文(🚻) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🚶)埃(🎛)尔(🈁)·(🚣)德·奥利维拉

（本文(😫)由(🎌)Gemini AI翻(💸)译(📽)，再(🥟)经过了人工的逐句校(🏇)对(🔏)与(🈵)润(🌦)色，并添加了一些必要(🧙)的(🚉)注(😍)释(👂)。由于并未找到法语原(🎳)文(👭)，本(🤲)文(✴)翻(🚪)译同时比照了西班(💌)牙(♈)语(🈵)和(😹)葡(🤫)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(🐶)努(🗨)埃(🛐)尔(🌸)·德·奥利维拉的《亚(👲)伯(👈)拉(➡)罕(🐜)山(👈)谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🎻)·(🖊)戈(❄)达(🖇)尔(🔌)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(📳)乎(✔)同(🏔)时(🦁)在巴黎的银幕上映。借(🏌)此(💑)契(🍯)机(💻)，戈达尔提议与奥利维(🐞)拉(🦊)会(👾)面(🤚)，旨(🚨)在就这两部影片展开(🌧)一(🏥)场(🛄)“科(🧘)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🍼)克(🎌)·(🚞)戈(📽)达尔：没问题，巨大的(🙊)声(⚫)响(🆒)是(🌥)我(☔)对公众做出的唯一(🚼)妥(😽)协(🚬)。您(🈲)知(💖)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(⏭)对(🎃)“批(💤)评(🧝)”的定义吗？“批评就像(💁)溃(🐮)败(🌕)军(🎅)队(💜)里的士兵，他开了小(🏡)差(⭕)，投(🍥)奔(⛸)了(🚼)敌营。谁是敌人？是公(🧜)众(〰)。”

曼(🎵)努(📓)埃尔·德·奥利维拉(🕖)：(🈺)那(🔨)您(🚩)呢，您知道伯格曼是怎(🌫)么(⛺)评(🎲)价(😕)影(🎓)评人的吗？“某些影评(🥅)人(🥓)在(💖)我(📸)看来就像是在试图教(🧣)我(🚆)们(🎪)如(🏉)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(🦂)·(🏐)戈(🥛)达(😲)尔(🎚)：我请求让我以评(💺)论(🎂)家(💸)的(🔛)身(🤮)份展开这次对话。与其(🎓)扮(😴)演(🚞)“作(🐟)者”，我更愿意去见某个(🥤)人(🤹)，谈(➗)论(👷)他(🦎)的电影，或许偶尔也(🔫)让(🉑)那(👣)个(🐈)人(📺)谈谈我的电影。如果这(😹)能(🥍)从(♌)宣(🈁)传角度对两部影片有(⛽)所(🍝)助(🔴)益(✔)，那我们就这么做吧。电(〽)影(🍙)是(🐵)对(😊)现(😢)实的一种批判，从这个(🍴)角(🔝)度(🕤)看(🚕)，我是非常传统的；而(🐿)且(✂)作(🍄)为(🤪)一名用法语拍摄的电(📥)影(😉)人(😂)，我(🎂)始(🚏)终带有对电影的批(🛺)判(⏭)态(🤶)度(🔈)。一(🍽)直以来，法国的伟大之(➰)处(👃)之(🥇)一(🏷)在于拥有批判性的视(🧒)点(📚)，即(✊)便(👾)这(📲)个国家对此一无所(🚚)知(👂)。从(⏭)狄(🚖)德(🔧)罗[1]开始，所有的艺术评(🚫)论(🕗)家(❌)都(🎲)是法国人，经过波德莱(🤴)尔(🍮)[2]、(🥖)埃(🚠)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🤺)就(🤕)是(🐪)说(🛋)，无(🏉)论是不是作家，他们都(🎤)是(🧣)有(🧠)“风(⏲)格”（style）的人。糟糕的评(🚻)论(🐈)家(🌒)没(🌬)有风格。美国只有两个(🌆)影(⌚)评(📫)人(👃)：(🎼)詹姆斯·阿吉（James Agee）(💑)和(🏽)（(⚪)长(🥑)久(👦)以来被忽视的）来自(🌍)圣(💶)地(🚞)亚(⛽)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(🕳)。既(✝)然(👸)我(🌔)们(🌰)的电影同时上映，我(🔍)想(🏍)提(😤)出(👶)第(😻)一个问题：我们要如(🌐)何(🤐)理(🐷)解(😏)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🍖)为(🔊)什(🆔)么(🤧)要让电影“上映”？我们(💜)在(😠)让(🎿)它(🛀)们(👗)“进入”这里或那里时遇(🙅)到(📥)了(📖)很(📌)多困难，然后还有些人(🔂)没(🚬)做(🕍)什(👗)么大事，但无论如何，他(🍷)们(🥛)还(🥅)是(👒)做(🐫)了必要的事来把它(😲)们(🍌)“推(🚡)出(🕶)去(💋)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(👌)奥(🎉)利(⬆)维(🛍)拉：在葡萄牙语里我(🌘)们(🛴)不(🛎)用(😮)同(👔)一个词，因此也就没(➿)有(😺)这(〰)种(😬)双(🌤)关语。我们不说“sortir un film”（让电(👱)影(🌡)出(🥄)去(☝)/上映）。不过，这是个困(🎣)扰(⚪)我(🙍)的(🕋)问题。我之所以感到困(⛺)扰(📛)，是(🕗)因(🌖)为(🥘)对我来说，必须先展示(🤧)电(🔦)影(🕎)，然(🎬)而，在针对电影的评论(💼)完(🤚)成(🧝)之(🌭)前，电影并未完成。一个(💲)好(👀)的(🏚)、(🌮)聪(❣)明的、专注的、敏(💼)感(➖)的(🖐)评(📣)论(🥦)家，是观众的代表，他去(🔰)寻(🎎)找(🕠)那(🛋)部在我看来——即便(🐨)我(👯)已(⤴)经(🎺)拍(📧)完了——尚不存在(🐸)的(🧞)电(🍶)影(🚭)，他(🍗)要去完成它。观影者与(🖊)银(⛹)幕(Ⓜ)之(🎃)间的动态关系实际上(🐈)是(🤹)至(💰)关(👬)重要的，它是电影的一(😯)部(🏵)分(🚄)。我(🥛)说(😤)的是观影者（espectador），不是(🐠)观(🎣)众(🌗)（(🆕)público）[6]。观众，是某种抽象(🔙)的东(🈲)西(🏼)，是非个人的。

