文(👒) / 让(👦)-吕(🔳)克(🥚)·戈达尔 & 曼努埃尔·(⏰)德(👽)·(🌻)奥(🐌)利(💼)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🕋)经(🔭)过(🏻)了(🏅)人工的逐句校对与润(🏎)色(🐸)，并(🦇)添(😏)加了一些必要的注释(🐄)。由(🥠)于(🧜)并(🛁)未(🔤)找到法语原文，本文(👀)翻(👨)译(😨)同(👎)时(🥄)比照了西班牙语和葡(🗓)萄(🦋)牙(🗜)语(👺)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(📹)·(➰)德(📈)·(⚡)奥利维拉的《亚伯拉罕(💔)山(💦)谷(🐬)》（(👶)Vale Abraã(🌖)o）与让-吕克·戈达尔(⛹)的(💼)《悲(♉)哀(🖨)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(💝)在(😈)巴(👣)黎(⛵)的银幕上映。借此契机(🏉)，戈(🦊)达(👣)尔(🙄)提(🕊)议与奥利维拉会面，旨(🛶)在(🌰)就(♐)这(🐵)两部影片展开一场“科(📊)学(㊙)性(🐝)”（(🎖)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(✳)达(🕯)尔(🛎)：(🖨)没(❇)问题，巨大的声响是(🥊)我(🐏)对(🦌)公(📌)众(🎽)做出的唯一妥协。您知(🖌)道(🦕)儒(🏷)勒(🚀)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(😄)”的(🌀)定(🤗)义(🔁)吗？“批评就像溃败军(💇)队(🕯)里(🤜)的(🎓)士(🦓)兵，他开了小差，投奔了(⚡)敌(🍝)营(🛄)。谁(🔜)是敌人？是公众。”

曼努(🗻)埃(🏺)尔(🥐)·(🅿)德·奥利维拉：那您(🧛)呢(🚅)，您(🤫)知(🔴)道(🍲)伯格曼是怎么评价影(🔬)评(💙)人(⭕)的(🥄)吗？“某些影评人在我(🐥)看(💫)来(🍓)就(👃)像是在试图教我们如(😗)何(🍷)奔(😼)跑(🚰)的(🌽)瘸子。”

让-吕克·戈达(💎)尔(🚑)：(🐡)我(😽)请(💺)求让我以评论家的身(📞)份(📋)展(🤟)开(🧘)这次对话。与其扮演“作(🍄)者(🔠)”，我(🎑)更(🚟)愿意去见某个人，谈论(🦔)他(〽)的(🍙)电(🅿)影(🍥)，或许偶尔也让那个人(👽)谈(👻)谈(🕟)我(😬)的电影。如果这能从宣(🌫)传(👦)角(🙆)度(💀)对两部影片有所助益(📼)，那(🐖)我(🕶)们(💼)就(🎋)这么做吧。电影是对现(🔽)实(🎓)的(🍐)一(🎖)种批判，从这个角度看(💀)，我(🧛)是(😁)非(📘)常传统的；而且作为(🚍)一(🌷)名(🥓)用(😡)法(😩)语拍摄的电影人，我(😩)始(⏸)终(🏊)带(🥛)有(👋)对电影的批判态度。一(🌫)直(🐗)以(🐦)来(🐳)，法国的伟大之处之一(🤱)在(😨)于(😄)拥(🐑)有批判性的视点，即便(🚷)这(🤾)个(🔦)国(😫)家(🚺)对此一无所知。从狄德(💽)罗(✏)[1]开(🔛)始(👑)，所有的艺术评论家都(📉)是(♉)法(🗿)国(🔍)人，经过波德莱尔[2]、埃(♒)利(👱)·(😋)福(👟)尔(Ⓜ)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🌺)论(🎋)是(🈲)不(🐬)是作家，他们都是有“风(🈂)格(🔬)”（(🌮)style）(📙)的人。糟糕的评论家没(🐎)有(🤥)风(📪)格(💫)。美(🏄)国只有两个影评人(📥)：(🥞)詹(⏪)姆(⬅)斯(😅)·阿吉（James Agee）和（长久(🚱)以(💭)来(🎐)被(🍎)忽视的）来自圣地亚(🔨)哥(🍠)的(🔂)曼(🅾)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(🕘)们(🗄)的(🏿)电(👄)影(💹)同时上映，我想提出第(👌)一(🏻)个(🌙)问(🙈)题：我们要如何理解(🏞)“上(❗)映(📼)”（(🏥)sortir）一部电影[5]？为什么(🙎)要(🆕)让(⛰)电(🚷)影(👰)“上映”？我们在让它们(😬)“进(🧀)入(🌞)”这(👀)里或那里时遇到了很(🕦)多(📹)困(🛴)难(🏫)，然后还有些人没做什(🛸)么(👟)大(🍭)事(🛩)，但(⏰)无论如何，他们还是(🐽)做(🍲)了(🕒)必(⛎)要(🚲)的事来把它们“推出去(🔳)”（(🚶)sortir）(🌱)。

曼(➡)努埃尔·德·奥利维(👩)拉(🏠)：(🎹)在(🎛)葡萄牙语里我们不用(🎵)同(✡)一(🦒)个(🆕)词(🐠)，因此也就没有这种双(🍾)关(📴)语(🐸)。我(🍝)们不说“sortir un film”（让电影出去(🐘)/上(🕘)映(💥)）(📓)。不过，这是个困扰我的(🔜)问(😡)题(👹)。我(🚵)之(✴)所以感到困扰，是因为(🎣)对(🈳)我(👤)来(🛃)说，必须先展示电影，然(🚘)而(😖)，在(🕗)针(🆎)对电影的评论完成之(🐹)前(🈷)，电(🍡)影(🛃)并(🛶)未完成。一个好的、(❇)聪(😌)明(🌲)的(📢)、(📼)专注的、敏感的评论(🦕)家(🥃)，是(🦇)观(⬅)众的代表，他去寻找那(🥨)部(💨)在(🥒)我(⬆)看来——即便我已经(🗼)拍(🗿)完(🌂)了(🤳)—(🏠)—尚不存在的电影，他(🌹)要(🧦)去(🚆)完(🐞)成它。观影者与银幕之(🥘)间(⛔)的(✡)动(🌘)态关系实际上是至关(🙀)重(🕰)要(😡)的(🐻)，它(🌆)是电影的一部分。我说(📦)的(👔)是(📴)观(🔷)影者（espectador），不是观众（(💀)pú(🔧)blico）(🧦)[6]。观(🐻)众，是某种抽象的东西，是非(🐴)个(🚰)人(🌬)的。

