文(🔬) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(💯)埃(🥠)尔(➖)·(🥕)德·奥利维拉

（本文(🙆)由(💸)Gemini AI翻(🆘)译(❄)，再经过了人工的逐句(🛋)校(🐎)对(💋)与(🐶)润(📊)色，并添加了一些必(🛴)要(💒)的(🗯)注(🏏)释(🍠)。由于并未找到法语原(🏨)文(👏)，本(🚚)文(🎛)翻译同时比照了西班(💀)牙(➖)语(🐰)和(🕠)葡萄牙语译文。）

1993年9月(🏼)，曼(🏄)努(🌗)埃(🤹)尔(🌩)·德·奥利维拉的《亚(📀)伯(🌎)拉(🌌)罕(🐵)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🖲)·(⏱)戈(🈸)达(🍢)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(🔃)几(🌙)乎(😞)同(🚄)时(🐿)在巴黎的银幕上映。借(🕦)此(🍦)契(👮)机(🏠)，戈达尔提议与奥利维(👦)拉(⏪)会(💀)面(🤽)，旨在就这两部影片展(🧤)开(🗂)一(💹)场(⛄)“科(⏹)学性”（scientifique）的探讨。

让(👈)-吕(🎁)克(🗳)·(🍗)戈(🏷)达尔：没问题，巨大的(🌵)声(📯)响(🍾)是(👆)我对公众做出的唯一(🎆)妥(🤱)协(⛩)。您(🔃)知道儒勒·列纳尔（(🛐)Jules Renard）(🚿)对(🍤)“批(🌮)评(🤯)”的定义吗？“批评就像(🉑)溃(🐧)败(🏊)军(⛷)队里的士兵，他开了小(🆓)差(😷)，投(📉)奔(🌗)了敌营。谁是敌人？是(🦍)公(🔊)众(😌)。”