让-吕克·戈达(🐌)尔(🎡)：(🏢)观众是现存的观影者，是被(🙁)商(🚻)业化了的观影者，是买了票(🥌)的(🖌)观影者，他变成了观众。然而(👃)，他(❤)身(🙂)上仍有一部分保留着观影(🉐)者(💺)的特质，就像读者一样。如果(⛄)我(👔)们谈论的是一部电影，我们(🎐)会(😜)说观影者是剧本，而观众则是(🤪)观(🏦)影者的实现（realización），是他的(👰)场(🚢)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(⛽)问(🐑)自己：如果电影没人看—(🌚)—(🍅)我(🌱)的许多电影都没人看，或者(🦅)被(🚉)误读，甚至连我自己也……(🥩)我(🚅)想我们是为了一两个人拍(🆓)电(👝)影(🌗)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🔧)拉(🕜)：但这就足够了。

让-吕克·(🚩)戈(🎭)达尔：当然。但我还是想回(📊)到(😱)“上映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🚕)是(⤵)文字游戏。应该有一些小词(🤪)典(🌬)，告诉我们每种语言中电影(📱)的(👝)技术术语。例如，我们在影院(🏠)看(🤛)到(🔶)的电影拷贝，带有图像和声(🔋)音(🦕)的拷贝，在法语中被称为“标(🍯)准(💡)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(📑)奥(🎋)利(🕗)维拉：葡萄牙语也是，标准(🈯)拷(🏜)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🗾)达(🌚)尔：英语里叫“声画合成拷(🏿)贝(🍶)”（married print），意大利语叫“样本拷贝”（(🏧)copia campione）(🐒)。我坚持要在词汇上较真，因(🥟)为(🚷)例如俄国人对纪录片和剧(📄)情(🅰)片的区分就与我们不同。他(😨)们(🛸)把(😼)有演员的电影称为“扮演的(🔺)电(📈)影”，而纪录片——不一定没(🌋)有(⛲)演员——被称为“非扮演的(🍘)电(🥪)影(🎛)”。甚至“图像”（image）这个词本身(🤫)：(🥎)对美国人来说，它没什么大(🥄)不(🎯)了的含义。他们用“picture”，也就是照(💬)片(🧒)。他们甚至没有一个词来指代(😓)电(⛲)视，他们突然变得非常商业(🀄)化(🧠)，他们说“network”（网络）。如果我们(📴)对(🔊)语言如此不加注意，那么当(🗒)人(🐗)们(🕢)说一部电影“上映/出去”时，我(🏐)们(📻)会产生一种错觉：是某种(🐬)东(🉑)西真的出去了，还是我们把(💬)它(⬆)弄(😇)出去了？

曼努埃尔·德·(♒)奥(🎅)利维拉：我会用“出来/出生(🆖)”（(🔈)sair）这个词，就像说“和一个女(🙄)人(🍛)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(♍)这(🚬)意味着“带她去床上”。

让-吕克(🉑)·(🈺)戈达尔：如今，对于好电影(🤮)来(🏞)说，“上映”（sortie）已经变成了一(🧤)个(🍴)“出(👗)口在这边”的指示，这是一种(🐬)摆(🌂)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🔒)德(🤘)·奥利维拉：我们的电影(🔘)也(🗿)变(👖)成了电影节电影。电影节的(📗)作(🕯)用是向多样化的公众展示(🕦)电(❇)影的多样性。它是不同电影(🌐)人(😆)、国家、习俗的一种对照。仅(🏪)此(🌃)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🏆)克(🏉)·戈达尔：我想您描述的(🖖)是(📵)一个过去的时代，而我见证(🐹)了(💑)它(🐭)的终结。我以为那是开始，其(🐛)实(🚂)那是终结。那是一个电影节(🎁)确(🧝)实能帮助人们相遇、讨论(🌲)电(💓)影(👻)、讨论任何想讨论之事的(🍐)时(🔖)代。一切都变了，电影也变了(🔮)。现(👔)在，电影人抱怨他们的孤独(🏸)，但(🐎)他们不再交谈，不再讨论，这是(🙇)他(👫)们的错。今天，电影节越来越(🌦)多(🤤)。无论是强者还是弱者，每个(🔸)人(👊)都在各自利用自己能利用(🥄)的(🧣)东(😓)西。但在我看来，总体而言，举(🗓)办(🏓)电影节是为了延续一种对(📯)媒(🐞)体或电视而言很重要的“电(🗼)影(🌴)观(🎲)念”，一种关于电影神话的观(😊)念(⏲)，这种神话曼努埃尔（指奥(🌺)利(♎)维拉——编者注）经历了(💽)一(🤗)整个世纪，而我只经历了后三(🆒)分(👆)之二。也许您能感觉到20年代(👝)（(⚡)那时没有电影节）与今天(⏺)之(🖼)间的差异？

曼努埃尔·德(㊗)·(🏳)奥(🔗)利维拉：新现象是电影资(🤘)料(🈁)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(😵)那(🥍)早就存在，而是因为有越来(🏋)越(💳)多(⛔)的观众——比如在里斯本(🥀)—(🗃)—去资料馆看那些没进院(🧕)线(💵)的电影。这很有趣，因为你必(👒)须(📄)真的热爱电影才会去电影俱(💯)乐(🌮)部或资料馆看片……

