🛒)了。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💸)：(🔷)力量来自固定性（fixidez）。是布(👐)列(⛑)松通过《圣女贞德的审判》教(🚵)会(❤)了我这一点。我们也可以称(🧠)之(🥉)为(🍃)客观性。

让-吕克·戈达尔：(💏)我(📳)有种感觉，电影人，无论是好(🌓)是(🔄)坏，都有一个想法，一种需求(👖)，然(🆖)后(🏒)，好吧，他们寻找有足够钱的(🗝)人(🏗)来实现这种需求。他们的工(🍘)作(🤦)方式就像一个人说：今晚(🤡)我(🗼)想吃肉酱意面。于是他看看口(🕟)袋(🔛)里有多少钱，或者让妻子或(❕)朋(😊)友做肉酱意面。老实说，我一(🌌)直(🏛)是反着来的。制片人对我说(🈺)：(😪)“德(➖)帕迪[11]约有档期，也许是时候(⚪)和(🐙)他拍部电影了。”既然我们不(🚘)富(🔃)裕，我们接受，也许我们能马(🐐)上(😤)拿(🎴)到钱。然后，签了合同。再然后(🌨)，必(Ⓜ)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🕎)埃(😉)尔·德·奥利维拉：我做(⌚)的(🐏)完全相反。我表现得好像合同(➕)早(🏉)已签好一样。我写故事，预测(🦃)一(🤭)切，然后在最后一刻，救星来(🍟)了(💮)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🏫)谷(🆒)》诞(🧟)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(💎)辑(🛫)期间。剪辑师一直跟我谈论(🧔)福(😮)楼拜，当然还有《包法利夫人(♋)》。在(💽)法(🐔)国拍摄《包法利夫人》是不可(🌘)能(❌)的，况且我还是个葡萄牙导(🤺)演(🏗)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(👣)版(📙)本。于是我想，可以做点更有趣(👢)的(🤫)事：可以问问作家阿古斯(👬)蒂(🐗)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🍗)基(😊)于《包法利夫人》写一部小说(💢)，一(🧙)部(💿)我随后就会改编的小说。她(👋)接(🌠)受了。必须等她写完，等它出(🏁)版(📪)。在此期间，借作家卡米洛·(⚪)卡(🕠)斯(🏇)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🔌)之(😈)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(😠)。

让(🍁)-吕克·戈达尔：您说：我(🐼)知(🏤)道这部电影将会是什么，但我(💬)不(🔳)知道是否能拍成。我说：我(🈂)知(🦆)道电影会拍成，但我不知道(〽)会(🕎)是怎样的电影。我不仅知道(🐬)某(🕐)部(📅)电影会拍，而且我还承诺了(⛩)要(😇)拍，这更糟糕。因为我总是害(🍹)怕(👪)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🖍)德(🎐)·(⛏)奥利维拉：这也是我的噩(🍈)梦(🔳)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🚗)我(🎅)电影的批评是什么？就像(🐇)美(🔁)食评论家会说：“这里的肉煮(😝)过(💞)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🥐)努(🍓)埃尔·德·奥利维拉：一(🕎)部(🏘)电影不仅仅是我们所看到(♑)的(🕋)图(🃏)像。图像是符号，声音是其他(♈)符(➿)号，词语是另外的符号，它们(🚞)又(🥥)会唤起其他符号，引用其他(🥘)时(✊)代(✌)、书籍、电影。如果我们不(👔)了(💣)解这些符号及其所召唤的(💃)东(🥣)西，我们就无法理解电影。词(💱)语(🏏)在您的电影中强有力，它赋予(🏒)了(🥡)电影力量。图像有另一种与(🧑)词(💬)语无关的力量。这很美妙。但(🙌)我(🚮)距离完全理解您的电影还(🧣)缺(👢)了(🛶)点什么。电影是一种旨在拍(🎁)摄(🥅)仪式的仪式。您电影中的仪(🏃)式(😟)，是那些在镜头间或镜头中(🙀)穿(⌚)梭(〽)的人。我们并不完全了解这(🧓)种(👾)仪式的含义，我们遗失了它(🤘)们(❗)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(📵)谷(🛑)》中，面纱的仪式。我们看到女演(😔)员(📸)在婚礼当天，在教堂里自己(📟)掀(🔐)起了面纱。如果我们不了解(🌤)古(🥕)代包办婚姻的仪式——要(🐙)求(📪)由(🏢)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🐶)次(🌤)展示她的脸，以此确认他的(🏖)幸(🏓)运或不幸——我们就无法(🏔)理(🍣)解(🏦)她这一举动的放肆。因为我(📓)的(🤱)主角知道自己很美，她可以(🥡)放(🈷)肆地掀起面纱：看我多美(😍)！如(👺)果我们不了解这个仪式，这场(🐷)戏(👷)的意义就丢失了。我错过了(🚝)您(〰)电影中许多仪式的含义。我(🧣)真(✔)希望有人能在我耳边悄悄(💴)向(🤟)我(🥎)解释。您在特殊效果上做了(🐯)很(🍉)多工作，不断用声音、词语(😌)、(👉)图像进行挑衅。这是您的形(🏑)式(🔃)，是(📛)另一种形式，无所谓好坏。您(🗒)做(🐕)得很好。我更喜欢没有特殊(🕥)效(🚸)果的电影。我更喜欢《德国九(🏕)零(😖)》。

