文(👺) / 让(📴)-吕克·戈达尔 & 曼努(🚋)埃(😉)尔(😲)·(🔮)德(🔨)·奥利维拉

（本文由(👰)Gemini AI翻(📸)译(🔐)，再(👧)经过了人工的逐句校(✏)对(🔕)与(✴)润(🕠)色，并添加了一些必要(🐧)的(🍪)注(🎻)释(😃)。由(📶)于并未找到法语原文(🍠)，本(👫)文(🗳)翻(⚫)译同时比照了西班牙(🙈)语(🤴)和(🗄)葡(🔎)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(💟)努(🈁)埃(🍦)尔(〰)·(🤙)德·奥利维拉的《亚伯(🍀)拉(♐)罕(🥏)山(🐺)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(🍷)戈(🔆)达(💸)尔(🐶)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(⏫)乎(🐾)同(🧥)时(😳)在(🏿)巴黎的银幕上映。借(🐊)此(🌡)契(🏈)机(🍮)，戈(🙋)达尔提议与奥利维拉(🔣)会(🥚)面(🐈)，旨(🍐)在就这两部影片展开(🥛)一(👢)场(♎)“科(🐕)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🥀)克(🕛)·(😅)戈(🎮)达(😽)尔：没问题，巨大的声(🔲)响(🥦)是(☝)我(💷)对公众做出的唯一妥(✅)协(🧞)。您(👜)知(🥐)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(😦)对(🥋)“批(❄)评(🧦)”的(🎟)定义吗？“批评就像溃(👻)败(🔑)军(🔪)队(🐱)里的士兵，他开了小差(🔱)，投(🌄)奔(🦌)了(🐉)敌营。谁是敌人？是公(🌁)众(🦇)。”

曼(🐊)努(♊)埃(🌱)尔·德·奥利维拉(📲)：(🗓)那(🎍)您(🆘)呢(🏘)，您知道伯格曼是怎么(🐹)评(🈚)价(🖐)影(🕒)评人的吗？“某些影评(✊)人(👺)在(🤟)我(📊)看来就像是在试图教(🆕)我(🕛)们(🔛)如(🍕)何(🌲)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(🐹)戈(🗳)达(📉)尔(🚀)：我请求让我以评论(🦔)家(🕜)的(😒)身(😴)份展开这次对话。与其(🏿)扮(❓)演(🐫)“作(📂)者(🕵)”，我更愿意去见某个人(🍆)，谈(🌊)论(⤵)他(🚾)的电影，或许偶尔也让(🐙)那(🔙)个(✔)人(💶)谈谈我的电影。如果这(🕵)能(📉)从(🔟)宣(〽)传(😍)角度对两部影片有(🗃)所(🚡)助(😺)益(💳)，那(🗝)我们就这么做吧。电影(🗜)是(🏞)对(💄)现(🧦)实的一种批判，从这个(🐈)角(🙅)度(🥚)看(🗳)，我是非常传统的；而(🌏)且(🥙)作(🎋)为(😿)一(🥡)名用法语拍摄的电影(🐲)人(🌬)，我(🛋)始(🍯)终带有对电影的批判(🧀)态(🔗)度(🐭)。一(🥪)直以来，法国的伟大之(🥕)处(📯)之(💢)一(❄)在(👑)于拥有批判性的视点(🗝)，即(📤)便(🎶)这(😯)个国家对此一无所知(🚾)。从(📢)狄(✌)德(🎎)罗[1]开始，所有的艺术评(📅)论(🤣)家(🐂)都(🕒)是(⬇)法国人，经过波德莱(🤺)尔(🎭)[2]、(📦)埃(💞)利(🥄)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(🚕)是(♎)说(🐃)，无(🔏)论是不是作家，他们都(⏬)是(🍰)有(🕸)“风(🦑)格”（style）的人。糟糕的评(♊)论(🌽)家(🕝)没(➰)有(🚅)风格。美国只有两个影(🔮)评(🤳)人(⏳)：(🔎)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(🎠)（(🙉)长(👝)久(✔)以来被忽视的）来自(➡)圣(💼)地(🎓)亚(🛩)哥(👍)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(🍞)然(🍒)我(🤔)们(❗)的电影同时上映，我想(🅰)提(👎)出(👺)第(🕝)一个问题：我们要如(💘)何(🌴)理(💩)解(🍶)“上(🥐)映”（sortir）一部电影[5]？(💃)为(🐝)什(🏖)么(🥫)要(🌔)让电影“上映”？我们在(🚩)让(👳)它(🦍)们(📞)“进入”这里或那里时遇(🐡)到(🙇)了(🧙)很(🥔)多困难，然后还有些人(👂)没(🍤)做(👋)什(🤩)么(⏹)大事，但无论如何，他们(🍻)还(♌)是(🔥)做(😓)了必要的事来把它们(🎮)“推(⛰)出(🚜)去(🚡)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(⬅)奥(🐏)利(🍠)维(🌟)拉(😝)：在葡萄牙语里我们(🌳)不(🤙)用(🌠)同(🌿)一个词，因此也就没有(🍡)这(📷)种(🚨)双(🥈)关语。我们不说“sortir un film”（让电(🍉)影(🛐)出(👾)去(😑)/上(🔵)映）。不过，这是个困(🏙)扰(🕞)我(🦕)的(🐧)问(🦈)题。我之所以感到困扰(📥)，是(🕔)因(⬇)为(🧀)对我来说，必须先展示(🌾)电(⚓)影(🥌)，然(🔰)而，在针对电影的评论(🚴)完(🔎)成(🤹)之(😫)前(💝)，电影并未完成。一个好(🚬)的(🐆)、(😹)聪(⚽)明的、专注的、敏感(❓)的(🖥)评(🗾)论(💴)家，是观众的代表，他去(🌿)寻(🧦)找(💁)那(🆒)部(🤸)在我看来——即便我(🙆)已(🦊)经(😚)拍(📡)完了——尚不存在的(🦌)电(🚲)影(🕎)，他(🛒)要去完成它。观影者与(🚠)银(🚘)幕(❣)之(✍)间(🏉)的动态关系实际上(🕐)是(🔊)至(🕸)关(🍿)重(🚅)要的，它是电影的一部(🐦)分(👕)。我(⛄)说(🌂)的是观影者（espectador），不是(🕙)观(🍠)众(📶)（(🔉)público）[6]。观众，是某种抽象(🧖)的东西(👖)，是(📪)非个人的。

