文(🦓) / 让(🌘)-吕(💉)克(🏁)·戈达尔 & 曼努埃尔·(🎓)德(🌟)·(🤽)奥(🥓)利(💩)维拉

（本文由Gemini AI翻译(👨)，再(👧)经(🕌)过(💂)了(📥)人工的逐句校对与润(🧒)色(👓)，并(🥂)添(😩)加了一些必要的注释(🚵)。由(🔵)于(🎼)并(🍫)未找到法语原文，本文(😡)翻(❄)译(🏽)同(🚮)时(🍗)比照了西班牙语和葡(💛)萄(🏟)牙(🐥)语(📪)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(🦑)·(🤺)德(🔠)·(🌈)奥利维拉的《亚伯拉罕(👉)山(🔪)谷(💍)》（(🏷)Vale Abraã(🍣)o）与让-吕克·戈达尔(🎺)的(🆒)《悲(🈲)哀(⏯)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🔠)在(📊)巴(🚁)黎(🙁)的银幕上映。借此契机(🤰)，戈(🎇)达(🎩)尔(🏅)提(👂)议与奥利维拉会面(😃)，旨(🦖)在(🐭)就(🍲)这(😇)两部影片展开一场“科(🏃)学(🛸)性(🥞)”（(🏧)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(🎨)达(🚧)尔(💜)：(😍)没问题，巨大的声响是(🗂)我(🥉)对(🍣)公(🛂)众(🔲)做出的唯一妥协。您知(😱)道(🧑)儒(🙉)勒(🗜)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(🕹)”的(🎖)定(⏱)义(🦉)吗？“批评就像溃败军(🍣)队(🔡)里(🤟)的(🥉)士(🔌)兵，他开了小差，投奔了(🔩)敌(💱)营(🎄)。谁(📹)是敌人？是公众。”

曼努(🔑)埃(👵)尔(🎇)·(🎇)德·奥利维拉：那您(🐗)呢(🍺)，您(🐙)知(🏭)道(🐘)伯格曼是怎么评价(💴)影(🎀)评(🏥)人(💇)的(💒)吗？“某些影评人在我(⛳)看(🙆)来(🙇)就(🌴)像是在试图教我们如(📿)何(🔓)奔(🕣)跑(😜)的(🕉)瘸子。”

让-吕克·戈达(🏪)尔(🐕)：(🚱)我(🚏)请(✅)求让我以评论家的身(😙)份(🎎)展(🌋)开(🐡)这次对话。与其扮演“作(💙)者(🐜)”，我(🐅)更(🎥)愿意去见某个人，谈论(📒)他(🍲)的(🚯)电(🎐)影(🌩)，或许偶尔也让那个人(㊙)谈(🚂)谈(😖)我(🍷)的电影。如果这能从宣(🎀)传(💎)角(🐙)度(⏳)对两部影片有所助益(🗃)，那(🥐)我(🌷)们(🍋)就(🤥)这么做吧。电影是对(⛅)现(💶)实(👨)的(⚾)一(🥠)种批判，从这个角度看(🥂)，我(🌀)是(📑)非(🤥)常传统的；而且作为(🐽)一(🐓)名(🐉)用(🏙)法(😱)语拍摄的电影人，我(🐑)始(🐛)终(😓)带(🥁)有(💰)对电影的批判态度。一(🏴)直(⬜)以(😬)来(🧤)，法国的伟大之处之一(🥌)在(📖)于(🐂)拥(🖇)有批判性的视点，即便(♊)这(😲)个(🍥)国(😾)家(🎇)对此一无所知。从狄德(💰)罗(🥨)[1]开(📅)始(😃)，所有的艺术评论家都(📍)是(🌮)法(🤾)国(🎒)人，经过波德莱尔[2]、埃(⛴)利(🆑)·(㊙)福(🔠)尔(🗞)[3]、马尔罗[4]，也就是说(🕍)，无(🙈)论(🥧)是(💱)不(💴)是作家，他们都是有“风(🐟)格(🌾)”（(♒)style）(👟)的人。糟糕的评论家没(💗)有(🥩)风(🎯)格(📯)。美(📙)国只有两个影评人(🚤)：(💺)詹(👇)姆(😔)斯(🔔)·阿吉（James Agee）和（长久(🏻)以(🐾)来(🤴)被(👳)忽视的）来自圣地亚(🔗)哥(🚪)的(📙)曼(🤦)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(💢)们(🤬)的(🌊)电(🕥)影(🎡)同时上映，我想提出第(🔳)一(🕴)个(👎)问(🏞)题：我们要如何理解(🔀)“上(🦐)映(📗)”（(🐌)sortir）一部电影[5]？为什么(🐳)要(🈁)让(🍌)电(💔)影(🥓)“上映”？我们在让它(📯)们(🦆)“进(😕)入(🈁)”这(🧒)里或那里时遇到了很(❎)多(📎)困(👯)难(😃)，然后还有些人没做什(🦒)么(⏮)大(😗)事(🤶)，但(🏡)无论如何，他们还是(🤫)做(🍡)了(🐘)必(🤕)要(🏌)的事来把它们“推出去(🐕)”（(🕹)sortir）(🎖)。