曼(⛰)努(🤐)埃尔·德·奥利维拉(👽)：(😃)那(🎄)您(🐘)呢，您知道伯格曼是怎(🔚)么(🧥)评(✝)价(🐙)影评人的吗？“某些影(🎱)评(🆕)人(🥓)在(💩)我(🙂)看来就像是在试图(👬)教(🔖)我(🍜)们(♊)如(✳)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(🚤)·(👝)戈(🈵)达(🕖)尔：我请求让我以评(🍥)论(💃)家(🆘)的(🔞)身份展开这次对话。与(♒)其(😾)扮(✂)演(🚤)“作(🤚)者”，我更愿意去见某个(🧑)人(⭐)，谈(😈)论(🖐)他的电影，或许偶尔也(🗾)让(🔑)那(🏩)个(🤵)人谈谈我的电影。如果(🀄)这(🍿)能(😞)从(🎄)宣(⛵)传角度对两部影片有(♓)所(🍱)助(✏)益(✔)，那我们就这么做吧。电(🍛)影(🔱)是(🛅)对(🍠)现实的一种批判，从这(🛹)个(🍯)角(🧥)度(🤬)看(🖱)，我是非常传统的；(🥑)而(👡)且(🎸)作(🕸)为(🔆)一名用法语拍摄的电(🖐)影(🌎)人(🚁)，我(🎀)始终带有对电影的批(🎙)判(🚏)态(💱)度(😋)。一直以来，法国的伟大(😫)之(🌮)处(🚞)之(🤤)一(💚)在于拥有批判性的视(🍩)点(🌯)，即(🏎)便(🌳)这个国家对此一无所(✌)知(💥)。从(🧞)狄(🧛)德罗[1]开始，所有的艺术(🔨)评(😅)论(📶)家(🧠)都(👓)是法国人，经过波德莱(🎄)尔(🖕)[2]、(🍚)埃(🎂)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🥧)就(🌈)是(🎌)说(🎀)，无论是不是作家，他们(😻)都(⏪)是(🌗)有(😅)“风(⛔)格”（style）的人。糟糕的(🔫)评(👗)论(💯)家(🍴)没(🗂)有风格。美国只有两个(🍕)影(📦)评(🎞)人(🍆)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(🚛)和(📛)（(📲)长(🔰)久以来被忽视的）来(🕧)自(💽)圣(🦈)地(🏆)亚(🔲)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(🏖)。既(💭)然(🚤)我(😉)们的电影同时上映，我(🗨)想(🤚)提(💵)出(🖼)第一个问题：我们要(🖐)如(🐈)何(💕)理(🏑)解(🚧)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🎲)为(🛀)什(🔢)么(🖌)要让电影“上映”？我们(☝)在(📯)让(🎰)它(🚖)们“进入”这里或那里时(📸)遇(🎓)到(➡)了(🎎)很(🔧)多困难，然后还有些(🈵)人(🧘)没(📮)做(🦂)什(🥏)么大事，但无论如何，他(🎴)们(👕)还(💸)是(🙆)做了必要的事来把它(♈)们(🐨)“推(👍)出(🌏)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(🤣)·(😹)奥(🎻)利(🍧)维(🚕)拉：在葡萄牙语里我(🦅)们(🐋)不(🐺)用(👷)同一个词，因此也就没(🐗)有(💗)这(🎹)种(😕)双关语。我们不说“sortir un film”（让(🔕)电(🌽)影(⏬)出(💎)去(🥂)/上映）。不过，这是个困(🕜)扰(🥉)我(😐)的(🛳)问题。我之所以感到困(🍌)扰(🧘)，是(🤝)因(🕠)为对我来说，必须先展(🎲)示(🏘)电(📇)影(🆎)，然(🈁)而，在针对电影的评(🔰)论(🌙)完(🥥)成(😗)之(👦)前，电影并未完成。一个(🎉)好(🙌)的(📏)、(🍟)聪明的、专注的、敏(🦍)感(📄)的(🐆)评(🐘)论家，是观众的代表，他(⏲)去(🏦)寻(💿)找(🌦)那(🥔)部在我看来——即便(🚤)我(🕴)已(🍀)经(🐛)拍完了——尚不存在(🛀)的(🏨)电(🌝)影(🕑)，他要去完成它。观影者(🦉)与(👈)银(👊)幕(🆘)之(💥)间的动态关系实际上(🌖)是(🍋)至(🕷)关(😸)重要的，它是电影的一(🎺)部(🧓)分(🏤)。我(🚷)说的是观影者（espectador），不(🚎)是(🌎)观(😨)众(💮)（(🔻)público）[6]。观众，是某种抽(⤴)象(🗨)的东(🛃)西(✒)，是非个人的。

让-吕克·戈达(🚎)尔(💣)：观众是现存的观影者，是(📣)被(❤)商(🚜)业化了的观影者，是买了票(🙄)的(🗡)观影者，他变成了观众。然而(🌍)，他(🔀)身上仍有一部分保留着观(🏩)影(⛸)者的特质，就像读者一样。如(🏵)果(💏)我(🙂)们谈论的是一部电影，我们(🚨)会(🔖)说观影者是剧本，而观众则(👐)是(🏾)观影者的实现（realización），是他(🎉)的(♉)场(👘)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🚠)问(❌)自己：如果电影没人看—(🎦)—(⛰)我的许多电影都没人看，或(🍀)者(🏇)被(👱)误读，甚至连我自己也……(🎑)我(🧜)想我们是为了一两个人拍(💃)电(😔)影的。

曼努埃尔·德·奥利(🚃)维(🥠)拉：但这就足够了。

让-吕克(🍾)·(📆)戈(😲)达尔：当然。但我还是想回(🚮)到(🚅)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🎤)仅(🚹)是文字游戏。应该有一些小(💯)词(🎄)典(🌝)，告诉我们每种语言中电影(📕)的(🕎)技术术语。例如，我们在影院(✔)看(😤)到的电影拷贝，带有图像和(🤪)声(⌛)音(📎)的拷贝，在法语中被称为“标(🐔)准(🏜)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(🐶)奥(🗽)利维拉：葡萄牙语也是，标(🚬)准(👺)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(🈁)戈(🥒)达(🎙)尔：英语里叫“声画合成拷(🚨)贝(🤜)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(🕡)”（(🔼)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(🔧)，因(💫)为(🆎)例如俄国人对纪录片和剧(⏬)情(🍎)片的区分就与我们不同。他(🦔)们(😥)把有演员的电影称为“扮演(💶)的(💘)电(🚩)影”，而纪录片——不一定没(🍤)有(🤜)演员——被称为“非扮演的(🗝)电(🧟)影”。甚至“图像”（image）这个词本(🗺)身(⭐)：对美国人来说，它没什么(😀)大(🌐)不(🚙)了的含义。他们用“picture”，也就是照(👍)片(🦕)。他们甚至没有一个词来指(🍬)代(🏁)电视，他们突然变得非常商(🌩)业(🥅)化(🏽)，他们说“network”（网络）。如果我们(💨)对(🚠)语言如此不加注意，那么当(💟)人(🦆)们说一部电影“上映/出去”时(🎭)，我(😵)们(📌)会产生一种错觉：是某种(🆚)东(👀)西真的出去了，还是我们把(🧝)它(🧓)弄出去了？