让-吕(😑)克(🌑)·戈达尔：关于相遇与对(🙆)话(📮)的故事……这就是我想对(🖨)您(🏰)说(🎫)的：作为评论家，我不指望(💯)别(🏃)人对我说好话，我不想人们(😡)对(🔒)我说或写：“您的电影太残(💟)暴(🛵)了(🚶)，太棒了，太天才了，太非凡了(💾)！”那(🕹)时我会问他们：“好吧，那到(🍘)底(📳)哪里非凡？”他们回答：“啊(🎭)！噢(🐢)！”，他们甚至没有词汇，只是重复(♑)：(🌿)“它是非凡的！”然而如果他们(🏌)对(🤨)我说这真的很丑，这里有错(🛐)误(🏏)，那我就会想，或许对话是可(🅿)能(🐦)的(🔳)：你能告诉我有错误的都(🚏)在(😻)哪里吗？这证明了今天的(🚽)评(♑)论家不再想交谈，而电影人(🐛)也(🥢)不(💚)想被批评。而我，作为一个评(🤣)论(👲)家出身的人，我只需要别人(🚶)告(👲)诉我：这行不通。您是否感(🛤)觉(🍌)到需要别人告诉您这不好？(🏋)这(🍈)会困扰您吗？因为我对您(🐻)电(👏)影中行不通的地方有些话(♌)要(🐼)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🥠)尔(🛑)·(🌒)德·奥利维拉：“当我拿自(🤛)己(🍧)与人相较，我会感到骄傲；(🥖)当(🏒)别人来评价我，我会感到谦(🏒)卑(🛥)。”这(🤼)是您电影里的一句话，非常(🥨)美(🍄)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🚎)人(🌓)说的，或者是诚实的人说的(🌖)。

曼(🎈)努埃尔·德·奥利维拉：我(🐑)是(🐽)个悲观主义者。当有人告诉(👸)我(🍪)我的电影里有什么行不通(🅰)时(📈)，我会受影响。不过，我想我已(👓)经(🌪)麻(💉)木很久了。但这取决于他们(⏭)触(🐅)碰哪里。如果我拳头上有个(🤧)伤(♉)口，但有人碰了碰我的二头(🤧)肌(🕊)，我(🗿)就会没什么感觉。但如果那(😇)个(🤽)人把手指戳进伤口里，那我(💣)就(🧑)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🧐)必(🏑)须懂得区分什么是好的，什么(⬅)是(🏼)坏的。这不仅仅是说出我们(🌎)的(⛺)感受，而是对电影进行技术(🛰)性(📁)或科学性的批评。只有新浪(🥝)潮(✳)这(🤙)么做过。以前谁会说：这个(👵)移(🕎)动镜头是好的，我们觉得它(😻)好(🔊)是因为这个，相对于另一个(🤣)我(🦒)们(🔼)觉得坏的镜头而言？或者(🐅)：(😒)这段对白是好的，相比之下(🥗)那(🈺)段对白是坏的。今天，这完全(😾)丢(🏯)失了。“作者”的概念变得如此重(🌲)要(🎪)，以至于连副导演都不敢对(📃)你(🏩)说。唯一有时敢说的人，唯一(🔫)我(🛴)能与之维持一种奇怪的艺(⏭)术(🌯)关(Ⓜ)系的人，是制片人。因为制片(🛂)人(🔷)投了钱，或者至少他拿别人(🏜)的(🥌)钱去冒险，所以以这种风险(📑)的(🙌)名(💁)义，他敢对我说：“让-吕克，这(👾)行(😘)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🚣)思(🧤)考。至少，这提供了一种反思(🧘)的(〽)可能性，让我能更好地站稳脚(🗨)跟(🖇)。如果说今天的科学家如此(🐕)强(🦑)大，那是因为他们是唯一还(👏)在(👒)互相批评的人。一位天文学(💠)家(🥌)说(🖖)：“我看到了月食，我把它拍(🌵)下(📖)来了。”另一位说：“给我看看(🔃)。”他(🏟)看了之后断言：“但这明明(🔮)是(😘)月(🐳)亮！你说什么月食？”另一位(🤓)说(📔)：“啊，是啊……”；他很恼火(🏡)，但(📢)他会重新开始。在艺术中，在(🐉)艺(🤘)术批评中，例如波德莱尔和德(🐥)拉(👌)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🙆)的(💀)对抗时刻。否则，就无法前进(♎)。这(🔂)是我唯一需要的：批评。但(🌞)我(🐪)甚(🚢)至得不到它。

曼努埃尔·德(♋)·(👲)奥利维拉：我需要的更多(🍞)是(🏛)拍电影的手段。我永远不知(🛶)道(🏻)电(🎇)影会变成什么样。我有分镜(⬜)脚(👝)本（découpage），我有演员，我有布(🥗)景(🐲)，但我从未拥有电影。在拍摄(🎳)期(😸)间，“执导工作”（realización）在时时刻(👯)刻(🧒)地改变着那团“星云”的整体(😖)构(👜)造。具体的东西只有在我看(🍇)样(🔘)片（rushes）的那一刻才会出现(🐄)。我(😧)讨(🌧)厌看样片，我总是感到绝望(💁)。

让(🐿)-吕克·戈达尔：我想我们(📖)都(⌚)是这样。只有希区柯克在看(🦍)样(🗃)片(😘)时是高兴的。所以，作为评论(✴)家(🥣)，这就是我想对您的电影说(🍄)的(👉)话：起初我随着电影（指(😣)《亚(🚞)伯拉罕山谷》——译者注）行(🍫)进(🏷)，但在某一刻我跳脱了出来(🐢)，开(👾)始思考别的事情。我想：啊(🍆)，这(🐯)里没那么好了，然后，与此同(👒)时(🍉)，我(🚠)在做梦，我想着引力（gravitación）(🕵)，想(💰)着牛顿。后来我醒了，回到了(🕯)自(🙀)我意识当中，而就在那一刻(👷)，电(🦃)影(♋)里有人说出了“引力”这个词(📼)。于(🗂)是我对自己说：最终，这部(🎵)电(📦)影是好的，我必须重看一遍(👌)。