让-吕克·戈达尔(🍦)：(🛏)观众是现存的观影者，是被(🥫)商(🧟)业化了的观影者，是买了票(⛽)的(🎸)观(⛄)影者，他变成了观众。然而，他(👟)身(🚴)上仍有一部分保留着观影(😢)者(🏠)的特质，就像读者一样。如果(😂)我(💫)们(👟)谈论的是一部电影，我们会(✨)说(🏌)观影者是剧本，而观众则是(🦉)观(❌)影者的实现（realización），是他的(📺)场(👒)面调度（mise-en-scène）。但我有时会问(🌞)自(📚)己：如果电影没人看——(🗼)我(🍚)的许多电影都没人看，或者(🏢)被(🖌)误读，甚至连我自己也……(➿)我(🖥)想(🌮)我们是为了一两个人拍电(🚿)影(🎋)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🍽)拉(🌑)：但这就足够了。

让-吕克·(🔟)戈(👆)达(🌇)尔：当然。但我还是想回到(📝)“上(🐘)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🔷)是(👝)文字游戏。应该有一些小词(🧕)典(🥇)，告诉我们每种语言中电影的(🛋)技(🔘)术术语。例如，我们在影院看(🌩)到(👳)的电影拷贝，带有图像和声(📖)音(🐉)的拷贝，在法语中被称为“标(😋)准(🚆)拷(🚳)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(📬)利(💘)维拉：葡萄牙语也是，标准(💛)拷(💶)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(💳)达(🗃)尔(🥨)：英语里叫“声画合成拷贝(✊)”（(🌪)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(💂)copia campione）(🥤)。我坚持要在词汇上较真，因(📓)为(🗂)例如俄国人对纪录片和剧情(🐠)片(🔽)的区分就与我们不同。他们(🔣)把(⛲)有演员的电影称为“扮演的(🎽)电(🗞)影”，而纪录片——不一定没(🚖)有(🐲)演(👟)员——被称为“非扮演的电(🥫)影(🤟)”。甚至“图像”（image）这个词本身(🍧)：(🥃)对美国人来说，它没什么大(🏥)不(🧑)了(🤸)的含义。他们用“picture”，也就是照片(💾)。他(🎖)们甚至没有一个词来指代(🍦)电(🌭)视，他们突然变得非常商业(🗞)化(🥩)，他们说“network”（网络）。如果我们对(🗓)语(🚜)言如此不加注意，那么当人(🎥)们(🏦)说一部电影“上映/出去”时，我(🗝)们(🍰)会产生一种错觉：是某种(📴)东(🔻)西(🍓)真的出去了，还是我们把它(🛡)弄(📽)出去了？

曼努埃尔·德·(🐏)奥(📼)利维拉：我会用“出来/出生(🥈)”（(👢)sair）(⛓)这个词，就像说“和一个女人(👗)出(😬)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🕓)这(💯)意味着“带她去床上”。

让-吕克(🕒)·(🕕)戈达尔：如今，对于好电影来(🤼)说(🍣)，“上映”（sortie）已经变成了一个(🥇)“出(🌪)口在这边”的指示，这是一种(🥠)摆(💏)脱它们的方式。

曼努埃尔·(😊)德(🎒)·(🏚)奥利维拉：我们的电影也(🐀)变(🏏)成了电影节电影。电影节的(😳)作(✋)用是向多样化的公众展示(🛁)电(🌅)影(🚓)的多样性。它是不同电影人(🦇)、(🚖)国家、习俗的一种对照。仅(❌)此(🛁)而已，但这也不算太坏。

让-吕(💌)克(🏗)·戈达尔：我想您描述的是(✔)一(🕓)个过去的时代，而我见证了(🕒)它(🛹)的终结。我以为那是开始，其(🎋)实(📹)那是终结。那是一个电影节(🔜)确(🙉)实(🛋)能帮助人们相遇、讨论电(💾)影(⏲)、讨论任何想讨论之事的(💫)时(😫)代。一切都变了，电影也变了(🦏)。现(🗜)在(🍴)，电影人抱怨他们的孤独，但(🎳)他(🌺)们不再交谈，不再讨论，这是(⛳)他(✒)们的错。今天，电影节越来越(🌥)多(🤛)。无(🤲)论是强者还是弱者，每个人(🐕)都(🐯)在各自利用自己能利用的(〽)东(🔯)西。但在我看来，总体而言，举(⛳)办(🏫)电影节是为了延续一种对(🍦)媒(🚦)体(🗜)或电视而言很重要的“电影(🏙)观(🚯)念”，一种关于电影神话的观(💶)念(💓)，这种神话曼努埃尔（指奥(🏪)利(🔪)维(🙋)拉——编者注）经历了一(🈴)整(🍄)个世纪，而我只经历了后三(💑)分(👅)之二。也许您能感觉到20年代(🌸)（(🏒)那(🔌)时没有电影节）与今天之(🌡)间(🏈)的差异？

曼努埃尔·德·(🎨)奥(🎷)利维拉：新现象是电影资(👺)料(❤)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🌇)那(🍷)早(🗳)就存在，而是因为有越来越(📧)多(🛋)的观众——比如在里斯本(📔)—(👥)—去资料馆看那些没进院(🚩)线(🥉)的(🚥)电影。这很有趣，因为你必须(🤥)真(🎺)的热爱电影才会去电影俱(🤚)乐(🗞)部或资料馆看片……