让-吕克·戈达尔：观众(📛)是(🌩)现存的观影者，是被商业化(🍪)了(♍)的观影者，是买了票的观影(📶)者(📗)，他变成了观众。然而，他身上仍(♓)有(📶)一部分保留着观影者的特(🤱)质(🌗)，就像读者一样。如果我们谈(🎷)论(💩)的是一部电影，我们会说观(🛺)影(🚫)者(😑)是剧本，而观众则是观影者(💚)的(🤴)实现（realización），是他的场面调(📪)度(🏅)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(❤)：(👼)如(😳)果电影没人看——我的许(🥂)多(🏽)电影都没人看，或者被误读(😹)，甚(🆔)至连我自己也……我想我(🚜)们(🍟)是为了一两个人拍电影的。

曼(🌼)努(🦀)埃尔·德·奥利维拉：但(🌾)这(😈)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🏅)：(🧙)当然。但我还是想回到“上映(🍪)”（(🕶)sortir）(🈺)这个话题，这不仅仅是文字(🆗)游(🚃)戏。应该有一些小词典，告诉(📹)我(🐐)们每种语言中电影的技术(🍪)术(✴)语(✂)。例如，我们在影院看到的电(🚦)影(🌀)拷贝，带有图像和声音的拷(💐)贝(🦍)，在法语中被称为“标准拷贝(👶)”（(👞)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😀)：(🚹)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🍪)同(🤣)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🔀)英(🌀)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🏦)，意(🅾)大(🔉)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(👋)持(🍪)要在词汇上较真，因为例如(📓)俄(🥏)国人对纪录片和剧情片的(📎)区(🌑)分(🉐)就与我们不同。他们把有演(🥧)员(🎟)的电影称为“扮演的电影”，而(🌰)纪(🧡)录片——不一定没有演员(🐼)—(➡)—被称为“非扮演的电影”。甚至(💠)“图(👘)像”（image）这个词本身：对美(👚)国(😵)人来说，它没什么大不了的(🐡)含(🙅)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🎻)甚(🍵)至(🦍)没有一个词来指代电视，他(🚧)们(Ⓜ)突然变得非常商业化，他们(🔀)说(🏒)“network”（网络）。如果我们对语言(💋)如(🆒)此(🔬)不加注意，那么当人们说一(🕵)部(🗾)电影“上映/出去”时，我们会产(🔙)生(🍊)一种错觉：是某种东西真(🍿)的(🚌)出去了，还是我们把它弄出去(🕑)了(🤭)？

曼努埃尔·德·奥利维(🕜)拉(🎅)：我会用“出来/出生”（sair）这(🏚)个(🌨)词，就像说“和一个女人出去(🗑)”（(🏒)sair com uma mulher）(🙂)那样，在葡萄牙语中这意味(⛑)着(🌦)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(💰)尔(🚓)：如今，对于好电影来说，“上(🤳)映(🤽)”（(🦓)sortie）已经变成了一个“出口在(🚨)这(📧)边”的指示，这是一种摆脱它(🔟)们(🐦)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🕞)利(🌯)维拉：我们的电影也变成了(♍)电(🚹)影节电影。电影节的作用是(🈸)向(🍕)多样化的公众展示电影的(📂)多(🔟)样性。它是不同电影人、国(🚺)家(🚚)、(🐏)习俗的一种对照。仅此而已(🔥)，但(🔅)这也不算太坏。

让-吕克·戈(🐝)达(📚)尔：我想您描述的是一个(🕍)过(🚟)去(🍊)的时代，而我见证了它的终(🉑)结(🌿)。我以为那是开始，其实那是(🚷)终(😅)结。那是一个电影节确实能(👪)帮(🤺)助人们相遇、讨论电影、讨(🌯)论(🍓)任何想讨论之事的时代。一(🎋)切(🚻)都变了，电影也变了。现在，电(🚱)影(🍓)人抱怨他们的孤独，但他们(🐤)不(💉)再(🥇)交谈，不再讨论，这是他们的(📺)错(🧘)。今天，电影节越来越多。无论(📡)是(🦉)强者还是弱者，每个人都在(👪)各(🧔)自(🥓)利用自己能利用的东西。但(🈂)在(💚)我看来，总体而言，举办电影(🚲)节(👠)是为了延续一种对媒体或(💞)电(🕋)视而言很重要的“电影观念”，一(👂)种(😛)关于电影神话的观念，这种(🌠)神(👢)话曼努埃尔（指奥利维拉(😂)—(🔟)—编者注）经历了一整个(🌝)世(😑)纪(🏋)，而我只经历了后三分之二(🌒)。也(👣)许您能感觉到20年代（那时(♑)没(🕐)有电影节）与今天之间的(🌄)差(🥅)异(🍤)？

曼努埃尔·德·奥利维(🍷)拉(🕜)：新现象是电影资料馆（(✌)cinematecas）(💑)，不是作为机构，因为那早就(🎋)存(🎀)在，而是因为有越来越多的观(🍾)众(🏴)——比如在里斯本——去(🍥)资(🚏)料馆看那些没进院线的电(🌼)影(🖲)。这很有趣，因为你必须真的(🎩)热(⛪)爱(💐)电影才会去电影俱乐部或(🏛)资(🕜)料馆看片……

