文(🕷) / 让(📧)-吕(🚅)克(🎡)·戈达尔 & 曼努埃尔·(➰)德(🥧)·(🥅)奥(🍐)利维拉

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1993年9月，曼努埃尔(🌤)·(🎋)德(🎫)·(🐛)奥利维拉的《亚伯拉罕(🍭)山(🚻)谷(🏾)》（(🖌)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(🔇)尔(🏔)的(📂)《悲(🗼)哀(⏬)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(💕)在(🌄)巴(📏)黎(😁)的银幕上映。借此契机(🍎)，戈(❌)达(🚾)尔(😌)提议与奥利维拉会面(📫)，旨(😜)在(🎞)就(🎳)这(🚶)两部影片展开一场“科(✋)学(📮)性(😅)”（(🧝)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(😁)达(🚦)尔(🎛)：(🍁)没问题，巨大的声响是(🎳)我(➖)对(🐨)公(📿)众(🕠)做出的唯一妥协。您(🔉)知(👉)道(😆)儒(🧝)勒(🎙)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(🥀)”的(👗)定(🧤)义(🍛)吗？“批评就像溃败军(🗜)队(🛎)里(🌯)的(🥣)士兵，他开了小差，投奔(🐼)了(💂)敌(🔃)营(💈)。谁(🕞)是敌人？是公众。”

曼努(🙋)埃(🔗)尔(🏙)·(🐄)德·奥利维拉：那您(😽)呢(🚇)，您(🍹)知(👋)道伯格曼是怎么评价(🈷)影(😭)评(💝)人(🦂)的(⛱)吗？“某些影评人在我(👎)看(🏭)来(📞)就(🕴)像是在试图教我们如(👢)何(🍃)奔(🌴)跑(👉)的瘸子。”

让-吕克·戈达(🍗)尔(🅰)：(⛅)我(🤲)请(🔐)求让我以评论家的(🎉)身(🆖)份(😡)展(🗻)开(🏬)这次对话。与其扮演“作(🗣)者(🥟)”，我(🈸)更(👉)愿意去见某个人，谈论(🤼)他(🥤)的(🙊)电(🌀)影(🕐)，或许偶尔也让那个(🌿)人(🎯)谈(🦌)谈(🖍)我(🤴)的电影。如果这能从宣(♋)传(😴)角(🔦)度(🗨)对两部影片有所助益(🎿)，那(🔣)我(🐎)们(🌈)就这么做吧。电影是对(🤝)现(💭)实(💲)的(🤕)一(🐷)种批判，从这个角度看(🏉)，我(🎁)是(😛)非(🥇)常传统的；而且作为(🏠)一(🍕)名(♈)用(😽)法语拍摄的电影人，我(⬆)始(🈳)终(📷)带(🌺)有(🆘)对电影的批判态度(🧜)。一(🎎)直(🍰)以(🙎)来(🍡)，法国的伟大之处之一(🌅)在(🐳)于(😛)拥(🍧)有批判性的视点，即便(🤕)这(📍)个(🦔)国(🐂)家(🍍)对此一无所知。从狄(🎷)德(🎆)罗(♉)[1]开(⛰)始(❕)，所有的艺术评论家都(👽)是(📚)法(🌆)国(😂)人，经过波德莱尔[2]、埃(😌)利(🐟)·(😕)福(🦃)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(🐔)，无(👈)论(✉)是(👃)不(🏴)是作家，他们都是有“风(🍹)格(🔉)”（(🏳)style）(📛)的人。糟糕的评论家没(👂)有(🅾)风(👺)格(🦕)。美国只有两个影评人(🔪)：(🏔)詹(🌂)姆(🍇)斯(🚡)·阿吉（James Agee）和（长(🎿)久(⛓)以(👛)来(🤸)被(🏮)忽视的）来自圣地亚(🥄)哥(🤴)的(💲)曼(🕚)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(🐑)们(💞)的(🤖)电(🥧)影(🏺)同时上映，我想提出(😴)第(⏪)一(⛽)个(😳)问(♏)题：我们要如何理解(🛶)“上(🚕)映(〽)”（(🙍)sortir）一部电影[5]？为什么(📪)要(🌻)让(👈)电(🌄)影“上映”？我们在让它(⏰)们(🌠)“进(🔼)入(🔻)”这(🐝)里或那里时遇到了很(♊)多(🐻)困(👡)难(🎛)，然后还有些人没做什(🔇)么(🚹)大(🔕)事(🅿)，但无论如何，他们还是(🎒)做(🚕)了(💵)必(🗺)要(🤲)的事来把它们“推出(😍)去(👍)”（(🆔)sortir）(📼)。

曼(🥈)努埃尔·德·奥利维(📰)拉(🥋)：(😡)在(💑)葡萄牙语里我们不用(🙀)同(🛌)一(🎰)个(💫)词(🐅)，因此也就没有这种(📞)双(😷)关(😕)语(✴)。我(👂)们不说“sortir un film”（让电影出去(🔗)/上(📂)映(🍪)）(🐒)。不过，这是个困扰我的(🦓)问(❣)题(🔛)。我(🧢)之所以感到困扰，是因(🏐)为(🎁)对(🔢)我(🚉)来(🕔)说，必须先展示电影，然(🐀)而(⛳)，在(🗃)针(🎹)对电影的评论完成之(🆑)前(🙈)，电(🦎)影(⛵)并未完成。一个好的、(🏯)聪(🍱)明(📮)的(♟)、(🐕)专注的、敏感的评(🌹)论(🍫)家(🔍)，是(🕥)观(🏜)众的代表，他去寻找那(🥙)部(😦)在(🔻)我(🍲)看来——即便我已经(😡)拍(🀄)完(🎻)了(💖)—(🛡)—尚不存在的电影(⬇)，他(🔩)要(😃)去(🍞)完(🍧)成它。观影者与银幕之(🔸)间(🌔)的(🧦)动(🍍)态关系实际上是至关(🌑)重(🕳)要(😍)的(🔠)，它是电影的一部分。我(🙍)说(🤳)的(🐼)是(🌦)观(🤖)影者（espectador），不是观众（(🚊)pú(🧗)blico）(💧)[6]。观(🖖)众，是某种抽象的东西，是非(🥩)个(🎈)人的。