让-吕(👏)克(🍕)·(📁)戈达尔：关于相遇与对话(🤧)的(✍)故事……这就是我想对您(🍖)说(😃)的：作为评论家，我不指望(😗)别(🥎)人对我说好话，我不想人们(👘)对(💙)我(🌤)说或写：“您的电影太残暴(🛅)了(📏)，太棒了，太天才了，太非凡了(🤧)！”那(🏞)时我会问他们：“好吧，那到(🥊)底(🗼)哪(🎦)里非凡？”他们回答：“啊！噢(♒)！”，他(⭕)们甚至没有词汇，只是重复(🔰)：(🐠)“它是非凡的！”然而如果他们(📒)对(🏓)我(🙁)说这真的很丑，这里有错误(🗼)，那(🐝)我就会想，或许对话是可能(🚶)的(🚖)：你能告诉我有错误的都(🖤)在(🦍)哪里吗？这证明了今天的(😕)评(🔒)论(💮)家不再想交谈，而电影人也(💣)不(🌒)想被批评。而我，作为一个评(🕉)论(🍓)家出身的人，我只需要别人(💍)告(🏹)诉(🖤)我：这行不通。您是否感觉(⏫)到(🗯)需要别人告诉您这不好？(🔂)这(🛀)会困扰您吗？因为我对您(🔇)电(🐹)影(🌠)中行不通的地方有些话要(📏)说(👺)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(👳)·(🤚)德·奥利维拉：“当我拿自(🦊)己(💋)与人相较，我会感到骄傲；(⛱)当(😶)别(🔸)人来评价我，我会感到谦卑(🚕)。”这(🐖)是您电影里的一句话，非常(🍷)美(🧢)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🎼)人(🚰)说(🎟)的，或者是诚实的人说的。

曼(🐸)努(🐆)埃尔·德·奥利维拉：我(🏗)是(🔳)个悲观主义者。当有人告诉(⛲)我(🕔)我(💎)的电影里有什么行不通时(❄)，我(🏨)会受影响。不过，我想我已经(♍)麻(🤲)木很久了。但这取决于他们(🍔)触(😍)碰哪里。如果我拳头上有个(🤪)伤(📦)口(🈚)，但有人碰了碰我的二头肌(🍃)，我(♓)就会没什么感觉。但如果那(🍟)个(👔)人把手指戳进伤口里，那我(💝)就(🐊)会(😇)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(🌒)须(🆚)懂得区分什么是好的，什么(🐣)是(❎)坏的。这不仅仅是说出我们(🥑)的(📛)感(🈯)受，而是对电影进行技术性(😀)或(😔)科学性的批评。只有新浪潮(Ⓜ)这(🌑)么做过。以前谁会说：这个(🚀)移(🍤)动镜头是好的，我们觉得它(💴)好(🍎)是(🎸)因为这个，相对于另一个我(🏭)们(🕒)觉得坏的镜头而言？或者(👜)：(📩)这段对白是好的，相比之下(🏮)那(🤣)段(🐅)对白是坏的。今天，这完全丢(😣)失(👓)了。“作者”的概念变得如此重(🆎)要(🌲)，以至于连副导演都不敢对(🤲)你(🆒)说(🍉)。唯一有时敢说的人，唯一我(🥍)能(🐷)与之维持一种奇怪的艺术(🚗)关(🔥)系的人，是制片人。因为制片(⏳)人(🦕)投了钱，或者至少他拿别人(➿)的(✝)钱(👵)去冒险，所以以这种风险的(📧)名(🐭)义，他敢对我说：“让-吕克，这(📝)行(👽)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🐯)思(➗)考(🍄)。至少，这提供了一种反思的(🏰)可(🍫)能性，让我能更好地站稳脚(😄)跟(😬)。如果说今天的科学家如此(🥞)强(🐤)大(📃)，那是因为他们是唯一还在(🤠)互(👣)相批评的人。一位天文学家(🔂)说(🍚)：“我看到了月食，我把它拍(🔸)下(⌚)来了。”另一位说：“给我看看(👢)。”他(⛴)看(😸)了之后断言：“但这明明是(🌇)月(❄)亮！你说什么月食？”另一位(⛔)说(👴)：“啊，是啊……”；他很恼火(📛)，但(🦄)他(🐨)会重新开始。在艺术中，在艺(🍎)术(🏀)批评中，例如波德莱尔和德(🔼)拉(🏗)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🦌)的(📭)对(🔛)抗时刻。否则，就无法前进。这(👬)是(💛)我唯一需要的：批评。但我(🏴)甚(😡)至得不到它。

曼努埃尔·德(👼)·(🕸)奥利维拉：我需要的更多(🚊)是(🌺)拍(📕)电影的手段。我永远不知道(🔍)电(🎥)影会变成什么样。我有分镜(🔡)脚(🦍)本（découpage），我有演员，我有布(👮)景(🎒)，但(👏)我从未拥有电影。在拍摄期(🚸)间(🏨)，“执导工作”（realización）在时时刻(💨)刻(🙄)地改变着那团“星云”的整体(🔴)构(👃)造(🔊)。具体的东西只有在我看样(👧)片(🦉)（rushes）的那一刻才会出现。我(🧜)讨(🏬)厌看样片，我总是感到绝望(😟)。

让(🎿)-吕克·戈达尔：我想我们(❄)都(🌴)是(📈)这样。只有希区柯克在看样(🚗)片(👡)时是高兴的。所以，作为评论(🖕)家(⛲)，这就是我想对您的电影说(🚸)的(🗒)话(🕓)：起初我随着电影（指《亚(🏦)伯(⏱)拉罕山谷》——译者注）行(🌀)进(🙀)，但在某一刻我跳脱了出来(💋)，开(😱)始(😘)思考别的事情。我想：啊，这(〽)里(🚞)没那么好了，然后，与此同时(😃)，我(🍼)在做梦，我想着引力（gravitación）(📙)，想(🌺)着牛顿。后来我醒了，回到了(👋)自(🕹)我(🦂)意识当中，而就在那一刻，电(🏄)影(🐵)里有人说出了“引力”这个词(🔲)。于(🕑)是我对自己说：最终，这部(🍮)电(🌈)影(📏)是好的，我必须重看一遍。

