文 / 让-吕(🏖)克(🍉)·(📔)戈(🐩)达(🦋)尔 & 曼努埃尔·德·奥(🌰)利(📪)维(🐔)拉(📕)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(🏋)了(👴)人(🎻)工(👹)的逐句校对与润色，并(⏲)添(🍍)加(✒)了(🧛)一(📡)些必要的注释。由于并(🛌)未(🐰)找(🚧)到(🔛)法语原文，本文翻译同(🐺)时(🔁)比(⏪)照(🥏)了西班牙语和葡萄牙(🔌)语(🐠)译(🤓)文(💝)。）(🥚)

1993年9月，曼努埃尔·德·(🖲)奥(🤑)利(🥗)维(🛀)拉的《亚伯拉罕山谷》（(🖌)Vale Abraã(🔆)o）(🐃)与(🛶)让-吕克·戈达尔的《悲(🗣)哀(🈂)于(⤵)我(🥜)》（(🈷)Hélas pour moi）几乎同时在巴(🛶)黎(🗞)的(🏩)银(💛)幕(🕵)上映。借此契机，戈达尔(🔓)提(😲)议(💏)与(🎈)奥利维拉会面，旨在就(❄)这(⛹)两(🏝)部(🏴)影片展开一场“科学性(💏)”（(➿)scientifique）(📼)的(🐲)探(👦)讨。

让-吕克·戈达尔：(🚙)没(📅)问(🌽)题(🕡)，巨大的声响是我对公(🚵)众(🏙)做(📱)出(🐪)的唯一妥协。您知道儒(🥗)勒(👽)·(🐉)列(🎅)纳(📪)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(🥂)吗(🔲)？(🗽)“批(🍏)评就像溃败军队里的(💲)士(📯)兵(⛷)，他(🌐)开了小差，投奔了敌营(🧙)。谁(🚨)是(🔰)敌(📄)人(🧣)？是公众。”

曼努埃尔(📵)·(🐬)德(🏜)·(🙋)奥(💟)利维拉：那您呢，您知(🐡)道(🥠)伯(🎡)格(👆)曼是怎么评价影评人(🚺)的(🐒)吗(🤘)？(📡)“某些影评人在我看来(😻)就(🏣)像(🐸)是(🌸)在(✌)试图教我们如何奔跑(🤞)的(😋)瘸(🏘)子(🌭)。”

让-吕克·戈达尔：我(🥪)请(🚿)求(🎒)让(🎦)我以评论家的身份展(🎈)开(💑)这(😙)次(🐶)对(😉)话。与其扮演“作者”，我更(✳)愿(🎰)意(🌝)去(🔔)见某个人，谈论他的电(🐃)影(😟)，或(👦)许(🕓)偶尔也让那个人谈谈(🚁)我(💪)的(🥫)电(🆖)影(🚫)。如果这能从宣传角(🏋)度(♑)对(🤺)两(♌)部(📁)影片有所助益，那我们(🥧)就(😽)这(🍎)么(😘)做吧。电影是对现实的(🏂)一(⏭)种(🍿)批(🐓)判，从这个角度看，我是(😀)非(❄)常(♓)传(🧐)统(🛢)的；而且作为一名用(📍)法(✏)语(🎩)拍(📰)摄的电影人，我始终带(⏺)有(⚫)对(🔑)电(🕦)影的批判态度。一直以(📤)来(🍔)，法(🚖)国(🦕)的(🍍)伟大之处之一在于拥(🐻)有(🍞)批(🔰)判(🛹)性的视点，即便这个国(🍫)家(👱)对(🌎)此(📤)一无所知。从狄德罗[1]开(👔)始(👚)，所(✨)有(🧠)的(🧤)艺术评论家都是法(♓)国(🛰)人(🐍)，经(🦗)过(🚉)波德莱尔[2]、埃利·福(🗃)尔(🤩)[3]、(🐨)马(🆎)尔罗[4]，也就是说，无论是(💡)不(🎼)是(🔷)作(🐅)家，他们都是有“风格”（(🧖)style）(🛹)的(🐇)人(🌪)。糟(💨)糕的评论家没有风格(👳)。美(🌩)国(🎴)只(😉)有两个影评人：詹姆(⚓)斯(😼)·(🍠)阿(🌸)吉（James Agee）和（长久以来(☕)被(👌)忽(🤚)视(🈷)的(🌄)）来自圣地亚哥的曼(📘)尼(🙇)·(🛅)法(🚌)伯（Manny Farber）。既然我们的电(🎽)影(🎣)同(❣)时(🚄)上映，我想提出第一个(🕊)问(🚅)题(🤮)：(⛩)我(🤪)们要如何理解“上映(➖)”（(🉑)sortir）(📹)一(🤱)部(😌)电影[5]？为什么要让电(🍬)影(🍧)“上(🧡)映(🆑)”？我们在让它们“进入(🧖)”这(🦂)里(🥌)或(🎲)那里时遇到了很多困(🍁)难(🔯)，然(🐗)后(㊙)还(👉)有些人没做什么大事(🍢)，但(🐑)无(🥑)论(🏰)如何，他们还是做了必(🥏)要(🥞)的(⛽)事(🍤)来把它们“推出去”（sortir）(🚞)。