曼(🐢)努埃尔·德·奥利维(🕯)拉(🍕)：(👁)在(🈺)葡萄牙语里我们不用(🚩)同(🚠)一(🍣)个(⤴)词(🏮)，因此也就没有这种双(♋)关(🔸)语(🏡)。我(🚑)们不说“sortir un film”（让电影出去(🏯)/上(❓)映(🍈)）(🗄)。不过，这是个困扰我的(🍲)问(⬅)题(😶)。我(😐)之(😾)所以感到困扰，是因(🍩)为(📟)对(🎎)我(🈴)来(🥫)说，必须先展示电影，然(⛳)而(🐎)，在(🐝)针(😿)对电影的评论完成之(🏧)前(🥝)，电(🕢)影(👿)并(👯)未完成。一个好的、(🦊)聪(💢)明(👮)的(👀)、(🔕)专注的、敏感的评论(⏭)家(🙅)，是(🥃)观(👡)众的代表，他去寻找那(🌼)部(🔸)在(💲)我(😮)看来——即便我已经(👅)拍(😶)完(🥝)了(📥)—(🏏)—尚不存在的电影，他(🎑)要(🏂)去(🏍)完(🔸)成它。观影者与银幕之(😔)间(🧡)的(🚊)动(⏹)态关系实际上是至关(♋)重(💌)要(✊)的(👲)，它(🛏)是电影的一部分。我(🍙)说(🍅)的(🖍)是(🏼)观(😇)影者（espectador），不是观众（(🏙)pú(🐮)blico）(🤔)[6]。观(🔄)众，是某种抽象的东西，是非(🎬)个(✝)人(🐘)的。

让-吕克·戈达尔：观众(😐)是(🎆)现存的观影者，是被商业化(🎂)了(🙄)的观影者，是买了票的观影(🥒)者(🕰)，他变成了观众。然而，他身上(🆗)仍(🗝)有(🕐)一部分保留着观影者的特(🏓)质(🔵)，就像读者一样。如果我们谈(⏩)论(🚏)的是一部电影，我们会说观(🧤)影(👻)者(🏅)是剧本，而观众则是观影者(🕙)的(🚶)实现（realización），是他的场面调(🤽)度(📎)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(👞)：(👦)如(🏾)果电影没人看——我的许(♓)多(💇)电影都没人看，或者被误读(👁)，甚(🌙)至连我自己也……我想我(🕺)们(🌝)是为了一两个人拍电影的(🧝)。

曼(🀄)努(🌯)埃尔·德·奥利维拉：但(🦃)这(🗓)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🎿)：(😧)当然。但我还是想回到“上映(💅)”（(🏘)sortir）(🎽)这个话题，这不仅仅是文字(🛅)游(🌋)戏。应该有一些小词典，告诉(🌸)我(🥇)们每种语言中电影的技术(😝)术(🚱)语(💽)。例如，我们在影院看到的电(⏱)影(🍵)拷贝，带有图像和声音的拷(💄)贝(👢)，在法语中被称为“标准拷贝(🌐)”（(📵)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🛵)拉(🍧)：(🍛)葡萄牙语也是，标准拷贝或(👲)同(🥨)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(📀)英(⛷)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🦅)，意(🚃)大(🕔)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🌸)持(🤱)要在词汇上较真，因为例如(✅)俄(🥩)国人对纪录片和剧情片的(⛅)区(😎)分(🤚)就与我们不同。他们把有演(🤣)员(🔲)的电影称为“扮演的电影”，而(♋)纪(💢)录片——不一定没有演员(💠)—(⏩)—被称为“非扮演的电影”。甚(🈳)至(🐺)“图(🔭)像”（image）这个词本身：对美(🤳)国(❕)人来说，它没什么大不了的(♟)含(🛫)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(✖)甚(✒)至(🕸)没有一个词来指代电视，他(✈)们(🦅)突然变得非常商业化，他们(🚦)说(💆)“network”（网络）。如果我们对语言(🏠)如(🔉)此(🧙)不加注意，那么当人们说一(📱)部(🦄)电影“上映/出去”时，我们会产(〰)生(🔉)一种错觉：是某种东西真(🌝)的(😂)出去了，还是我们把它弄出(🕯)去(🐺)了(📉)？

曼努埃尔·德·奥利维(🎺)拉(📺)：我会用“出来/出生”（sair）这(🔆)个(🌹)词，就像说“和一个女人出去(🐱)”（(🥪)sair com uma mulher）(🔯)那样，在葡萄牙语中这意味(🈚)着(👺)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🎊)尔(😿)：如今，对于好电影来说，“上(🧗)映(🗞)”（(😏)sortie）已经变成了一个“出口在(📗)这(🔲)边”的指示，这是一种摆脱它(🌸)们(🤕)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🛎)利(🏢)维拉：我们的电影也变成(🦇)了(🎣)电(💄)影节电影。电影节的作用是(👧)向(😒)多样化的公众展示电影的(😡)多(🔶)样性。它是不同电影人、国(🏢)家(🤭)、(📖)习俗的一种对照。仅此而已(🏒)，但(🗜)这也不算太坏。

让-吕克·戈(⬇)达(🆘)尔：我想您描述的是一个(📋)过(🥥)去(👯)的时代，而我见证了它的终(🗓)结(🍞)。我以为那是开始，其实那是(🚅)终(😖)结。那是一个电影节确实能(🕡)帮(🐡)助人们相遇、讨论电影、(🕘)讨(🔩)论(🔀)任何想讨论之事的时代。一(🏈)切(🥫)都变了，电影也变了。现在，电(⭐)影(🤐)人抱怨他们的孤独，但他们(🗓)不(㊗)再(🍰)交谈，不再讨论，这是他们的(🏾)错(💵)。今天，电影节越来越多。无论(👧)是(😆)强者还是弱者，每个人都在(🎞)各(🍼)自(🔰)利用自己能利用的东西。但(🕑)在(♒)我看来，总体而言，举办电影(📲)节(🌰)是为了延续一种对媒体或(🎯)电(🔋)视而言很重要的“电影观念(🖇)”，一(🙌)种(🔊)关于电影神话的观念，这种(🧜)神(✝)话曼努埃尔（指奥利维拉(♋)—(🍌)—编者注）经历了一整个(🤩)世(🐸)纪(⛎)，而我只经历了后三分之二(🖥)。也(🏸)许您能感觉到20年代（那时(➡)没(🥑)有电影节）与今天之间的(💴)差(🐋)异(🛂)？