曼(🕜)努(🎟)埃尔·德·奥利维拉：的(🔽)确(💙)，这就是电影的主题：引力(🌏)与(🍕)万(🕞)有引力定律。

让-吕克·戈达(🤨)尔(😨)：从更科学、更技术的角(♐)度(🌘)来看，如果我是您电影的副(🏎)导(🚓)演，我会对您说：“您确定吗(🗂)，或(🕶)者(🈺)您能更好地向我解释一下(💎)，以(🌋)便我能帮助您，为什么您选(🍤)择(🌏)这位女演员来演年轻时的(🚷)艾(🏕)玛(🐨)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(💠)选(😷)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🍐)此(🤳)不同？这是故意的吗？”这(🙋)便(🍻)是(📬)我的批评：第二位女演员(🤮)不(🕌)如第一位，或者至少，当第二(🕵)位(🖕)女演员出现时，电影下坠了(🌈)，这(🛳)就是引力。然后它又升起来(🉑)了(📗)。

曼(🌽)努埃尔·德·奥利维拉：(🔄)答(🔦)案很简单：起初，我是为第(👵)二(🧜)位女演员莱奥诺·西尔韦(🧚)拉(🎚)写(⬇)的这部电影。这个女人当时(🎤)处(👹)于危机和抑郁状态。我的制(🏙)片(🏚)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🎉)说(🐕)服(🎣)我不要选她。在我改编的那(🥧)本(🥡)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(⏯)斯(📠)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🕣)非(🙁)常美的话，说艾玛的头发“像(😈)一(🌩)滩(🐥)黑墨水一样落在她毛衣的(🔎)背(🌻)上”。为了拍摄这句话，我要求(👙)改(📉)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🚋)色(🍆)，她(🐯)是金发。她对此感到很受伤(🚸)。那(✉)场戏拍得很糟。于是，不得不(🚸)找(🎊)另一位女演员来演青少年(🤲)的(📀)艾(🎍)玛。这就是对您技术性批评(🤒)的(🚬)技术性回答。我想补充一点(🥝)，电(🚘)影总是伴随着“偶然”和运气(📗)。正(👁)是这些使我振奋：所有那(📘)些(💞)在(✏)实现过程中涌现的小事件(🔧)。这(♒)是一种我不太理解的现象(🦂)，它(🏨)既可能导致最坏的结果，也(📄)可(⛳)能(📗)导致最好的结果。没有一部(♓)电(🌔)影是不靠运气的。它是一种(🅰)创(🐻)造，一部电影是一个人的构(🐫)想(🧦)，很(😙)难进入其中。

让-吕克·戈达(🤶)尔(🕓)：创造可以被准备吗？

曼(🥏)努(🔐)埃尔·德·奥利维拉：可(👗)以(🛄)准备，但不能修复（reparada）。就像(💱)生(🌟)活(🍥)。事物就在那里，等着我们去(🈯)拍(🍔)摄。您想修复什么？饥饿、(🤱)在(🚛)非洲死去的孩子，是的，这很(🚂)重(⏮)要(💰)，值得修复，需要尽可能广泛(🌦)的(💐)公众。但一部电影不是，它是(🛀)一(😐)团巨大的混乱，我因此在我(🎂)自(🥢)己(⛳)面前感到渺小。话虽如此，我(⚡)接(🦄)受您关于您“离开”我的电影(🥞)又(🏄)“回来”的批评：必须非常敏(🤹)感(🎦)才能进出电影而不迷失。的(🤧)确(👏)，这(👷)就是引力定律。

让-吕克·戈(🤪)达(🍯)尔：我非常谦虚地认为，新(🔥)浪(💻)潮的人是从博物馆出发做(🖊)电(🤕)影(🛢)的。我们发现了电影资料馆(💢)。我(🎨)们在那里出生。当然，我们小(🕘)时(😼)候看过卓别林，但没人会在(🏬)四(🆖)岁(✂)时说，看了《救火员》后我要拍(🍾)电(🙊)影。所以我脑子里总有一个(🔬)参(📣)照系。因此我认为作品比人(🌸)更(📦)重要。这并非对每个人来说(🆚)都(🙌)那(🍖)么显而易见。女人的作品是(🐡)庇(👼)护男人。而男人，为了处于相(➰)对(👥)平等的地位，所能做的一切(🧚)就(🛬)是(👩)制造作品：绘画、文学或(🍈)政(😭)治、战争、失业、贸易。归(🦈)根(🍛)结底，我对“人”（这里戈达尔(⏫)专(⏳)指(💻)作为创作者的人——译者(🔝)注(📼)）不怎么感兴趣。我对曼努(🤬)埃(🌨)尔·德·奥利维拉这个“人(🐪)”不(🦈)怎么感兴趣。如果我们住在(🔸)同(🛣)一(👺)个城市，比邻而居，我想我也(📞)不(🥑)会比现在更多地见到您。当(🦗)然(📤)，见面时我们会更好地谈论(🌶)电(🍸)影(🥥)，但也仅此而已。如今让我震(🍊)惊(🚓)的是，媒体对“个性”这一概念(🤟)的(🥀)开发远甚于对“人”的开发。人(🍥)在(🎉)作(⛪)品中，作品在人中。有些人不(🐾)创(🐚)作作品，而是创作生活，尤其(🖊)是(㊗)女人，这本身就是一件作品(🥧)。男(🧣)人被迫创作作品，因为他们(➕)通(📊)常(🤓)什么都不做。我常像布努埃(🤠)尔(🎅)那样说，电影对我来说是最(💬)重(🙏)要的。但如果把一个孩子的(🍚)生(🤫)命(🙆)和一部电影的上映放在一(🕥)起(🕍)权衡，我不会犹豫一秒钟：(🐢)孩(🌡)子优先于电影。