曼(🦖)努埃尔·德·奥利维拉：的(🍔)确(🚅)，这就是电影的主题：引力(🍫)与(🍒)万有引力定律。

让-吕克·戈(🥁)达(🥂)尔：从更科学、更技术的(⛑)角(🍌)度(🔹)来看，如果我是您电影的副(😊)导(🚁)演，我会对您说：“您确定吗(🚶)，或(🌕)者您能更好地向我解释一(♐)下(🔊)，以(♑)便我能帮助您，为什么您选(🖤)择(❔)这位女演员来演年轻时的(💃)艾(🈹)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🚬)却(⛹)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🍷)此(🛳)不同？这是故意的吗？”这(🎌)便(👭)是我的批评：第二位女演(🙍)员(🏮)不如第一位，或者至少，当第(🥙)二(🕵)位(⛪)女演员出现时，电影下坠了(⛺)，这(🚡)就是引力。然后它又升起来(🌐)了(🦈)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(♑)：(🥦)答(👜)案很简单：起初，我是为第(😽)二(🗒)位女演员莱奥诺·西尔韦(♌)拉(👐)写的这部电影。这个女人当(♌)时(🐙)处于危机和抑郁状态。我的制(🎞)片(🔰)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🧝)说(🐰)服我不要选她。在我改编的(💇)那(🎠)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🌈)易(🧑)斯(🆖)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🧐)非(🌁)常美的话，说艾玛的头发“像(🕔)一(🐕)滩黑墨水一样落在她毛衣(🍔)的(🍦)背(🦌)上”。为了拍摄这句话，我要求(🏢)改(🖱)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🔕)色(📼)，她是金发。她对此感到很受(🔲)伤(💑)。那场戏拍得很糟。于是，不得不(💧)找(❌)另一位女演员来演青少年(🦔)的(🦈)艾玛。这就是对您技术性批(💥)评(🔸)的技术性回答。我想补充一(🥦)点(⛲)，电(🍛)影总是伴随着“偶然”和运气(👁)。正(📮)是这些使我振奋：所有那(👥)些(🥥)在实现过程中涌现的小事(🆖)件(🤯)。这(🔪)是一种我不太理解的现象(💦)，它(📳)既可能导致最坏的结果，也(⏩)可(🤧)能导致最好的结果。没有一(📵)部(🔰)电影是不靠运气的。它是一种(🏈)创(🌈)造，一部电影是一个人的构(🤮)想(🐂)，很难进入其中。

让-吕克·戈(📸)达(📖)尔：创造可以被准备吗？(🌻)

曼(🕙)努(⛩)埃尔·德·奥利维拉：可(🎳)以(🛌)准备，但不能修复（reparada）。就像(🌫)生(🍰)活。事物就在那里，等着我们(🔆)去(🔀)拍(🐜)摄。您想修复什么？饥饿、(🍳)在(🎫)非洲死去的孩子，是的，这很(📇)重(🎩)要，值得修复，需要尽可能广(💹)泛(🏅)的公众。但一部电影不是，它是(👾)一(🤖)团巨大的混乱，我因此在我(🔏)自(👪)己面前感到渺小。话虽如此(🏭)，我(🥈)接受您关于您“离开”我的电(🔳)影(🍚)又(💠)“回来”的批评：必须非常敏(👰)感(🦀)才能进出电影而不迷失。的(📧)确(❔)，这就是引力定律。

让-吕克·(🐙)戈(🐼)达(😸)尔：我非常谦虚地认为，新(🌓)浪(🎥)潮的人是从博物馆出发做(🌽)电(😱)影的。我们发现了电影资料(🐣)馆(🥢)。我们在那里出生。当然，我们小(🐁)时(🐕)候看过卓别林，但没人会在(👝)四(🏟)岁时说，看了《救火员》后我要(🔉)拍(🥎)电影。所以我脑子里总有一(🏥)个(💞)参(🚚)照系。因此我认为作品比人(♌)更(⬇)重要。这并非对每个人来说(🖱)都(♊)那么显而易见。女人的作品(😩)是(🍝)庇(🚶)护男人。而男人，为了处于相(🐉)对(🎻)平等的地位，所能做的一切(📃)就(🏊)是制造作品：绘画、文学(🚡)或(🚙)政治、战争、失业、贸易。归(🥍)根(📧)结底，我对“人”（这里戈达尔(🕛)专(⛳)指作为创作者的人——译(🗜)者(👓)注）不怎么感兴趣。我对曼(😢)努(🤚)埃(⛱)尔·德·奥利维拉这个“人(👃)”不(🍾)怎么感兴趣。如果我们住在(🛣)同(⤵)一个城市，比邻而居，我想我(👟)也(🍸)不(🍉)会比现在更多地见到您。当(🛒)然(🈂)，见面时我们会更好地谈论(📻)电(🤴)影，但也仅此而已。如今让我(❣)震(🏫)惊的是，媒体对“个性”这一概念(🎀)的(💜)开发远甚于对“人”的开发。人(🤩)在(🃏)作品中，作品在人中。有些人(🉑)不(🌕)创作作品，而是创作生活，尤(🔐)其(🦉)是(🐖)女人，这本身就是一件作品(🌦)。男(🐸)人被迫创作作品，因为他们(🔟)通(🤙)常什么都不做。我常像布努(🏹)埃(🆒)尔(😌)那样说，电影对我来说是最(📷)重(🕠)要的。但如果把一个孩子的(⚽)生(🧟)命和一部电影的上映放在(🎥)一(🔍)起权衡，我不会犹豫一秒钟：(🍽)孩(🈷)子优先于电影。