曼努埃尔·德·奥利维(🌗)拉(⏱)：新现象是电影资料馆（(☝)cinematecas）(📽)，不是作为机构，因为那早就(👒)存(🆓)在，而是因为有越来越多的(🚘)观(🛃)众(🔬)——比如在里斯本——去(🌅)资(🤣)料馆看那些没进院线的电(🐇)影(🕉)。这很有趣，因为你必须真的(🛁)热(🥡)爱(😠)电影才会去电影俱乐部或(🎅)资(⛽)料馆看片……

让-吕克·戈(😩)达(🕳)尔：关于相遇与对话的故(🔅)事(🌱)…(🐱)…这就是我想对您说的：(🐯)作(👌)为评论家，我不指望别人对(❓)我(🚮)说好话，我不想人们对我说(👭)或(🕕)写：“您的电影太残暴了，太(🎃)棒(🛤)了(🏮)，太天才了，太非凡了！”那时我(🌦)会(💦)问他们：“好吧，那到底哪里(🗞)非(🛠)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(😞)甚(🈶)至(🏬)没有词汇，只是重复：“它是(🌤)非(⚽)凡的！”然而如果他们对我说(🥔)这(🔬)真的很丑，这里有错误，那我(😪)就(🎄)会(🤟)想，或许对话是可能的：你(🚜)能(🚻)告诉我有错误的都在哪里(👘)吗(🎟)？这证明了今天的评论家(🤑)不(🛠)再想交谈，而电影人也不想(😬)被(🧞)批(👕)评。而我，作为一个评论家出(📂)身(⛳)的人，我只需要别人告诉我(👖)：(🦀)这行不通。您是否感觉到需(🎹)要(⏱)别(🌝)人告诉您这不好？这会困(🔺)扰(✖)您吗？因为我对您电影中(👬)行(👴)不通的地方有些话要说，但(🧚)我(🤸)不(🥟)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🙌)奥(🤬)利维拉：“当我拿自己与人(⛩)相(🌷)较，我会感到骄傲；当别人(🐿)来(🌁)评价我，我会感到谦卑。”这是(🎺)您(⏪)电(🔃)影里的一句话，非常美。

让-吕(🐲)克(🎱)·戈达尔：那是圣人说的(🔵)，或(🙉)者是诚实的人说的。

曼努埃(🕦)尔(🎧)·(💙)德·奥利维拉：我是个悲(😀)观(👁)主义者。当有人告诉我我的(🌺)电(🏾)影里有什么行不通时，我会(👮)受(🚣)影(🕎)响。不过，我想我已经麻木很(🌺)久(🔒)了。但这取决于他们触碰哪(🔦)里(🦕)。如果我拳头上有个伤口，但(🗑)有(🚎)人碰了碰我的二头肌，我就(🥏)会(🧕)没(🔒)什么感觉。但如果那个人把(🚒)手(🕹)指戳进伤口里，那我就会尖(🚡)叫(😸)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(👳)得(💌)区(😅)分什么是好的，什么是坏的(🐘)。这(😅)不仅仅是说出我们的感受(🌯)，而(🍓)是对电影进行技术性或科(📽)学(🥑)性(🐯)的批评。只有新浪潮这么做(🔰)过(🕝)。以前谁会说：这个移动镜(🧣)头(👴)是好的，我们觉得它好是因(🛃)为(😳)这个，相对于另一个我们觉(🚊)得(🙄)坏(😪)的镜头而言？或者：这段(🖍)对(🔢)白是好的，相比之下那段对(🚺)白(🌉)是坏的。今天，这完全丢失了(🗜)。“作(💭)者(🥓)”的概念变得如此重要，以至(🥁)于(😏)连副导演都不敢对你说。唯(😩)一(📀)有时敢说的人，唯一我能与(💈)之(🕟)维(🏡)持一种奇怪的艺术关系的(📅)人(🤑)，是制片人。因为制片人投了(🎶)钱(➗)，或者至少他拿别人的钱去(🌒)冒(🕷)险，所以以这种风险的名义(🏬)，他(🍴)敢(🔣)对我说：“让-吕克，这行不通(✉)。”然(🚉)后我说：“噢”，然后我思考。至(💦)少(☝)，这提供了一种反思的可能(🆖)性(⛏)，让(🍬)我能更好地站稳脚跟。如果(🚬)说(✅)今天的科学家如此强大，那(📁)是(👄)因为他们是唯一还在互相(🕝)批(🕣)评(🏁)的人。一位天文学家说：“我(⛷)看(🎽)到了月食，我把它拍下来了(💚)。”另(👥)一位说：“给我看看。”他看了(🤰)之(🌥)后断言：“但这明明是月亮(🐃)！你(💞)说(🐘)什么月食？”另一位说：“啊(🔨)，是(👢)啊……”；他很恼火，但他会(🎆)重(🦔)新开始。在艺术中，在艺术批(🏀)评(♍)中(✝)，例如波德莱尔和德拉克洛(🚕)瓦(📸)[7]之间，必定有过这样的对抗(🐚)时(🧣)刻。否则，就无法前进。这是我(🔻)唯(⛲)一(💞)需要的：批评。但我甚至得(🤴)不(🚁)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🗄)维(🀄)拉：我需要的更多是拍电(🧐)影(🕧)的手段。我永远不知道电影(🕥)会(🍛)变(➰)成什么样。我有分镜脚本（(🍣)dé(✒)coupage），我有演员，我有布景，但我(💔)从(🐱)未拥有电影。在拍摄期间，“执(⛎)导(🏎)工(🧢)作”（realización）在时时刻刻地改(😃)变(📵)着那团“星云”的整体构造。具(👯)体(㊙)的东西只有在我看样片（(🍯)rushes）(🌠)的(🔴)那一刻才会出现。我讨厌看(😙)样(☕)片，我总是感到绝望。