曼努埃尔·德(🆚)·(💳)奥利维拉：我会用“出来/出(🍨)生(🚔)”（(🔯)sair）这个词，就像说“和一个女(😈)人(🏮)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(💤)中(♍)这意味着“带她去床上”。

让-吕(🌺)克(🏯)·(🔽)戈达尔：如今，对于好电影(⏮)来(⛳)说，“上映”（sortie）已经变成了一(💒)个(🏻)“出口在这边”的指示，这是一(⛰)种(⛪)摆(💵)脱它们的方式。

曼努埃尔·(💳)德(㊗)·奥利维拉：我们的电影(💦)也(🛺)变成了电影节电影。电影节(🌁)的(🕷)作用是向多样化的公众展(🔲)示(🦈)电(🌏)影的多样性。它是不同电影(🍤)人(🔕)、国家、习俗的一种对照(🎺)。仅(🏡)此而已，但这也不算太坏。

让(🙅)-吕(✡)克(♒)·戈达尔：我想您描述的(⏹)是(🙏)一个过去的时代，而我见证(❔)了(✳)它的终结。我以为那是开始(🍰)，其(💯)实(🛶)那是终结。那是一个电影节(🆒)确(😡)实能帮助人们相遇、讨论(💆)电(🔻)影、讨论任何想讨论之事(🕝)的(🛸)时代。一切都变了，电影也变(🎒)了(🖼)。现(😳)在，电影人抱怨他们的孤独(🚃)，但(🎷)他们不再交谈，不再讨论，这(🤵)是(🤧)他们的错。今天，电影节越来(🛃)越(🧚)多(🧡)。无论是强者还是弱者，每个(🥐)人(🙉)都在各自利用自己能利用(🏨)的(⏹)东西。但在我看来，总体而言(🏕)，举(⛷)办(✏)电影节是为了延续一种对(⛏)媒(💨)体或电视而言很重要的“电(😻)影(🏼)观念”，一种关于电影神话的(✔)观(🔁)念，这种神话曼努埃尔（指(🥗)奥(👍)利(🆚)维拉——编者注）经历了(🉑)一(🤘)整个世纪，而我只经历了后(🈷)三(🐟)分之二。也许您能感觉到20年(😞)代(🐡)（(🕶)那时没有电影节）与今天(🔶)之(🧜)间的差异？

曼努埃尔·德(⏸)·(🕦)奥利维拉：新现象是电影(⚡)资(🚊)料(⬜)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🏨)那(💡)早就存在，而是因为有越来(♏)越(📺)多的观众——比如在里斯(🍎)本(🍂)——去资料馆看那些没进(😏)院(🛏)线(🥛)的电影。这很有趣，因为你必(🔡)须(🍧)真的热爱电影才会去电影(🚍)俱(🚄)乐部或资料馆看片……