让-吕克·戈达尔：观(🏔)众(㊙)是(⛹)现存的观影者，是被商业化(🌰)了(💘)的观影者，是买了票的观影(🖱)者(🎴)，他变成了观众。然而，他身上(🥍)仍(👥)有(👿)一部分保留着观影者的特(🦑)质(🍺)，就像读者一样。如果我们谈(🤢)论(🧣)的是一部电影，我们会说观(🥜)影(🗣)者是剧本，而观众则是观影(😆)者(🈁)的(🤗)实现（realización），是他的场面调(🛣)度(💇)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🚹)：(🈴)如果电影没人看——我的(🐱)许(🚙)多(✋)电影都没人看，或者被误读(⏪)，甚(🏎)至连我自己也……我想我(🛂)们(🏮)是为了一两个人拍电影的(🔹)。

曼(💙)努(🌾)埃尔·德·奥利维拉：但(🥉)这(🐀)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🔬)：(🆎)当然。但我还是想回到“上映(🕦)”（(🍸)sortir）这个话题，这不仅仅是文(✋)字(🥏)游(🤚)戏。应该有一些小词典，告诉(🌁)我(🎟)们每种语言中电影的技术(🗯)术(📱)语。例如，我们在影院看到的(🍫)电(🌁)影(🌻)拷贝，带有图像和声音的拷(🎈)贝(🐴)，在法语中被称为“标准拷贝(🌐)”（(🌡)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🌗)拉(📆)：(💊)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🌥)同(🕴)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(😓)英(🍡)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(⏲)，意(💣)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(📜)坚(⬇)持(💂)要在词汇上较真，因为例如(🌀)俄(🚽)国人对纪录片和剧情片的(📏)区(🥑)分就与我们不同。他们把有(🎙)演(🚙)员(🌸)的电影称为“扮演的电影”，而(🏻)纪(🍛)录片——不一定没有演员(🚏)—(🏗)—被称为“非扮演的电影”。甚(📻)至(🥁)“图(🌻)像”（image）这个词本身：对美(🍆)国(👃)人来说，它没什么大不了的(🈳)含(🎥)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🤯)甚(🍍)至没有一个词来指代电视(🛌)，他(🕧)们(👛)突然变得非常商业化，他们(🦏)说(👱)“network”（网络）。如果我们对语言(✏)如(🎴)此不加注意，那么当人们说(🛀)一(🚰)部(👜)电影“上映/出去”时，我们会产(👭)生(🚈)一种错觉：是某种东西真(🥈)的(🦕)出去了，还是我们把它弄出(💔)去(🍺)了(🤜)？

曼努埃尔·德·奥利维(🥨)拉(🤼)：我会用“出来/出生”（sair）这(🏂)个(🧕)词，就像说“和一个女人出去(😻)”（(🐗)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(😭)味(🥖)着(✒)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(👠)尔(😃)：如今，对于好电影来说，“上(💸)映(📅)”（sortie）已经变成了一个“出口(🗄)在(🚧)这(😈)边”的指示，这是一种摆脱它(➿)们(😱)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🧞)利(🎓)维拉：我们的电影也变成(🐽)了(🚙)电(⛵)影节电影。电影节的作用是(📡)向(👳)多样化的公众展示电影的(💽)多(🌿)样性。它是不同电影人、国(🍦)家(🏋)、习俗的一种对照。仅此而(💓)已(🏂)，但(🎡)这也不算太坏。

让-吕克·戈(💹)达(🖍)尔：我想您描述的是一个(🏢)过(🤕)去的时代，而我见证了它的(🏇)终(⛱)结(🐵)。我以为那是开始，其实那是(📤)终(🎯)结。那是一个电影节确实能(📶)帮(🤘)助人们相遇、讨论电影、(🔵)讨(⛱)论(🥧)任何想讨论之事的时代。一(🔡)切(📂)都变了，电影也变了。现在，电(🚈)影(🌚)人抱怨他们的孤独，但他们(🥗)不(🌲)再交谈，不再讨论，这是他们(💑)的(💈)错(✏)。今天，电影节越来越多。无论(👂)是(📳)强者还是弱者，每个人都在(🙆)各(💡)自利用自己能利用的东西(🕺)。但(🎛)在(❇)我看来，总体而言，举办电影(🦎)节(🔙)是为了延续一种对媒体或(🛰)电(🗝)视而言很重要的“电影观念(💴)”，一(🌜)种(🔱)关于电影神话的观念，这种(🏫)神(🔒)话曼努埃尔（指奥利维拉(🔼)—(🔕)—编者注）经历了一整个(♈)世(🍤)纪，而我只经历了后三分之(💴)二(🍠)。也(🌩)许您能感觉到20年代（那时(📂)没(⏬)有电影节）与今天之间的(🐺)差(😹)异？

曼努埃尔·德·奥利(🌺)维(⚪)拉(🌔)：新现象是电影资料馆（(👏)cinematecas）(🐰)，不是作为机构，因为那早就(💾)存(🗯)在，而是因为有越来越多的(😦)观(🍉)众(😖)——比如在里斯本——去(💫)资(☝)料馆看那些没进院线的电(👘)影(🥜)。这很有趣，因为你必须真的(🅰)热(🗾)爱电影才会去电影俱乐部(🥋)或(🥟)资(🎳)料馆看片……