让-吕克(➰)·(🚔)戈达尔：我想我们都是这(🛷)样(➗)。只有希区柯克在看样片时(🔟)是(🕔)高(😖)兴的。所以，作为评论家，这就(💖)是(✊)我想对您的电影说的话：(🍷)起(➖)初我随着电影（指《亚伯拉(👓)罕(🍙)山(🥇)谷》——译者注）行进，但在(🌔)某(🤔)一刻我跳脱了出来，开始思(🔮)考(🚗)别的事情。我想：啊，这里没(🙀)那(📱)么(🏈)好了，然后，与此同时，我在做(⤴)梦(👽)，我想着引力（gravitación），想着牛(👬)顿(🎫)。后来我醒了，回到了自我意(🔴)识(🏣)当中，而就在那一刻，电影里(🗳)有(➡)人(📗)说出了“引力”这个词。于是我(🚸)对(🏙)自己说：最终，这部电影是(⏯)好(🔳)的，我必须重看一遍。

曼努埃(💎)尔(🌦)·(🔘)德·奥利维拉：的确，这就(🐳)是(😸)电影的主题：引力与万有(👥)引(⌛)力定律。

让-吕克·戈达尔：(⛲)从(⛑)更(💼)科学、更技术的角度来看(🚲)，如(🙇)果我是您电影的副导演，我(⚓)会(🍟)对您说：“您确定吗，或者您(🌫)能(📖)更好地向我解释一下，以便(👧)我(🛠)能(😨)帮助您，为什么您选择这位(🛡)女(👽)演员来演年轻时的艾玛（(😂)Cé(🏳)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🐵)了(🚣)另(♈)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🕵)？(🚐)这是故意的吗？”这便是我(🏽)的(📰)批评：第二位女演员不如(🥧)第(🐞)一(🏍)位，或者至少，当第二位女演(🌑)员(🍲)出现时，电影下坠了，这就是(🏫)引(📛)力。然后它又升起来了。

曼努(🎹)埃(🍀)尔·德·奥利维拉：答案(🤯)很(😕)简(👶)单：起初，我是为第二位女(🏀)演(📡)员莱奥诺·西尔韦拉写的(🍦)这(💺)部电影。这个女人当时处于(🕐)危(🚘)机(🐅)和抑郁状态。我的制片人保(🐟)罗(🍀)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(⚡)不(⛽)要选她。在我改编的那本书(♟)，阿(💎)古(📯)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🍕)伯(✏)拉罕山谷》中，有一句非常美(🦑)的(🐇)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🛷)墨(🏃)水一样落在她毛衣的背上(🎫)”。为(🥠)了(🔃)拍摄这句话，我要求改变莱(🔉)奥(🥣)诺·西尔韦拉的发色，她是(🐃)金(🎡)发。她对此感到很受伤。那场(✅)戏(🚝)拍(💻)得很糟。于是，不得不找另一(🎁)位(📘)女演员来演青少年的艾玛(💵)。这(🔚)就是对您技术性批评的技(🎭)术(🕺)性(🚰)回答。我想补充一点，电影总(🏿)是(🕙)伴随着“偶然”和运气。正是这(💅)些(🚙)使我振奋：所有那些在实(🐶)现(✝)过程中涌现的小事件。这是(👔)一(🤮)种(🔴)我不太理解的现象，它既可(🌘)能(⏱)导致最坏的结果，也可能导(🌯)致(🎿)最好的结果。没有一部电影(⛎)是(🐢)不(⛴)靠运气的。它是一种创造，一(🛹)部(🔎)电影是一个人的构想，很难(🐪)进(🥏)入其中。

让-吕克·戈达尔：(💙)创(🐍)造(😅)可以被准备吗？

曼努埃尔(🌃)·(😳)德·奥利维拉：可以准备(🌆)，但(🐔)不能修复（reparada）。就像生活。事(🎛)物(🌆)就在那里，等着我们去拍摄(🏔)。您(🎤)想(🍠)修复什么？饥饿、在非洲(👙)死(⚓)去的孩子，是的，这很重要，值(🍈)得(🤵)修复，需要尽可能广泛的公(😬)众(⛹)。但(💢)一部电影不是，它是一团巨(🍒)大(🖲)的混乱，我因此在我自己面(💸)前(🈲)感到渺小。话虽如此，我接受(🧟)您(🛤)关(🥏)于您“离开”我的电影又“回来(🔖)”的(⛑)批评：必须非常敏感才能(⛩)进(😲)出电影而不迷失。的确，这就(🐻)是(🎍)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🚉)：(🧀)我(🏎)非常谦虚地认为，新浪潮的(🥜)人(🥊)是从博物馆出发做电影的(🥈)。我(🔯)们发现了电影资料馆。我们(🌰)在(❣)那(🤩)里出生。当然，我们小时候看(🤧)过(🚷)卓别林，但没人会在四岁时(💏)说(🕐)，看了《救火员》后我要拍电影(〽)。所(📒)以(💀)我脑子里总有一个参照系(🌂)。因(🚶)此我认为作品比人更重要(📚)。这(🌍)并非对每个人来说都那么(🎉)显(🚧)而易见。女人的作品是庇护男(⏪)人(🐋)。而男人，为了处于相对平等(🈁)的(🏽)地位，所能做的一切就是制(♎)造(💵)作品：绘画、文学或政治(🏈)、(💧)战(✔)争、失业、贸易。归根结底(👛)，我(👈)对“人”（这里戈达尔专指作(🙌)为(🦅)创作者的人——译者注）(🙀)不(🍀)怎(🙏)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🐞)德(🚯)·奥利维拉这个“人”不怎么(🐢)感(🗃)兴趣。如果我们住在同一个(🗨)城(❓)市，比邻而居，我想我也不会比(🏟)现(🥟)在更多地见到您。当然，见面(😚)时(🖲)我们会更好地谈论电影，但(👒)也(🐈)仅此而已。如今让我震惊的(👸)是(🍏)，媒(🏆)体对“个性”这一概念的开发(👬)远(👑)甚于对“人”的开发。人在作品(🛷)中(🤐)，作品在人中。有些人不创作(📘)作(🆑)品(🛒)，而是创作生活，尤其是女人(🍱)，这(💎)本身就是一件作品。男人被(👫)迫(⌚)创作作品，因为他们通常什(🈳)么(🎩)都不做。我常像布努埃尔那样(🧣)说(🐆)，电影对我来说是最重要的(🐘)。但(😘)如果把一个孩子的生命和(🔫)一(🌧)部电影的上映放在一起权(🉐)衡(🚍)，我(🚹)不会犹豫一秒钟：孩子优(🎧)先(👔)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🛸)利(🤛)维拉：自然如此。从这个角(🚰)度(😡)看(🌷)，我也断言艺术没那么重要(📆)。