曼努埃尔·(🍫)德(🐞)·(🔆)奥利维拉：自然如此。从这(🌆)个(📭)角度看，我也断言艺术没那(👖)么(🌩)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🚈)既(😞)然如此，如果不那么重要，那(👜)就(🗑)不(🚅)必做了。女人们更合乎逻辑(🎠)，她(😭)们在生活中做这事。我不确(🛢)定(❣)能否如此轻易地说艺术不(👍)重(😈)要(🏜)。尤其是今天，当艺术稀缺而(🌒)许(🚛)多孩子死去时。这是否意味(🌓)着(🦄)我们让艺术活得太久，而牺(🖌)牲(⛏)了(🧢)孩子？

曼努埃尔·德·奥(📗)利(🍸)维拉：艺术不是艺术家。艺(🎭)术(🗼)家，艺术家的位置，是人类的(🕧)虚(💢)荣。那种表达世界观的方式(🔆)，说(🐴)“这(🌴)个，这个，这个，这个行不通”，是(🚑)一(💔)种虚荣的发作。它是世俗的(🌹)。艺(🎺)术比艺术家更崇高、更有(😱)趣(🐾)。一(🎡)部电影总是比电影人更聪(🌜)明(🐄)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(💼)演(😉)或艺术家走出来展示自己(📦)的(🤶)那(🏔)种方式，仅仅表明了他的虚(👬)荣(🛴)。

让-吕克·戈达尔：这也是(😳)孩(🔱)子的态度：“看，妈妈，我画了(🕺)一(🐶)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(😡)维(🍁)拉(🐿)：是的，当然，但这幅画通常(⏫)也(🌍)很漂亮。艺术与艺术家之间(🔜)的(🖖)这种差异，也是历史与艺术(🎻)之(🗜)间(😦)的差异。历史展示了民族、(📋)文(🌽)明、情感、趣味的演变。艺(📬)术(📙)展示了这些演变中的实体(🏨)。我(🖨)们(🦆)都有责任，尽管作为导演我(💽)什(🍂)么也做不了。作为导演我只(😅)能(🆚)做一件事，就是拍电影。仅此(🤺)而(🍆)已。然而，艺术家在创作的那(🧖)一(🏅)刻(🚰)总是对的。那是他们的虚构(🌑)，是(💥)他们的内在化。

让-吕克·戈(🤵)达(🈹)尔：啊，我不这么认为，一切(🎵)都(⛏)在(🤭)外面。

曼努埃尔·德·奥利(🙋)维(✂)拉：是的，在那之前（是这(🔗)样(🔭)）。但之后，一切都会进入脑(💷)海(❔)中(🚭)，然后再出来。例如，面对《悲哀(😖)于(🎯)我》，我像一块海绵一样面对(🕞)电(✌)影，准备好吸收一切。

让-吕克(🚒)·(🆔)戈达尔：我不确定这是个(🌊)好(🛌)比(🤖)喻。当然，电影有其奇观性和(🐆)诗(🛬)意的一面，这是电影的深层(🔴)使(🥩)命。但这一使命只有在最初(🐅)进(📪)行(🏟)了实验、验证和劳动——(📅)我(😷)们可以称之为电影的纪录(😻)片(🥋)层面——之后才能实现。伟(🐔)大(👐)的(♉)艺术家身上都有这一点，您(🔜)、(🚞)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🚸)米(🏇)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(😞)、(🌶)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(📈)什(🐬)（(🏦)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(🥎)都(😭)有，我有时也有。以爱森斯坦(✊)为(⛄)例，没有比爱森斯坦更抽象(🚙)、(🌒)更(🚣)风格家或更风格化的人了(👂)。然(🗑)而，如果今天我们要展示十(🍡)月(🤰)革命的镜头，我们不会在当(🚽)时(🏄)的(🎎)新闻片里找，新闻片使用的(💢)是(🥑)爱森斯坦关于十月革命的(🍚)影(🔔)像，那完全是被调度（mise en scène）(🎷)出(🥐)来的影像。当读到弗拉哈迪(🏊)拍(📄)摄(⛹)《北方的纳努克》的相关叙述(🐣)时(🔟)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🤑)爱(😆)斯基摩人，和他们吵架，强迫(👘)他(🐺)们(👓)每天去捕鱼（即使他们不(⛳)想(👺)去）。总之，他和他们组成了(🦍)一(💭)个电影摄制组，并变成了一(🎸)位(🌂)了(💟)不起的人类学家。因此，这里(📿)存(🎩)在着整全的纪录片层面。在(🥟)今(🈷)天，这种方式——即使不能(🥩)完(🎐)美了解电影史，也至少对其(🏔)有(💥)所(📙)感觉的方式——对许多人(🍴)来(🌛)说已经遗失了。必须拥有这(🕚)种(😀)对电影史的感觉，有点像乔(🌀)伊(🤜)斯(😔)，他对文学史有着深刻的感(💣)觉(🌲)，他知道当他写下一个句子(🐌)时(😷)，其中有些词是在拉丁语时(⭐)代(📵)发(🍏)明的，有些是在中世纪，而他(🦊)，乔(🚇)伊斯，在写下这个词的时刻(🏰)，通(🐽)常背负着所有的精神重担(🍁)和(📀)他所感知到的所有过去，正(😼)处(😭)于(🤙)文学的现代，处于其成熟期(🚆)。在(🍣)电影中，很快，在世界所接受(🎷)的(🈹)美国影响下，部分纪录片式(🔬)的(📧)工(🔫)作被抛弃了。我们立刻走向(👙)了(🕺)奇观，而这只不过是最终的(🍽)使(🔝)命，是电影的弥撒。在今天的(✍)电(🖲)影(🎃)中，人们举行弥撒，却不进行(🗼)祈(🎳)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(📜)术(🎞)家，首先进行他们的祈祷，然(♋)后(🕓)才是弥撒，面对或多或少忠实(💠)的(⏰)公众。美国人规范了弥撒。对(🔪)他(😂)们来说，在弥撒中重要的是(😉)募(🚱)捐（quête）：一场成功的弥(🏽)撒(🌌)就(🏉)是教堂里座无虚席、募捐(🎀)数(🐟)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🏆)德(🐶)·奥利维拉：募捐（quête）(🏈)是(💱)我(😆)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(🎱)·(🍏)戈达尔：我不募捐（quête）(🤹)，我(🚨)只调查（enquête），我专注于做(🗻)一(💰)名预审法官。我审理投诉。批评(🍜)应(🈷)该通过祈祷来表达，而不是(🖨)通(🦕)过弥撒。关于弥撒，人们无话(💔)可(♟)说。或者只能说：“美丽的演(🚦)出(💜)，宏(🗡)伟壮观。”祈祷也是一种练习(📪)，就(💑)像运动员的训练、钢琴家(⤵)的(🚚)音阶练习一样。当人们进行(⚡)批(🥫)评(👴)时，应当批评那些音阶以及(🐟)这(❓)些音阶所能带来的效果。