让-吕克·戈(🐳)达(⬆)尔：关于相遇与对话的故(🧢)事(🗾)……这就是我想对您说的(🤩)：(🥛)作(🤧)为评论家，我不指望别人对(💕)我(🎽)说好话，我不想人们对我说(💽)或(🏊)写：“您的电影太残暴了，太(🥚)棒(⏮)了(🌟)，太天才了，太非凡了！”那时我(🐶)会(〰)问他们：“好吧，那到底哪里(😽)非(🏯)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🧥)甚(🌜)至没有词汇，只是重复：“它(📻)是(👉)非(❔)凡的！”然而如果他们对我说(😇)这(💀)真的很丑，这里有错误，那我(🕖)就(😪)会想，或许对话是可能的：(🐑)你(🐒)能(🕯)告诉我有错误的都在哪里(⛅)吗(🏫)？这证明了今天的评论家(🕞)不(🛐)再想交谈，而电影人也不想(🔴)被(💿)批(😖)评。而我，作为一个评论家出(💯)身(🚒)的人，我只需要别人告诉我(🖤)：(🐫)这行不通。您是否感觉到需(🏃)要(🔱)别人告诉您这不好？这会(😅)困(🚯)扰(🥩)您吗？因为我对您电影中(🔱)行(👯)不通的地方有些话要说，但(😠)我(💟)不想困扰您。

曼努埃尔·德(🌜)·(🍯)奥(🈯)利维拉：“当我拿自己与人(👞)相(🚳)较，我会感到骄傲；当别人(🕒)来(📨)评价我，我会感到谦卑。”这是(📀)您(👜)电(⌛)影里的一句话，非常美。

让-吕(💺)克(🙎)·戈达尔：那是圣人说的(💃)，或(😭)者是诚实的人说的。

曼努埃(🖕)尔(🌸)·德·奥利维拉：我是个(⛔)悲(➰)观(⛱)主义者。当有人告诉我我的(😒)电(👕)影里有什么行不通时，我会(🌽)受(🏿)影响。不过，我想我已经麻木(♈)很(♍)久(👻)了。但这取决于他们触碰哪(👗)里(🛶)。如果我拳头上有个伤口，但(🛴)有(💤)人碰了碰我的二头肌，我就(🌏)会(💑)没(🎺)什么感觉。但如果那个人把(🥗)手(🏝)指戳进伤口里，那我就会尖(🤷)叫(🌵)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🎩)得(🎏)区分什么是好的，什么是坏(😮)的(🔑)。这(😯)不仅仅是说出我们的感受(🔼)，而(😁)是对电影进行技术性或科(🚨)学(👁)性的批评。只有新浪潮这么(👆)做(🛠)过(🤧)。以前谁会说：这个移动镜(💅)头(🎮)是好的，我们觉得它好是因(👥)为(⚫)这个，相对于另一个我们觉(💀)得(🏐)坏(🚌)的镜头而言？或者：这段(📳)对(💭)白是好的，相比之下那段对(🎚)白(🧔)是坏的。今天，这完全丢失了(❇)。“作(🕖)者”的概念变得如此重要，以(💗)至(🍂)于(🏧)连副导演都不敢对你说。唯(🍾)一(🦑)有时敢说的人，唯一我能与(🚍)之(🏪)维持一种奇怪的艺术关系(🕴)的(📋)人(🧡)，是制片人。因为制片人投了(🌌)钱(🛑)，或者至少他拿别人的钱去(🙀)冒(🏌)险，所以以这种风险的名义(👚)，他(😞)敢(👏)对我说：“让-吕克，这行不通(🖤)。”然(🕋)后我说：“噢”，然后我思考。至(🍃)少(😝)，这提供了一种反思的可能(🐇)性(👿)，让我能更好地站稳脚跟。如(☝)果(⚫)说(😘)今天的科学家如此强大，那(🛡)是(🚠)因为他们是唯一还在互相(🍂)批(🔶)评的人。一位天文学家说：(🗂)“我(🎦)看(🦉)到了月食，我把它拍下来了(🥖)。”另(🐶)一位说：“给我看看。”他看了(🔂)之(🙀)后断言：“但这明明是月亮(🐢)！你(🛸)说(🦕)什么月食？”另一位说：“啊(🍹)，是(⏱)啊……”；他很恼火，但他会(🤱)重(🕚)新开始。在艺术中，在艺术批(📽)评(😲)中，例如波德莱尔和德拉克(🎽)洛(🚒)瓦(🅾)[7]之间，必定有过这样的对抗(📟)时(👣)刻。否则，就无法前进。这是我(👆)唯(💧)一需要的：批评。但我甚至(🏋)得(🦋)不(🏄)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🛐)维(🈚)拉：我需要的更多是拍电(🍤)影(🛢)的手段。我永远不知道电影(🛄)会(🏹)变(🐈)成什么样。我有分镜脚本（(😔)dé(🍩)coupage），我有演员，我有布景，但我(⬛)从(🚄)未拥有电影。在拍摄期间，“执(🗡)导(🥠)工作”（realización）在时时刻刻地(🙈)改(🙇)变(💃)着那团“星云”的整体构造。具(🎎)体(🤣)的东西只有在我看样片（(👯)rushes）(🎰)的那一刻才会出现。我讨厌(🔫)看(👻)样(🌽)片，我总是感到绝望。

让-吕克(♑)·(🤦)戈达尔：我想我们都是这(🧤)样(🤲)。只有希区柯克在看样片时(💼)是(👒)高(⌚)兴的。所以，作为评论家，这就(💩)是(👩)我想对您的电影说的话：(😐)起(🐞)初我随着电影（指《亚伯拉(🔺)罕(🦐)山谷》——译者注）行进，但(🐀)在(🎗)某(✝)一刻我跳脱了出来，开始思(🤥)考(🌥)别的事情。我想：啊，这里没(🤥)那(💳)么好了，然后，与此同时，我在(🕚)做(📌)梦(🅱)，我想着引力（gravitación），想着牛(🦂)顿(🏨)。后来我醒了，回到了自我意(🐼)识(🎼)当中，而就在那一刻，电影里(🐡)有(🍴)人(🍄)说出了“引力”这个词。于是我(👹)对(🕍)自己说：最终，这部电影是(🥡)好(🌕)的，我必须重看一遍。