让-吕克·戈(⚾)达(🐦)尔：关于相遇与对话的故(🌻)事(🏺)…(⛄)…这就是我想对您说的：(🎹)作(⛱)为评论家，我不指望别人对(💃)我(🐹)说好话，我不想人们对我说(🙏)或(♑)写：“您的电影太残暴了，太棒(⌚)了(💣)，太天才了，太非凡了！”那时我(🍴)会(🙃)问他们：“好吧，那到底哪里(⏲)非(〰)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🐫)甚(🍭)至(🌷)没有词汇，只是重复：“它是(🎹)非(🌸)凡的！”然而如果他们对我说(😷)这(♐)真的很丑，这里有错误，那我(🔥)就(🐧)会(🐭)想，或许对话是可能的：你(✝)能(🐤)告诉我有错误的都在哪里(🈷)吗(🕸)？这证明了今天的评论家(🛐)不(🤫)再想交谈，而电影人也不想被(🔏)批(🌯)评。而我，作为一个评论家出(🚈)身(✋)的人，我只需要别人告诉我(🏁)：(🔙)这行不通。您是否感觉到需(📿)要(🏒)别(🚚)人告诉您这不好？这会困(🥇)扰(🏂)您吗？因为我对您电影中(🤒)行(㊗)不通的地方有些话要说，但(🙍)我(✉)不(⚪)想困扰您。

曼努埃尔·德·(❔)奥(🚧)利维拉：“当我拿自己与人(🚹)相(➿)较，我会感到骄傲；当别人(🦂)来(🔯)评价我，我会感到谦卑。”这是您(😻)电(😎)影里的一句话，非常美。

让-吕(❣)克(👆)·戈达尔：那是圣人说的(🌈)，或(🙃)者是诚实的人说的。

曼努埃(🍒)尔(👑)·(💈)德·奥利维拉：我是个悲(😙)观(🐑)主义者。当有人告诉我我的(🍪)电(🍤)影里有什么行不通时，我会(♉)受(🐖)影(⛳)响。不过，我想我已经麻木很(⛰)久(🛒)了。但这取决于他们触碰哪(🕙)里(🉐)。如果我拳头上有个伤口，但(💥)有(💹)人碰了碰我的二头肌，我就会(🍌)没(📃)什么感觉。但如果那个人把(🔅)手(🍣)指戳进伤口里，那我就会尖(🚁)叫(🛂)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(📷)得(🗜)区(🍹)分什么是好的，什么是坏的(🏾)。这(🍚)不仅仅是说出我们的感受(🍩)，而(🌿)是对电影进行技术性或科(🍈)学(🥣)性(🕎)的批评。只有新浪潮这么做(🎻)过(🐍)。以前谁会说：这个移动镜(💏)头(🏗)是好的，我们觉得它好是因(💁)为(🍰)这个，相对于另一个我们觉得(🏮)坏(🏩)的镜头而言？或者：这段(💢)对(💜)白是好的，相比之下那段对(🥗)白(🍿)是坏的。今天，这完全丢失了(🚑)。“作(🚳)者(🆎)”的概念变得如此重要，以至(🗺)于(💹)连副导演都不敢对你说。唯(🍒)一(🔃)有时敢说的人，唯一我能与(⏲)之(🥣)维(🐙)持一种奇怪的艺术关系的(⬅)人(🤺)，是制片人。因为制片人投了(🌺)钱(💙)，或者至少他拿别人的钱去(🔑)冒(😘)险，所以以这种风险的名义，他(🗯)敢(🚺)对我说：“让-吕克，这行不通(📂)。”然(🕺)后我说：“噢”，然后我思考。至(㊙)少(🏘)，这提供了一种反思的可能(🌘)性(🔐)，让(🥄)我能更好地站稳脚跟。如果(🛎)说(🍧)今天的科学家如此强大，那(📺)是(🎬)因为他们是唯一还在互相(🍗)批(🚄)评(🤾)的人。一位天文学家说：“我(🛁)看(🐳)到了月食，我把它拍下来了(⬇)。”另(🤪)一位说：“给我看看。”他看了(🎮)之(🎌)后(🐘)断言：“但这明明是月亮！你(🛵)说(🎅)什么月食？”另一位说：“啊(😇)，是(❄)啊……”；他很恼火，但他会(🧓)重(📙)新开始。在艺术中，在艺术批(😺)评(🔖)中(🦑)，例如波德莱尔和德拉克洛(🧓)瓦(🎹)[7]之间，必定有过这样的对抗(🦖)时(🏐)刻。否则，就无法前进。这是我(👶)唯(🚺)一(📫)需要的：批评。但我甚至得(🧔)不(🅱)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🤟)维(🗓)拉：我需要的更多是拍电(💥)影(👇)的(🈷)手段。我永远不知道电影会(✨)变(♌)成什么样。我有分镜脚本（(🌓)dé(👆)coupage），我有演员，我有布景，但我(🎴)从(🚉)未拥有电影。在拍摄期间，“执(🥋)导(⌚)工(🛐)作”（realización）在时时刻刻地改(💑)变(🕸)着那团“星云”的整体构造。具(🤡)体(🤔)的东西只有在我看样片（(🤲)rushes）(🦒)的(🏕)那一刻才会出现。我讨厌看(🥩)样(🧛)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🤕)·(🏚)戈达尔：我想我们都是这(🌸)样(🏝)。只(🧛)有希区柯克在看样片时是(📭)高(🛣)兴的。所以，作为评论家，这就(😃)是(📑)我想对您的电影说的话：(😇)起(💜)初我随着电影（指《亚伯拉(🍍)罕(🦍)山(😉)谷》——译者注）行进，但在(🐹)某(🔇)一刻我跳脱了出来，开始思(😐)考(🦍)别的事情。我想：啊，这里没(💟)那(🐳)么(🎈)好了，然后，与此同时，我在做(🎣)梦(♐)，我想着引力（gravitación），想着牛(⛱)顿(🎣)。后来我醒了，回到了自我意(🔂)识(🏺)当(🥗)中，而就在那一刻，电影里有(🥨)人(🎀)说出了“引力”这个词。于是我(🐓)对(♑)自己说：最终，这部电影是(🔭)好(💯)的，我必须重看一遍。