让-吕克·戈达尔：如果英语(🚢)说(🐳)得不好却去看《哈姆雷特》，会(❇)失(⏬)去很多东西，但我们依旧能(🏰)分(🗑)辨它是好是坏。《德国九零》由(🧚)许(😶)多(🍩)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🤰)努(🥦)埃尔·德·奥利维拉：是(🗾)的(🕠)，但即便这些符号实际上难(🗡)以(🐃)理(💺)解，但它们反倒更清晰、更(💰)可(🎑)见。我喜欢这部电影的地方(⚡)，在(🤛)于符号的清晰性与其深刻(🃏)的(🎿)模糊性相并存。另一方面，这也(🖍)是(💳)我喜欢电影的原因：大量(✌)精(🥄)彩的符号沐浴在无需解释(👕)的(💓)光芒之中。正因如此，我才相(🎬)信(💈)电(🤯)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🕉)，非(🎾)常感谢。

本次会面由热拉尔(🔝)·(💓)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🦖)表(🥄)于(🍠)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🚷)狄(♈)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🎓)动(🏔)核心人物，唯物主义哲学家(🎞)、(🦆)文艺批评家与作家，百科全书(🚻)派(📪)代表，代表作有《拉摩的侄儿(👍)》、(😈)《宿命论者雅克和他的主人(😨)》等(🎞)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🥏)尔(♎)（(🗼)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🤺)现(🛋)代主义文学奠基人，兼具诗(🤐)人(📪)、艺术评论家与散文诗之(❇)祖(👆)等(🥍)多重身份。他的代表作《恶之(🆎)花(🈸)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🤮)诗(🙀)集之一。

3、埃利・福尔（É(⛪)lie Faure，1873-1937）(🥠)，法国艺术史学家、评论家与(🤼)散(🦊)文家。他率先关注电影作为(🥁) "第(🈂)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(⛱)代(🔳)艺术家的评论极具前瞻性(🌱)，深(🐇)刻(🏖)影响现代艺术批评的发展(🕵)方(💐)向。

4、安德烈・马尔罗（André(📺) Malraux，1901-1976）(👷)，法国小说家、艺术史学家(🏖)、(⬆)抵(👎)抗运动战士，还担任过戴高(🎚)乐(😰)时期的文化部长（1958-1969），其作(🤠)品(🅰)与行动深度融合了存在主(🤨)义(🏇)哲思与历史使命感。

5、法语单(👈)词(🍩)sortir虽然有“上映、某部电影推(🛹)出(💱)”的意思，但其核心意义为“出(✋)去(💭)、离开”，所以戈达尔才会玩(🐁)这(🍔)样(😾)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(➖)牙(🚠)语中既可指广义的“公众”，也(🔲)可(📫)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🤘)欧(🌍)仁(👫)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(😑)法(🛩)国浪漫主义画派的领袖与(👜)核(🌭)心人物，代表作有《自由引导(👄)人(🧚)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🐊)画(🕌)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🔦)埃(🔢)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🐑)、(🐙)视频艺术家，戈达尔晚年的(🧔)生(🍯)活(🖼)伴侣与合作者。她与戈达尔(🚇)共(🧐)同创立制作公司，并与其联(🔶)合(🤐)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🔆)卡(🏪)门(😾)》（1983）等多部作品，深刻影响(🔢)了(🎌)戈达尔后期创作中私密对(✔)话(🐳)与家庭影像的风格转向。她(🛩)本(😧)人(🌧)亦是一位独立的创作者，其(👿)作(🀄)品以哲学思辨探索两性关(🕹)系(🚠)、语言与日常的诗意。

9、让(🦈)・(🌄)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(📏)类(👏)学(🚦)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🐩)民(😈)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🐹)者(👃)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🥀)誉(🍃)为(❄) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🤡)实(🏗)践深刻影响了纪录片与视(🌥)觉(🐆)人类学发展。

10、奥利维拉下(😈)一(⬜)部(💽)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🆖)乞(🏳)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(😕)尔(🧟)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(♑)宝(🌉)级演员、制片人、导演与(🕴)跨(👠)界(🐛)企业家，是法国电影黄金时(🚖)代(⬇)的标志性人物。

12、克劳德・(🍫)夏(🐶)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🤪)先(🏖)驱(👙)导演之一，与特吕弗、戈达(📻)尔(㊗)、侯麦和里维特并称 "新浪(🥢)潮(💘)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🤣)悚(💵)片(👲)和冷峻的社会批判视角闻(🤷)名(🚰)。由他执导的《包法利夫人》由(📐)伊(🖍)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(💼)，于(⚓)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🙉)洛(🎌)・(🍄)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🌇)最(😾)具影响力的浪漫主义小说(😽)家(🔫)、剧作家与文学评论家。