曼(💩)努(🥝)埃(🌨)尔(🤥)·德·奥利维拉：在(💪)葡(🏢)萄(🤫)牙(⛩)语里我们不用同一个(🐕)词(🥑)，因(📨)此(🤞)也就没有这种双关语(🌲)。我(⏺)们(🔀)不(🌒)说(🕺)“sortir un film”（让电影出去/上映(🛑)）(📣)。不(😛)过(😄)，这(🐜)是个困扰我的问题。我(🤱)之(🙋)所(🎚)以(✝)感到困扰，是因为对我(🐘)来(🗂)说(🌙)，必(🐫)须先展示电影，然而，在(⏰)针(🕺)对(🏙)电(🐰)影(🐇)的评论完成之前，电影(🎷)并(🦍)未(🍦)完(🔰)成。一个好的、聪明的(🎯)、(🧕)专(🐯)注(🔰)的、敏感的评论家，是(🚸)观(🆎)众(🛷)的(😖)代(🚌)表，他去寻找那部在我(〰)看(Ⓜ)来(🕑)—(🌾)—即便我已经拍完了(🔁)—(🚊)—(💴)尚(👩)不存在的电影，他要去(🥈)完(🎨)成(🌛)它(♎)。观(🏉)影者与银幕之间的(⛔)动(📷)态(🚲)关(🔇)系(🅿)实际上是至关重要的(🈹)，它(😁)是(🌔)电(😢)影的一部分。我说的是(🦒)观(🏝)影(🚪)者(〰)（espectador），不是观众（público）(🎏)[6]。观(🧕)众(🌂)，是(📍)某(🌧)种抽象的东西，是非个人的(🖊)。

让(🔖)-吕克·戈达尔：观众是现(🍱)存(🔎)的观影者，是被商业化了的(🕧)观(🌃)影(♉)者，是买了票的观影者，他变(💋)成(🎯)了观众。然而，他身上仍有一(🏪)部(💄)分保留着观影者的特质，就(🤕)像(🏞)读(🤓)者一样。如果我们谈论的是(🥦)一(🍟)部电影，我们会说观影者是(📓)剧(🦍)本，而观众则是观影者的实(♓)现(🏎)（realización），是他的场面调度（mise-en-scè(⚡)ne）(😱)。但我有时会问自己：如果(🕙)电(🤛)影没人看——我的许多电(🔮)影(🎿)都没人看，或者被误读，甚至(🏇)连(👪)我(👸)自己也……我想我们是为(💳)了(🏖)一两个人拍电影的。

曼努埃(🅱)尔(🍘)·德·奥利维拉：但这就(🚕)足(🈲)够(🕍)了。

让-吕克·戈达尔：当然(🚍)。但(🍸)我还是想回到“上映”（sortir）这(💼)个(🎈)话题，这不仅仅是文字游戏(🐘)。应(🏤)该有一些小词典，告诉我们每(🔏)种(🎇)语言中电影的技术术语。例(🛍)如(🚟)，我们在影院看到的电影拷(♈)贝(🤜)，带有图像和声音的拷贝，在(🙄)法(🍏)语(🏰)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🎙)努(🈵)埃尔·德·奥利维拉：葡(⤴)萄(🥓)牙语也是，标准拷贝或同步(💽)拷(🕌)贝(🏮)。

让-吕克·戈达尔：英语里(🙋)叫(🔫)“声画合成拷贝”（married print），意大利(👼)语(🌆)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🌫)在(📔)词汇上较真，因为例如俄国人(🔦)对(👊)纪录片和剧情片的区分就(🌠)与(⛓)我们不同。他们把有演员的(🔍)电(🐩)影称为“扮演的电影”，而纪录(📬)片(🌑)—(🎃)—不一定没有演员——被(🎨)称(👰)为“非扮演的电影”。甚至“图像(😅)”（(🚵)image）这个词本身：对美国人(💖)来(🏿)说(🔮)，它没什么大不了的含义。他(🤡)们(🏉)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🗯)有(🌧)一个词来指代电视，他们突(😀)然(🚡)变得非常商业化，他们说“network”（网(🕸)络(💰)）。如果我们对语言如此不(✂)加(😭)注意，那么当人们说一部电(🐛)影(🛴)“上映/出去”时，我们会产生一(🎼)种(🔅)错(🗡)觉：是某种东西真的出去(🕗)了(🍳)，还是我们把它弄出去了？(🚜)

曼(🍷)努埃尔·德·奥利维拉：(📽)我(🍅)会(🐻)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🎒)像(🥈)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🎳)样(⏰)，在葡萄牙语中这意味着“带(💾)她(🎃)去床上”。

让-吕克·戈达尔：如(🍨)今(😥)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🏬)已(🚘)经变成了一个“出口在这边(🥠)”的(😍)指示，这是一种摆脱它们的(📒)方(🔷)式(🏙)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚕)：(🎦)我们的电影也变成了电影(🦊)节(🚺)电影。电影节的作用是向多(🏀)样(💔)化(🤲)的公众展示电影的多样性(🛎)。它(😠)是不同电影人、国家、习(😢)俗(👗)的一种对照。仅此而已，但这(📷)也(🌴)不算太坏。

让-吕克·戈达尔：(👎)我(🕶)想您描述的是一个过去的(📽)时(🚧)代，而我见证了它的终结。我(🙉)以(🆎)为那是开始，其实那是终结(🚊)。那(🛸)是(🗒)一个电影节确实能帮助人(🎹)们(🏷)相遇、讨论电影、讨论任(🏕)何(🤧)想讨论之事的时代。一切都(🏹)变(🔫)了(🏡)，电影也变了。现在，电影人抱(🕧)怨(✉)他们的孤独，但他们不再交(🚞)谈(🌮)，不再讨论，这是他们的错。今(🛳)天(🍱)，电影节越来越多。无论是强者(🤢)还(🏧)是弱者，每个人都在各自利(🆒)用(🤧)自己能利用的东西。但在我(🌌)看(🐛)来，总体而言，举办电影节是(🎠)为(🏹)了(🈳)延续一种对媒体或电视而(☔)言(🥅)很重要的“电影观念”，一种关(🥇)于(🐣)电影神话的观念，这种神话(✍)曼(🗯)努(🥚)埃尔（指奥利维拉——编(🚟)者(😢)注）经历了一整个世纪，而(🛩)我(🏑)只经历了后三分之二。也许(🍄)您(🌻)能感觉到20年代（那时没有电(🕊)影(☔)节）与今天之间的差异？(🐩)