曼努埃(🤣)尔(🌓)·(🌂)德·奥利维拉：的确，这就(♈)是(👻)电影的主题：引力与万有(🤽)引(🈷)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🤨)从(🧐)更(😠)科学、更技术的角度来看(⛎)，如(🔱)果我是您电影的副导演，我(✂)会(🌁)对您说：“您确定吗，或者您(🍜)能(🚡)更(😠)好地向我解释一下，以便我(🌯)能(🤯)帮助您，为什么您选择这位(🚙)女(🚤)演员来演年轻时的艾玛（(🎬)Cé(🍄)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(👃)了(🛴)另(🛴)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🗻)？(🎬)这是故意的吗？”这便是我(😽)的(🚚)批评：第二位女演员不如(⛱)第(🐳)一(🧔)位，或者至少，当第二位女演(🎰)员(🌁)出现时，电影下坠了，这就是(🈲)引(🕳)力。然后它又升起来了。

曼努(🖥)埃(🚜)尔(🌤)·德·奥利维拉：答案很(🙅)简(📭)单：起初，我是为第二位女(🐹)演(🏓)员莱奥诺·西尔韦拉写的(🔬)这(⛓)部电影。这个女人当时处于(💜)危(📴)机(🤾)和抑郁状态。我的制片人保(💕)罗(🚊)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🏒)不(🌨)要选她。在我改编的那本书(🛰)，阿(🧥)古(🦖)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🍠)伯(🔯)拉罕山谷》中，有一句非常美(⛅)的(❓)话，说艾玛的头发“像一滩黑(♋)墨(👑)水(🕦)一样落在她毛衣的背上”。为(🥈)了(✒)拍摄这句话，我要求改变莱(🔇)奥(✏)诺·西尔韦拉的发色，她是(🉑)金(🔡)发。她对此感到很受伤。那场(➰)戏(🚯)拍(📶)得很糟。于是，不得不找另一(⛰)位(🏎)女演员来演青少年的艾玛(〽)。这(💂)就是对您技术性批评的技(🐺)术(📑)性(👍)回答。我想补充一点，电影总(🥢)是(🍁)伴随着“偶然”和运气。正是这(👼)些(🥡)使我振奋：所有那些在实(🍋)现(🔺)过(🥛)程中涌现的小事件。这是一(👀)种(🍃)我不太理解的现象，它既可(💆)能(🙃)导致最坏的结果，也可能导(😉)致(🦉)最好的结果。没有一部电影(🌡)是(🈂)不(🐳)靠运气的。它是一种创造，一(🏖)部(🛏)电影是一个人的构想，很难(🍿)进(⚫)入其中。

让-吕克·戈达尔：(📩)创(😠)造(👽)可以被准备吗？

曼努埃尔(📤)·(🎿)德·奥利维拉：可以准备(🌹)，但(🐳)不能修复（reparada）。就像生活。事(👞)物(🔲)就(🔐)在那里，等着我们去拍摄。您(🥅)想(🍇)修复什么？饥饿、在非洲(🧜)死(😧)去的孩子，是的，这很重要，值(🏣)得(🎢)修复，需要尽可能广泛的公(🚿)众(👘)。但(🎊)一部电影不是，它是一团巨(🕘)大(🔜)的混乱，我因此在我自己面(🐭)前(🈺)感到渺小。话虽如此，我接受(🎤)您(🌖)关(♒)于您“离开”我的电影又“回来(🥈)”的(🧢)批评：必须非常敏感才能(🚖)进(😨)出电影而不迷失。的确，这就(🚠)是(🏧)引(🛵)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🖐)我(🏎)非常谦虚地认为，新浪潮的(🐱)人(🦑)是从博物馆出发做电影的(🌱)。我(💮)们发现了电影资料馆。我们(🐤)在(🗜)那(🚙)里出生。当然，我们小时候看(📲)过(🛺)卓别林，但没人会在四岁时(😑)说(💖)，看了《救火员》后我要拍电影(🐋)。所(🍑)以(🥌)我脑子里总有一个参照系(🥑)。因(💵)此我认为作品比人更重要(😂)。这(🍟)并非对每个人来说都那么(🍽)显(🙉)而(😤)易见。女人的作品是庇护男(🐚)人(🍑)。而男人，为了处于相对平等(👔)的(⏸)地位，所能做的一切就是制(🦓)造(🔽)作品：绘画、文学或政治(🚭)、(❤)战(🐾)争、失业、贸易。归根结底(🗺)，我(🍱)对“人”（这里戈达尔专指作(🛍)为(🐱)创作者的人——译者注）(💳)不(🏫)怎(🐗)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🏿)德(🥉)·奥利维拉这个“人”不怎么(🌦)感(🚨)兴趣。如果我们住在同一个(🕐)城(😳)市(😲)，比邻而居，我想我也不会比(🕢)现(🚟)在更多地见到您。当然，见面(🚠)时(🐉)我们会更好地谈论电影，但(🐃)也(⛩)仅此而已。如今让我震惊的(🌾)是(😒)，媒(🕯)体对“个性”这一概念的开发(😀)远(🔋)甚于对“人”的开发。人在作品(🌵)中(😼)，作品在人中。有些人不创作(📝)作(🥩)品(🌓)，而是创作生活，尤其是女人(📝)，这(🏪)本身就是一件作品。男人被(⏸)迫(🚄)创作作品，因为他们通常什(😩)么(🦁)都(🏟)不做。我常像布努埃尔那样(🔗)说(🛢)，电影对我来说是最重要的(🍪)。但(🥩)如果把一个孩子的生命和(🗝)一(🌆)部电影的上映放在一起权(🚷)衡(👿)，我(🤐)不会犹豫一秒钟：孩子优(📿)先(🧞)于电影。