曼努埃(💦)尔(😷)·德·奥利维拉：的确，这(👕)就(🛢)是(🦌)电影的主题：引力与万有(🌺)引(❇)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🚌)从(🥊)更科学、更技术的角度来(👎)看(🎐)，如(💝)果我是您电影的副导演，我(🈸)会(🌎)对您说：“您确定吗，或者您(🌽)能(🛀)更好地向我解释一下，以便(🍦)我(✒)能(🔉)帮助您，为什么您选择这位(🎍)女(🛅)演员来演年轻时的艾玛（(💊)Cé(📛)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🗨)了(📊)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(🐑)同(➿)？(🤱)这是故意的吗？”这便是我(🚮)的(🍬)批评：第二位女演员不如(🔠)第(🍈)一位，或者至少，当第二位女(🗡)演(🐔)员(🏹)出现时，电影下坠了，这就是(🤯)引(🍱)力。然后它又升起来了。

曼努(🛍)埃(🍤)尔·德·奥利维拉：答案(✔)很(🧥)简(🐲)单：起初，我是为第二位女(🐿)演(🎸)员莱奥诺·西尔韦拉写的(💞)这(🗺)部电影。这个女人当时处于(🥁)危(🎃)机和抑郁状态。我的制片人(🔲)保(🔜)罗(⭕)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🏄)不(📞)要选她。在我改编的那本书(😲)，阿(♑)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(💋)《亚(🎮)伯(😄)拉罕山谷》中，有一句非常美(🛄)的(🅾)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🏪)墨(🏌)水一样落在她毛衣的背上(⛵)”。为(🖨)了(🤸)拍摄这句话，我要求改变莱(👳)奥(🔭)诺·西尔韦拉的发色，她是(🏠)金(😈)发。她对此感到很受伤。那场(🏪)戏(🌦)拍得很糟。于是，不得不找另(🙆)一(📑)位(📐)女演员来演青少年的艾玛(🔃)。这(💈)就是对您技术性批评的技(😋)术(🙅)性回答。我想补充一点，电影(🍼)总(🧣)是(📃)伴随着“偶然”和运气。正是这(🔂)些(🌨)使我振奋：所有那些在实(🛹)现(😘)过程中涌现的小事件。这是(✍)一(🈚)种(✡)我不太理解的现象，它既可(🈷)能(🏯)导致最坏的结果，也可能导(🤰)致(🚙)最好的结果。没有一部电影(🤮)是(🎈)不靠运气的。它是一种创造(🎌)，一(📬)部(🌃)电影是一个人的构想，很难(👾)进(👅)入其中。

让-吕克·戈达尔：(✖)创(🍡)造可以被准备吗？

曼努埃(🖋)尔(🚤)·(🦄)德·奥利维拉：可以准备(💮)，但(🐿)不能修复（reparada）。就像生活。事(🕠)物(🍬)就在那里，等着我们去拍摄(🐊)。您(✏)想(❕)修复什么？饥饿、在非洲(👳)死(🚝)去的孩子，是的，这很重要，值(🔹)得(🦔)修复，需要尽可能广泛的公(🗽)众(♋)。但一部电影不是，它是一团(🐌)巨(🍎)大(🧕)的混乱，我因此在我自己面(🔤)前(🦇)感到渺小。话虽如此，我接受(💜)您(😿)关于您“离开”我的电影又“回(🍗)来(✈)”的(👁)批评：必须非常敏感才能(🌭)进(🎞)出电影而不迷失。的确，这就(👃)是(🌤)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🥚)：(🤛)我(🌞)非常谦虚地认为，新浪潮的(🎢)人(🥃)是从博物馆出发做电影的(🥩)。我(㊗)们发现了电影资料馆。我们(🚩)在(👥)那里出生。当然，我们小时候(💃)看(🧞)过(🍓)卓别林，但没人会在四岁时(🙀)说(✨)，看了《救火员》后我要拍电影(🚘)。所(👠)以我脑子里总有一个参照(🎨)系(🌏)。因(🙆)此我认为作品比人更重要(🉐)。这(🖌)并非对每个人来说都那么(🏬)显(👠)而易见。女人的作品是庇护(🍿)男(🔳)人(🥁)。而男人，为了处于相对平等(🔖)的(🕜)地位，所能做的一切就是制(🤾)造(📖)作品：绘画、文学或政治(🐼)、(🤩)战争、失业、贸易。归根结底(🚮)，我(🤽)对“人”（这里戈达尔专指作(🌜)为(🎊)创作者的人——译者注）(🛷)不(🛡)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(🍐)·(🐗)德(👒)·奥利维拉这个“人”不怎么(👛)感(😊)兴趣。如果我们住在同一个(🔆)城(🌈)市，比邻而居，我想我也不会(🤽)比(🎃)现(🧜)在更多地见到您。当然，见面(⚾)时(👋)我们会更好地谈论电影，但(😿)也(🕒)仅此而已。如今让我震惊的(📒)是(🐣)，媒体对“个性”这一概念的开发(🕳)远(✳)甚于对“人”的开发。人在作品(📧)中(🧢)，作品在人中。有些人不创作(⛲)作(🈶)品，而是创作生活，尤其是女(📦)人(➿)，这(🈲)本身就是一件作品。男人被(🤼)迫(😐)创作作品，因为他们通常什(🎚)么(🎪)都不做。我常像布努埃尔那(🍜)样(🍚)说(💘)，电影对我来说是最重要的(🐪)。但(🚻)如果把一个孩子的生命和(👕)一(🔼)部电影的上映放在一起权(🚑)衡(🧥)，我不会犹豫一秒钟：孩子优(🗼)先(🈁)于电影。