曼努埃尔·(🔐)德(🚐)·奥利维拉：自然如此。从(🏽)这(🔏)个角度看，我也断言艺术没(⬇)那(🏏)么(🍓)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🎴)既(🎾)然如此，如果不那么重要，那(🌝)就(㊗)不必做了。女人们更合乎逻(🌟)辑(🏜)，她(🗡)们在生活中做这事。我不确(😯)定(🦑)能否如此轻易地说艺术不(👧)重(🍥)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🌍)而(💄)许多孩子死去时。这是否意味(🚭)着(🚆)我们让艺术活得太久，而牺(🥫)牲(💉)了孩子？

曼努埃尔·德·(👱)奥(🕹)利维拉：艺术不是艺术家(🍍)。艺(🎡)术(😭)家，艺术家的位置，是人类的(🔡)虚(😻)荣。那种表达世界观的方式(🏊)，说(🏦)“这个，这个，这个，这个行不通(🍀)”，是(🚛)一(🔢)种虚荣的发作。它是世俗的(🆓)。艺(🌱)术比艺术家更崇高、更有(🚢)趣(💉)。一部电影总是比电影人更(👝)聪(😽)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(🌍)演(🦈)或艺术家走出来展示自己(🥇)的(📂)那种方式，仅仅表明了他的(⏫)虚(🔡)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🐨)是(🤜)孩(📓)子的态度：“看，妈妈，我画了(🌌)一(🏹)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🛁)维(🈹)拉：是的，当然，但这幅画通(💦)常(🍍)也(♓)很漂亮。艺术与艺术家之间(💰)的(🥂)这种差异，也是历史与艺术(🚵)之(🐶)间的差异。历史展示了民族(🕙)、(⛎)文明、情感、趣味的演变。艺(👔)术(🏙)展示了这些演变中的实体(⚪)。我(💏)们都有责任，尽管作为导演(🔞)我(⏺)什么也做不了。作为导演我(🤡)只(🛃)能(🍚)做一件事，就是拍电影。仅此(🍼)而(👰)已。然而，艺术家在创作的那(📣)一(🎿)刻总是对的。那是他们的虚(📆)构(💓)，是(👢)他们的内在化。

让-吕克·戈(🌞)达(📱)尔：啊，我不这么认为，一切(🎤)都(🈁)在外面。

曼努埃尔·德·奥(🏖)利(🕤)维拉：是的，在那之前（是这(🎁)样(🖱)）。但之后，一切都会进入脑(🚣)海(🈁)中，然后再出来。例如，面对《悲(🦇)哀(🙀)于我》，我像一块海绵一样面(📎)对(⛅)电(🔷)影，准备好吸收一切。

让-吕克(⛵)·(🚕)戈达尔：我不确定这是个(📇)好(🤢)比喻。当然，电影有其奇观性(🥓)和(🚜)诗(👁)意的一面，这是电影的深层(🎬)使(👪)命。但这一使命只有在最初(👭)进(🎦)行了实验、验证和劳动—(🎫)—(😱)我们可以称之为电影的纪录(🧛)片(📍)层面——之后才能实现。伟(🛡)大(🍍)的艺术家身上都有这一点(😄)，您(🤠)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(👵)·(🕵)米(🍿)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🐉)、(👑)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🚶)什(🕵)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(👬)上(🌜)都(⏯)有，我有时也有。以爱森斯坦(🍈)为(🌊)例，没有比爱森斯坦更抽象(👒)、(📼)更风格家或更风格化的人(📉)了(😓)。然而，如果今天我们要展示十(🍙)月(㊙)革命的镜头，我们不会在当(🎣)时(🏘)的新闻片里找，新闻片使用(🤧)的(🕳)是爱森斯坦关于十月革命(🌈)的(🙈)影(🦐)像，那完全是被调度（mise en scène）(🤡)出(💨)来的影像。当读到弗拉哈迪(✴)拍(🏁)摄《北方的纳努克》的相关叙(🕷)述(👭)时(🥃)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🛺)爱(🤥)斯基摩人，和他们吵架，强迫(🛍)他(🧝)们每天去捕鱼（即使他们(💏)不(👧)想去）。总之，他和他们组成了(🙏)一(🙇)个电影摄制组，并变成了一(🚡)位(🎛)了不起的人类学家。因此，这(📚)里(🥑)存在着整全的纪录片层面(🕗)。在(📗)今(💔)天，这种方式——即使不能(🎓)完(😽)美了解电影史，也至少对其(👂)有(🎌)所感觉的方式——对许多(⏪)人(🐛)来(🔻)说已经遗失了。必须拥有这(🍽)种(📧)对电影史的感觉，有点像乔(🕑)伊(📑)斯，他对文学史有着深刻的(🧕)感(👭)觉，他知道当他写下一个句子(🔣)时(⚡)，其中有些词是在拉丁语时(🚅)代(🥋)发明的，有些是在中世纪，而(📀)他(🐌)，乔伊斯，在写下这个词的时(🚠)刻(🕥)，通(⭐)常背负着所有的精神重担(🐔)和(👕)他所感知到的所有过去，正(🌦)处(🛣)于文学的现代，处于其成熟(🏇)期(🏅)。在(🥕)电影中，很快，在世界所接受(🕞)的(🎑)美国影响下，部分纪录片式(🌤)的(🦏)工作被抛弃了。我们立刻走(🚙)向(🃏)了奇观，而这只不过是最终的(🔍)使(🔯)命，是电影的弥撒。在今天的(🥜)电(🥕)影中，人们举行弥撒，却不进(🚚)行(💨)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(😲)艺(🔯)术(🎹)家，首先进行他们的祈祷，然(🤒)后(🎃)才是弥撒，面对或多或少忠(⛰)实(🌲)的公众。美国人规范了弥撒(🉐)。对(🕡)他(🐕)们来说，在弥撒中重要的是(⚽)募(🚃)捐（quête）：一场成功的弥(🔥)撒(🍟)就是教堂里座无虚席、募(🍍)捐(🧡)数额可观的弥撒。