曼努埃尔·德·奥(☔)利(🆓)维拉：自然如此。从这个角(📫)度(🤭)看(👡)，我也断言艺术没那么重要(🔽)。

让(🖱)-吕克·戈达尔：但既然如(🗡)此(🚄)，如果不那么重要，那就不必(✋)做(⛅)了(📢)。女人们更合乎逻辑，她们在(💌)生(🐳)活中做这事。我不确定能否(📭)如(🚨)此轻易地说艺术不重要。尤(🚌)其(⛅)是今天，当艺术稀缺而许多(👀)孩(🚀)子(🛺)死去时。这是否意味着我们(🔺)让(🕜)艺术活得太久，而牺牲了孩(🤜)子(🧠)？

曼努埃尔·德·奥利维(🚟)拉(⏺)：(🧗)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🔓)术(🌳)家的位置，是人类的虚荣。那(💬)种(🉑)表达世界观的方式，说“这个(🍕)，这(👙)个(🍪)，这个，这个行不通”，是一种虚(🚴)荣(😎)的发作。它是世俗的。艺术比(😽)艺(👆)术家更崇高、更有趣。一部(👒)电(🥏)影总是比电影人更聪明，正(📔)如(👊)斯(🛰)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🗑)术(🥊)家走出来展示自己的那种(⛑)方(💖)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(🦀)-吕(⚽)克(😎)·戈达尔：这也是孩子的(🚎)态(🌳)度：“看，妈妈，我画了一幅画(〽)。”

曼(💪)努埃尔·德·奥利维拉：(👬)是(🚭)的(🎥)，当然，但这幅画通常也很漂(🍔)亮(📄)。艺术与艺术家之间的这种(🐅)差(🖋)异，也是历史与艺术之间的(🤒)差(🛄)异。历史展示了民族、文明(📝)、(🌄)情(🗒)感、趣味的演变。艺术展示(🌴)了(🤢)这些演变中的实体。我们都(🍉)有(🤚)责任，尽管作为导演我什么(🤷)也(⛸)做(📞)不了。作为导演我只能做一(🕜)件(🕙)事，就是拍电影。仅此而已。然(🚦)而(📿)，艺术家在创作的那一刻总(📔)是(📕)对(🍑)的。那是他们的虚构，是他们(😈)的(🏚)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🐑)啊(🚿)，我不这么认为，一切都在外(🔽)面(👭)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏼)：(🤕)是(📟)的，在那之前（是这样）。但(👂)之(🐙)后，一切都会进入脑海中，然(🔚)后(🧝)再出来。例如，面对《悲哀于我(🧡)》，我(🌥)像(🎚)一块海绵一样面对电影，准(🍄)备(🐀)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🎟)尔(🤼)：我不确定这是个好比喻(🍖)。当(🦒)然(🤸)，电影有其奇观性和诗意的(💺)一(🏭)面，这是电影的深层使命。但(✉)这(⛔)一使命只有在最初进行了(😤)实(😎)验、验证和劳动——我们(✅)可(🤗)以(🎄)称之为电影的纪录片层面(⏱)—(🕘)—之后才能实现。伟大的艺(🕛)术(🦀)家身上都有这一点，您、皮(🏚)亚(🍜)拉(🧕)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🕉)尔(💶)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(⌚)维(🌯)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🔀)[9]，这(🏸)些(🚐)非常不同的人身上都有，我(🐓)有(👢)时也有。以爱森斯坦为例，没(🛳)有(🔮)比爱森斯坦更抽象、更风(🖌)格(🚻)家或更风格化的人了。然而(🆎)，如(😚)果(⏺)今天我们要展示十月革命(💈)的(🧚)镜头，我们不会在当时的新(🔂)闻(🤛)片里找，新闻片使用的是爱(🥣)森(🐬)斯(🛡)坦关于十月革命的影像，那(🗣)完(🔗)全是被调度（mise en scène）出来的(🔵)影(🕑)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🈁)方(🅿)的(🛷)纳努克》的相关叙述时，我们(🐶)得(🌤)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(👧)摩(🌞)人，和他们吵架，强迫他们每(🍙)天(🚐)去捕鱼（即使他们不想去(🔩)）(💾)。总(👽)之，他和他们组成了一个电(👊)影(🚆)摄制组，并变成了一位了不(😃)起(🔪)的人类学家。因此，这里存在(🔳)着(📍)整(🚋)全的纪录片层面。在今天，这(🏯)种(⬜)方式——即使不能完美了(📉)解(🗿)电影史，也至少对其有所感(🤭)觉(🎗)的(👈)方式——对许多人来说已(🎬)经(🙃)遗失了。必须拥有这种对电(🏭)影(🖕)史的感觉，有点像乔伊斯，他(👘)对(⚪)文学史有着深刻的感觉，他(🏓)知(🌦)道(♿)当他写下一个句子时，其中(🕡)有(🐝)些词是在拉丁语时代发明(🛌)的(🥀)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🍐)斯(🔷)，在(🌐)写下这个词的时刻，通常背(🥏)负(👸)着所有的精神重担和他所(💎)感(🤰)知到的所有过去，正处于文(🚘)学(🚏)的(🐶)现代，处于其成熟期。在电影(🎈)中(🧞)，很快，在世界所接受的美国(😐)影(😡)响下，部分纪录片式的工作(🏧)被(🈲)抛弃了。我们立刻走向了奇(🚣)观(🥅)，而(🔴)这只不过是最终的使命，是(🎉)电(⏭)影的弥撒。在今天的电影中(🌁)，人(🗑)们举行弥撒，却不进行祈祷(🚱)。伟(🛂)大(🍰)的艺术家，诚实的艺术家，首(🆑)先(🕹)进行他们的祈祷，然后才是(🛑)弥(🈵)撒，面对或多或少忠实的公(🎻)众(🎟)。美(🏘)国人规范了弥撒。对他们来(😨)说(🚜)，在弥撒中重要的是募捐（(🚏)quê(🐨)te）：一场成功的弥撒就是(🕗)教(🙅)堂里座无虚席、募捐数额(🌨)可(🎥)观(⭐)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🈳)利(😓)维拉：募捐（quête）是我下(🚐)一(🔙)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🗞)达(📪)尔(📰)：我不募捐（quête），我只调(😍)查(🍛)（enquête），我专注于做一名预(🎓)审(🚻)法官。我审理投诉。批评应该(📌)通(🚫)过(🚭)祈祷来表达，而不是通过弥(👧)撒(🕗)。关于弥撒，人们无话可说。或(🕖)者(⏳)只能说：“美丽的演出，宏伟(🕷)壮(🎺)观。”祈祷也是一种练习，就像(😱)运(🎭)动(👅)员的训练、钢琴家的音阶(🤝)练(🏫)习一样。当人们进行批评时(😶)，应(🐡)当批评那些音阶以及这些(🦈)音(🕝)阶(🍼)所能带来的效果。