曼努埃尔·德·奥(😛)利(🤰)维拉：自然如此。从这个角(🛥)度(🎒)看，我也断言艺术没那么重(🦊)要(💢)。

让(🥧)-吕克·戈达尔：但既然如(🦆)此(🛰)，如果不那么重要，那就不必(🚤)做(🔡)了。女人们更合乎逻辑，她们(🍱)在(🔻)生(🏖)活中做这事。我不确定能否(🚰)如(🍬)此轻易地说艺术不重要。尤(🌝)其(🕊)是今天，当艺术稀缺而许多(🎾)孩(🦆)子死去时。这是否意味着我们(🌟)让(🕷)艺术活得太久，而牺牲了孩(🏘)子(🍡)？

曼努埃尔·德·奥利维(🍩)拉(🤔)：艺术不是艺术家。艺术家(⛺)，艺(💂)术(😉)家的位置，是人类的虚荣。那(🍯)种(🧀)表达世界观的方式，说“这个(🐾)，这(🚫)个，这个，这个行不通”，是一种(🔍)虚(🐭)荣(♑)的发作。它是世俗的。艺术比(🕖)艺(🍡)术家更崇高、更有趣。一部(🥃)电(🐭)影总是比电影人更聪明，正(☔)如(⏲)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🤣)术(✝)家走出来展示自己的那种(🍚)方(🚁)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(🚒)-吕(🐆)克·戈达尔：这也是孩子(😉)的(🚊)态(🍶)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🚨)。”

曼(💱)努埃尔·德·奥利维拉：(🕉)是(👘)的，当然，但这幅画通常也很(👪)漂(🍴)亮(😩)。艺术与艺术家之间的这种(👘)差(💙)异，也是历史与艺术之间的(🛒)差(🚍)异。历史展示了民族、文明(🧙)、(📙)情感、趣味的演变。艺术展示(💈)了(🔧)这些演变中的实体。我们都(🙋)有(🛬)责任，尽管作为导演我什么(🗄)也(🔎)做不了。作为导演我只能做(🕷)一(🉐)件(🛷)事，就是拍电影。仅此而已。然(🗝)而(🏁)，艺术家在创作的那一刻总(💔)是(🙏)对的。那是他们的虚构，是他(♉)们(🤧)的(🖥)内在化。

让-吕克·戈达尔：(❕)啊(🍃)，我不这么认为，一切都在外(🚞)面(🕟)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👌)：(🈶)是的，在那之前（是这样）。但(🆑)之(🦆)后，一切都会进入脑海中，然(🌬)后(✔)再出来。例如，面对《悲哀于我(👒)》，我(💥)像一块海绵一样面对电影(🐸)，准(⚡)备(🌽)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🌇)尔(🈸)：我不确定这是个好比喻(⏭)。当(👰)然，电影有其奇观性和诗意(📮)的(💩)一(🔬)面，这是电影的深层使命。但(🕹)这(🍭)一使命只有在最初进行了(💵)实(📄)验、验证和劳动——我们(🌸)可(🆖)以称之为电影的纪录片层面(🚇)—(🚦)—之后才能实现。伟大的艺(🛄)术(➰)家身上都有这一点，您、皮(🎚)亚(🔁)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(👽)维(🕌)尔(😜)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🉑)维(👱)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🖤)[9]，这(😪)些非常不同的人身上都有(🗣)，我(🎗)有(🍫)时也有。以爱森斯坦为例，没(👅)有(📖)比爱森斯坦更抽象、更风(🏼)格(😣)家或更风格化的人了。然而(♉)，如(🥃)果今天我们要展示十月革命(🏦)的(😱)镜头，我们不会在当时的新(🏸)闻(🤔)片里找，新闻片使用的是爱(🚰)森(🦕)斯坦关于十月革命的影像(💠)，那(🎇)完(🗞)全是被调度（mise en scène）出来的(🥁)影(💈)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🚩)方(📗)的纳努克》的相关叙述时，我(🈯)们(💶)得(🏛)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🆘)摩(🧕)人，和他们吵架，强迫他们每(🍸)天(🚵)去捕鱼（即使他们不想去(🥎)）(💹)。总之，他和他们组成了一个电(🏵)影(📯)摄制组，并变成了一位了不(🕟)起(🗃)的人类学家。因此，这里存在(📎)着(👬)整全的纪录片层面。在今天(🍰)，这(🌪)种(👺)方式——即使不能完美了(🐧)解(📓)电影史，也至少对其有所感(🧛)觉(🌃)的方式——对许多人来说(🧜)已(👁)经(⚪)遗失了。必须拥有这种对电(🦄)影(🐟)史的感觉，有点像乔伊斯，他(🔊)对(🍦)文学史有着深刻的感觉，他(🌸)知(🌬)道当他写下一个句子时，其中(🕘)有(😐)些词是在拉丁语时代发明(🦀)的(🐵)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🍼)斯(🐱)，在写下这个词的时刻，通常(🈳)背(🤕)负(🥥)着所有的精神重担和他所(🎨)感(🏳)知到的所有过去，正处于文(🍞)学(🔷)的现代，处于其成熟期。在电(🎨)影(👎)中(📰)，很快，在世界所接受的美国(🕢)影(🕡)响下，部分纪录片式的工作(🤫)被(🥔)抛弃了。我们立刻走向了奇(🦈)观(🏃)，而这只不过是最终的使命，是(🔕)电(👌)影的弥撒。在今天的电影中(👱)，人(📰)们举行弥撒，却不进行祈祷(✊)。伟(🕌)大的艺术家，诚实的艺术家(🕝)，首(🎶)先(⏬)进行他们的祈祷，然后才是(🦔)弥(🦗)撒，面对或多或少忠实的公(😘)众(🚎)。美国人规范了弥撒。对他们(🏝)来(💙)说(🤠)，在弥撒中重要的是募捐（(🚒)quê(😟)te）：一场成功的弥撒就是(🍐)教(🦉)堂里座无虚席、募捐数额(🏽)可(🧓)观的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(💶)利(🥁)维拉：募捐（quête）是我下(😮)一(✏)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🗂)达(🌠)尔：我不募捐（quête），我只(🚶)调(☕)查(🍿)（enquête），我专注于做一名预(🌐)审(🔰)法官。我审理投诉。批评应该(🌭)通(🕠)过祈祷来表达，而不是通过(🛅)弥(🚜)撒(🔴)。关于弥撒，人们无话可说。或(😘)者(➖)只能说：“美丽的演出，宏伟(🔮)壮(🙄)观。”祈祷也是一种练习，就像(🔼)运(🛃)动员的训练、钢琴家的音阶(👍)练(🎦)习一样。当人们进行批评时(🖼)，应(📠)当批评那些音阶以及这些(🔂)音(♋)阶所能带来的效果。

