文(🍰) / 让(✌)-吕(🎞)克(🕺)·戈达尔 & 曼努埃尔·(🎄)德(🏹)·(🤬)奥(🍂)利维拉

（本文由Gemini AI翻译(🥪)，再(😷)经(🌸)过(🌤)了人工的逐句校对与(📝)润(🚤)色(🥎)，并(🤤)添(🔖)加了一些必要的注释(💩)。由(🐮)于(🚦)并(🔈)未找到法语原文，本文(♓)翻(😙)译(🥓)同(✉)时比照了西班牙语和(⚫)葡(✅)萄(🕜)牙(🧢)语(✒)译文。）

1993年9月，曼努埃(🛳)尔(🍯)·(🚴)德(✂)·(😇)奥利维拉的《亚伯拉罕(🛃)山(😞)谷(🚢)》（(💠)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(😙)尔(🚙)的(🤕)《悲(📫)哀(🕐)于我》（Hélas pour moi）几乎同(🐯)时(🏹)在(💝)巴(🚔)黎(✊)的银幕上映。借此契机(🌛)，戈(🤢)达(🐖)尔(🔣)提议与奥利维拉会面(🏯)，旨(🐈)在(🖋)就(🐤)这两部影片展开一场(💰)“科(⏰)学(🚻)性(😞)”（(🕞)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(🔄)达(🎇)尔(🥩)：(😚)没问题，巨大的声响是(😾)我(🍄)对(🐸)公(🔩)众做出的唯一妥协。您(👽)知(🐛)道(🍏)儒(🚯)勒(💂)·列纳尔（Jules Renard）对“批(⏩)评(🍋)”的(🙀)定(🥖)义(🐈)吗？“批评就像溃败军(🌟)队(🖲)里(🚁)的(🕚)士兵，他开了小差，投奔(🉐)了(🦃)敌(🙄)营(⬜)。谁(💗)是敌人？是公众。”

曼(🍿)努(🍄)埃(🤒)尔(🤯)·(💦)德·奥利维拉：那您(😟)呢(🏢)，您(♈)知(🌓)道伯格曼是怎么评价(🥉)影(😒)评(👶)人(🆔)的吗？“某些影评人在(🐆)我(🚪)看(💑)来(⛩)就(👢)像是在试图教我们如(👃)何(🐑)奔(🕰)跑(🎋)的瘸子。”

让-吕克·戈达(😖)尔(🦉)：(🎋)我(🎒)请求让我以评论家的(📐)身(🕕)份(🕉)展(🤮)开(🗻)这次对话。与其扮演(😒)“作(👠)者(🎷)”，我(🛷)更(🍟)愿意去见某个人，谈论(🎨)他(😙)的(📈)电(♟)影，或许偶尔也让那个(📦)人(🌅)谈(👮)谈(✴)我(😶)的电影。如果这能从(🐣)宣(🥧)传(🌪)角(🐲)度(🚿)对两部影片有所助益(🛀)，那(🎊)我(🕓)们(🔮)就这么做吧。电影是对(🤷)现(🔗)实(🤞)的(😊)一种批判，从这个角度(🍜)看(🕙)，我(🌤)是(🏷)非(🤖)常传统的；而且作为(🕡)一(🐱)名(❄)用(🧣)法语拍摄的电影人，我(〽)始(💧)终(🤣)带(🔽)有对电影的批判态度(🕓)。一(🚻)直(🍉)以(🎯)来(📧)，法国的伟大之处之(🖼)一(🛹)在(💝)于(🐠)拥(🌼)有批判性的视点，即便(🗿)这(👼)个(🌒)国(🐞)家对此一无所知。从狄(🐑)德(🏾)罗(📤)[1]开(🕸)始(👞)，所有的艺术评论家(🐜)都(😚)是(👡)法(🆕)国(🌻)人，经过波德莱尔[2]、埃(🆓)利(🍕)·(🗃)福(🙏)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(🖖)，无(🍋)论(🈁)是(🚩)不是作家，他们都是有(🏎)“风(💾)格(🤴)”（(👽)style）(🔊)的人。糟糕的评论家没(🎯)有(👤)风(🏢)格(📕)。美国只有两个影评人(🆚)：(😦)詹(♌)姆(🔦)斯·阿吉（James Agee）和（长(🦔)久(😋)以(🛃)来(🔔)被(🧞)忽视的）来自圣地(🖼)亚(🆑)哥(💠)的(⏳)曼(✌)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(🎭)们(🐛)的(👂)电(🤰)影同时上映，我想提出(🍬)第(💕)一(🍇)个(🛩)问(🍵)题：我们要如何理(✒)解(🛩)“上(🛐)映(🎛)”（(📬)sortir）一部电影[5]？为什么(🚹)要(🎸)让(🌁)电(🐛)影“上映”？我们在让它(🕡)们(💊)“进(🚯)入(🎒)”这里或那里时遇到了(😉)很(✏)多(📜)困(😡)难(🐒)，然后还有些人没做什(🤞)么(🐚)大(🎉)事(🎴)，但无论如何，他们还是(🚕)做(🥦)了(❣)必(🐋)要的事来把它们“推出(🌋)去(🔪)”（(👲)sortir）(📅)。