让(🤑)-吕(👪)克(🦗)·戈达尔：关于相遇与对(🏴)话(🔗)的故事……这就是我想对(🕗)您(🕋)说的：作为评论家，我不指(🌂)望(🤤)别(🔐)人对我说好话，我不想人们(🚷)对(⏰)我说或写：“您的电影太残(👌)暴(😣)了，太棒了，太天才了，太非凡(🥈)了(🍭)！”那时我会问他们：“好吧，那(🤾)到(💀)底(🏁)哪里非凡？”他们回答：“啊(🆒)！噢(🔏)！”，他们甚至没有词汇，只是重(🏛)复(🐢)：“它是非凡的！”然而如果他(🚑)们(🎪)对(🕝)我说这真的很丑，这里有错(⛹)误(📚)，那我就会想，或许对话是可(🥙)能(💘)的：你能告诉我有错误的(🥊)都(🛋)在(💠)哪里吗？这证明了今天的(🔪)评(🎚)论家不再想交谈，而电影人(🚲)也(🏁)不想被批评。而我，作为一个(🕤)评(🥄)论家出身的人，我只需要别(👤)人(🧐)告(😰)诉我：这行不通。您是否感(🕺)觉(⛄)到需要别人告诉您这不好(🕶)？(🌔)这会困扰您吗？因为我对(😜)您(🍩)电(📊)影中行不通的地方有些话(🛄)要(🙃)说，但我不想困扰您。

曼努埃(💈)尔(🌚)·德·奥利维拉：“当我拿(🖤)自(💼)己(⛰)与人相较，我会感到骄傲；(🧡)当(🕐)别人来评价我，我会感到谦(🕦)卑(🆖)。”这是您电影里的一句话，非(🐴)常(❌)美。

让-吕克·戈达尔：那是(⛅)圣(🔃)人(🍜)说的，或者是诚实的人说的(🎖)。

曼(🐀)努埃尔·德·奥利维拉：(👝)我(⛴)是个悲观主义者。当有人告(😿)诉(🔬)我(🍗)我的电影里有什么行不通(🍇)时(💄)，我会受影响。不过，我想我已(😅)经(💐)麻木很久了。但这取决于他(🍈)们(🥈)触(🎰)碰哪里。如果我拳头上有个(📼)伤(🤦)口，但有人碰了碰我的二头(👋)肌(🏚)，我就会没什么感觉。但如果(🎺)那(➗)个人把手指戳进伤口里，那(🧀)我(🐖)就(♉)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🏙)必(🤙)须懂得区分什么是好的，什(💩)么(😸)是坏的。这不仅仅是说出我(✖)们(🎈)的(🛺)感受，而是对电影进行技术(📆)性(💬)或科学性的批评。只有新浪(🥉)潮(👏)这么做过。以前谁会说：这(🎭)个(🤼)移(🥚)动镜头是好的，我们觉得它(🤸)好(☔)是因为这个，相对于另一个(😍)我(🎍)们觉得坏的镜头而言？或(🐃)者(⛅)：这段对白是好的，相比之(🖊)下(💀)那(⛔)段对白是坏的。今天，这完全(🌡)丢(💂)失了。“作者”的概念变得如此(⛲)重(🍍)要，以至于连副导演都不敢(🐐)对(🏃)你(🗜)说。唯一有时敢说的人，唯一(🚷)我(🤖)能与之维持一种奇怪的艺(🐼)术(🎢)关系的人，是制片人。因为制(🏟)片(💤)人(🤠)投了钱，或者至少他拿别人(😅)的(🧓)钱去冒险，所以以这种风险(✖)的(🛺)名义，他敢对我说：“让-吕克(🎩)，这(📌)行不通。”然后我说：“噢”，然后(💮)我(🔕)思(🚥)考。至少，这提供了一种反思(🍽)的(✔)可能性，让我能更好地站稳(🌯)脚(⌚)跟。如果说今天的科学家如(⏫)此(✖)强(☝)大，那是因为他们是唯一还(🕶)在(🎶)互相批评的人。一位天文学(💱)家(😹)说：“我看到了月食，我把它(🎃)拍(🍆)下(🐿)来了。”另一位说：“给我看看(🌧)。”他(🚪)看了之后断言：“但这明明(🈳)是(🏰)月亮！你说什么月食？”另一(😶)位(🍸)说：“啊，是啊……”；他很恼(💨)火(🧐)，但(🔒)他会重新开始。在艺术中，在(🐈)艺(⭕)术批评中，例如波德莱尔和(🤦)德(🌗)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(🦄)样(💯)的(🧐)对抗时刻。否则，就无法前进(🍘)。这(🐭)是我唯一需要的：批评。但(🦄)我(🍅)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🕣)德(🐙)·(🚱)奥利维拉：我需要的更多(💜)是(💍)拍电影的手段。我永远不知(🤤)道(👟)电影会变成什么样。我有分(💙)镜(🥨)脚本（découpage），我有演员，我有(😣)布(🐓)景(🏦)，但我从未拥有电影。在拍摄(👏)期(🛐)间，“执导工作”（realización）在时时(🎡)刻(🔼)刻地改变着那团“星云”的整(🥅)体(🔒)构(🍙)造。具体的东西只有在我看(🆖)样(🔟)片（rushes）的那一刻才会出现(🤜)。我(🥘)讨厌看样片，我总是感到绝(👗)望(📋)。