曼努埃(🏡)尔(🎏)·(🏃)德·奥利维拉：奇观和弥(🚫)撒(😢)我不感兴趣。重要的是行动(⚡)的(💕)欲望。您想拍电影，我想拍电(📫)影(🚟)，就(🙍)像此刻我想撒尿一样。伯格(🔺)曼(🌰)说：“我拍电影的方式就像(🛳)某(🚳)些英国人独自去森林打猎(🤰)。他(🔊)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🌤)天(👁)早上他们都会刮胡子，纯粹(💛)为(🌶)了乐趣。”我觉得这很好。必须(😯)反(🔪)思这一点，关于欲望。它就在(😣)人(👮)心(🏽)里，就像一个画家画着没人(🕸)看(📭)的画，但他不会停下。欲望就(🦌)像(📤)独自绽放于原始森林中心(✡)的(🔚)绝(🔨)美花朵，它凝聚着对果实的(🎌)向(🌮)往，为了自己，也依靠自己。如(🐿)果(💚)遇到一道注视着它、并发(🧝)现(🎅)它的美丽的目光，它便会绽放(💀)光(🎵)采，她的美丽会变得引人注(📮)目(🕹)、脱颖而出。但这样的目光(🛠)往(🍐)往来得太迟，人们为了抢占(🎡)土(❇)地(💱)，已经烧毁并铲平了森林。在(📚)您(⛅)和我之间，有许多差异，这是(🥗)幸(😼)事。语言、国家、文化的差(🍜)异(😇)。您(🕛)选择了一种略带挑衅性的(🌍)电(😡)影，它破坏了叙事的传统秩(🕞)序(🆑)。您从混沌中出发寻找，为了(💶)将(♿)无序变为有序。我也试图将无(🤩)序(😇)变为有序，虽然徒劳，我承认(💺)，但(🧐)我仍在寻找。我想这就是我(🌆)们(🌘)的电影的区别：我的电影(⏬)较(👝)为(🚍)接近一般意义上的电影，而(🗻)您(🙂)的电影是某种特殊的电影(🔠)。

让(🅰)-吕克·戈达尔：我会说我(🍔)们(😠)做(⛳)的是同一件事，但您抵达了(🌿)，而(🎩)我尚未真正成功过。所有人(🏴)自(👦)然地遵循着科学的图景，从(🏁)混(⛰)沌出发以建立某种秩序。这“某(🚨)种(🍒)秩序”或多或少有些不确定(🐘)，人(💹)们也或多或少能抵达一点(😁)。有(🌼)些时候我们做不到，我们抵(🍒)达(🌌)不(🤣)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🍍)间(🐊)被提取了出来，在另一部电(🌻)影(🔈)里将会是另一块。从一块碎(🎨)片(🤴)、(🍄)一张照片出发，我为自己创(🏒)造(🗒)一个世界。看到您电影的一(⚪)些(🤥)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🏂)高(🐁)》中的时刻，那也是我喜欢的。用(🔅)简(🤠)单的词，如内部（interior）和外部(🔻)（(🙈)exterior）——尽管区分它们没有(🥣)太(🏉)大意义，我会说皮亚拉在他(💑)的(📫)《梵(🥐)高》中停留在外部，但他只谈(🚬)论(🤮)内部。在这个意义上，他更接(🏺)近(🐴)维斯康蒂的传统。而您恰恰(😝)相(📶)反(🍠)。您停留在内部。但在电影中(🦇)我(💴)们无法展示内部，只能感受(👠)它(🔸)，但它依然是不可见的，否则(🔈)它(🐔)就不再是内部了。

曼努埃尔·(🕗)德(👔)·奥利维拉：甚至可以拍(🗼)摄(🎐)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(🕡)然(👭)。小时候人们说：鸡是由内(🥚)部(🔴)和(🐆)外部组成的。掀开外部，看到(😬)内(🎹)部；如果掀开内部，就看到(🍈)了(🔷)灵魂。我会说您从背面拍摄(🕰)内(📼)部(🦊)，尽管您总是从正面拍摄人(🤣)物(🌂)。考虑到这种严谨而有强度(🧛)的(🐘)方式，您电影中让我一度感(🐹)到(🥟)困扰的，是一种幸好还算人性(😃)化(📞)的不完美，这种不完美使得(🚦)您(🔯)有必要去拍其他电影。让我(🥠)困(🌫)扰的是没有侧面拍摄的镜(💡)头(🥛)，摄(🎳)影机离放映机太近了。摄影(🍆)机(🐬)并不是生来就是要与放映(💩)机(🍋)保持一致的。放映机会进行(🐣)传(🕔)输(👉)。就像放射科医生拍X光片：(🐺)他(🗄)不满足于从正面拍，他也从(🔆)侧(😊)面、背面、对角线拍。然而(🏡)在(🐘)开始时，在放映的那一刻，所有(😪)图(🦆)像都将是平面的。当然，我们(✌)会(🐭)说这是一个图像，但我们是(🦏)和(😜)图像打交道的人。这并不意(🎇)味(💰)着(🌰)摄影机必须一直移动。