让(👷)-吕克·戈达尔：但既然如(🎂)此(📙)，如果不那么重要，那就不必(😶)做(🖖)了。女人们更合乎逻辑，她们在(💐)生(💭)活中做这事。我不确定能否(🚲)如(🈶)此轻易地说艺术不重要。尤(💅)其(💼)是今天，当艺术稀缺而许多(🥐)孩(📯)子(🖐)死去时。这是否意味着我们(🆓)让(🍈)艺术活得太久，而牺牲了孩(😳)子(⛩)？

曼努埃尔·德·奥利维(🌭)拉(📡)：(📳)艺术不是艺术家。艺术家，艺(👞)术(🔆)家的位置，是人类的虚荣。那(⏸)种(⛽)表达世界观的方式，说“这个(🧤)，这(🛎)个，这个，这个行不通”，是一种虚(🐘)荣(🕉)的发作。它是世俗的。艺术比(🍫)艺(🎧)术家更崇高、更有趣。一部(😜)电(🅱)影总是比电影人更聪明，正(🗽)如(🍓)斯(🐸)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🅰)术(🧐)家走出来展示自己的那种(🌾)方(🧑)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(🌐)-吕(🎤)克(🏴)·戈达尔：这也是孩子的(📫)态(🚻)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🥣)。”

曼(⛓)努埃尔·德·奥利维拉：(⏮)是(🦈)的，当然，但这幅画通常也很漂(💐)亮(🧝)。艺术与艺术家之间的这种(🍫)差(🥧)异，也是历史与艺术之间的(🐜)差(🈹)异。历史展示了民族、文明(📚)、(🔬)情(🐏)感、趣味的演变。艺术展示(🍕)了(🐏)这些演变中的实体。我们都(🍮)有(🏿)责任，尽管作为导演我什么(🌀)也(🤯)做(💳)不了。作为导演我只能做一(📵)件(🙀)事，就是拍电影。仅此而已。然(🔜)而(🚁)，艺术家在创作的那一刻总(🐂)是(➕)对的。那是他们的虚构，是他们(🧀)的(💫)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🧔)啊(🏣)，我不这么认为，一切都在外(🃏)面(🍭)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⏺)：(🚊)是(🐍)的，在那之前（是这样）。但(😹)之(📗)后，一切都会进入脑海中，然(🎹)后(🤔)再出来。例如，面对《悲哀于我(🏮)》，我(🐕)像(🤞)一块海绵一样面对电影，准(👩)备(😑)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🐄)尔(💭)：我不确定这是个好比喻(😩)。当(📹)然，电影有其奇观性和诗意的(💲)一(🥀)面，这是电影的深层使命。但(🉑)这(👊)一使命只有在最初进行了(📩)实(🥂)验、验证和劳动——我们(💺)可(🏭)以(💫)称之为电影的纪录片层面(🕸)—(🚬)—之后才能实现。伟大的艺(💬)术(♊)家身上都有这一点，您、皮(👌)亚(⏪)拉(🏴)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🎍)尔(🎳)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(❓)维(🌋)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(⏺)[9]，这(🥊)些非常不同的人身上都有，我(😁)有(🥎)时也有。以爱森斯坦为例，没(🙅)有(🐂)比爱森斯坦更抽象、更风(💑)格(🥊)家或更风格化的人了。然而(🍨)，如(🛅)果(🏻)今天我们要展示十月革命(🦇)的(♌)镜头，我们不会在当时的新(💐)闻(🎞)片里找，新闻片使用的是爱(🕷)森(🧔)斯(👞)坦关于十月革命的影像，那(🌞)完(🏽)全是被调度（mise en scène）出来的(💞)影(⛄)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🚓)方(💷)的纳努克》的相关叙述时，我们(👥)得(🥌)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(😑)摩(🥁)人，和他们吵架，强迫他们每(🔡)天(🖋)去捕鱼（即使他们不想去(🛀)）(🔅)。总(🚆)之，他和他们组成了一个电(🎥)影(👿)摄制组，并变成了一位了不(🚿)起(🌈)的人类学家。因此，这里存在(💌)着(🤠)整(🕋)全的纪录片层面。在今天，这(🏑)种(🕚)方式——即使不能完美了(🥙)解(🐨)电影史，也至少对其有所感(🔙)觉(🤠)的方式——对许多人来说已(🆎)经(🥎)遗失了。必须拥有这种对电(🌎)影(🌂)史的感觉，有点像乔伊斯，他(🔒)对(📵)文学史有着深刻的感觉，他(👆)知(🐗)道(🏒)当他写下一个句子时，其中(💛)有(💝)些词是在拉丁语时代发明(⚫)的(🍿)，有些是在中世纪，而他，乔伊(📚)斯(🤓)，在(🐿)写下这个词的时刻，通常背(🔝)负(🚿)着所有的精神重担和他所(🎍)感(✍)知到的所有过去，正处于文(⬆)学(🧡)的现代，处于其成熟期。在电影(🐕)中(🕒)，很快，在世界所接受的美国(🏭)影(🍜)响下，部分纪录片式的工作(🤤)被(🚮)抛弃了。我们立刻走向了奇(😣)观(➗)，而(🏙)这只不过是最终的使命，是(🙄)电(💐)影的弥撒。在今天的电影中(💼)，人(🥂)们举行弥撒，却不进行祈祷(🥄)。伟(🦐)大(⏩)的艺术家，诚实的艺术家，首(🤩)先(🍗)进行他们的祈祷，然后才是(👃)弥(📽)撒，面对或多或少忠实的公(🚾)众(✖)。美国人规范了弥撒。对他们来(👍)说(🏕)，在弥撒中重要的是募捐（(🙈)quê(🐷)te）：一场成功的弥撒就是(✳)教(🏓)堂里座无虚席、募捐数额(👿)可(🏎)观(⏳)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(💒)利(🤸)维拉：募捐（quête）是我下(🛣)一(🤯)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🚑)达(🦋)尔(✅)：我不募捐（quête），我只调(🧝)查(⏮)（enquête），我专注于做一名预(✳)审(🏤)法官。我审理投诉。批评应该(🗨)通(🥤)过祈祷来表达，而不是通过弥(🐎)撒(🈹)。关于弥撒，人们无话可说。或(😓)者(⬜)只能说：“美丽的演出，宏伟(🛍)壮(🗓)观。”祈祷也是一种练习，就像(🅿)运(🔂)动(🚜)员的训练、钢琴家的音阶(🍈)练(🥟)习一样。当人们进行批评时(🏨)，应(👠)当批评那些音阶以及这些(😍)音(🈶)阶(🐐)所能带来的效果。