曼(🌅)努埃尔·德·奥利(🐇)维(🌅)拉(👔)：(🧞)在(🆔)葡萄牙语里我们不用(🐋)同(🔜)一(💫)个(⛓)词，因此也就没有这种(🐒)双(🚕)关(🙇)语(🤐)。我(🕉)们不说“sortir un film”（让电影出(🐠)去(♏)/上(🌃)映(🔖)）(🖨)。不过，这是个困扰我的(🤾)问(🐇)题(⬛)。我(💾)之所以感到困扰，是因(🥗)为(📉)对(⬆)我(😰)来说，必须先展示电影(🐒)，然(🎧)而(🦐)，在(🤮)针(😛)对电影的评论完成之(💗)前(🖖)，电(🗜)影(🐂)并未完成。一个好的、(➡)聪(⛽)明(👁)的(👻)、专注的、敏感的评(⏫)论(📚)家(📨)，是(🥧)观(🐖)众的代表，他去寻找(📝)那(🤔)部(〽)在(👚)我(🖐)看来——即便我已经(🐈)拍(🥌)完(✖)了(🚡)——尚不存在的电影(🌸)，他(🛣)要(😚)去(😵)完(🐩)成它。观影者与银幕(⬛)之(🎼)间(💟)的(🎢)动(😄)态关系实际上是至关(🚵)重(📮)要(🐣)的(🚸)，它是电影的一部分。我(👒)说(💅)的(Ⓜ)是(😴)观影者（espectador），不是观众(🛵)（(🌼)pú(🈸)blico）(😡)[6]。观(🧀)众，是某种抽象的东西，是非(📬)个(😱)人的。

让-吕克·戈达尔：观(🚈)众(💫)是现存的观影者，是被商业(🏎)化(🍯)了(🍵)的观影者，是买了票的观影(👳)者(🧑)，他变成了观众。然而，他身上(🔡)仍(🛏)有一部分保留着观影者的(🤰)特(🐳)质(😉)，就像读者一样。如果我们谈(🕌)论(🐾)的是一部电影，我们会说观(➿)影(🔍)者是剧本，而观众则是观影(🌥)者(🗼)的实现（realización），是他的场面(😗)调(🥕)度(🔓)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🚳)：(🙄)如果电影没人看——我的(🔂)许(🕐)多电影都没人看，或者被误(🎖)读(🍋)，甚(👒)至连我自己也……我想我(🙌)们(🏐)是为了一两个人拍电影的(➡)。

曼(🍙)努埃尔·德·奥利维拉：(💛)但(📵)这(😖)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🍯)：(💃)当然。但我还是想回到“上映(🌭)”（(🥠)sortir）这个话题，这不仅仅是文(😡)字(😜)游戏。应该有一些小词典，告(✒)诉(🙀)我(🤷)们每种语言中电影的技术(🎉)术(🤗)语。例如，我们在影院看到的(🛫)电(🚩)影拷贝，带有图像和声音的(🎿)拷(🦓)贝(🆗)，在法语中被称为“标准拷贝(🦐)”（(⛹)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🔂)拉(🕥)：葡萄牙语也是，标准拷贝(🔄)或(🌸)同(🥛)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🥧)英(🍯)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🥌)，意(📔)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(🈹)坚(💃)持要在词汇上较真，因为例(🕛)如(➕)俄(👄)国人对纪录片和剧情片的(🎅)区(🐯)分就与我们不同。他们把有(🍨)演(🕓)员的电影称为“扮演的电影(👬)”，而(🤤)纪(🔗)录片——不一定没有演员(🤟)—(🗺)—被称为“非扮演的电影”。甚(👣)至(🥦)“图像”（image）这个词本身：对(🙀)美(📌)国(🗃)人来说，它没什么大不了的(🈯)含(☕)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🕷)甚(🎿)至没有一个词来指代电视(🌶)，他(👍)们突然变得非常商业化，他(🚝)们(🎁)说(🥘)“network”（网络）。如果我们对语言(👳)如(🎦)此不加注意，那么当人们说(⛱)一(🌀)部电影“上映/出去”时，我们会(🍌)产(💡)生(🛳)一种错觉：是某种东西真(🧒)的(♒)出去了，还是我们把它弄出(🤙)去(🥇)了？

曼努埃尔·德·奥利(⛄)维(♌)拉(😴)：我会用“出来/出生”（sair）这(🌴)个(🔭)词，就像说“和一个女人出去(😰)”（(🔜)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(🐏)味(🚤)着“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🕠)尔(😛)：如今，对于好电影来说，“上(🔒)映(🚢)”（sortie）已经变成了一个“出口(😳)在(😵)这边”的指示，这是一种摆脱(🕌)它(👅)们(🤾)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🦗)利(🐍)维拉：我们的电影也变成(⬆)了(⛪)电影节电影。电影节的作用(🤝)是(🥊)向(🔏)多样化的公众展示电影的(🧔)多(🕣)样性。它是不同电影人、国(🤩)家(⏱)、习俗的一种对照。仅此而(🍌)已(🐩)，但这也不算太坏。

让-吕克·戈(🙁)达(📖)尔：我想您描述的是一个(🔪)过(🔓)去的时代，而我见证了它的(🚓)终(🔬)结。我以为那是开始，其实那(🕋)是(🍠)终(🐺)结。那是一个电影节确实能(😷)帮(🌮)助人们相遇、讨论电影、(😩)讨(🏁)论任何想讨论之事的时代(🙍)。一(🛒)切(🔁)都变了，电影也变了。现在，电(📃)影(📭)人抱怨他们的孤独，但他们(👣)不(👵)再交谈，不再讨论，这是他们(💩)的(🥂)错。今天，电影节越来越多。无论(🧞)是(🌒)强者还是弱者，每个人都在(🎼)各(📍)自利用自己能利用的东西(🍐)。但(🍅)在我看来，总体而言，举办电(🐇)影(💼)节(🥒)是为了延续一种对媒体或(🌖)电(🛁)视而言很重要的“电影观念(🦃)”，一(⏩)种关于电影神话的观念，这(🍞)种(🐥)神(♐)话曼努埃尔（指奥利维拉(🎪)—(👊)—编者注）经历了一整个(♍)世(🌭)纪，而我只经历了后三分之(💮)二(💢)。也许您能感觉到20年代（那时(🎓)没(⌚)有电影节）与今天之间的(😕)差(📐)异？

曼努埃尔·德·奥利(👌)维(🎀)拉：新现象是电影资料馆(📺)（(🈵)cinematecas）(🚥)，不是作为机构，因为那早就(🏇)存(⛎)在，而是因为有越来越多的(🤚)观(🧒)众——比如在里斯本——(⛲)去(📽)资(🦊)料馆看那些没进院线的电(🥏)影(📏)。这很有趣，因为你必须真的(🤫)热(👂)爱电影才会去电影俱乐部(🐟)或(🌎)资料馆看片……