这就(💿)是(🦅)导致您电影中某些时刻出(🐥)现(🚄)“空洞”的原因，也就是那些观(🕹)众(🏺)—(⏪)—糟糕的观众，如今的观众(🕡)—(🌀)—称之为“冗长”的东西。我不(📊)是(🍽)说我抱怨电影长，甚至如果(🌨)一(🤾)开始我看到有好东西，我会很(🛡)高(🚫)兴电影很长。我可以安心地(👢)打(🚭)个盹，我确信我会找到它们(🐍)。这(🔂)就是我所说的对一部电影(👪)进(🤠)行(👓)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🦀)德(🏜)·奥利维拉：我和您一样(🍛)，把(🤛)摄影机放在我认为它必须(⏩)在(😌)的(🐨)精确位置。就是这样。为什么(⬅)那(🛎)里比这里好？我不知道为(🎭)什(👏)么。

让-吕克·戈达尔：如果(👴)我(🥛)们能稍微解释一下为什么就(🐤)好(🥝)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🥗)拉(⛪)：力量来自固定性（fixidez）。是(🎻)布(🐘)列松通过《圣女贞德的审判(🧝)》教(🎼)会(🥇)了我这一点。我们也可以称(🥗)之(💐)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🚯)：(🚾)我有种感觉，电影人，无论是(📚)好(🛐)是(🏆)坏，都有一个想法，一种需求(🐘)，然(👮)后，好吧，他们寻找有足够钱(🔡)的(🍼)人来实现这种需求。他们的(🐖)工(👔)作方式就像一个人说：今晚(🚙)我(🥈)想吃肉酱意面。于是他看看(✔)口(🅱)袋里有多少钱，或者让妻子(✈)或(😻)朋友做肉酱意面。老实说，我(👆)一(🏃)直(🚾)是反着来的。制片人对我说(🚍)：(😳)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🔮)候(🥓)和他拍部电影了。”既然我们(📕)不(🎭)富(😨)裕，我们接受，也许我们能马(🔄)上(🙃)拿到钱。然后，签了合同。再然(🚽)后(😛)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🕝)努(👩)埃尔·德·奥利维拉：我做(🌽)的(🖤)完全相反。我表现得好像合(😸)同(😔)早已签好一样。我写故事，预(🥢)测(🚪)一切，然后在最后一刻，救星(♊)来(🕴)了(🕋)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(✋)谷(📟)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(😙)剪(🎢)辑期间。剪辑师一直跟我谈(🦃)论(📕)福(🎇)楼拜，当然还有《包法利夫人(😹)》。在(🌾)法国拍摄《包法利夫人》是不(✅)可(⛩)能的，况且我还是个葡萄牙(🍀)导(📂)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🖕)版(🥃)本。于是我想，可以做点更有(💜)趣(🔻)的事：可以问问作家阿古(⏸)斯(📞)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(🛷)意(⏹)基(👼)于《包法利夫人》写一部小说(🏘)，一(🐷)部我随后就会改编的小说(🏒)。她(🚳)接受了。必须等她写完，等它(👅)出(😽)版(👳)。在此期间，借作家卡米洛·(🔸)卡(🦅)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(✒)年(🎲)之际，我拍了《绝望的一天》（(📕)1992）(⛑)。

让-吕克·戈达尔：您说：我(⚡)知(🚽)道这部电影将会是什么，但(🛂)我(🚽)不知道是否能拍成。我说：(〽)我(🅾)知道电影会拍成，但我不知(🤨)道(🀄)会(😵)是怎样的电影。我不仅知道(🕒)某(🏑)部电影会拍，而且我还承诺(🚳)了(🏇)要拍，这更糟糕。因为我总是(🦕)害(🔚)怕(🐴)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🥒)德(💺)·奥利维拉：这也是我的(⛑)噩(🤕)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(👪)对(💏)我电影的批评是什么？就像(📔)美(😎)食评论家会说：“这里的肉(🚼)煮(👉)过头了，这里的肉还是生的(🐎)”。