曼(🐛)努埃尔·德·奥利维拉：(🤹)新(📒)现象是电影资料馆（cinematecas），不(📩)是(🎉)作(🐙)为机构，因为那早就存在，而(🦅)是(💅)因为有越来越多的观众—(😥)—(🌽)比如在里斯本——去资料(🔮)馆(📠)看(🍄)那些没进院线的电影。这很(💽)有(☔)趣，因为你必须真的热爱电(🏉)影(🔖)才会去电影俱乐部或资料(🕸)馆(♓)看片……

让-吕克·戈达尔：(🐅)关(💲)于相遇与对话的故事……(👗)这(🎪)就是我想对您说的：作为(🐱)评(♟)论家，我不指望别人对我说(🚐)好(👬)话(🕰)，我不想人们对我说或写：(⏭)“您(🛠)的电影太残暴了，太棒了，太(👹)天(🦁)才了，太非凡了！”那时我会问(🍍)他(🕖)们(🛒)：“好吧，那到底哪里非凡？(🌖)”他(🆗)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🗳)有(🏍)词汇，只是重复：“它是非凡(🙈)的(🔝)！”然而如果他们对我说这真的(💫)很(🏺)丑，这里有错误，那我就会想(📃)，或(📄)许对话是可能的：你能告(🍐)诉(🚄)我有错误的都在哪里吗？(🆗)这(🍐)证(🤥)明了今天的评论家不再想(🌀)交(🔘)谈，而电影人也不想被批评(🧡)。而(🎵)我，作为一个评论家出身的(🐥)人(🍞)，我(🥏)只需要别人告诉我：这行(🍻)不(💥)通。您是否感觉到需要别人(🍓)告(🎣)诉您这不好？这会困扰您(✂)吗(🌥)？因为我对您电影中行不通(🚫)的(🍓)地方有些话要说，但我不想(💣)困(👅)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(💕)维(💦)拉：“当我拿自己与人相较(🚭)，我(🚠)会(🍒)感到骄傲；当别人来评价(😹)我(🥕)，我会感到谦卑。”这是您电影(🤖)里(🐍)的一句话，非常美。

让-吕克·(🐕)戈(🕍)达(⏬)尔：那是圣人说的，或者是(🏗)诚(🎈)实的人说的。

曼努埃尔·德(👼)·(🎙)奥利维拉：我是个悲观主(📗)义(🕝)者。当有人告诉我我的电影里(🤗)有(💡)什么行不通时，我会受影响(🤝)。不(🙉)过，我想我已经麻木很久了(📨)。但(🔁)这取决于他们触碰哪里。如(😄)果(📓)我(🕢)拳头上有个伤口，但有人碰(🚗)了(⏯)碰我的二头肌，我就会没什(🔗)么(✡)感觉。但如果那个人把手指(🌼)戳(✴)进(😼)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(⛹)克(🚇)·戈达尔：必须懂得区分(⛰)什(🖌)么是好的，什么是坏的。这不(⛑)仅(🐨)仅是说出我们的感受，而是对(😿)电(👬)影进行技术性或科学性的(🤞)批(🍺)评。只有新浪潮这么做过。以(🔜)前(😿)谁会说：这个移动镜头是(👶)好(🤺)的(🤓)，我们觉得它好是因为这个(🛅)，相(🎟)对于另一个我们觉得坏的(🐵)镜(🕵)头而言？或者：这段对白(🐮)是(🦍)好(🕠)的，相比之下那段对白是坏(👫)的(🏋)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🌋)概(🍐)念变得如此重要，以至于连(🗂)副(📮)导演都不敢对你说。唯一有时(👔)敢(🍯)说的人，唯一我能与之维持(🛫)一(🥢)种奇怪的艺术关系的人，是(🏇)制(⛵)片人。因为制片人投了钱，或(🎛)者(😀)至(🐄)少他拿别人的钱去冒险，所(💵)以(🏋)以这种风险的名义，他敢对(🔄)我(🛶)说：“让-吕克，这行不通。”然后(🗜)我(💛)说(🌀)：“噢”，然后我思考。至少，这提(⏱)供(🍯)了一种反思的可能性，让我(😑)能(👝)更好地站稳脚跟。如果说今(🦒)天(🌨)的科学家如此强大，那是因为(🎑)他(🈯)们是唯一还在互相批评的(💽)人(🔫)。一位天文学家说：“我看到(👒)了(🧡)月食，我把它拍下来了。”另一(🗝)位(📔)说(🚪)：“给我看看。”他看了之后断(🎙)言(👴)：“但这明明是月亮！你说什(🏾)么(🐷)月食？”另一位说：“啊，是啊(💌)…(🧟)…(🏏)”；他很恼火，但他会重新开(🍤)始(🎙)。在艺术中，在艺术批评中，例(🍼)如(📿)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🦌)间(🕣)，必定有过这样的对抗时刻。否(🔓)则(😝)，就无法前进。这是我唯一需(⛑)要(🍰)的：批评。但我甚至得不到(🐜)它(🏅)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎄)：(🌁)我(🈴)需要的更多是拍电影的手(🍶)段(🔸)。我永远不知道电影会变成(🔫)什(🎠)么样。我有分镜脚本（découpage）(🤰)，我(🍱)有(😞)演员，我有布景，但我从未拥(👥)有(🥏)电影。在拍摄期间，“执导工作(🎀)”（(🏡)realización）在时时刻刻地改变着(🧜)那(♈)团“星云”的整体构造。具体的东(🏚)西(💗)只有在我看样片（rushes）的那(🔔)一(🛺)刻才会出现。我讨厌看样片(🎬)，我(🎞)总是感到绝望。