让(♐)-吕克·戈达尔：我想我们(🛬)都(🍍)是这样。只有希区柯克在看(🌓)样(☕)片时是高兴的。所以，作为评(🏙)论(🎱)家，这就是我想对您的电影(🚑)说(🎎)的(😝)话：起初我随着电影（指(😔)《亚(🥃)伯拉罕山谷》——译者注）(📼)行(🤱)进，但在某一刻我跳脱了出(🛂)来(😾)，开(🤸)始思考别的事情。我想：啊(😜)，这(🔐)里没那么好了，然后，与此同(😚)时(🖖)，我在做梦，我想着引力（gravitació(🔒)n）(👏)，想(🙏)着牛顿。后来我醒了，回到了(♍)自(🧥)我意识当中，而就在那一刻(🦆)，电(🎞)影里有人说出了“引力”这个(🦇)词(🙇)。于是我对自己说：最终，这(🦀)部(💚)电(🆔)影是好的，我必须重看一遍(🚲)。

曼(👶)努埃尔·德·奥利维拉：(💊)的(🔢)确，这就是电影的主题：引(🥙)力(🦅)与(😍)万有引力定律。

让-吕克·戈(🔗)达(✡)尔：从更科学、更技术的(⚽)角(👌)度来看，如果我是您电影的(💷)副(🔵)导(🔻)演，我会对您说：“您确定吗(🚹)，或(🤼)者您能更好地向我解释一(📱)下(🔬)，以便我能帮助您，为什么您(📵)选(😪)择这位女演员来演年轻时(🗜)的(🌠)艾(🔽)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🥧)却(🌂)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(🤔)如(💒)此不同？这是故意的吗？(♐)”这(👥)便(🎌)是我的批评：第二位女演(🙀)员(🎴)不如第一位，或者至少，当第(🐟)二(😭)位女演员出现时，电影下坠(📣)了(🏵)，这(♈)就是引力。然后它又升起来(😦)了(♟)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌅)：(🚥)答案很简单：起初，我是为(🦃)第(👔)二位女演员莱奥诺·西尔(🏫)韦(🎗)拉(🤘)写的这部电影。这个女人当(🏙)时(🌍)处于危机和抑郁状态。我的(✅)制(🍞)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(😯)图(🈲)说(🍨)服我不要选她。在我改编的(✖)那(🔓)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🦔)易(🐒)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(💫)句(🗝)非(🖲)常美的话，说艾玛的头发“像(🌫)一(🧥)滩黑墨水一样落在她毛衣(⬛)的(🛹)背上”。为了拍摄这句话，我要(🈷)求(🛣)改变莱奥诺·西尔韦拉的(🌷)发(⛺)色(🎍)，她是金发。她对此感到很受(🗯)伤(😐)。那场戏拍得很糟。于是，不得(🕘)不(🥙)找另一位女演员来演青少(🌇)年(🛢)的(💔)艾玛。这就是对您技术性批(🛸)评(📲)的技术性回答。我想补充一(🕒)点(💿)，电影总是伴随着“偶然”和运(🤵)气(👐)。正(📨)是这些使我振奋：所有那(👸)些(🚄)在实现过程中涌现的小事(🏚)件(😳)。这是一种我不太理解的现(💴)象(🛹)，它既可能导致最坏的结果(🎖)，也(🕔)可(🐖)能导致最好的结果。没有一(🗳)部(🐵)电影是不靠运气的。它是一(🏏)种(🕦)创造，一部电影是一个人的(👝)构(🚿)想(🏎)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🔟)达(🚣)尔：创造可以被准备吗？(🚉)