让-吕克·戈(👮)达(🔞)尔：关于相遇与对话的故(😱)事(⏸)……这就是我想对您说的(😢)：(🔰)作为评论家，我不指望别人(🎊)对(⏹)我(🔏)说好话，我不想人们对我说(🤲)或(🌪)写：“您的电影太残暴了，太(😬)棒(🤖)了，太天才了，太非凡了！”那时(🍸)我(🆗)会(🌧)问他们：“好吧，那到底哪里(🍼)非(👭)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🛃)甚(🐢)至没有词汇，只是重复：“它(🍷)是(💚)非凡的！”然而如果他们对我说(🚰)这(🤹)真的很丑，这里有错误，那我(👙)就(🗼)会想，或许对话是可能的：(💘)你(🔔)能告诉我有错误的都在哪(🚗)里(😼)吗(🚿)？这证明了今天的评论家(🛏)不(🥓)再想交谈，而电影人也不想(🅱)被(👣)批评。而我，作为一个评论家(🐶)出(🅿)身(🐭)的人，我只需要别人告诉我(🤡)：(⛳)这行不通。您是否感觉到需(🖤)要(🗒)别人告诉您这不好？这会(📙)困(🔺)扰您吗？因为我对您电影中(🛌)行(🎲)不通的地方有些话要说，但(🖋)我(🤞)不想困扰您。

曼努埃尔·德(👅)·(🍛)奥利维拉：“当我拿自己与(💇)人(☝)相(🐍)较，我会感到骄傲；当别人(🔺)来(😰)评价我，我会感到谦卑。”这是(🔏)您(🛫)电影里的一句话，非常美。

让(⚫)-吕(㊗)克(🎊)·戈达尔：那是圣人说的(🌫)，或(🚥)者是诚实的人说的。

曼努埃(🐬)尔(🎅)·德·奥利维拉：我是个(💦)悲(🚶)观主义者。当有人告诉我我的(🛸)电(🐞)影里有什么行不通时，我会(🛬)受(😸)影响。不过，我想我已经麻木(🤜)很(🐏)久了。但这取决于他们触碰(🗼)哪(😱)里(🌰)。如果我拳头上有个伤口，但(🛑)有(🥩)人碰了碰我的二头肌，我就(🔌)会(🥈)没什么感觉。但如果那个人(🕍)把(🗯)手(🙃)指戳进伤口里，那我就会尖(📇)叫(📮)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🎅)得(🙉)区分什么是好的，什么是坏(👤)的(🚲)。这不仅仅是说出我们的感受(📘)，而(📺)是对电影进行技术性或科(🐳)学(⏱)性的批评。只有新浪潮这么(💹)做(😁)过。以前谁会说：这个移动(💕)镜(🔙)头(😾)是好的，我们觉得它好是因(🥇)为(🔊)这个，相对于另一个我们觉(🏞)得(👗)坏的镜头而言？或者：这(🚤)段(👜)对(🥕)白是好的，相比之下那段对(🛏)白(🌞)是坏的。今天，这完全丢失了(♓)。“作(🥟)者”的概念变得如此重要，以(🎰)至(💫)于连副导演都不敢对你说。唯(🍗)一(🚈)有时敢说的人，唯一我能与(📅)之(🍔)维持一种奇怪的艺术关系(🥒)的(👬)人，是制片人。因为制片人投(📳)了(🐦)钱(🐎)，或者至少他拿别人的钱去(🚭)冒(💭)险，所以以这种风险的名义(🚐)，他(🔕)敢对我说：“让-吕克，这行不(🚞)通(🏯)。”然(🛸)后我说：“噢”，然后我思考。至(😮)少(🎧)，这提供了一种反思的可能(🚼)性(🕰)，让我能更好地站稳脚跟。如(😳)果(🚯)说今天的科学家如此强大，那(🤰)是(🐖)因为他们是唯一还在互相(💞)批(❕)评的人。一位天文学家说：(🌡)“我(🔺)看到了月食，我把它拍下来(🧞)了(🗞)。”另(🐘)一位说：“给我看看。”他看了(👫)之(😷)后断言：“但这明明是月亮(♏)！你(🐹)说什么月食？”另一位说：(💺)“啊(⛄)，是(😧)啊……”；他很恼火，但他会(♉)重(⏫)新开始。在艺术中，在艺术批(😬)评(🎈)中，例如波德莱尔和德拉克(📟)洛(📿)瓦[7]之间，必定有过这样的对抗(✳)时(😽)刻。否则，就无法前进。这是我(🥂)唯(✌)一需要的：批评。但我甚至(😧)得(🐞)不到它。

曼努埃尔·德·奥(❔)利(🕌)维(🐕)拉：我需要的更多是拍电(🐂)影(🍊)的手段。我永远不知道电影(📺)会(🧡)变成什么样。我有分镜脚本(🔁)（(🔐)dé(🌋)coupage），我有演员，我有布景，但我(🥘)从(🖕)未拥有电影。在拍摄期间，“执(♑)导(👬)工作”（realización）在时时刻刻地(🦖)改(🤠)变着那团“星云”的整体构造。具(📊)体(🤜)的东西只有在我看样片（(🚈)rushes）(🛶)的那一刻才会出现。我讨厌(🍸)看(🏯)样片，我总是感到绝望。