让-吕克·戈(📞)达(😕)尔(🌵)：我想我们都是这样。只有(😝)希(🚽)区柯克在看样片时是高兴(🆖)的(🐋)。所以，作为评论家，这就是我(😭)想(⏫)对(🏽)您的电影说的话：起初我(🏊)随(🌁)着电影（指《亚伯拉罕山谷(👸)》—(⛲)—译者注）行进，但在某一(🤭)刻(💍)我跳脱了出来，开始思考别的(🎩)事(🔗)情。我想：啊，这里没那么好(⛱)了(📪)，然后，与此同时，我在做梦，我(🈶)想(😢)着引力（gravitación），想着牛顿。后(🐀)来(🔨)我(💰)醒了，回到了自我意识当中(🍥)，而(🛸)就在那一刻，电影里有人说(😁)出(📍)了“引力”这个词。于是我对自(✉)己(🌪)说(🎩)：最终，这部电影是好的，我(🔅)必(😱)须重看一遍。

曼努埃尔·德(🤞)·(🐪)奥利维拉：的确，这就是电(👬)影(🕒)的主题：引力与万有引力定(🌷)律(🈲)。

让-吕克·戈达尔：从更科(🍤)学(🅿)、更技术的角度来看，如果(🕖)我(🏆)是您电影的副导演，我会对(💅)您(⏪)说(🌡)：“您确定吗，或者您能更好(🐺)地(👭)向我解释一下，以便我能帮(📛)助(💺)您，为什么您选择这位女演(🎓)员(🏏)来(🕍)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(🖥)成(🧤)年后的艾玛却选择了另一(🚀)位(🕴)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(💬)是(♌)故意的吗？”这便是我的批评(🥤)：(🎬)第二位女演员不如第一位(🔱)，或(🏠)者至少，当第二位女演员出(🔠)现(🚩)时，电影下坠了，这就是引力(🥊)。然(🕺)后(👪)它又升起来了。

曼努埃尔·(👢)德(👨)·奥利维拉：答案很简单(🍵)：(💰)起初，我是为第二位女演员(🌋)莱(🚜)奥(🥅)诺·西尔韦拉写的这部电(👉)影(😾)。这个女人当时处于危机和(🖋)抑(🏟)郁状态。我的制片人保罗·(✳)布(💙)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要选(😘)她(📹)。在我改编的那本书，阿古斯(🤹)蒂(👺)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🥐)罕(🍌)山谷》中，有一句非常美的话(📯)，说(😚)艾(🕔)玛的头发“像一滩黑墨水一(✂)样(🔭)落在她毛衣的背上”。为了拍(🐲)摄(🧓)这句话，我要求改变莱奥诺(🤳)·(📰)西(🖨)尔韦拉的发色，她是金发。她(👟)对(🧣)此感到很受伤。那场戏拍得(🐨)很(🎡)糟。于是，不得不找另一位女(🈯)演(🚜)员来演青少年的艾玛。这就是(🔏)对(🥄)您技术性批评的技术性回(🌾)答(🎓)。我想补充一点，电影总是伴(💽)随(💚)着“偶然”和运气。正是这些使(🔁)我(🐓)振(🚣)奋：所有那些在实现过程(🚈)中(📘)涌现的小事件。这是一种我(🚙)不(🐷)太理解的现象，它既可能导(🔱)致(📗)最(🌖)坏的结果，也可能导致最好(🚲)的(👶)结果。没有一部电影是不靠(🃏)运(🕋)气的。它是一种创造，一部电(🚄)影(🐮)是一个人的构想，很难进入其(🚇)中(📗)。

让-吕克·戈达尔：创造可(🗑)以(🔌)被准备吗？

曼努埃尔·德(⛵)·(🕔)奥利维拉：可以准备，但不(🖼)能(🗼)修(🦎)复（reparada）。就像生活。事物就在(🅿)那(🗞)里，等着我们去拍摄。您想修(💗)复(🔆)什么？饥饿、在非洲死去(💂)的(💴)孩(🦂)子，是的，这很重要，值得修复(🤾)，需(🗂)要尽可能广泛的公众。但一(🏙)部(🥐)电影不是，它是一团巨大的(🔯)混(🖥)乱，我因此在我自己面前感到(🏂)渺(👪)小。话虽如此，我接受您关于(🔮)您(📌)“离开”我的电影又“回来”的批(📅)评(🚮)：必须非常敏感才能进出(📋)电(👈)影(🎮)而不迷失。的确，这就是引力(➿)定(🍅)律。

让-吕克·戈达尔：我非(👽)常(💰)谦虚地认为，新浪潮的人是(🎗)从(🚋)博(🔜)物馆出发做电影的。我们发(🚼)现(🐣)了电影资料馆。我们在那里(🥡)出(🎋)生。当然，我们小时候看过卓(➖)别(😳)林，但没人会在四岁时说，看了(🌍)《救(⏲)火员》后我要拍电影。所以我(🐍)脑(😨)子里总有一个参照系。因此(🕒)我(☔)认为作品比人更重要。这并(🚮)非(📩)对(🎻)每个人来说都那么显而易(🤚)见(🛵)。女人的作品是庇护男人。而(🛶)男(🍮)人，为了处于相对平等的地(📭)位(⬆)，所(🚰)能做的一切就是制造作品(🌾)：(🐫)绘画、文学或政治、战争(🤞)、(💯)失业、贸易。归根结底，我对(🛅)“人(🎻)”（这里戈达尔专指作为创作(🔆)者(📭)的人——译者注）不怎么(🥄)感(🕶)兴趣。我对曼努埃尔·德·(⏮)奥(🔄)利维拉这个“人”不怎么感兴(🔬)趣(📗)。如(🦕)果我们住在同一个城市，比(🧑)邻(🦅)而居，我想我也不会比现在(🏤)更(🎗)多地见到您。当然，见面时我(🚻)们(🎇)会(♿)更好地谈论电影，但也仅此(🎳)而(🌵)已。如今让我震惊的是，媒体(📳)对(🌲)“个性”这一概念的开发远甚(🏈)于(🔙)对(🐔)“人”的开发。人在作品中，作品(🚉)在(💗)人中。有些人不创作作品，而(🈚)是(🖱)创作生活，尤其是女人，这本(🚫)身(💧)就是一件作品。男人被迫创(🚽)作(👀)作(📑)品，因为他们通常什么都不(👔)做(🔬)。我常像布努埃尔那样说，电(💸)影(🏬)对我来说是最重要的。但如(⛩)果(🐷)把(🚬)一个孩子的生命和一部电(🌋)影(🏼)的上映放在一起权衡，我不(🚡)会(👖)犹豫一秒钟：孩子优先于(🥖)电(⛩)影(🎌)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😡)：(📓)自然如此。从这个角度看，我(👕)也(🔈)断言艺术没那么重要。