曼(🌋)努埃尔·德·奥利维拉：(💊)可(🥪)以(🍦)准备，但不能修复（reparada）。就像(📱)生(😣)活。事物就在那里，等着我们(📧)去(🔉)拍摄。您想修复什么？饥饿(♓)、(🥇)在非洲死去的孩子，是的，这(🎀)很(🐧)重(📏)要，值得修复，需要尽可能广(🗓)泛(🏽)的公众。但一部电影不是，它(⛸)是(😹)一团巨大的混乱，我因此在(🗓)我(🕕)自(😅)己面前感到渺小。话虽如此(✋)，我(🐆)接受您关于您“离开”我的电(🧐)影(✡)又“回来”的批评：必须非常(🚓)敏(📸)感(🐩)才能进出电影而不迷失。的(📜)确(🏫)，这就是引力定律。

让-吕克·(🛋)戈(🍁)达尔：我非常谦虚地认为(👛)，新(⏭)浪潮的人是从博物馆出发(🧣)做(🐕)电(👍)影的。我们发现了电影资料(🏃)馆(🥇)。我们在那里出生。当然，我们(💍)小(🕊)时候看过卓别林，但没人会(😮)在(😩)四(😋)岁时说，看了《救火员》后我要(🙋)拍(🍁)电影。所以我脑子里总有一(⤴)个(💳)参照系。因此我认为作品比(🈴)人(🤓)更(🍹)重要。这并非对每个人来说(⛺)都(📷)那么显而易见。女人的作品(🥇)是(🕐)庇护男人。而男人，为了处于(📢)相(🔚)对平等的地位，所能做的一(👻)切(🕴)就(🍡)是制造作品：绘画、文学(🕚)或(✈)政治、战争、失业、贸易(🌄)。归(💐)根结底，我对“人”（这里戈达(🔝)尔(⏬)专(🎊)指作为创作者的人——译(📆)者(📑)注）不怎么感兴趣。我对曼(🖨)努(🌟)埃尔·德·奥利维拉这个(🚛)“人(🦎)”不(🕢)怎么感兴趣。如果我们住在(🤵)同(🥗)一个城市，比邻而居，我想我(🗳)也(👁)不会比现在更多地见到您(💊)。当(🆗)然，见面时我们会更好地谈(🔺)论(🥁)电(🐋)影，但也仅此而已。如今让我(🧖)震(⛰)惊的是，媒体对“个性”这一概(✉)念(🧓)的开发远甚于对“人”的开发(💢)。人(🅰)在(⚫)作品中，作品在人中。有些人(➕)不(🕋)创作作品，而是创作生活，尤(㊗)其(🉑)是女人，这本身就是一件作(🎹)品(🕛)。男(🎁)人被迫创作作品，因为他们(📢)通(🌙)常什么都不做。我常像布努(🌓)埃(🦅)尔那样说，电影对我来说是(🛰)最(👿)重要的。但如果把一个孩子(🛷)的(🎁)生(🤴)命和一部电影的上映放在(🕛)一(🚌)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🦈)：(⏰)孩子优先于电影。

曼努埃尔(🙋)·(🎁)德(🏃)·奥利维拉：自然如此。从(⛩)这(🌃)个角度看，我也断言艺术没(🐄)那(⌛)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🎥)但(🙌)既(🈁)然如此，如果不那么重要，那(🕑)就(⛑)不必做了。女人们更合乎逻(😎)辑(😑)，她们在生活中做这事。我不(🚊)确(🌜)定能否如此轻易地说艺术(🐂)不(👥)重(🧣)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🕺)而(🛑)许多孩子死去时。这是否意(🏭)味(📭)着我们让艺术活得太久，而(🈵)牺(💅)牲(🚮)了孩子？