曼努埃尔(🚢)·(🔅)德·奥利维拉：奇观和弥(🔎)撒(🍚)我不感兴趣。重要的是行动(🏉)的(💾)欲望。您想拍电影，我想拍电影(🕓)，就(😓)像此刻我想撒尿一样。伯格(💢)曼(📤)说：“我拍电影的方式就像(🐪)某(📌)些英国人独自去森林打猎(🏔)。他(🌿)们(🌸)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🦓)天(🐂)早上他们都会刮胡子，纯粹(💅)为(🏿)了乐趣。”我觉得这很好。必须(😗)反(🦆)思(💼)这一点，关于欲望。它就在人(🧑)心(🚋)里，就像一个画家画着没人(🕎)看(❤)的画，但他不会停下。欲望就(🦊)像(♟)独自绽放于原始森林中心的(🚞)绝(✳)美花朵，它凝聚着对果实的(🛋)向(🧒)往，为了自己，也依靠自己。如(🧒)果(🚘)遇到一道注视着它、并发(🈷)现(🚢)它(🔱)的美丽的目光，它便会绽放(🐅)光(💔)采，她的美丽会变得引人注(🎡)目(🐃)、脱颖而出。但这样的目光(💕)往(📣)往(👥)来得太迟，人们为了抢占土(🔩)地(🏉)，已经烧毁并铲平了森林。在(💽)您(🛋)和我之间，有许多差异，这是(🏺)幸(🔻)事。语言、国家、文化的差异(🚥)。您(😨)选择了一种略带挑衅性的(🌽)电(🚎)影，它破坏了叙事的传统秩(🔫)序(🚧)。您从混沌中出发寻找，为了(💊)将(🧝)无(❣)序变为有序。我也试图将无(➗)序(🧚)变为有序，虽然徒劳，我承认(🏡)，但(Ⓜ)我仍在寻找。我想这就是我(🚕)们(📋)的(🔼)电影的区别：我的电影较(🏋)为(🐐)接近一般意义上的电影，而(🕚)您(🔏)的电影是某种特殊的电影(🏛)。

让(💃)-吕克·戈达尔：我会说我们(👋)做(🤘)的是同一件事，但您抵达了(🌮)，而(🎆)我尚未真正成功过。所有人(📔)自(🚅)然地遵循着科学的图景，从(😤)混(🙍)沌(🤥)出发以建立某种秩序。这“某(🕳)种(🔞)秩序”或多或少有些不确定(💆)，人(🍰)们也或多或少能抵达一点(⏰)。有(🦋)些(👜)时候我们做不到，我们抵达(🚌)不(🤥)了。在《悲哀于我》中，有一块时(✅)间(🚉)被提取了出来，在另一部电(👳)影(🌓)里将会是另一块。从一块碎片(🌈)、(🥅)一张照片出发，我为自己创(🕗)造(🧞)一个世界。看到您电影的一(🤼)些(💚)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🤩)高(🚹)》中(💚)的时刻，那也是我喜欢的。用(✴)简(🤾)单的词，如内部（interior）和外部(🔂)（(⌚)exterior）——尽管区分它们没有(😀)太(🦀)大(🍊)意义，我会说皮亚拉在他的(⚪)《梵(🏚)高》中停留在外部，但他只谈(❌)论(💘)内部。在这个意义上，他更接(👯)近(👰)维斯康蒂的传统。而您恰恰相(🕹)反(🍗)。您停留在内部。但在电影中(😣)我(🚐)们无法展示内部，只能感受(🔢)它(🤸)，但它依然是不可见的，否则(🔑)它(🦀)就(🏦)不再是内部了。

曼努埃尔·(🦄)德(🛶)·奥利维拉：甚至可以拍(🤳)摄(📴)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(🐢)然(🚟)。小(💄)时候人们说：鸡是由内部(🔋)和(🈯)外部组成的。掀开外部，看到(🔅)内(🌤)部；如果掀开内部，就看到(📏)了(♋)灵魂。我会说您从背面拍摄内(💕)部(💹)，尽管您总是从正面拍摄人(🖲)物(🏎)。考虑到这种严谨而有强度(👱)的(🤹)方式，您电影中让我一度感(📲)到(🍙)困(🎏)扰的，是一种幸好还算人性(⏺)化(🍓)的不完美，这种不完美使得(🏍)您(🔀)有必要去拍其他电影。让我(⛎)困(🏏)扰(😄)的是没有侧面拍摄的镜头(🍈)，摄(🌓)影机离放映机太近了。摄影(📊)机(👇)并不是生来就是要与放映(🚆)机(🙈)保持一致的。放映机会进行传(🗨)输(🛒)。就像放射科医生拍X光片：(🌋)他(🌝)不满足于从正面拍，他也从(💟)侧(🕜)面、背面、对角线拍。然而(🈺)在(🎨)开(💆)始时，在放映的那一刻，所有(🐇)图(🗺)像都将是平面的。当然，我们(💔)会(👣)说这是一个图像，但我们是(🏟)和(🖥)图(💐)像打交道的人。这并不意味(🐡)着(💻)摄影机必须一直移动。