让-吕(💒)克(🥧)·戈达尔：但既然如此，如(🏘)果(🌕)不(🈵)那么重要，那就不必做了。女(🚁)人(🔢)们更合乎逻辑，她们在生活(😲)中(🗃)做这事。我不确定能否如此(⛏)轻(🈂)易(🤽)地说艺术不重要。尤其是今(🥡)天(👮)，当艺术稀缺而许多孩子死(🥟)去(🔯)时。这是否意味着我们让艺(🍭)术(😣)活(🛒)得太久，而牺牲了孩子？

曼(♏)努(💊)埃尔·德·奥利维拉：艺(🐔)术(🎢)不是艺术家。艺术家，艺术家(🧛)的(🏰)位置，是人类的虚荣。那种表(🍨)达(👅)世(🚐)界观的方式，说“这个，这个，这(🎣)个(🎻)，这个行不通”，是一种虚荣的(😱)发(⬇)作。它是世俗的。艺术比艺术(🤠)家(🎻)更(🏉)崇高、更有趣。一部电影总(👹)是(🌑)比电影人更聪明，正如斯特(🙉)劳(💐)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🥉)走(🚾)出(🎽)来展示自己的那种方式，仅(😋)仅(🙀)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🏩)戈(🐢)达尔：这也是孩子的态度(✊)：(🍩)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(📻)埃(🖨)尔(🌉)·德·奥利维拉：是的，当(🖌)然(🥝)，但这幅画通常也很漂亮。艺(⛷)术(🔊)与艺术家之间的这种差异(🕐)，也(🃏)是(💏)历史与艺术之间的差异。历(📞)史(🌇)展示了民族、文明、情感(⛲)、(⛽)趣味的演变。艺术展示了这(🏚)些(🥫)演(📈)变中的实体。我们都有责任(🚀)，尽(⛅)管作为导演我什么也做不(🚊)了(🛄)。作为导演我只能做一件事(🙏)，就(🔙)是拍电影。仅此而已。然而，艺(💷)术(💈)家(😻)在创作的那一刻总是对的(🕐)。那(🖌)是他们的虚构，是他们的内(🃏)在(👇)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🧕)不(🤬)这(🔓)么认为，一切都在外面。

曼努(🎁)埃(🍿)尔·德·奥利维拉：是的(🏒)，在(🕤)那之前（是这样）。但之后(📗)，一(🌝)切(🐛)都会进入脑海中，然后再出(🍢)来(🗄)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🏤)块(🚶)海绵一样面对电影，准备好(🦌)吸(🗺)收一切。

让-吕克·戈达尔：(🤖)我(⛓)不(🈚)确定这是个好比喻。当然，电(💥)影(🐨)有其奇观性和诗意的一面(📼)，这(🍱)是电影的深层使命。但这一(👗)使(😖)命(🤫)只有在最初进行了实验、(🌳)验(😤)证和劳动——我们可以称(🤬)之(📼)为电影的纪录片层面——(😂)之(🐍)后(🧞)才能实现。伟大的艺术家身(📄)上(🏰)都有这一点，您、皮亚拉（(🦕)Pialat）(😽)、安娜-玛丽·米埃维尔（(🌳)Anne-Marie Mié(❗)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(😿)、(🦑)维(🔂)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🏕)常(⏰)不同的人身上都有，我有时(🦅)也(♏)有。以爱森斯坦为例，没有比(❌)爱(🔖)森(🥅)斯坦更抽象、更风格家或(🏜)更(🏒)风格化的人了。然而，如果今(🛷)天(👌)我们要展示十月革命的镜(🕜)头(😗)，我(🙀)们不会在当时的新闻片里(😔)找(🎄)，新闻片使用的是爱森斯坦(👥)关(🛐)于十月革命的影像，那完全(💛)是(💢)被调度（mise en scène）出来的影像(✒)。当(🖖)读(🏥)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🖇)努(👈)克》的相关叙述时，我们得知(❎)弗(🧔)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🌜)，和(💐)他(🚰)们吵架，强迫他们每天去捕(🎽)鱼(🚂)（即使他们不想去）。总之(🔇)，他(📃)和他们组成了一个电影摄(🔂)制(🕎)组(🈚)，并变成了一位了不起的人(🌈)类(🕑)学家。因此，这里存在着整全(🏬)的(😺)纪录片层面。在今天，这种方(🗄)式(🚍)——即使不能完美了解电(🎍)影(㊗)史(🐝)，也至少对其有所感觉的方(🎪)式(✍)——对许多人来说已经遗(🕯)失(🐐)了。必须拥有这种对电影史(🍴)的(🍨)感(🏋)觉，有点像乔伊斯，他对文学(🤫)史(😒)有着深刻的感觉，他知道当(🐆)他(🚕)写下一个句子时，其中有些(🐗)词(🏁)是(🕑)在拉丁语时代发明的，有些(🔈)是(🚊)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(👲)下(🔩)这个词的时刻，通常背负着(🎆)所(🏢)有的精神重担和他所感知(🖇)到(🍺)的(🔉)所有过去，正处于文学的现(🐏)代(🎆)，处于其成熟期。在电影中，很(🎵)快(🚟)，在世界所接受的美国影响(🐪)下(👥)，部(🥨)分纪录片式的工作被抛弃(🐦)了(👛)。我们立刻走向了奇观，而这(📀)只(🎽)不过是最终的使命，是电影(😫)的(📫)弥(⏯)撒。在今天的电影中，人们举(🏹)行(🕜)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🥟)艺(🥋)术家，诚实的艺术家，首先进(👐)行(🎱)他们的祈祷，然后才是弥撒(👆)，面(🎂)对(🍜)或多或少忠实的公众。美国(⚾)人(🔏)规范了弥撒。对他们来说，在(🥊)弥(🤛)撒中重要的是募捐（quête）(🐽)：(📞)一(⛵)场成功的弥撒就是教堂里(🐤)座(🐆)无虚席、募捐数额可观的(🤤)弥(🦇)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🥇)拉(🛡)：(🐧)募捐（quête）是我下一部电(💚)影(📎)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🔨)我(🉑)不募捐（quête），我只调查（(🛴)enquê(🌘)te），我专注于做一名预审法(👀)官(🕡)。我(⛏)审理投诉。批评应该通过祈(😼)祷(🏕)来表达，而不是通过弥撒。关(🍔)于(🌖)弥撒，人们无话可说。或者只(🚃)能(⏸)说(🚴)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🚉)祷(🥡)也是一种练习，就像运动员(🏦)的(🌋)训练、钢琴家的音阶练习(🌟)一(🔴)样(🏦)。当人们进行批评时，应当批(🚦)评(🆖)那些音阶以及这些音阶所(🛐)能(🔪)带来的效果。