曼(⛱)努埃尔·德·奥利维拉：(🗻)一(🐐)部(🏮)电影不仅仅是我们所看到(🔷)的(🕘)图像。图像是符号，声音是其(🐍)他(🎫)符号，词语是另外的符号，它(🏫)们(😫)又(🤲)会唤起其他符号，引用其他(📲)时(👢)代、书籍、电影。如果我们(👓)不(👒)了解这些符号及其所召唤(👾)的(🏏)东西，我们就无法理解电影。词(🎎)语(✒)在您的电影中强有力，它赋(👿)予(♐)了电影力量。图像有另一种(💞)与(📏)词语无关的力量。这很美妙(👒)。但(📡)我(🔹)距离完全理解您的电影还(🕗)缺(🙏)了点什么。电影是一种旨在(🚥)拍(🛩)摄仪式的仪式。您电影中的(🔛)仪(🤕)式(🈯)，是那些在镜头间或镜头中(🏙)穿(🚽)梭的人。我们并不完全了解(➿)这(🧐)种仪式的含义，我们遗失了(🌺)它(🍳)们的意义。例如，在《亚伯拉罕山(💝)谷(⚽)》中，面纱的仪式。我们看到女(🎈)演(🤙)员在婚礼当天，在教堂里自(🗳)己(🐷)掀起了面纱。如果我们不了(🧠)解(🦔)古(📧)代包办婚姻的仪式——要(🎥)求(🍨)由丈夫掀起妻子的面纱，第(👤)一(🕉)次展示她的脸，以此确认他(🌲)的(🥘)幸(✳)运或不幸——我们就无法(⭕)理(🛵)解她这一举动的放肆。因为(🔬)我(✈)的主角知道自己很美，她可(🧡)以(🎶)放肆地掀起面纱：看我多美(👀)！如(🎎)果我们不了解这个仪式，这(😥)场(🌇)戏的意义就丢失了。我错过(🚑)了(👛)您电影中许多仪式的含义(🕚)。我(🏭)真(😝)希望有人能在我耳边悄悄(🍓)向(🗑)我解释。您在特殊效果上做(📉)了(😞)很多工作，不断用声音、词(😖)语(😏)、(📳)图像进行挑衅。这是您的形(😌)式(📗)，是另一种形式，无所谓好坏(🛒)。您(🍐)做得很好。我更喜欢没有特(🛢)殊(🤴)效果的电影。我更喜欢《德国九(❔)零(🛰)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(💀)语(🎮)说得不好却去看《哈姆雷特(🥩)》，会(🌁)失去很多东西，但我们依旧(🚛)能(😃)分(📁)辨它是好是坏。《德国九零》由(🏪)许(🚨)多仪式和晦涩的东西构成(💇)。

曼(😁)努埃尔·德·奥利维拉：(😸)是(✔)的(🙁)，但即便这些符号实际上难(🆖)以(📆)理解，但它们反倒更清晰、(🚝)更(🖍)可见。我喜欢这部电影的地(⏲)方(⏫)，在于符号的清晰性与其深刻(😙)的(🎖)模糊性相并存。另一方面，这(🚳)也(🐡)是我喜欢电影的原因：大(🍤)量(🐄)精彩的符号沐浴在无需解(📳)释(🛀)的(🕒)光芒之中。正因如此，我才相(🈹)信(🚠)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🤑)么(🏙)，非常感谢。

本次会面由热拉(🥖)尔(🦏)·(🍙)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(😍)表(🚧)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🔟)・(👅)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🆙)运(🛷)动核心人物，唯物主义哲学家(🙏)、(🥧)文艺批评家与作家，百科全(🐺)书(💍)派代表，代表作有《拉摩的侄(💉)儿(📜)》、《宿命论者雅克和他的主(🎰)人(👴)》等(💒)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🕣)尔(🚟)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(💗)、(🎼)现代主义文学奠基人，兼具(🤝)诗(👅)人(🔵)、艺术评论家与散文诗之(🤨)祖(📧)等多重身份。他的代表作《恶(🐱)之(✌)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(🏏)的(🧦)诗集之一。

3、埃利・福尔（É(🧛)lie Faure，1873-1937）(⭐)，法国艺术史学家、评论家(🛠)与(🈵)散文家。他率先关注电影作(🐕)为(😰) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(🔙)现(🕣)代(✳)艺术家的评论极具前瞻性(🚕)，深(🎎)刻影响现代艺术批评的发(🚤)展(⛳)方向。

4、安德烈・马尔罗（(👮)André(📤) Malraux，1901-1976）(🏀)，法国小说家、艺术史学家(😋)、(💟)抵抗运动战士，还担任过戴(🔬)高(😎)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🐔)作(🚱)品与行动深度融合了存在主(🗨)义(🦃)哲思与历史使命感。

5、法语(🦀)单(🏅)词sortir虽然有“上映、某部电影(🔉)推(🛫)出”的意思，但其核心意义为(🙆)“出(🚗)去(🔰)、离开”，所以戈达尔才会玩(🚎)这(🤺)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🌴)萄(🍖)牙语中既可指广义的“公众(⛴)”，也(🗺)可(🎱)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(😩)欧(🥀)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🏕)纪(🛐)法国浪漫主义画派的领袖(🎏)与(📙)核心人物，代表作有《自由引导(🆑)人(🛡)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🥊) "绘(🥗)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🔉)米(🎟)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(🕴)演(🌎)、(🔔)视频艺术家，戈达尔晚年的(🎳)生(🦂)活伴侣与合作者。她与戈达(🗄)尔(🏺)共同创立制作公司，并与其(🥠)联(📿)合(🔱)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🖲)卡(👱)门》（1983）等多部作品，深刻影(❇)响(🚾)了戈达尔后期创作中私密(🏂)对(🥀)话与家庭影像的风格转向。她(💬)本(💛)人亦是一位独立的创作者(🈶)，其(📚)作品以哲学思辨探索两性(🎎)关(✖)系、语言与日常的诗意。

9、(🕤)让(🛫)・(🆚)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(👓)类(🌀)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🖋)与(☕)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(🕑)创(🤥)者(🥋)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🗳)誉(🍬)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🥍)科(😮)实践深刻影响了纪录片与(🎱)视(📅)觉人类学发展。

10、奥利维拉下(⛔)一(🐅)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🚃)人(🆓)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(🛳)拉(🏺)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(🌫)国(🌸)宝(🥩)级演员、制片人、导演与(🎠)跨(🦐)界企业家，是法国电影黄金(👩)时(🥘)代的标志性人物。

12、克劳德(⬛)・(💹)夏(🔫)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🛤)先(🐕)驱导演之一，与特吕弗、戈(🔅)达(👨)尔、侯麦和里维特并称 "新(🐀)浪(🌊)潮五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🤮)悚(✡)片和冷峻的社会批判视角(😞)闻(🔐)名。由他执导的《包法利夫人(🚃)》由(🙂)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(😭)演(⛪)，于(📔)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🏳)洛(😝)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🌸)牙(📗)最具影响力的浪漫主义小(💠)说(🧖)家(🚃)、剧作家与文学评论家。