曼努埃尔(🥔)·(🙂)德·奥利维拉：奇观和弥(🎠)撒(🛄)我不感兴趣。重要的是行动(✏)的(🍷)欲(🎈)望。您想拍电影，我想拍电影(😷)，就(⏹)像此刻我想撒尿一样。伯格(🀄)曼(📪)说：“我拍电影的方式就像(🚳)某(📭)些英国人独自去森林打猎(⛑)。他(⬜)们(🎰)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(👮)天(🖲)早上他们都会刮胡子，纯粹(❔)为(🥜)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🔊)反(🈳)思(🏢)这一点，关于欲望。它就在人(🖋)心(📳)里，就像一个画家画着没人(🔟)看(🛀)的画，但他不会停下。欲望就(🔷)像(🚜)独(🏥)自绽放于原始森林中心的(👃)绝(📼)美花朵，它凝聚着对果实的(🈯)向(🌿)往，为了自己，也依靠自己。如(♉)果(🍞)遇到一道注视着它、并发(😬)现(🕞)它(🏾)的美丽的目光，它便会绽放(🛍)光(🍋)采，她的美丽会变得引人注(🦃)目(🙎)、脱颖而出。但这样的目光(🎿)往(🚒)往(😠)来得太迟，人们为了抢占土(🤶)地(🎪)，已经烧毁并铲平了森林。在(🎠)您(🌁)和我之间，有许多差异，这是(🐉)幸(🧘)事(⚓)。语言、国家、文化的差异(🕤)。您(🌋)选择了一种略带挑衅性的(🐙)电(🛍)影，它破坏了叙事的传统秩(🎥)序(🦈)。您从混沌中出发寻找，为了(💍)将(🚾)无(🐌)序变为有序。我也试图将无(🌍)序(🈚)变为有序，虽然徒劳，我承认(🤳)，但(🤒)我仍在寻找。我想这就是我(🏹)们(🌈)的(🚦)电影的区别：我的电影较(🖕)为(🥇)接近一般意义上的电影，而(🍳)您(⏮)的电影是某种特殊的电影(➰)。

让(🕶)-吕(📏)克·戈达尔：我会说我们(😁)做(⛸)的是同一件事，但您抵达了(🐀)，而(📭)我尚未真正成功过。所有人(⏳)自(⛪)然地遵循着科学的图景，从(🧓)混(🧜)沌(🔞)出发以建立某种秩序。这“某(🛠)种(🕊)秩序”或多或少有些不确定(🏛)，人(🗾)们也或多或少能抵达一点(✋)。有(🏷)些(🍀)时候我们做不到，我们抵达(🙆)不(📎)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🚾)间(🗄)被提取了出来，在另一部电(⏬)影(📖)里(🗿)将会是另一块。从一块碎片(🐁)、(💰)一张照片出发，我为自己创(🌘)造(🚢)一个世界。看到您电影的一(🚣)些(🕰)片段，我想到了皮亚拉的《梵(👥)高(🍎)》中(🦋)的时刻，那也是我喜欢的。用(👍)简(🚚)单的词，如内部（interior）和外部(👾)（(🏈)exterior）——尽管区分它们没有(⭕)太(📡)大(👮)意义，我会说皮亚拉在他的(❣)《梵(🚨)高》中停留在外部，但他只谈(🗞)论(👋)内部。在这个意义上，他更接(💸)近(🔞)维(🔚)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🥒)反(🍑)。您停留在内部。但在电影中(🕣)我(🖇)们无法展示内部，只能感受(🚹)它(🤢)，但它依然是不可见的，否则(🎧)它(🤺)就(🏄)不再是内部了。

曼努埃尔·(💍)德(㊗)·奥利维拉：甚至可以拍(🗨)摄(🆑)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(🥥)然(🕡)。小(📩)时候人们说：鸡是由内部(♊)和(🏨)外部组成的。掀开外部，看到(🍇)内(🌦)部；如果掀开内部，就看到(🛺)了(🐱)灵(🥤)魂。我会说您从背面拍摄内(🏻)部(♍)，尽管您总是从正面拍摄人(🤛)物(🙀)。考虑到这种严谨而有强度(🔍)的(🐞)方式，您电影中让我一度感到(🥙)困(😰)扰的，是一种幸好还算人性(📕)化(🐠)的不完美，这种不完美使得(🚄)您(🚋)有必要去拍其他电影。让我(🍧)困(🧔)扰(🏈)的是没有侧面拍摄的镜头(🅿)，摄(🐪)影机离放映机太近了。摄影(🖤)机(🥉)并不是生来就是要与放映(🗻)机(⚾)保(🙁)持一致的。放映机会进行传(❕)输(👿)。就像放射科医生拍X光片：(🖤)他(🆗)不满足于从正面拍，他也从(🚐)侧(🛩)面、背面、对角线拍。然而在(👷)开(🔘)始时，在放映的那一刻，所有(👐)图(🐀)像都将是平面的。当然，我们(🥜)会(🤰)说这是一个图像，但我们是(🈲)和(🌟)图(✉)像打交道的人。这并不意味(👔)着(🚿)摄影机必须一直移动。