这就(📩)是(🏿)导致您电影中某些时刻出(🍪)现(💔)“空洞”的原因，也就是那些观众(🍾)—(⏪)—糟糕的观众，如今的观众(📨)—(🤽)—称之为“冗长”的东西。我不(🔛)是(💫)说我抱怨电影长，甚至如果(🚋)一(🤜)开(📽)始我看到有好东西，我会很(🙂)高(🈹)兴电影很长。我可以安心地(🤛)打(🚑)个盹，我确信我会找到它们(🎸)。这(🥏)就(🐥)是我所说的对一部电影进(🆙)行(🗺)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🛋)德(🍀)·奥利维拉：我和您一样(🍰)，把(🍣)摄影机放在我认为它必须在(💰)的(👔)精确位置。就是这样。为什么(🥒)那(🕧)里比这里好？我不知道为(🌮)什(🍒)么。

让-吕克·戈达尔：如果(🛷)我(🤘)们(🚟)能稍微解释一下为什么就(🍷)好(🚃)了。

曼努埃尔·德·奥利维(✂)拉(🍒)：力量来自固定性（fixidez）。是(👆)布(🦍)列(🌮)松通过《圣女贞德的审判》教(🚍)会(😮)了我这一点。我们也可以称(✊)之(⏲)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🌲)：(📣)我有种感觉，电影人，无论是好(🌭)是(🚠)坏，都有一个想法，一种需求(👀)，然(🧚)后，好吧，他们寻找有足够钱(🤛)的(🗾)人来实现这种需求。他们的(🛫)工(👎)作(🎩)方式就像一个人说：今晚(🔬)我(🍤)想吃肉酱意面。于是他看看(🍲)口(🎾)袋里有多少钱，或者让妻子(🌗)或(🐠)朋(🌾)友做肉酱意面。老实说，我一(🎮)直(🐙)是反着来的。制片人对我说(🤴)：(😐)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🎪)候(🍂)和他拍部电影了。”既然我们不(🕌)富(🏦)裕，我们接受，也许我们能马(🎾)上(🍐)拿到钱。然后，签了合同。再然(💄)后(🔈)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🔹)努(🐟)埃(😲)尔·德·奥利维拉：我做(🎡)的(🏷)完全相反。我表现得好像合(🐉)同(🤥)早已签好一样。我写故事，预(🚯)测(🍙)一(⬇)切，然后在最后一刻，救星来(🎿)了(🉐)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🕹)谷(🐯)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🍃)剪(🕕)辑期间。剪辑师一直跟我谈论(🌗)福(🏼)楼拜，当然还有《包法利夫人(♈)》。在(📀)法国拍摄《包法利夫人》是不(👀)可(😚)能的，况且我还是个葡萄牙(🔮)导(🛡)演(⛱)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🍫)版(💕)本。于是我想，可以做点更有(🎿)趣(🕺)的事：可以问问作家阿古(📻)斯(😝)蒂(👍)娜·贝萨-路易斯是否愿意(💝)基(😟)于《包法利夫人》写一部小说(🚱)，一(🏣)部我随后就会改编的小说(⚫)。她(🍓)接受了。必须等她写完，等它出(🕣)版(😂)。在此期间，借作家卡米洛·(🔑)卡(🔞)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🙎)年(👶)之际，我拍了《绝望的一天》（(🆎)1992）(🚏)。

让(💊)-吕克·戈达尔：您说：我(🍋)知(👒)道这部电影将会是什么，但(🏋)我(🐺)不知道是否能拍成。我说：(🐾)我(🧚)知(🎾)道电影会拍成，但我不知道(⏫)会(🔉)是怎样的电影。我不仅知道(🐅)某(⬅)部电影会拍，而且我还承诺(☝)了(🚂)要拍，这更糟糕。因为我总是害(🌞)怕(😂)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🏕)德(😅)·奥利维拉：这也是我的(🚀)噩(🥙)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🖱)对(🗺)我(🗃)电影的批评是什么？就像(🥏)美(👋)食评论家会说：“这里的肉(💛)煮(🉐)过头了，这里的肉还是生的(🌶)”。