让-吕(☕)克(👪)·(🍚)戈达尔：我想我们都是这(🔶)样(⚫)。只有希区柯克在看样片时(📁)是(📄)高兴的。所以，作为评论家，这(🔴)就(🕢)是(🍭)我想对您的电影说的话：(🏮)起(⏫)初我随着电影（指《亚伯拉(🔻)罕(⛎)山谷》——译者注）行进，但(🗑)在(🧣)某一刻我跳脱了出来，开始思(🍛)考(🥛)别的事情。我想：啊，这里没(🌙)那(✋)么好了，然后，与此同时，我在(📺)做(🎡)梦，我想着引力（gravitación），想着(🐵)牛(📃)顿(🍁)。后来我醒了，回到了自我意(🚪)识(🦊)当中，而就在那一刻，电影里(🎿)有(❎)人说出了“引力”这个词。于是(🆙)我(👲)对(⭐)自己说：最终，这部电影是(🔖)好(♟)的，我必须重看一遍。

曼努埃(🤳)尔(💗)·德·奥利维拉：的确，这(🤼)就(🍵)是电影的主题：引力与万有(☔)引(🏧)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🙊)从(🚶)更科学、更技术的角度来(🍫)看(👹)，如果我是您电影的副导演(🦓)，我(🌷)会(🥛)对您说：“您确定吗，或者您(🛬)能(🤠)更好地向我解释一下，以便(🌸)我(🐕)能帮助您，为什么您选择这(🆘)位(👝)女(👺)演员来演年轻时的艾玛（(👃)Cé(🌪)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🔋)了(🐕)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(🗜)同(💀)？这是故意的吗？”这便是我(💹)的(🗓)批评：第二位女演员不如(♿)第(🌌)一位，或者至少，当第二位女(🎨)演(🚋)员出现时，电影下坠了，这就(⚪)是(🍬)引(〽)力。然后它又升起来了。

曼努(🛋)埃(🎟)尔·德·奥利维拉：答案(🕹)很(🌰)简单：起初，我是为第二位(🎺)女(🥊)演(🐚)员莱奥诺·西尔韦拉写的(⛷)这(✔)部电影。这个女人当时处于(🕉)危(🐥)机和抑郁状态。我的制片人(🤠)保(🎙)罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🎵)不(🕚)要选她。在我改编的那本书(🕞)，阿(🏕)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(🦍)《亚(🌴)伯拉罕山谷》中，有一句非常(🎶)美(🐄)的(👯)话，说艾玛的头发“像一滩黑(😓)墨(🛩)水一样落在她毛衣的背上(✡)”。为(🤗)了拍摄这句话，我要求改变(🥀)莱(🧤)奥(🕚)诺·西尔韦拉的发色，她是(🏹)金(🚎)发。她对此感到很受伤。那场(♑)戏(😡)拍得很糟。于是，不得不找另(👍)一(🚤)位女演员来演青少年的艾玛(⏳)。这(😪)就是对您技术性批评的技(😊)术(🐑)性回答。我想补充一点，电影(💳)总(🏰)是伴随着“偶然”和运气。正是(💺)这(🔉)些(🐉)使我振奋：所有那些在实(🏻)现(💄)过程中涌现的小事件。这是(🌮)一(🎳)种我不太理解的现象，它既(🌴)可(🖨)能(😮)导致最坏的结果，也可能导(🚡)致(🛑)最好的结果。没有一部电影(📆)是(🍃)不靠运气的。它是一种创造(🕣)，一(🍁)部电影是一个人的构想，很难(🆗)进(🦗)入其中。

让-吕克·戈达尔：(👥)创(🍔)造可以被准备吗？

曼努埃(😿)尔(🐦)·德·奥利维拉：可以准(🤾)备(🏈)，但(🦉)不能修复（reparada）。就像生活。事(🍡)物(🅱)就在那里，等着我们去拍摄(🙅)。您(🎈)想修复什么？饥饿、在非(🏨)洲(🚦)死(🌸)去的孩子，是的，这很重要，值(❄)得(⭕)修复，需要尽可能广泛的公(🙇)众(🌖)。但一部电影不是，它是一团(🌩)巨(🍜)大的混乱，我因此在我自己面(🖍)前(🔐)感到渺小。话虽如此，我接受(🌕)您(🔢)关于您“离开”我的电影又“回(⛺)来(✏)”的批评：必须非常敏感才(✡)能(🔗)进(🎱)出电影而不迷失。的确，这就(❔)是(⏩)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🎪)：(🏀)我非常谦虚地认为，新浪潮(👗)的(🧀)人(🍮)是从博物馆出发做电影的(📔)。我(🎫)们发现了电影资料馆。我们(🤜)在(🌊)那里出生。当然，我们小时候(😞)看(❕)过卓别林，但没人会在四岁时(🚦)说(🏮)，看了《救火员》后我要拍电影(🧐)。所(🛩)以我脑子里总有一个参照(😾)系(💟)。因此我认为作品比人更重(🔅)要(💓)。这(🏩)并非对每个人来说都那么(🦁)显(🌽)而易见。女人的作品是庇护(🎇)男(🧣)人。而男人，为了处于相对平(🐫)等(🥜)的(🥌)地位，所能做的一切就是制(🐌)造(🏆)作品：绘画、文学或政治(🕉)、(😿)战争、失业、贸易。归根结(🙅)底(♈)，我对“人”（这里戈达尔专指作(🕴)为(🈂)创作者的人——译者注）(🚗)不(✡)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(☝)·(📝)德·奥利维拉这个“人”不怎(🚕)么(🚞)感(❇)兴趣。如果我们住在同一个(🤧)城(🚻)市，比邻而居，我想我也不会(♏)比(🌇)现在更多地见到您。当然，见(👙)面(🏉)时(🍺)我们会更好地谈论电影，但(🥁)也(🎡)仅此而已。如今让我震惊的(🍆)是(🔐)，媒体对“个性”这一概念的开(🚍)发(❎)远甚于对“人”的开发。人在作品(🎤)中(👟)，作品在人中。有些人不创作(💓)作(🏇)品，而是创作生活，尤其是女(🆖)人(🍼)，这本身就是一件作品。男人(💗)被(🐝)迫(🙋)创作作品，因为他们通常什(🌑)么(⛲)都不做。我常像布努埃尔那(🏼)样(🚠)说，电影对我来说是最重要(🛥)的(🥚)。但(🎱)如果把一个孩子的生命和(👱)一(👓)部电影的上映放在一起权(🍩)衡(📂)，我不会犹豫一秒钟：孩子(✖)优(♌)先于电影。