这就(🧑)是(🛫)导致您电影中某些时刻出(🏇)现(❌)“空(🔉)洞”的原因，也就是那些观众(🌏)—(🕥)—糟糕的观众，如今的观众(🙋)—(👮)—称之为“冗长”的东西。我不(😛)是(🦃)说我抱怨电影长，甚至如果一(😕)开(💼)始我看到有好东西，我会很(✏)高(💵)兴电影很长。我可以安心地(🕒)打(✂)个盹，我确信我会找到它们(📝)。这(🏷)就(⛲)是我所说的对一部电影进(🐽)行(😝)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🙀)德(😞)·奥利维拉：我和您一样(⛪)，把(🕔)摄(🚆)影机放在我认为它必须在(🍅)的(🔏)精确位置。就是这样。为什么(😊)那(💢)里比这里好？我不知道为(😂)什(🔚)么。

让-吕克·戈达尔：如果我(🐣)们(🚯)能稍微解释一下为什么就(🥈)好(🍂)了。

曼努埃尔·德·奥利维(💌)拉(🚙)：力量来自固定性（fixidez）。是(🦗)布(🤓)列(📲)松通过《圣女贞德的审判》教(🤵)会(🏸)了我这一点。我们也可以称(🃏)之(📼)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🍟)：(🗄)我(✳)有种感觉，电影人，无论是好(🏂)是(🚑)坏，都有一个想法，一种需求(🥃)，然(🌌)后，好吧，他们寻找有足够钱(📷)的(🎳)人来实现这种需求。他们的工(🚋)作(💼)方式就像一个人说：今晚(😣)我(♎)想吃肉酱意面。于是他看看(🍜)口(🥄)袋里有多少钱，或者让妻子(🈸)或(🕎)朋(😱)友做肉酱意面。老实说，我一(🙆)直(🐨)是反着来的。制片人对我说(🍁)：(🍽)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(💚)候(🤡)和(💢)他拍部电影了。”既然我们不(✉)富(📫)裕，我们接受，也许我们能马(📉)上(🧦)拿到钱。然后，签了合同。再然(😐)后(🌒)，必须拍这部电影，真不幸！

曼努(⛺)埃(⚽)尔·德·奥利维拉：我做(🔔)的(🛢)完全相反。我表现得好像合(⬛)同(🍫)早已签好一样。我写故事，预(👔)测(🌆)一(💟)切，然后在最后一刻，救星来(🍼)了(⏱)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🙎)谷(😻)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(✋)剪(🏨)辑(🧡)期间。剪辑师一直跟我谈论(🚫)福(🍕)楼拜，当然还有《包法利夫人(🏓)》。在(🚺)法国拍摄《包法利夫人》是不(🌦)可(🌩)能的，况且我还是个葡萄牙导(👨)演(🥉)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🐨)版(🎟)本。于是我想，可以做点更有(🤷)趣(♋)的事：可以问问作家阿古(🛸)斯(👢)蒂(🐂)娜·贝萨-路易斯是否愿意(👬)基(🕵)于《包法利夫人》写一部小说(🗄)，一(🔄)部我随后就会改编的小说(🦆)。她(⚪)接(🤸)受了。必须等她写完，等它出(🔪)版(🦐)。在此期间，借作家卡米洛·(🏌)卡(🤳)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(📎)年(🔉)之际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🏀)。

让(🚓)-吕克·戈达尔：您说：我(🎛)知(📀)道这部电影将会是什么，但(💏)我(🎹)不知道是否能拍成。我说：(🏼)我(🐈)知(♒)道电影会拍成，但我不知道(💓)会(🎭)是怎样的电影。我不仅知道(🏑)某(🔊)部电影会拍，而且我还承诺(☔)了(🛄)要(🥏)拍，这更糟糕。因为我总是害(📐)怕(🧥)拍不了下一部。