曼(📊)努(👶)埃尔·德·奥利维拉：一(✝)部(🛎)电影不仅仅是我们所看到(🎞)的(🕓)图像。图像是符号，声音是其(📑)他(🔔)符号，词语是另外的符号，它们(🧦)又(🚹)会唤起其他符号，引用其他(👴)时(🏙)代、书籍、电影。如果我们(😶)不(〽)了解这些符号及其所召唤(🚆)的(🚘)东(😥)西，我们就无法理解电影。词(🍀)语(🚲)在您的电影中强有力，它赋(👌)予(🆗)了电影力量。图像有另一种(🥍)与(🤛)词(🛁)语无关的力量。这很美妙。但(🚑)我(💱)距离完全理解您的电影还(🔰)缺(🙅)了点什么。电影是一种旨在(🤥)拍(💰)摄仪式的仪式。您电影中的仪(🏩)式(💞)，是那些在镜头间或镜头中(🐃)穿(🏔)梭的人。我们并不完全了解(🦎)这(🗿)种仪式的含义，我们遗失了(🥈)它(🎸)们(🔠)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🍻)谷(👓)》中，面纱的仪式。我们看到女(🌤)演(🤾)员在婚礼当天，在教堂里自(🏂)己(🛣)掀(🏛)起了面纱。如果我们不了解(⛓)古(🚞)代包办婚姻的仪式——要(🎏)求(🐴)由丈夫掀起妻子的面纱，第(📹)一(⛑)次展示她的脸，以此确认他的(⛰)幸(📊)运或不幸——我们就无法(🍟)理(🕑)解她这一举动的放肆。因为(🎤)我(⛎)的主角知道自己很美，她可(🐶)以(📨)放(🔭)肆地掀起面纱：看我多美(🤬)！如(🐷)果我们不了解这个仪式，这(📅)场(🤕)戏的意义就丢失了。我错过(🔚)了(🔇)您(🎃)电影中许多仪式的含义。我(❇)真(📔)希望有人能在我耳边悄悄(🛵)向(🐃)我解释。您在特殊效果上做(🧝)了(👜)很多工作，不断用声音、词语(🕛)、(👾)图像进行挑衅。这是您的形(⛸)式(😅)，是另一种形式，无所谓好坏(⚪)。您(💥)做得很好。我更喜欢没有特(👗)殊(🚵)效(⚪)果的电影。我更喜欢《德国九(🛵)零(😝)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🔶)语(💋)说得不好却去看《哈姆雷特(🕉)》，会(🏈)失(🏉)去很多东西，但我们依旧能(♐)分(🥣)辨它是好是坏。《德国九零》由(🍻)许(🔍)多仪式和晦涩的东西构成(🥍)。

曼(🚗)努埃尔·德·奥利维拉：是(🍦)的(⌚)，但即便这些符号实际上难(👞)以(🚣)理解，但它们反倒更清晰、(😋)更(🌍)可见。我喜欢这部电影的地(🐣)方(♓)，在(💡)于符号的清晰性与其深刻(🚋)的(💅)模糊性相并存。另一方面，这(🐅)也(🚵)是我喜欢电影的原因：大(🎺)量(🧕)精(🚖)彩的符号沐浴在无需解释(🌩)的(🛁)光芒之中。正因如此，我才相(😯)信(🧠)电影。

让-吕克·戈达尔：那(❕)么(📭)，非常感谢。

本次会面由热拉尔(🦏)·(🛹)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(📒)表(👮)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🍓)・(🔊)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🦓)运(🎫)动(🖨)核心人物，唯物主义哲学家(👷)、(🤡)文艺批评家与作家，百科全(🌗)书(🔊)派代表，代表作有《拉摩的侄(🔸)儿(🥘)》、(🦊)《宿命论者雅克和他的主人(💁)》等(🤫)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(👡)尔(🗜)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🏜)、(😶)现代主义文学奠基人，兼具诗(🌰)人(🎶)、艺术评论家与散文诗之(✳)祖(🤜)等多重身份。他的代表作《恶(📩)之(➕)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(👳)的(👙)诗(♋)集之一。

3、埃利・福尔（É(🕺)lie Faure，1873-1937）(🤞)，法国艺术史学家、评论家(😁)与(🕗)散文家。他率先关注电影作(📋)为(🚒) "第(🤤)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🌌)代(😡)艺术家的评论极具前瞻性(💌)，深(⛸)刻影响现代艺术批评的发(🚀)展(🎊)方向。

4、安德烈・马尔罗（André(🈺) Malraux，1901-1976）(🎱)，法国小说家、艺术史学家(🤜)、(🏗)抵抗运动战士，还担任过戴(👷)高(📲)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🛎)作(📬)品(🐍)与行动深度融合了存在主(⏯)义(🦅)哲思与历史使命感。

5、法语(🔺)单(🌹)词sortir虽然有“上映、某部电影(🌳)推(🆙)出(🔅)”的意思，但其核心意义为“出(📈)去(😞)、离开”，所以戈达尔才会玩(📏)这(🤛)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🐚)萄(🎺)牙语中既可指广义的“公众”，也(🔀)可(⛺)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(📥)欧(✏)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(😺)纪(🐥)法国浪漫主义画派的领袖(💒)与(🍄)核(👠)心人物，代表作有《自由引导(😘)人(📑)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(⬛) "绘(🚴)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🏉)米(🤬)埃(🔴)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🤶)、(⛲)视频艺术家，戈达尔晚年的(🏄)生(🍡)活伴侣与合作者。她与戈达(🆔)尔(🧟)共同创立制作公司，并与其联(💵)合(🥄)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🚯)卡(🚵)门》（1983）等多部作品，深刻影(😗)响(🔕)了戈达尔后期创作中私密(👱)对(😑)话(⚫)与家庭影像的风格转向。她(⬛)本(🈁)人亦是一位独立的创作者(👲)，其(🛐)作品以哲学思辨探索两性(🖊)关(🚠)系(🌜)、语言与日常的诗意。

9、让(🎿)・(🕹)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🥃)类(🎺)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(📲)与(🎶)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🛹)者(😎)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🌐)誉(😎)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🚊)科(🦌)实践深刻影响了纪录片与(⏭)视(😮)觉(🦇)人类学发展。

10、奥利维拉下(🌼)一(🕍)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(💍)人(😽)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(👧)拉(🍥)尔(♏)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🏟)宝(✴)级演员、制片人、导演与(🏡)跨(🧕)界企业家，是法国电影黄金(👁)时(🌿)代的标志性人物。

12、克劳德・(🕒)夏(🚇)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(💯)先(📫)驱导演之一，与特吕弗、戈(🕘)达(🍥)尔、侯麦和里维特并称 "新(🎡)浪(🐌)潮(🏣)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🅰)悚(📝)片和冷峻的社会批判视角(♋)闻(🗾)名。由他执导的《包法利夫人(🍉)》由(🚆)伊(🛐)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🥔)，于(🚘)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🥉)洛(😃)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🥁)牙(🍮)最具影响力的浪漫主义小说(👂)家(😾)、剧作家与文学评论家。