曼努埃尔·(⤴)德(🛁)·奥利维拉：募捐（quête）(⏱)是(🍁)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(👚)克(🍸)·戈达尔：我不募捐（quê(🎧)te）(🌻)，我(😦)只调查（enquête），我专注于做(🐯)一(🎯)名预审法官。我审理投诉。批(✈)评(🤟)应该通过祈祷来表达，而不(😱)是(🐙)通(🥒)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🌊)可(✈)说。或者只能说：“美丽的演(🛴)出(😽)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🌾)习(🤐)，就像运动员的训练、钢琴家(😍)的(🚷)音阶练习一样。当人们进行(🎸)批(👵)评时，应当批评那些音阶以(🚱)及(🔘)这些音阶所能带来的效果(🤳)。

曼(🔸)努(🗾)埃尔·德·奥利维拉：奇(👀)观(➕)和弥撒我不感兴趣。重要的(➗)是(🆎)行动的欲望。您想拍电影，我(🧡)想(🛋)拍(🚷)电影，就像此刻我想撒尿一(♓)样(🌑)。伯格曼说：“我拍电影的方(🌼)式(🐁)就像某些英国人独自去森(🃏)林(🌩)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🕠)夜(👵)。但每天早上他们都会刮胡(✍)子(📵)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🐣)好(🛑)。必须反思这一点，关于欲望(⛩)。它(❕)就(💭)在人心里，就像一个画家画(🌇)着(🛫)没人看的画，但他不会停下(👭)。欲(🐡)望就像独自绽放于原始森(🚳)林(🦂)中(🔙)心的绝美花朵，它凝聚着对(🏃)果(🐦)实的向往，为了自己，也依靠(🚼)自(💦)己。如果遇到一道注视着它(🦎)、(😏)并发现它的美丽的目光，它便(🕺)会(👞)绽放光采，她的美丽会变得(📌)引(⛹)人注目、脱颖而出。但这样(⏹)的(🛬)目光往往来得太迟，人们为(💜)了(🌴)抢(😵)占土地，已经烧毁并铲平了(🥂)森(🤭)林。在您和我之间，有许多差(📅)异(⌚)，这是幸事。语言、国家、文(🤢)化(🎄)的(🌂)差异。您选择了一种略带挑(📶)衅(🍍)性的电影，它破坏了叙事的(💖)传(😣)统秩序。您从混沌中出发寻(🚊)找(📎)，为了将无序变为有序。我也试(😍)图(📽)将无序变为有序，虽然徒劳(🐩)，我(🚼)承认，但我仍在寻找。我想这(💟)就(⚓)是我们的电影的区别：我(🆚)的(🚁)电(🏴)影较为接近一般意义上的(🍥)电(🙏)影，而您的电影是某种特殊(🤱)的(🧛)电影。

让-吕克·戈达尔：我(🤐)会(⛽)说(⛳)我们做的是同一件事，但您(🍟)抵(🎼)达了，而我尚未真正成功过(🤧)。所(🏸)有人自然地遵循着科学的(🥊)图(🦅)景，从混沌出发以建立某种秩(🏵)序(😞)。这“某种秩序”或多或少有些(🎐)不(🤐)确定，人们也或多或少能抵(📔)达(💈)一点。有些时候我们做不到(🌾)，我(🖲)们(⏫)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🈶)一(🆗)块时间被提取了出来，在另(😨)一(💽)部电影里将会是另一块。从(🖐)一(🚾)块(😌)碎片、一张照片出发，我为(🐣)自(🐺)己创造一个世界。看到您电(📊)影(🤘)的一些片段，我想到了皮亚(🌝)拉(✈)的《梵高》中的时刻，那也是我喜(🕡)欢(👅)的。用简单的词，如内部（interior）(🛹)和(🍍)外部（exterior）——尽管区分它(🛹)们(🎚)没有太大意义，我会说皮亚(🥀)拉(🥛)在(🈹)他的《梵高》中停留在外部，但(😄)他(📢)只谈论内部。在这个意义上(🔂)，他(🥂)更接近维斯康蒂的传统。而(🚉)您(🦕)恰(🤾)恰相反。您停留在内部。但在(🚍)电(🎣)影中我们无法展示内部，只(🛐)能(♒)感受它，但它依然是不可见(😯)的(⛽)，否则它就不再是内部了。

曼努(🚌)埃(🤫)尔·德·奥利维拉：甚至(💽)可(🍆)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🙄)尔(⛹)：当然。小时候人们说：鸡(🈲)是(😍)由(📌)内部和外部组成的。掀开外(🗾)部(😆)，看到内部；如果掀开内部(🔲)，就(👵)看到了灵魂。我会说您从背(🍸)面(📡)拍(🥢)摄内部，尽管您总是从正面(🔂)拍(🚹)摄人物。考虑到这种严谨而(🎵)有(⛸)强度的方式，您电影中让我(🚈)一(➗)度感到困扰的，是一种幸好还(💙)算(💬)人性化的不完美，这种不完(🔼)美(💢)使得您有必要去拍其他电(💬)影(🚿)。让我困扰的是没有侧面拍(🚇)摄(🕟)的(📞)镜头，摄影机离放映机太近(🎖)了(🎙)。摄影机并不是生来就是要(🤥)与(🦌)放映机保持一致的。放映机(🖱)会(🎣)进(🛴)行传输。就像放射科医生拍(🧐)X光(🍦)片：他不满足于从正面拍(🥥)，他(🤟)也从侧面、背面、对角线(🌲)拍(👉)。然而在开始时，在放映的那一(🚮)刻(❎)，所有图像都将是平面的。当(🎰)然(😄)，我们会说这是一个图像，但(💑)我(🏾)们是和图像打交道的人。这(💭)并(♉)不(💡)意味着摄影机必须一直移(🚽)动(⏭)。