曼努埃尔·德·奥(🍓)利(🍌)维拉：自然如此。从这个角(🐟)度(♑)看，我也断言艺术没那么重(🎨)要(👺)。

让-吕克·戈达尔：但既然(🆎)如(🛌)此(🛢)，如果不那么重要，那就不必(♏)做(😎)了。女人们更合乎逻辑，她们(🚥)在(👶)生活中做这事。我不确定能(🎩)否(🔲)如(🚒)此轻易地说艺术不重要。尤(🧦)其(📯)是今天，当艺术稀缺而许多(🏎)孩(💃)子死去时。这是否意味着我(🐾)们(🍉)让艺术活得太久，而牺牲了孩(😟)子(🚬)？

曼努埃尔·德·奥利维(🏠)拉(⛽)：艺术不是艺术家。艺术家(🖲)，艺(🚑)术家的位置，是人类的虚荣(💿)。那(🐖)种(🧚)表达世界观的方式，说“这个(🚏)，这(⭐)个，这个，这个行不通”，是一种(😽)虚(➰)荣的发作。它是世俗的。艺术(😮)比(📿)艺(🏴)术家更崇高、更有趣。一部(🚦)电(🐐)影总是比电影人更聪明，正(🛍)如(⏳)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(🔙)艺(🤹)术家走出来展示自己的那种(🐔)方(🌡)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(🚍)-吕(🏳)克·戈达尔：这也是孩子(📁)的(💷)态度：“看，妈妈，我画了一幅(📌)画(🥤)。”

曼(🎂)努埃尔·德·奥利维拉：(🔖)是(🐮)的，当然，但这幅画通常也很(🈚)漂(🌧)亮。艺术与艺术家之间的这(🕵)种(⚓)差(🗃)异，也是历史与艺术之间的(⌚)差(🐻)异。历史展示了民族、文明(🍩)、(👉)情感、趣味的演变。艺术展(🍉)示(🤔)了这些演变中的实体。我们都(🕰)有(🎴)责任，尽管作为导演我什么(🌓)也(🛰)做不了。作为导演我只能做(🏇)一(🚫)件事，就是拍电影。仅此而已(🐼)。然(🛋)而(🖕)，艺术家在创作的那一刻总(🙀)是(🏖)对的。那是他们的虚构，是他(🌋)们(🗞)的内在化。

让-吕克·戈达尔(🚾)：(🖋)啊(🤽)，我不这么认为，一切都在外(🐧)面(🏃)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👄)：(💎)是的，在那之前（是这样）(🚠)。但(🔜)之后，一切都会进入脑海中，然(❎)后(🛶)再出来。例如，面对《悲哀于我(🚿)》，我(🌹)像一块海绵一样面对电影(🍗)，准(⬆)备好吸收一切。

让-吕克·戈(💆)达(🥝)尔(🍙)：我不确定这是个好比喻(🐶)。当(💉)然，电影有其奇观性和诗意(👢)的(🤒)一面，这是电影的深层使命(📞)。但(🕺)这(🥘)一使命只有在最初进行了(🔬)实(🎄)验、验证和劳动——我们(🕔)可(🤩)以称之为电影的纪录片层(💢)面(📅)——之后才能实现。伟大的艺(🌂)术(🌨)家身上都有这一点，您、皮(🎳)亚(😈)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(⏸)维(🍚)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡(🍌)萨(💎)维(🧖)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🛣)[9]，这(🅱)些非常不同的人身上都有(🈂)，我(💑)有时也有。以爱森斯坦为例(🎚)，没(💬)有(🔜)比爱森斯坦更抽象、更风(❇)格(🎗)家或更风格化的人了。然而(🥋)，如(🌭)果今天我们要展示十月革(🌷)命(📋)的镜头，我们不会在当时的新(🛩)闻(⌚)片里找，新闻片使用的是爱(🌻)森(⬅)斯坦关于十月革命的影像(😊)，那(🕞)完全是被调度（mise en scène）出来(🕵)的(🤤)影(⛽)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🍭)方(🔳)的纳努克》的相关叙述时，我(🐵)们(🛃)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(🥞)基(🌒)摩(🕔)人，和他们吵架，强迫他们每(👰)天(♓)去捕鱼（即使他们不想去(🕒)）(🏏)。总之，他和他们组成了一个(💠)电(💳)影摄制组，并变成了一位了不(📙)起(🚉)的人类学家。因此，这里存在(😯)着(⏲)整全的纪录片层面。在今天(🧓)，这(〽)种方式——即使不能完美(💿)了(🥛)解(🏒)电影史，也至少对其有所感(💵)觉(😩)的方式——对许多人来说(👊)已(🔱)经遗失了。必须拥有这种对(📄)电(🥈)影(🕙)史的感觉，有点像乔伊斯，他(🧗)对(🃏)文学史有着深刻的感觉，他(🗿)知(📅)道当他写下一个句子时，其(🏫)中(🔶)有些词是在拉丁语时代发明(🕛)的(😵)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🛷)斯(🥢)，在写下这个词的时刻，通常(😎)背(🥖)负着所有的精神重担和他(👱)所(👪)感(🔏)知到的所有过去，正处于文(➡)学(🙍)的现代，处于其成熟期。在电(🍷)影(🧜)中，很快，在世界所接受的美(🚦)国(👳)影(🎋)响下，部分纪录片式的工作(🍲)被(🚓)抛弃了。我们立刻走向了奇(🍬)观(🤨)，而这只不过是最终的使命(🤼)，是(🐵)电影的弥撒。在今天的电影中(🏓)，人(🤲)们举行弥撒，却不进行祈祷(🚁)。伟(🏗)大的艺术家，诚实的艺术家(🎱)，首(⬛)先进行他们的祈祷，然后才(🤥)是(🔥)弥(🛁)撒，面对或多或少忠实的公(🥝)众(👵)。美国人规范了弥撒。对他们(🆘)来(🧐)说，在弥撒中重要的是募捐(👸)（(🐳)quê(🔺)te）：一场成功的弥撒就是(➿)教(📪)堂里座无虚席、募捐数额(🈴)可(🚛)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(💺)奥(😭)利维拉：募捐（quête）是我下(🎅)一(🥩)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🏀)达(🏨)尔：我不募捐（quête），我只(👳)调(⛴)查（enquête），我专注于做一名(🔦)预(🚿)审(🎀)法官。我审理投诉。批评应该(🚁)通(💐)过祈祷来表达，而不是通过(🏉)弥(🎹)撒。关于弥撒，人们无话可说(🐹)。或(🎻)者(🈺)只能说：“美丽的演出，宏伟(🌂)壮(🖕)观。”祈祷也是一种练习，就像(🍃)运(😞)动员的训练、钢琴家的音(🍳)阶(🚦)练习一样。当人们进行批评时(📖)，应(🕞)当批评那些音阶以及这些(🎻)音(🤙)阶所能带来的效果。