曼(🅿)努(🧞)埃尔·德·奥利维拉：奇(🥤)观(🐰)和弥撒我不感兴趣。重要的是(🌚)行(🗞)动的欲望。您想拍电影，我想(🤤)拍(🍑)电影，就像此刻我想撒尿一(🀄)样(🎤)。伯格曼说：“我拍电影的方(🍻)式(🔰)就(😶)像某些英国人独自去森林(🌻)打(♒)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🥎)夜(🍑)。但每天早上他们都会刮胡(🗻)子(💶)，纯(🔧)粹为了乐趣。”我觉得这很好(🐎)。必(😏)须反思这一点，关于欲望。它(🗂)就(📒)在人心里，就像一个画家画(🤝)着(🤧)没人看的画，但他不会停下。欲(🍵)望(😹)就像独自绽放于原始森林(⛔)中(🛅)心的绝美花朵，它凝聚着对(👒)果(🚙)实的向往，为了自己，也依靠(📧)自(🔩)己(🤶)。如果遇到一道注视着它、(⏫)并(🗣)发现它的美丽的目光，它便(📩)会(🥝)绽放光采，她的美丽会变得(🌋)引(🌡)人(✏)注目、脱颖而出。但这样的(📽)目(🔽)光往往来得太迟，人们为了(🏸)抢(😨)占土地，已经烧毁并铲平了(🌳)森(🏺)林。在您和我之间，有许多差异(🆒)，这(🎭)是幸事。语言、国家、文化(🗑)的(🥫)差异。您选择了一种略带挑(🔝)衅(🌡)性的电影，它破坏了叙事的(🖥)传(🛺)统(😛)秩序。您从混沌中出发寻找(🗨)，为(🚟)了将无序变为有序。我也试(🌁)图(🤭)将无序变为有序，虽然徒劳(🦋)，我(😀)承(🧦)认，但我仍在寻找。我想这就(🔘)是(➡)我们的电影的区别：我的(🛣)电(🧠)影较为接近一般意义上的(🐮)电(😎)影，而您的电影是某种特殊的(🏪)电(🌙)影。

让-吕克·戈达尔：我会(💃)说(🚜)我们做的是同一件事，但您(🥟)抵(⏯)达了，而我尚未真正成功过(🌫)。所(📴)有(🦍)人自然地遵循着科学的图(🐗)景(🚍)，从混沌出发以建立某种秩(🏑)序(🐈)。这“某种秩序”或多或少有些(🧤)不(🥜)确(🚕)定，人们也或多或少能抵达(✂)一(🤧)点。有些时候我们做不到，我(🧢)们(🏁)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🦅)一(💤)块时间被提取了出来，在另一(⛷)部(🚗)电影里将会是另一块。从一(⚾)块(🙎)碎片、一张照片出发，我为(🎇)自(🔃)己创造一个世界。看到您电(🎯)影(🔑)的(🎫)一些片段，我想到了皮亚拉(🤥)的(🚻)《梵高》中的时刻，那也是我喜(😁)欢(🗝)的。用简单的词，如内部（interior）(🚊)和(🐭)外(⤵)部（exterior）——尽管区分它们(🛂)没(🚷)有太大意义，我会说皮亚拉(🌉)在(🏻)他的《梵高》中停留在外部，但(👧)他(🤪)只谈论内部。在这个意义上，他(🎧)更(🗝)接近维斯康蒂的传统。而您(🐛)恰(👓)恰相反。您停留在内部。但在(🎃)电(🦃)影中我们无法展示内部，只(⏭)能(🕜)感(🛣)受它，但它依然是不可见的(💲)，否(🗺)则它就不再是内部了。

曼努(🌿)埃(🍬)尔·德·奥利维拉：甚至(💽)可(✒)以(🥊)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(📍)：(🙆)当然。小时候人们说：鸡是(🍈)由(👶)内部和外部组成的。掀开外(📍)部(💍)，看到内部；如果掀开内部，就(😾)看(🧦)到了灵魂。我会说您从背面(🍇)拍(🔡)摄内部，尽管您总是从正面(🐻)拍(🍿)摄人物。考虑到这种严谨而(🔊)有(⏬)强(💯)度的方式，您电影中让我一(👈)度(🍽)感到困扰的，是一种幸好还(🕞)算(🍁)人性化的不完美，这种不完(🔪)美(🚙)使(👥)得您有必要去拍其他电影(🔵)。让(🍳)我困扰的是没有侧面拍摄(🏨)的(😠)镜头，摄影机离放映机太近(🤞)了(📇)。摄影机并不是生来就是要与(🦏)放(🏙)映机保持一致的。放映机会(📼)进(⛸)行传输。就像放射科医生拍(🌟)X光(🗿)片：他不满足于从正面拍(⤴)，他(✝)也(❄)从侧面、背面、对角线拍(🎇)。然(🍕)而在开始时，在放映的那一(🍙)刻(🎩)，所有图像都将是平面的。当(➰)然(🛹)，我(💐)们会说这是一个图像，但我(🎆)们(🏞)是和图像打交道的人。这并(🛋)不(📗)意味着摄影机必须一直移(😟)动(✊)。