这就是导致您电影中某些(🐅)时(🗾)刻出现“空洞”的原因，也就是(🛃)那(😖)些(🏉)观众——糟糕的观众，如今(🏹)的(📜)观众——称之为“冗长”的东(🖇)西(📵)。我不是说我抱怨电影长，甚(😵)至(🎆)如果一开始我看到有好东西(🎥)，我(🧠)会很高兴电影很长。我可以(🕕)安(✝)心地打个盹，我确信我会找(🍋)到(🎐)它们。这就是我所说的对一(📬)部(🐡)电(🚚)影进行科学性的讨论。

曼努(⏺)埃(😛)尔·德·奥利维拉：我和(🧣)您(💧)一样，把摄影机放在我认为(🦁)它(👴)必(🈯)须在的精确位置。就是这样(♋)。为(🚳)什么那里比这里好？我不(🐊)知(🌖)道为什么。

让-吕克·戈达尔(🌘)：(🚀)如果我们能稍微解释一下为(🚔)什(🍈)么就好了。

曼努埃尔·德·(📇)奥(💅)利维拉：力量来自固定性(➖)（(📑)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(😯)的(🔷)审(🦂)判》教会了我这一点。我们也(🐧)可(🕺)以称之为客观性。

让-吕克·(🌹)戈(💼)达尔：我有种感觉，电影人(🍔)，无(🚦)论(🚳)是好是坏，都有一个想法，一(🐗)种(🚸)需求，然后，好吧，他们寻找有(🥞)足(🎮)够钱的人来实现这种需求(🎨)。他(📜)们的工作方式就像一个人说(❇)：(🏕)今晚我想吃肉酱意面。于是(🌭)他(🍈)看看口袋里有多少钱，或者(🍡)让(🍨)妻子或朋友做肉酱意面。老(♍)实(👜)说(⬆)，我一直是反着来的。制片人(🚐)对(🔟)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🐪)许(🤠)是时候和他拍部电影了。”既(🧛)然(🧞)我(💜)们不富裕，我们接受，也许我(🐽)们(🚮)能马上拿到钱。然后，签了合(💳)同(🐝)。再然后，必须拍这部电影，真(🔢)不(👒)幸！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛏)：(🔅)我做的完全相反。我表现得(⭕)好(🐻)像合同早已签好一样。我写(🏥)故(⏹)事，预测一切，然后在最后一(🌉)刻(🌆)，救(🕰)星来了，那就是制片人。《亚伯(🌔)拉(🙊)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🔝)》（(⛵)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(🎏)跟(😦)我(🚹)谈论福楼拜，当然还有《包法(⏺)利(🐠)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🍱)人(💵)》是不可能的，况且我还是个(🕍)葡(🎋)萄(🍱)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🤷)拍(🚴)他的版本。于是我想，可以做(🛅)点(🐢)更有趣的事：可以问问作(🎭)家(🥜)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🤐)是(🏖)否(🤚)愿意基于《包法利夫人》写一(🌚)部(🏅)小说，一部我随后就会改编(💯)的(🎇)小说。她接受了。必须等她写(📹)完(🆕)，等(⏬)它出版。在此期间，借作家卡(🖋)米(😫)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(📦)世(🏳)五周年之际，我拍了《绝望的(😶)一(🔑)天(🤧)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(🦕)说(🐦)：我知道这部电影将会是(🎺)什(🎃)么，但我不知道是否能拍成(🌮)。我(🚒)说：我知道电影会拍成，但(⬇)我(🚾)不(😛)知道会是怎样的电影。我不(🧚)仅(🖌)知道某部电影会拍，而且我(🙎)还(🗝)承诺了要拍，这更糟糕。因为(📛)我(🕋)总(👠)是害怕拍不了下一部。

曼努(❇)埃(😿)尔·德·奥利维拉：这也(🙁)是(🆚)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🍻)：(🍦)但(😉)您对我电影的批评是什么(🐴)？(👞)就像美食评论家会说：“这(🎇)里(💡)的肉煮过头了，这里的肉还(♑)是(😢)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(🎗)维(🗨)拉(💧)：一部电影不仅仅是我们(💧)所(👎)看到的图像。图像是符号，声(🏒)音(🍍)是其他符号，词语是另外的(🎵)符(🧐)号(🧘)，它们又会唤起其他符号，引(🚝)用(🌡)其他时代、书籍、电影。如(📤)果(🥣)我们不了解这些符号及其(♋)所(🛢)召(🌐)唤的东西，我们就无法理解(💷)电(🥑)影。词语在您的电影中强有(🎚)力(📨)，它赋予了电影力量。图像有(🧐)另(🥅)一种与词语无关的力量。这(🛃)很(🖌)美(🤦)妙。但我距离完全理解您的(💝)电(〰)影还缺了点什么。电影是一(🐌)种(🌬)旨在拍摄仪式的仪式。您电(🗄)影(😨)中(🐟)的仪式，是那些在镜头间或(🧕)镜(🏼)头中穿梭的人。我们并不完(👯)全(🏳)了解这种仪式的含义，我们(🔷)遗(🥋)失(⛔)了它们的意义。例如，在《亚伯(😣)拉(🌔)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🃏)看(👸)到女演员在婚礼当天，在教(🔹)堂(🍫)里自己掀起了面纱。如果我(🧛)们(🚀)不(😸)了解古代包办婚姻的仪式(✳)—(🍶)—要求由丈夫掀起妻子的(😺)面(🚝)纱，第一次展示她的脸，以此(🈲)确(🦋)认(🚒)他的幸运或不幸——我们(🕣)就(🤩)无法理解她这一举动的放(🎦)肆(🚇)。因为我的主角知道自己很(🥢)美(🥇)，她(🤠)可以放肆地掀起面纱：看(🙆)我(🐸)多美！如果我们不了解这个(🐮)仪(🔗)式，这场戏的意义就丢失了(🛁)。我(🕒)错过了您电影中许多仪式(🎄)的(⬆)含(👟)义。我真希望有人能在我耳(😝)边(🚣)悄悄向我解释。您在特殊效(🏑)果(🐽)上做了很多工作，不断用声(🗨)音(🈵)、(⏬)词语、图像进行挑衅。这是(🐶)您(🏍)的形式，是另一种形式，无所(🏐)谓(🌧)好坏。您做得很好。我更喜欢(🐫)没(🎢)有(🥚)特殊效果的电影。我更喜欢(⏪)《德(🤦)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🕴)如(🏗)果英语说得不好却去看《哈(🎈)姆(⏲)雷特》，会失去很多东西，但我(♓)们(🚘)依(🏪)旧能分辨它是好是坏。《德国(🚌)九(🙍)零》由许多仪式和晦涩的东(🤓)西(🔞)构成。