曼努埃(🛐)尔(🗨)·德·奥利维拉：奇观和(🔄)弥(😅)撒(🎧)我不感兴趣。重要的是行动(🅾)的(🐋)欲望。您想拍电影，我想拍电(📣)影(❄)，就像此刻我想撒尿一样。伯(🚿)格(🥤)曼(🎇)说：“我拍电影的方式就像(💟)某(💐)些英国人独自去森林打猎(🛅)。他(➕)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(🍁)每(🆎)天早上他们都会刮胡子，纯粹(🚘)为(🏼)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🎋)反(🤥)思这一点，关于欲望。它就在(🎥)人(🚳)心里，就像一个画家画着没(👇)人(🏹)看(🧔)的画，但他不会停下。欲望就(🈁)像(🗺)独自绽放于原始森林中心(📧)的(🚸)绝美花朵，它凝聚着对果实(🐹)的(🔂)向(🈳)往，为了自己，也依靠自己。如(🛢)果(🔃)遇到一道注视着它、并发(🏏)现(㊙)它的美丽的目光，它便会绽(🏳)放(🛎)光采，她的美丽会变得引人注(🙁)目(📸)、脱颖而出。但这样的目光(🐚)往(👧)往来得太迟，人们为了抢占(♌)土(📃)地，已经烧毁并铲平了森林(🚭)。在(🛩)您(🖲)和我之间，有许多差异，这是(💰)幸(🌃)事。语言、国家、文化的差(📏)异(🍘)。您选择了一种略带挑衅性(🍬)的(🤐)电(🎛)影，它破坏了叙事的传统秩(➡)序(⚾)。您从混沌中出发寻找，为了(🐧)将(⏳)无序变为有序。我也试图将(🔰)无(🔖)序变为有序，虽然徒劳，我承认(🤰)，但(🔤)我仍在寻找。我想这就是我(⏱)们(🚀)的电影的区别：我的电影(📲)较(🍃)为接近一般意义上的电影(🕝)，而(🕴)您(🌷)的电影是某种特殊的电影(😈)。

让(🎭)-吕克·戈达尔：我会说我(⚫)们(❗)做的是同一件事，但您抵达(🥡)了(🛏)，而(🥀)我尚未真正成功过。所有人(😏)自(📩)然地遵循着科学的图景，从(🐛)混(🏺)沌出发以建立某种秩序。这(🕐)“某(🐣)种秩序”或多或少有些不确定(🔒)，人(👹)们也或多或少能抵达一点(🏴)。有(🈺)些时候我们做不到，我们抵(🗿)达(🆘)不了。在《悲哀于我》中，有一块(📔)时(⛑)间(🔖)被提取了出来，在另一部电(📮)影(🆖)里将会是另一块。从一块碎(👉)片(😫)、一张照片出发，我为自己(🥌)创(🖤)造(🦌)一个世界。看到您电影的一(🐀)些(🕜)片段，我想到了皮亚拉的《梵(😚)高(🏽)》中的时刻，那也是我喜欢的(🍞)。用(❌)简单的词，如内部（interior）和外部(🧦)（(🎏)exterior）——尽管区分它们没有(🖇)太(🥕)大意义，我会说皮亚拉在他(🐄)的(🧦)《梵高》中停留在外部，但他只(⤵)谈(💫)论(📊)内部。在这个意义上，他更接(🔍)近(🔸)维斯康蒂的传统。而您恰恰(🔋)相(😹)反。您停留在内部。但在电影(🥑)中(🆘)我(🚶)们无法展示内部，只能感受(🏜)它(🌌)，但它依然是不可见的，否则(🌪)它(🏙)就不再是内部了。

曼努埃尔(♿)·(🆓)德·奥利维拉：甚至可以拍(🐦)摄(😚)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(📼)然(🌌)。小时候人们说：鸡是由内(📱)部(🐠)和外部组成的。掀开外部，看(👔)到(👷)内(🖊)部；如果掀开内部，就看到(👐)了(👀)灵魂。我会说您从背面拍摄(🌃)内(🛏)部，尽管您总是从正面拍摄(🧑)人(🔘)物(🔱)。考虑到这种严谨而有强度(⛽)的(🍧)方式，您电影中让我一度感(🎙)到(🚀)困扰的，是一种幸好还算人(🖐)性(🎪)化的不完美，这种不完美使得(🚺)您(⛲)有必要去拍其他电影。让我(🎙)困(❕)扰的是没有侧面拍摄的镜(🌃)头(💺)，摄影机离放映机太近了。摄(⛎)影(🚥)机(🧤)并不是生来就是要与放映(🥑)机(🔝)保持一致的。放映机会进行(📪)传(🐶)输。就像放射科医生拍X光片(➿)：(😔)他(💖)不满足于从正面拍，他也从(👆)侧(👧)面、背面、对角线拍。然而(🐎)在(🔋)开始时，在放映的那一刻，所(🚒)有(💦)图像都将是平面的。当然，我们(🤵)会(🐪)说这是一个图像，但我们是(🖌)和(👊)图像打交道的人。这并不意(🎼)味(⏰)着摄影机必须一直移动。