曼努埃尔·(👂)德(💭)·奥利维拉：这也是我的(🌸)噩(🤨)梦。

让-吕克·戈达尔：但您对(😋)我(🍠)电影的批评是什么？就像(🍍)美(🔩)食评论家会说：“这里的肉(💻)煮(📔)过头了，这里的肉还是生的(🧔)”。

曼(🕡)努(🌴)埃尔·德·奥利维拉：一(🔻)部(㊙)电影不仅仅是我们所看到(📆)的(❄)图像。图像是符号，声音是其(🎪)他(📆)符(🐔)号，词语是另外的符号，它们(🦔)又(🍊)会唤起其他符号，引用其他(🧜)时(😰)代、书籍、电影。如果我们(⬛)不(📥)了解这些符号及其所召唤的(➖)东(📚)西，我们就无法理解电影。词(🕕)语(🌪)在您的电影中强有力，它赋(🕰)予(💏)了电影力量。图像有另一种(🛋)与(🍌)词(💪)语无关的力量。这很美妙。但(🐑)我(😦)距离完全理解您的电影还(✒)缺(⛎)了点什么。电影是一种旨在(🆘)拍(🌰)摄(🎠)仪式的仪式。您电影中的仪(🔵)式(🌯)，是那些在镜头间或镜头中(🍒)穿(🌔)梭的人。我们并不完全了解(🌚)这(🍡)种仪式的含义，我们遗失了它(💧)们(🥦)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(㊗)谷(⏫)》中，面纱的仪式。我们看到女(🏯)演(🎩)员在婚礼当天，在教堂里自(🍇)己(😹)掀(🐵)起了面纱。如果我们不了解(📌)古(🐖)代包办婚姻的仪式——要(👠)求(🏕)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🤘)一(♏)次(🐕)展示她的脸，以此确认他的(🌬)幸(🌪)运或不幸——我们就无法(⛵)理(😹)解她这一举动的放肆。因为(🐔)我(🈁)的主角知道自己很美，她可以(🍳)放(🎩)肆地掀起面纱：看我多美(😧)！如(🏸)果我们不了解这个仪式，这(🍍)场(🛳)戏的意义就丢失了。我错过(📹)了(💩)您(🥀)电影中许多仪式的含义。我(💤)真(👖)希望有人能在我耳边悄悄(🐪)向(📍)我解释。您在特殊效果上做(🎱)了(🙎)很(🏮)多工作，不断用声音、词语(🤪)、(🍢)图像进行挑衅。这是您的形(🏭)式(🗿)，是另一种形式，无所谓好坏(🆖)。您(✳)做得很好。我更喜欢没有特殊(🌚)效(🛫)果的电影。我更喜欢《德国九(🤦)零(🤸)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🅱)语(🤧)说得不好却去看《哈姆雷特(🔨)》，会(🦖)失(📭)去很多东西，但我们依旧能(✅)分(🤰)辨它是好是坏。《德国九零》由(🌲)许(🌃)多仪式和晦涩的东西构成(📖)。

曼(🚗)努(🆑)埃尔·德·奥利维拉：是(🌶)的(👕)，但即便这些符号实际上难(👒)以(🌿)理解，但它们反倒更清晰、(♈)更(🎨)可见。我喜欢这部电影的地方(🍢)，在(🥝)于符号的清晰性与其深刻(📍)的(🌞)模糊性相并存。另一方面，这(🔟)也(🤭)是我喜欢电影的原因：大(👎)量(🉑)精(📼)彩的符号沐浴在无需解释(🤟)的(🏅)光芒之中。正因如此，我才相(👖)信(😭)电影。

让-吕克·戈达尔：那(👶)么(💝)，非(🌭)常感谢。

本次会面由热拉尔(🚧)·(😜)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🍝)表(🏚)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(📟)・(🏄)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🔴)动(🎒)核心人物，唯物主义哲学家(🔂)、(💫)文艺批评家与作家，百科全(🕣)书(👭)派代表，代表作有《拉摩的侄(🏠)儿(🏒)》、(🎃)《宿命论者雅克和他的主人(🧘)》等(🌗)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🚅)尔(🧥)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🌋)、(🙅)现(🎺)代主义文学奠基人，兼具诗(🖥)人(🎣)、艺术评论家与散文诗之(💇)祖(😹)等多重身份。他的代表作《恶(🍇)之(🦕)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🕣)诗(🐐)集之一。

3、埃利・福尔（É(⏹)lie Faure，1873-1937）(😛)，法国艺术史学家、评论家(🍕)与(🚽)散文家。他率先关注电影作(🕐)为(🏷) "第(🦁)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🥐)代(📒)艺术家的评论极具前瞻性(👧)，深(💳)刻影响现代艺术批评的发(📷)展(🏩)方(🌋)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🔳) Malraux，1901-1976）(🎊)，法国小说家、艺术史学家(🤟)、(💭)抵抗运动战士，还担任过戴(🍢)高(🤺)乐时期的文化部长（1958-1969），其作(🔼)品(🏙)与行动深度融合了存在主(🍶)义(💰)哲思与历史使命感。

5、法语(🎃)单(🎦)词sortir虽然有“上映、某部电影(🔍)推(🥖)出(🦅)”的意思，但其核心意义为“出(🚄)去(😴)、离开”，所以戈达尔才会玩(🤛)这(🅾)样一个文字游戏。

6、Público在葡(✴)萄(🎁)牙(🕸)语中既可指广义的“公众”，也(🚴)可(📅)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🤳)欧(😞)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(💸)纪(📭)法国浪漫主义画派的领袖与(🔬)核(🐉)心人物，代表作有《自由引导(🚙)人(😵)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🗼) "绘(😟)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🛀)米(⛩)埃(🔥)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🐑)、(🧑)视频艺术家，戈达尔晚年的(🍉)生(🚌)活伴侣与合作者。她与戈达(🏾)尔(🚨)共(🥦)同创立制作公司，并与其联(🍚)合(👪)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🥊)卡(⏭)门》（1983）等多部作品，深刻影(🏤)响(👦)了戈达尔后期创作中私密对(🔬)话(🔗)与家庭影像的风格转向。她(😤)本(🤱)人亦是一位独立的创作者(🍋)，其(🌞)作品以哲学思辨探索两性(👩)关(🎇)系(💟)、语言与日常的诗意。

9、让(🌥)・(🏪)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🛸)类(💭)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🥇)与(🦇)民(🐘)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🎯)者(🔳)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🍢)誉(🌾)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🎎)科(🔒)实践深刻影响了纪录片与视(💧)觉(🐳)人类学发展。

10、奥利维拉下(🔳)一(🔀)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🚴)人(🌘)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(👫)拉(🔔)尔(🦈)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(📤)宝(🤔)级演员、制片人、导演与(♿)跨(🔮)界企业家，是法国电影黄金(🏪)时(🏑)代(〽)的标志性人物。

12、克劳德・(🎌)夏(🤡)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(😔)先(🏠)驱导演之一，与特吕弗、戈(😑)达(🥙)尔、侯麦和里维特并称 "新浪(🔰)潮(🍼)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🐤)悚(👞)片和冷峻的社会批判视角(🔵)闻(🎙)名。由他执导的《包法利夫人(🌟)》由(🎂)伊(🎛)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(😕)，于(❌)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🕋)洛(🙍)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🎀)牙(🍰)最(🙌)具影响力的浪漫主义小说(👂)家(🍾)、剧作家与文学评论家。