曼努埃尔·德(🔛)·(💴)奥利维拉：奇观和弥撒我(👺)不(👙)感(🐝)兴趣。重要的是行动的欲望(🖕)。您(🆘)想拍电影，我想拍电影，就像(🐷)此(🤝)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🔈)：(🐳)“我(⏩)拍电影的方式就像某些英(⛺)国(💣)人独自去森林打猎。他们搭(🔓)起(🔇)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🗼)上(🏇)他(🥌)们都会刮胡子，纯粹为了乐(💴)趣(🎲)。”我觉得这很好。必须反思这(➰)一(🍆)点，关于欲望。它就在人心里(🐪)，就(🕍)像一个画家画着没人看的(😯)画(🈁)，但(⬆)他不会停下。欲望就像独自(⬅)绽(⛳)放于原始森林中心的绝美(🖖)花(🤸)朵，它凝聚着对果实的向往(📑)，为(⛔)了(🐆)自己，也依靠自己。如果遇到(🤤)一(🔛)道注视着它、并发现它的(🛢)美(🧛)丽的目光，它便会绽放光采(😿)，她(🦈)的(🙈)美丽会变得引人注目、脱(👥)颖(🛅)而出。但这样的目光往往来(🚕)得(💤)太迟，人们为了抢占土地，已(💰)经(🍑)烧毁并铲平了森林。在您和(📮)我(💄)之(💇)间，有许多差异，这是幸事。语(🤱)言(🐅)、国家、文化的差异。您选(🤕)择(🐤)了一种略带挑衅性的电影(🙌)，它(💉)破(🔔)坏了叙事的传统秩序。您从(🛢)混(⛄)沌中出发寻找，为了将无序(🧦)变(⤴)为有序。我也试图将无序变(🌈)为(🍾)有(🌭)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(💘)在(💖)寻找。我想这就是我们的电(😣)影(❔)的区别：我的电影较为接(🥞)近(🐩)一般意义上的电影，而您的(🏈)电(🚗)影(🦅)是某种特殊的电影。

让-吕克(🍜)·(🕜)戈达尔：我会说我们做的(👵)是(💭)同一件事，但您抵达了，而我(🏥)尚(🐠)未(🤞)真正成功过。所有人自然地(🖇)遵(🖲)循着科学的图景，从混沌出(🐛)发(💭)以建立某种秩序。这“某种秩(🤥)序(🚩)”或(🗾)多或少有些不确定，人们也(🔑)或(🗂)多或少能抵达一点。有些时(🙎)候(🥕)我们做不到，我们抵达不了(🥙)。在(🏏)《悲哀于我》中，有一块时间被(🕐)提(🚚)取(🐷)了出来，在另一部电影里将(❇)会(🍬)是另一块。从一块碎片、一(🏴)张(🚁)照片出发，我为自己创造一(🏩)个(👏)世(🤺)界。看到您电影的一些片段(😘)，我(💘)想到了皮亚拉的《梵高》中的(🌫)时(📈)刻，那也是我喜欢的。用简单(🐮)的(🐔)词(🕵)，如内部（interior）和外部（exterior）—(😳)—(🦗)尽管区分它们没有太大意(📻)义(🌠)，我会说皮亚拉在他的《梵高(💒)》中(🥊)停留在外部，但他只谈论内(💉)部(📷)。在(🆘)这个意义上，他更接近维斯(🤑)康(💬)蒂的传统。而您恰恰相反。您(🌨)停(📒)留在内部。但在电影中我们(🥅)无(🧛)法(⛳)展示内部，只能感受它，但它(🥈)依(🐅)然是不可见的，否则它就不(📐)再(💙)是内部了。

曼努埃尔·德·(🍒)奥(🗂)利(🍧)维拉：甚至可以拍摄灵魂(😢)。

让(🍱)-吕克·戈达尔：当然。小时(🐚)候(🔸)人们说：鸡是由内部和外(🤤)部(💼)组成的。掀开外部，看到内部(🥝)；(🎀)如(🐮)果掀开内部，就看到了灵魂(🏴)。我(📇)会说您从背面拍摄内部，尽(🔗)管(💫)您总是从正面拍摄人物。考(⛽)虑(🏜)到(🐭)这种严谨而有强度的方式(🦓)，您(🌟)电影中让我一度感到困扰(🐷)的(🚁)，是一种幸好还算人性化的(🚽)不(🗡)完(✂)美，这种不完美使得您有必(🍋)要(🕔)去拍其他电影。让我困扰的(🐒)是(🍳)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🕷)机(🎢)离放映机太近了。摄影机并(🔌)不(📲)是(🎲)生来就是要与放映机保持(㊙)一(📼)致的。放映机会进行传输。就(🔭)像(🌫)放射科医生拍X光片：他不(👙)满(😬)足(🎹)于从正面拍，他也从侧面、(🛍)背(😻)面、对角线拍。然而在开始(🥄)时(🚉)，在放映的那一刻，所有图像(🥎)都(😨)将(👩)是平面的。当然，我们会说这(🤣)是(🔦)一个图像，但我们是和图像(🖕)打(🏂)交道的人。这并不意味着摄(🛶)影(💕)机必须一直移动。