这(🚱)就(🕢)是(🤾)导致您电影中某些时刻出(💪)现(🙇)“空洞”的原因，也就是那些观(🍴)众(🎞)——糟糕的观众，如今的观(📍)众(🥜)—(📴)—称之为“冗长”的东西。我不(📱)是(🙇)说我抱怨电影长，甚至如果(🦃)一(✔)开始我看到有好东西，我会(🎑)很(🎃)高兴电影很长。我可以安心地(🥢)打(🦎)个盹，我确信我会找到它们(🌻)。这(🌚)就是我所说的对一部电影(Ⓜ)进(🗿)行科学性的讨论。

曼努埃尔(👚)·(🔞)德(🎿)·奥利维拉：我和您一样(✡)，把(🐊)摄影机放在我认为它必须(🗂)在(✍)的精确位置。就是这样。为什(🔥)么(👛)那(🌁)里比这里好？我不知道为(🕙)什(🐦)么。

让-吕克·戈达尔：如果(🤲)我(🍎)们能稍微解释一下为什么(🎿)就(📛)好了。

曼努埃尔·德·奥利维(🤮)拉(🔠)：力量来自固定性（fixidez）。是(👮)布(📊)列松通过《圣女贞德的审判(🐉)》教(🐟)会了我这一点。我们也可以(🎴)称(🐆)之(💨)为客观性。

让-吕克·戈达尔(😸)：(🆑)我有种感觉，电影人，无论是(🌪)好(🕌)是坏，都有一个想法，一种需(🔟)求(🛳)，然(🔟)后，好吧，他们寻找有足够钱(🔐)的(👤)人来实现这种需求。他们的(😫)工(🏂)作方式就像一个人说：今(👟)晚(🌥)我想吃肉酱意面。于是他看看(🔒)口(📶)袋里有多少钱，或者让妻子(♏)或(😝)朋友做肉酱意面。老实说，我(🔷)一(🚲)直是反着来的。制片人对我(✊)说(🧢)：(🚝)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🎡)候(♿)和他拍部电影了。”既然我们(🎰)不(🧕)富裕，我们接受，也许我们能(🏔)马(🥕)上(😻)拿到钱。然后，签了合同。再然(🎦)后(🎑)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🍥)努(👌)埃尔·德·奥利维拉：我(🌮)做(🎚)的完全相反。我表现得好像合(😞)同(🥜)早已签好一样。我写故事，预(➕)测(🔦)一切，然后在最后一刻，救星(⚽)来(🆙)了，那就是制片人。《亚伯拉罕(✋)山(🗨)谷(🛩)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🕛)剪(😊)辑期间。剪辑师一直跟我谈(🏚)论(🏧)福楼拜，当然还有《包法利夫(🕋)人(🕐)》。在(📿)法国拍摄《包法利夫人》是不(🍧)可(🦃)能的，况且我还是个葡萄牙(🕕)导(📄)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(🚰)的(🌭)版本。于是我想，可以做点更有(😬)趣(🌎)的事：可以问问作家阿古(🍮)斯(🍐)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(🌭)意(🚱)基于《包法利夫人》写一部小(🌯)说(🔍)，一(🧞)部我随后就会改编的小说(🈯)。她(💎)接受了。必须等她写完，等它(🤲)出(😤)版。在此期间，借作家卡米洛(🙂)·(🛹)卡(✏)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🥨)年(⛲)之际，我拍了《绝望的一天》（(♎)1992）(🥑)。

让-吕克·戈达尔：您说：(🚫)我(🔦)知道这部电影将会是什么，但(💬)我(😫)不知道是否能拍成。我说：(🥍)我(😥)知道电影会拍成，但我不知(🤤)道(🍷)会是怎样的电影。我不仅知(🎯)道(🎱)某(👫)部电影会拍，而且我还承诺(🥥)了(🍷)要拍，这更糟糕。因为我总是(📌)害(🏠)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(👌)·(📁)德(🍄)·奥利维拉：这也是我的(🤢)噩(😕)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(♍)对(🏸)我电影的批评是什么？就(🔛)像(🌫)美食评论家会说：“这里的肉(🎫)煮(😱)过头了，这里的肉还是生的(🌇)”。

曼(📜)努埃尔·德·奥利维拉：(💖)一(✒)部电影不仅仅是我们所看(📉)到(🏛)的(🍪)图像。图像是符号，声音是其(🚨)他(🍹)符号，词语是另外的符号，它(⏯)们(🔖)又会唤起其他符号，引用其(🌬)他(🎚)时(🧒)代、书籍、电影。如果我们(🤺)不(⛅)了解这些符号及其所召唤(💯)的(🖕)东西，我们就无法理解电影(🍔)。词(👹)语在您的电影中强有力，它赋(🏣)予(📉)了电影力量。图像有另一种(🍣)与(🦇)词语无关的力量。这很美妙(😼)。但(📍)我距离完全理解您的电影(📘)还(🚟)缺(🍁)了点什么。电影是一种旨在(🆓)拍(🐪)摄仪式的仪式。您电影中的(📏)仪(🌨)式，是那些在镜头间或镜头(⏳)中(🚩)穿(😂)梭的人。我们并不完全了解(😽)这(🛌)种仪式的含义，我们遗失了(🛶)它(🍖)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(🍒)山(🍄)谷(😦)》中，面纱的仪式。我们看到女(🤖)演(🔅)员在婚礼当天，在教堂里自(🆓)己(🔌)掀起了面纱。如果我们不了(👒)解(📟)古代包办婚姻的仪式——(🐅)要(🎧)求(🥦)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🛩)一(⏹)次展示她的脸，以此确认他(💗)的(🤹)幸运或不幸——我们就无(🐟)法(🔵)理(🆔)解她这一举动的放肆。因为(🤯)我(🗯)的主角知道自己很美，她可(🛸)以(✴)放肆地掀起面纱：看我多(😚)美(💀)！如(🕗)果我们不了解这个仪式，这(🆖)场(😥)戏的意义就丢失了。我错过(👇)了(👥)您电影中许多仪式的含义(🐯)。我(🥦)真希望有人能在我耳边悄(🥡)悄(👵)向(🔉)我解释。您在特殊效果上做(🚷)了(➕)很多工作，不断用声音、词(🌻)语(🔋)、图像进行挑衅。这是您的(♎)形(😜)式(🤶)，是另一种形式，无所谓好坏(🕖)。您(⏭)做得很好。我更喜欢没有特(👻)殊(🤦)效果的电影。我更喜欢《德国(🐓)九(🏐)零(💞)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(👣)语(🏄)说得不好却去看《哈姆雷特(🚏)》，会(🎋)失去很多东西，但我们依旧(🔋)能(🍯)分辨它是好是坏。《德国九零(🐚)》由(🔩)许(🥝)多仪式和晦涩的东西构成(🚑)。