曼努埃尔·德·奥利(🤡)维(📎)拉(🐢)：是的，但即便这些符号实(🧠)际(🖕)上难以理解，但它们反倒更(🚭)清(🛩)晰、更可见。我喜欢这部电(🚢)影(🚁)的(✌)地方，在于符号的清晰性与(🎑)其(⚾)深刻的模糊性相并存。另一(🙉)方(🔝)面，这也是我喜欢电影的原(🔮)因(🐂)：大量精彩的符号沐浴在(🦀)无(💉)需(🌹)解释的光芒之中。正因如此(🏗)，我(🏛)才相信电影。

让-吕克·戈达(🕤)尔(🚺)：那么，非常感谢。

本次会面(✏)由(🧕)热(👘)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🏎)。

最(🏣)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🗳)

1、(🈁)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(💺)国(🤖)启(🚠)蒙运动核心人物，唯物主义(✴)哲(🆖)学家、文艺批评家与作家(😂)，百(👘)科全书派代表，代表作有《拉(⌚)摩(🍗)的侄儿》、《宿命论者雅克和(🐿)他(🗨)的(🌕)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🚚)波(💭)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🌝)歌(🔵)先驱、现代主义文学奠基(🏡)人(🚮)，兼(📶)具诗人、艺术评论家与散(🏜)文(🥥)诗之祖等多重身份。他的代(😄)表(🌒)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🌊)影(🗽)响(🐙)力的诗集之一。

3、埃利・福(🚔)尔(🌌)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🙉)评(🎧)论家与散文家。他率先关注(🔗)电(😪)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(👥)塞(🐁)尚(👩)等现代艺术家的评论极具(⏹)前(🐃)瞻性，深刻影响现代艺术批(🦑)评(🚤)的发展方向。

4、安德烈・马(🌠)尔(💁)罗(🚀)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🏀)史(👸)学家、抵抗运动战士，还担(🏂)任(🔞)过戴高乐时期的文化部长(🐕)（(🔆)1958-1969）(👺)，其作品与行动深度融合了(👼)存(🧞)在主义哲思与历史使命感(🏧)。

5、(😿)法语单词sortir虽然有“上映、某(🅿)部(📝)电影推出”的意思，但其核心(🀄)意(🏘)义(🥙)为“出去、离开”，所以戈达尔(🔗)才(🗺)会玩这样一个文字游戏。

6、(🐡)Pú(🐅)blico在葡萄牙语中既可指广义(💱)的(🕒)“公(🚅)众”，也可以指“观众“，对应英语(🦑)中(🐰)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(⛑)Eugè(🕷)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(📅)的(😂)领(🎩)袖与核心人物，代表作有《自(🚕)由(🍼)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(☔)尔(🏅)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🦎)-玛(🧚)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(📜)电(😱)影(🎗)导演、视频艺术家，戈达尔(🎿)晚(📮)年的生活伴侣与合作者。她(🌴)与(🌾)戈达尔共同创立制作公司(😭)，并(🦔)与(🛶)其联合执导了《第二号》（1975）(🔳)、(🈵)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🏻)，深(🤴)刻影响了戈达尔后期创作(🏘)中(🆙)私(🏟)密对话与家庭影像的风格(🤣)转(🛵)向。她本人亦是一位独立的(🏑)创(💍)作者，其作品以哲学思辨探(🕷)索(⚡)两性关系、语言与日常的(🤶)诗(🐼)意(🐨)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(⏳)演(🤴)、人类学家，真实电影（Ciné(🌫)ma Vé(🍫)rité）与民族志虚构电影（(🆒)Ethnofiction）(🔔)的(👪)开创者，代表作有《夏日纪事(🧔)》（(🏊)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🏊)”，其(🤜)跨学科实践深刻影响了纪(🈲)录(🍩)片(🕵)与视觉人类学发展。

10、奥利(💒)维(🍔)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(📘)，涉(💮)及盲人乞讨募捐，此处为双(🍩)关(🔉)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🦁)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(💄)，法(🤛)国国宝级演员、制片人、(🍕)导(🍙)演与跨界企业家，是法国电(⌚)影(🚍)黄金时代的标志性人物。

12、(😣)克(🛢)劳(🥧)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🕋)浪(🕓)潮的先驱导演之一，与特吕(🐥)弗(🤭)、戈达尔、侯麦和里维特(🐡)并(🎿)称(😎) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(😑)悬(🍾)疑惊悚片和冷峻的社会批(🤯)判(👷)视角闻名。由他执导的《包法(📮)利(🥂)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🛥)（(🍞)Isabelle Huppert）(🔞)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🤟)卡(🌭)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(👏)纪(🚢)葡萄牙最具影响力的浪漫(🏎)主(🥒)义(🔷)小说家、剧作家与文学评(💇)论(🍲)家。