这就是导(🐫)致(🚺)您(🈵)电影中某些时刻出现“空洞(🏝)”的(🔢)原因，也就是那些观众——(🐝)糟(🚮)糕的观众，如今的观众——(🧡)称(📱)之(😠)为“冗长”的东西。我不是说我(🐼)抱(💔)怨电影长，甚至如果一开始(🏯)我(🐌)看到有好东西，我会很高兴(🥓)电(🕉)影(🗨)很长。我可以安心地打个盹(🏒)，我(🏢)确信我会找到它们。这就是(❗)我(🔙)所说的对一部电影进行科(🎹)学(🕠)性的讨论。

曼努埃尔·德·(🌝)奥(📝)利(🌫)维拉：我和您一样，把摄影(🌫)机(🎤)放在我认为它必须在的精(⚡)确(🆑)位置。就是这样。为什么那里(😣)比(🚉)这(🕯)里好？我不知道为什么。

让(🕺)-吕(🎛)克·戈达尔：如果我们能(🐽)稍(🆚)微解释一下为什么就好了(🔠)。

曼(🕋)努(🎂)埃尔·德·奥利维拉：力(🔏)量(🕘)来自固定性（fixidez）。是布列松(🍽)通(🈹)过《圣女贞德的审判》教会了(🏭)我(🧞)这一点。我们也可以称之为(🚑)客(👩)观(🍍)性。

让-吕克·戈达尔：我有(⛅)种(🤗)感觉，电影人，无论是好是坏(🚣)，都(💇)有一个想法，一种需求，然后(🗄)，好(🌕)吧(✔)，他们寻找有足够钱的人来(🏮)实(📄)现这种需求。他们的工作方(🤖)式(🐕)就像一个人说：今晚我想(🔟)吃(🏽)肉(🐜)酱意面。于是他看看口袋里(🎻)有(🈶)多少钱，或者让妻子或朋友(📂)做(🖇)肉酱意面。老实说，我一直是(🍒)反(🚲)着来的。制片人对我说：“德(🏜)帕(🦀)迪(🍏)[11]约有档期，也许是时候和他(🍸)拍(👟)部电影了。”既然我们不富裕(🖇)，我(👊)们接受，也许我们能马上拿(🎁)到(🚻)钱(🛌)。然后，签了合同。再然后，必须(👥)拍(♌)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(😧)·(✒)德·奥利维拉：我做的完(🆕)全(💲)相(🥋)反。我表现得好像合同早已(🐻)签(🕷)好一样。我写故事，预测一切(📓)，然(💞)后在最后一刻，救星来了，那(😓)就(😏)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🏩)生(🥠)于(👐)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(⛰)间(🚬)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🥤)拜(😳)，当然还有《包法利夫人》。在法(🐲)国(🍌)拍(🕕)摄《包法利夫人》是不可能的(📎)，况(💩)且我还是个葡萄牙导演。而(👖)且(🐗)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(📗)。于(🐶)是(🗡)我想，可以做点更有趣的事(👖)：(✔)可以问问作家阿古斯蒂娜(🏭)·(🚫)贝萨-路易斯是否愿意基于(🎁)《包(😣)法利夫人》写一部小说，一部(🎊)我(⬜)随(📨)后就会改编的小说。她接受(🍯)了(😻)。必须等她写完，等它出版。在(♊)此(⤴)期间，借作家卡米洛·卡斯(🚫)特(📡)洛(⏸)·布兰科[13]逝世五周年之际(➖)，我(📎)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(💯)克(🕢)·戈达尔：您说：我知道(🛩)这(🐭)部(📼)电影将会是什么，但我不知(😃)道(🚝)是否能拍成。我说：我知道(🌗)电(♒)影会拍成，但我不知道会是(❤)怎(🌊)样的电影。我不仅知道某部(🍱)电(⏬)影(👹)会拍，而且我还承诺了要拍(👣)，这(🚥)更糟糕。因为我总是害怕拍(🗿)不(💙)了下一部。