曼(🍾)努埃尔·德·奥利维拉：(💔)是(🦇)的，但即便这些符号实际上(🏄)难(💁)以(🎖)理解，但它们反倒更清晰、(🤘)更(👑)可见。我喜欢这部电影的地(🗒)方(💆)，在于符号的清晰性与其深(🎱)刻(🤰)的(🕖)模糊性相并存。另一方面，这(🐨)也(🧣)是我喜欢电影的原因：大(🅾)量(🖼)精彩的符号沐浴在无需解(🔷)释(🧔)的光芒之中。正因如此，我才(🌎)相(🦆)信(😦)电影。

让-吕克·戈达尔：那(👥)么(🎏)，非常感谢。

本次会面由热拉(⬜)尔(💢)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(🥒)发(🚷)表(🙎)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🖖)・(🤫)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(👐)运(👇)动核心人物，唯物主义哲学(🦔)家(💬)、(👊)文艺批评家与作家，百科全(🌕)书(⏺)派代表，代表作有《拉摩的侄(🚛)儿(❗)》、《宿命论者雅克和他的主(🆗)人(💽)》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德(🕉)莱(🙇)尔(💘)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🎁)、(❔)现代主义文学奠基人，兼具(📅)诗(🍩)人、艺术评论家与散文诗(👟)之(🌼)祖(🏮)等多重身份。他的代表作《恶(🆒)之(🔄)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(😁)的(🏖)诗集之一。

3、埃利・福尔（(🍯)É(🥓)lie Faure，1873-1937）(🍉)，法国艺术史学家、评论家(🔤)与(🏧)散文家。他率先关注电影作(👍)为(🐓) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(💚)现(🙅)代艺术家的评论极具前瞻(👜)性(😬)，深(🔆)刻影响现代艺术批评的发(🕴)展(🔍)方向。

4、安德烈・马尔罗（(🦋)André(👱) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(😚)家(📟)、(🛑)抵抗运动战士，还担任过戴(🔫)高(🕡)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🚣)作(🧜)品与行动深度融合了存在(🖊)主(💕)义(💚)哲思与历史使命感。

5、法语(🔋)单(🦏)词sortir虽然有“上映、某部电影(🔁)推(💢)出”的意思，但其核心意义为(⏫)“出(🌰)去、离开”，所以戈达尔才会(🌑)玩(⏬)这(🎢)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🧤)萄(🤔)牙语中既可指广义的“公众(🥪)”，也(🛃)可以指“观众“，对应英语中的(🐹)audience。

7、(🦕)欧(😏)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🐏)纪(🗽)法国浪漫主义画派的领袖(⛏)与(😍)核心人物，代表作有《自由引(🚋)导(🗿)人(🔣)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🦈) "绘(👼)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🔳)米(🚛)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(🤪)演(🌱)、视频艺术家，戈达尔晚年(🕍)的(✝)生(⚾)活伴侣与合作者。她与戈达(🔢)尔(🛶)共同创立制作公司，并与其(🥓)联(🌹)合执导了《第二号》（1975）、《芳(💚)名(🔥)卡(🎣)门》（1983）等多部作品，深刻影(⤴)响(🐭)了戈达尔后期创作中私密(📙)对(🤨)话与家庭影像的风格转向(🎏)。她(🐾)本(🐸)人亦是一位独立的创作者(🌎)，其(🎶)作品以哲学思辨探索两性(👲)关(🙃)系、语言与日常的诗意。

9、(🚍)让(🔘)・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、(🦔)人(🚱)类(⏭)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(❇)与(😼)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(🌾)创(🔗)者，代表作有《夏日纪事》（1961）(🆎)，被(🧜)誉(🕌)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(👑)科(👣)实践深刻影响了纪录片与(🍜)视(😗)觉人类学发展。

10、奥利维拉(🌞)下(🏁)一(🔗)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🎾)人(🧔)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(🏁)拉(👎)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(🔈)国(📌)宝级演员、制片人、导演(🏿)与(🚍)跨(🕗)界企业家，是法国电影黄金(🚯)时(🔙)代的标志性人物。

12、克劳德(🦇)・(🧦)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(💧)的(🧥)先(😥)驱导演之一，与特吕弗、戈(📸)达(🕚)尔、侯麦和里维特并称 "新(⏯)浪(🧀)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(🎁)惊(😖)悚(🏂)片和冷峻的社会批判视角(🗣)闻(♊)名。由他执导的《包法利夫人(🐃)》由(🔌)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(🚈)演(🚶)，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯(👰)特(🤐)洛(🌷)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🕹)牙(💿)最具影响力的浪漫主义小(🐃)说(👲)家、剧作家与文学评论家(🥂)。