这就是导致您电影中某些时(😋)刻(😶)出现“空洞”的原因，也就是那(📍)些(❣)观众——糟糕的观众，如今(🍒)的(🍚)观众——称之为“冗长”的东(⏭)西(🏻)。我(👓)不是说我抱怨电影长，甚至(👘)如(💿)果一开始我看到有好东西(🏍)，我(🎓)会很高兴电影很长。我可以(🐱)安(🥢)心(⛓)地打个盹，我确信我会找到(🎷)它(🍀)们。这就是我所说的对一部(➡)电(🍞)影进行科学性的讨论。

曼努(🥫)埃(📎)尔·德·奥利维拉：我和您(😂)一(🈵)样，把摄影机放在我认为它(💫)必(😃)须在的精确位置。就是这样(💲)。为(😩)什么那里比这里好？我不(👦)知(🚙)道(🧠)为什么。

让-吕克·戈达尔：(🦏)如(📮)果我们能稍微解释一下为(♊)什(⛩)么就好了。

曼努埃尔·德·(🎧)奥(📿)利(🍀)维拉：力量来自固定性（(🦀)fixidez）(🧖)。是布列松通过《圣女贞德的(🌷)审(🍷)判》教会了我这一点。我们也(🔨)可(🎠)以称之为客观性。

让-吕克·戈(🌅)达(🐄)尔：我有种感觉，电影人，无(🚶)论(🔲)是好是坏，都有一个想法，一(👏)种(🏛)需求，然后，好吧，他们寻找有(➰)足(🚓)够(🌒)钱的人来实现这种需求。他(⛄)们(🎮)的工作方式就像一个人说(😒)：(🥡)今晚我想吃肉酱意面。于是(😷)他(🧘)看(✉)看口袋里有多少钱，或者让(⬇)妻(🕯)子或朋友做肉酱意面。老实(🍺)说(🤓)，我一直是反着来的。制片人(😮)对(⛄)我说：“德帕迪[11]约有档期，也许(🤸)是(🖼)时候和他拍部电影了。”既然(💧)我(📭)们不富裕，我们接受，也许我(🌿)们(💵)能马上拿到钱。然后，签了合(🕺)同(🐟)。再(👾)然后，必须拍这部电影，真不(🚧)幸(😤)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🧀)：(🦌)我做的完全相反。我表现得(🈳)好(💢)像(🎮)合同早已签好一样。我写故(📝)事(🔑)，预测一切，然后在最后一刻(✂)，救(🚵)星来了，那就是制片人。《亚伯(👞)拉(🤓)罕山谷》诞生于《战士的荣誉》（(🍲)1990）(😂)的剪辑期间。剪辑师一直跟(🐷)我(🎩)谈论福楼拜，当然还有《包法(🎉)利(🚔)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(📡)人(👒)》是(📬)不可能的，况且我还是个葡(🔊)萄(🦄)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🗂)拍(😾)他的版本。于是我想，可以做(⏳)点(🎷)更(🎃)有趣的事：可以问问作家(📫)阿(🍾)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(🏵)否(📛)愿意基于《包法利夫人》写一(🤖)部(🕡)小说，一部我随后就会改编的(🛐)小(⛎)说。她接受了。必须等她写完(🈶)，等(📻)它出版。在此期间，借作家卡(🐭)米(🎬)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🕛)世(🐄)五(🦎)周年之际，我拍了《绝望的一(🏳)天(🦑)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(🕯)说(💛)：我知道这部电影将会是(⛸)什(🥪)么(👳)，但我不知道是否能拍成。我(📖)说(👀)：我知道电影会拍成，但我(🤪)不(🏩)知道会是怎样的电影。我不(🥙)仅(🦉)知道某部电影会拍，而且我还(🏽)承(🎦)诺了要拍，这更糟糕。因为我(👁)总(👑)是害怕拍不了下一部。

曼努(🧢)埃(🌌)尔·德·奥利维拉：这也(😺)是(🌪)我(🙃)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(🔈)但(👇)您对我电影的批评是什么(🐶)？(🎗)就像美食评论家会说：“这(🥊)里(👄)的(🌄)肉煮过头了，这里的肉还是(🔴)生(🤩)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(⛏)拉(🍩)：一部电影不仅仅是我们(🍝)所(⛸)看到的图像。图像是符号，声音(🦀)是(🕯)其他符号，词语是另外的符(🛵)号(🌒)，它们又会唤起其他符号，引(🌘)用(👖)其他时代、书籍、电影。如(🏬)果(🌎)我(🌙)们不了解这些符号及其所(👛)召(🛅)唤的东西，我们就无法理解(🤝)电(🐲)影。词语在您的电影中强有(🤡)力(🚡)，它(🌭)赋予了电影力量。图像有另(📠)一(🥄)种与词语无关的力量。这很(🍅)美(🕺)妙。但我距离完全理解您的(😋)电(🔥)影还缺了点什么。电影是一种(🚠)旨(🍘)在拍摄仪式的仪式。您电影(👶)中(🥜)的仪式，是那些在镜头间或(🎛)镜(🧖)头中穿梭的人。我们并不完(👇)全(💬)了(🏔)解这种仪式的含义，我们遗(🚱)失(🎄)了它们的意义。例如，在《亚伯(📘)拉(🐥)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🤩)看(🏹)到(🚙)女演员在婚礼当天，在教堂(🙌)里(📆)自己掀起了面纱。如果我们(🛶)不(🐲)了解古代包办婚姻的仪式(🚓)—(🗑)—要求由丈夫掀起妻子的面(😬)纱(🧣)，第一次展示她的脸，以此确(🚠)认(🎓)他的幸运或不幸——我们(🔷)就(⛎)无法理解她这一举动的放(🙍)肆(🍌)。因(👏)为我的主角知道自己很美(🐌)，她(😃)可以放肆地掀起面纱：看(🍩)我(🐎)多美！如果我们不了解这个(🐂)仪(🏢)式(🐖)，这场戏的意义就丢失了。我(🚏)错(🉐)过了您电影中许多仪式的(🎬)含(🏂)义。我真希望有人能在我耳(🥨)边(🤭)悄悄向我解释。您在特殊效果(📀)上(🏜)做了很多工作，不断用声音(🐉)、(🚂)词语、图像进行挑衅。这是(🏚)您(🛑)的形式，是另一种形式，无所(⛸)谓(🤙)好(🍅)坏。您做得很好。我更喜欢没(🅰)有(👊)特殊效果的电影。我更喜欢(🌾)《德(❄)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🤔)如(🙎)果(🤦)英语说得不好却去看《哈姆(📁)雷(🐂)特》，会失去很多东西，但我们(🚨)依(👳)旧能分辨它是好是坏。《德国(✡)九(📜)零》由许多仪式和晦涩的东西(🧑)构(🤧)成。