曼努埃尔·德·(🚝)奥(🐐)利(🌥)维拉：这也是我的噩梦。

让(🦔)-吕(😫)克·戈达尔：但您对我电(🔶)影(🙈)的批评是什么？就像美食(♈)评(🌇)论(🎗)家会说：“这里的肉煮过头(🧡)了(♌)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🛀)尔(💨)·德·奥利维拉：一部电(💸)影(🧒)不仅仅是我们所看到的图(⛳)像(🤼)。图(🔓)像是符号，声音是其他符号(⛳)，词(🍆)语是另外的符号，它们又会(📢)唤(🎣)起其他符号，引用其他时代(🐄)、(🤣)书(⛅)籍、电影。如果我们不了解(💍)这(🏏)些符号及其所召唤的东西(📹)，我(🏸)们就无法理解电影。词语在(🐀)您(🤴)的(📠)电影中强有力，它赋予了电(🏣)影(🐦)力量。图像有另一种与词语(😓)无(🐌)关的力量。这很美妙。但我距(🖱)离(👱)完全理解您的电影还缺了(🏆)点(🗻)什(💾)么。电影是一种旨在拍摄仪(🔶)式(🛃)的仪式。您电影中的仪式，是(🛺)那(😙)些在镜头间或镜头中穿梭(🙁)的(♉)人(🤝)。我们并不完全了解这种仪(🏟)式(🤽)的含义，我们遗失了它们的(🏈)意(📏)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🤓)，面(💉)纱(🏎)的仪式。我们看到女演员在(🐄)婚(💥)礼当天，在教堂里自己掀起(🤫)了(🏷)面纱。如果我们不了解古代(👆)包(🚠)办婚姻的仪式——要求由(💁)丈(⭐)夫(🔆)掀起妻子的面纱，第一次展(🕒)示(📁)她的脸，以此确认他的幸运(💑)或(🦅)不幸——我们就无法理解(😡)她(㊗)这(😆)一举动的放肆。因为我的主(🌮)角(⏬)知道自己很美，她可以放肆(➗)地(🍜)掀起面纱：看我多美！如果(🌼)我(🍷)们(😓)不了解这个仪式，这场戏的(🤨)意(💥)义就丢失了。我错过了您电(🎁)影(🍶)中许多仪式的含义。我真希(🌺)望(💳)有人能在我耳边悄悄向我解(🌰)释(😲)。您在特殊效果上做了很多(👬)工(🐘)作，不断用声音、词语、图(🔟)像(🎺)进行挑衅。这是您的形式，是(🔽)另(🎽)一(📺)种形式，无所谓好坏。您做得(⏫)很(😄)好。我更喜欢没有特殊效果(📡)的(🕢)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🐏)-吕(🌄)克(😋)·戈达尔：如果英语说得(💄)不(🤚)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🏳)很(🐪)多东西，但我们依旧能分辨(🕴)它(♌)是好是坏。《德国九零》由许多仪(👆)式(📭)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🚎)尔(👗)·德·奥利维拉：是的，但(🆖)即(❣)便这些符号实际上难以理(🔣)解(🦅)，但(🗂)它们反倒更清晰、更可见(🆎)。我(🛶)喜欢这部电影的地方，在于(🌭)符(⚫)号的清晰性与其深刻的模(🚆)糊(🚪)性(🛂)相并存。另一方面，这也是我(🔣)喜(📴)欢电影的原因：大量精彩(🔃)的(😷)符号沐浴在无需解释的光(🚘)芒(🙁)之中。正因如此，我才相信电影(📺)。

让(🐧)-吕克·戈达尔：那么，非常(🔵)感(🔣)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🥑)福(🙏)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🔲)《解(🌾)放(🌭)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🎰)罗(🐬)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🚵)心(🕜)人物，唯物主义哲学家、文(🤨)艺(🎶)批(🏦)评家与作家，百科全书派代(💵)表(🎸)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(💯)命(🏜)论者雅克和他的主人》等。

2、(❔)夏(🙊)尔・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(⏺)，法(🔩)国象征派诗歌先驱、现代(⏩)主(🤼)义文学奠基人，兼具诗人、(🚯)艺(🔕)术评论家与散文诗之祖等(🔲)多(⛪)重(🐶)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(🍨)19世(🏾)纪欧洲最具影响力的诗集(🐋)之(🏜)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(㊙)国(🐠)艺(🦓)术史学家、评论家与散文(📮)家(🏘)。他率先关注电影作为 "第七(✡)艺(🚱)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(⛎)术(🏆)家的评论极具前瞻性，深刻影(🌜)响(🗂)现代艺术批评的发展方向(🍡)。

4、(✌)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🌄)国(🎨)小说家、艺术史学家、抵(🌎)抗(🚯)运(🌇)动战士，还担任过戴高乐时(🛋)期(🎲)的文化部长（1958-1969），其作品与(🔴)行(🎚)动深度融合了存在主义哲(📍)思(㊗)与(🔇)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(🕙)然(🐺)有“上映、某部电影推出”的(👏)意(🎢)思，但其核心意义为“出去、(🛳)离(🧜)开”，所以戈达尔才会玩这样一(🕜)个(🥑)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(💧)中(🍈)既可指广义的“公众”，也可以(🛒)指(✅)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🚽)・(🕓)德(🙃)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(🐭)浪(🧙)漫主义画派的领袖与核心(📡)人(🥂)物，代表作有《自由引导人民(🌐)》（(💭)La Liberté(🐪) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(🛎)的(🕵)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🥡)尔(🌀)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(📖)频(🈴)艺术家，戈达尔晚年的生活伴(🌾)侣(🎀)与合作者。她与戈达尔共同(👖)创(🆙)立制作公司，并与其联合执(💗)导(🧝)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(😤)》（(🖋)1983）(😱)等多部作品，深刻影响了戈(💢)达(😴)尔后期创作中私密对话与(🐸)家(🗾)庭影像的风格转向。她本人(🈵)亦(🕙)是(🔓)一位独立的创作者，其作品(🍍)以(🥄)哲学思辨探索两性关系、(🌈)语(🍋)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🛎)什(🛰)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(⬛)，真(🌴)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🐒)志(🖖)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🔄)表(🍋)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🈶) “尼(📴)日(🎌)尔电影之父”，其跨学科实践(🤸)深(✍)刻影响了纪录片与视觉人(🥤)类(🐌)学发展。

10、奥利维拉下一部(😹)电(👳)影(🗳)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(🛅)募(🐙)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(👪)德(🔁)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(😃)演(🏼)员、制片人、导演与跨界企(⌛)业(🤾)家，是法国电影黄金时代的(🔂)标(🤲)志性人物。

12、克劳德・夏布(👿)洛(💌)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(😗)导(🐕)演(🐻)之一，与特吕弗、戈达尔、(😢)侯(🤒)麦和里维特并称 "新浪潮五(✳)虎(⤴)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(😷)和(💭)冷(♌)峻的社会批判视角闻名。由(🎌)他(👛)执导的《包法利夫人》由伊莎(🆎)贝(🦊)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(⛅)上(🧓)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(🎷)兰(⏪)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🌴)影(🕟)响力的浪漫主义小说家、(🏮)剧(😼)作家与文学评论家。