曼努埃尔·德·奥利维(✅)拉(📵)：是的，但即便这些符号实(🧢)际(🍷)上难以理解，但它们反倒更(🦌)清(🐷)晰(🐂)、更可见。我喜欢这部电影(🐓)的(🚨)地方，在于符号的清晰性与(🏟)其(💃)深刻的模糊性相并存。另一(🐘)方(📆)面(🏻)，这也是我喜欢电影的原因(🖖)：(🔵)大量精彩的符号沐浴在无(🎚)需(🥂)解释的光芒之中。正因如此(❕)，我(🤾)才相信电影。

让-吕克·戈达尔(🌫)：(👥)那么，非常感谢。

本次会面由(😉)热(📿)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🙍)。

最(🦍)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(📺)

1、(💠)德(🧡)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(🚥)启(📺)蒙运动核心人物，唯物主义(🍰)哲(😅)学家、文艺批评家与作家(📨)，百(⏩)科(🌼)全书派代表，代表作有《拉摩(➿)的(👇)侄儿》、《宿命论者雅克和他(🐒)的(🌌)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🕎)波(🃏)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(📫)先(📅)驱、现代主义文学奠基人(🔙)，兼(👓)具诗人、艺术评论家与散(🔨)文(📟)诗之祖等多重身份。他的代(🚷)表(🏭)作(⬆)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(💎)响(💡)力的诗集之一。

3、埃利・福(🔆)尔(👻)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(📵)评(✝)论(💯)家与散文家。他率先关注电(🛤)影(🤬)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(💹)尚(👍)等现代艺术家的评论极具(🕛)前(🍈)瞻性，深刻影响现代艺术批评(👹)的(✏)发展方向。

4、安德烈・马尔(⤵)罗(🍒)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🍬)史(🌿)学家、抵抗运动战士，还担(🐋)任(🚔)过(🗞)戴高乐时期的文化部长（(🍆)1958-1969）(🤗)，其作品与行动深度融合了(😡)存(🌉)在主义哲思与历史使命感(🗣)。

5、(👚)法(⚡)语单词sortir虽然有“上映、某部(📍)电(🚪)影推出”的意思，但其核心意(🌛)义(📋)为“出去、离开”，所以戈达尔(💆)才(🆒)会玩这样一个文字游戏。

6、Pú(🕓)blico在(⛔)葡萄牙语中既可指广义的(🏈)“公(🏏)众”，也可以指“观众“，对应英语(💲)中(🖥)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🔅)Eugè(❗)ne Delacroix，1798-1863）(🖥)，19世纪法国浪漫主义画派的(🔩)领(🍒)袖与核心人物，代表作有《自(🈷)由(🅱)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(💇)尔(🍑)视(🗃)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(⚾)丽(🕺)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(🎇)影(⏺)导演、视频艺术家，戈达尔(👼)晚(🕐)年的生活伴侣与合作者。她与(🤡)戈(🌋)达尔共同创立制作公司，并(📞)与(🗜)其联合执导了《第二号》（1975）(🍾)、(🧓)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🐔)，深(🌨)刻(👚)影响了戈达尔后期创作中(🏝)私(🕝)密对话与家庭影像的风格(🕧)转(🗜)向。她本人亦是一位独立的(😂)创(🔪)作(🎴)者，其作品以哲学思辨探索(🏗)两(🍄)性关系、语言与日常的诗(😾)意(🎯)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🌫)演(🅱)、人类学家，真实电影（Cinéma Vé(🕯)rité(🌤)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(🚌)的(📤)开创者，代表作有《夏日纪事(👰)》（(💰)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(💫)”，其(🈵)跨(😒)学科实践深刻影响了纪录(🦐)片(🈸)与视觉人类学发展。

10、奥利(👹)维(🔖)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(😖)，涉(📷)及(🚬)盲人乞讨募捐，此处为双关(🔫)。

11、(📠)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🖕)，法(❇)国国宝级演员、制片人、(🥄)导(🔯)演与跨界企业家，是法国电影(🦐)黄(🌅)金时代的标志性人物。

12、克(🕵)劳(🌬)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🚶)浪(⛅)潮的先驱导演之一，与特吕(🐻)弗(🍟)、(🚴)戈达尔、侯麦和里维特并(🏋)称(🤳) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🤙)悬(🧔)疑惊悚片和冷峻的社会批(🧓)判(😻)视(㊗)角闻名。由他执导的《包法利(🛀)夫(⬆)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🗜)Isabelle Huppert）(😽)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🐩)卡(🚅)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(🔼)葡(😈)萄牙最具影响力的浪漫主(🤛)义(📅)小说家、剧作家与文学评(⛱)论(😒)家。