曼努埃尔·德·(🍃)奥(🏿)利维拉：艺术不是艺术家(😨)。艺(🐋)术家，艺术家的位置，是人类(👟)的(🏟)虚(🚒)荣。那种表达世界观的方式(🐼)，说(⛰)“这个，这个，这个，这个行不通(🏰)”，是(📪)一种虚荣的发作。它是世俗(🌊)的(🍟)。艺术比艺术家更崇高、更(💸)有(〰)趣(🌯)。一部电影总是比电影人更(🍇)聪(🚚)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(😜)。导(🛳)演或艺术家走出来展示自(🥏)己(🦗)的(♑)那种方式，仅仅表明了他的(🎖)虚(🧥)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(👙)是(💍)孩子的态度：“看，妈妈，我画(🕚)了(🤝)一(🐬)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🆚)维(🎽)拉：是的，当然，但这幅画通(🦓)常(🔮)也很漂亮。艺术与艺术家之(🌮)间(🈁)的这种差异，也是历史与艺术(💉)之(♈)间的差异。历史展示了民族(🆑)、(🐍)文明、情感、趣味的演变(🛄)。艺(👍)术展示了这些演变中的实(😦)体(🐙)。我(🗂)们都有责任，尽管作为导演(🙇)我(🚫)什么也做不了。作为导演我(🏞)只(🥝)能做一件事，就是拍电影。仅(💖)此(🌉)而(🙃)已。然而，艺术家在创作的那(🍒)一(🥙)刻总是对的。那是他们的虚(🕢)构(🐚)，是他们的内在化。

让-吕克·(🎖)戈(🥙)达尔：啊，我不这么认为，一切(🏵)都(🗝)在外面。

曼努埃尔·德·奥(🤚)利(🛺)维拉：是的，在那之前（是(🚮)这(🗳)样）。但之后，一切都会进入(🔻)脑(🔩)海(🥁)中，然后再出来。例如，面对《悲(🚽)哀(🤭)于我》，我像一块海绵一样面(🔻)对(🎭)电影，准备好吸收一切。

让-吕(✈)克(🛌)·(🤪)戈达尔：我不确定这是个(🚩)好(🏔)比喻。当然，电影有其奇观性(🔦)和(📆)诗意的一面，这是电影的深(🚟)层(⏮)使命。但这一使命只有在最初(♿)进(😁)行了实验、验证和劳动—(📭)—(⏭)我们可以称之为电影的纪(🍅)录(🗄)片层面——之后才能实现(🖋)。伟(🚂)大(🦓)的艺术家身上都有这一点(📲)，您(😹)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🧝)·(🤸)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(⬇)布(🎼)、(🛳)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🍁)什(🐄)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🕠)上(❌)都有，我有时也有。以爱森斯(💱)坦(🥜)为例，没有比爱森斯坦更抽象(👾)、(🐹)更风格家或更风格化的人(🔘)了(🦃)。然而，如果今天我们要展示(👲)十(🚌)月革命的镜头，我们不会在(🤽)当(🤩)时(🎪)的新闻片里找，新闻片使用(🕸)的(😯)是爱森斯坦关于十月革命(❗)的(🚉)影像，那完全是被调度（mise en scè(🤵)ne）(🤭)出(🍷)来的影像。当读到弗拉哈迪(🔏)拍(👺)摄《北方的纳努克》的相关叙(😻)述(🎹)时，我们得知弗拉哈迪付钱(🚊)给(🚬)爱斯基摩人，和他们吵架，强迫(🚖)他(🎑)们每天去捕鱼（即使他们(💢)不(📽)想去）。总之，他和他们组成(💋)了(❎)一个电影摄制组，并变成了(👴)一(🖥)位(🕖)了不起的人类学家。因此，这(📝)里(😌)存在着整全的纪录片层面(🥈)。在(🛎)今天，这种方式——即使不(🛢)能(🎗)完(♍)美了解电影史，也至少对其(🍈)有(🌴)所感觉的方式——对许多(⛽)人(📈)来说已经遗失了。必须拥有(🏥)这(🏤)种对电影史的感觉，有点像乔(💏)伊(💶)斯，他对文学史有着深刻的(🙃)感(🚤)觉，他知道当他写下一个句(😁)子(🖌)时，其中有些词是在拉丁语(🌟)时(🚁)代(🔟)发明的，有些是在中世纪，而(🛌)他(👴)，乔伊斯，在写下这个词的时(🐖)刻(🛍)，通常背负着所有的精神重(🕵)担(🍠)和(🎡)他所感知到的所有过去，正(👖)处(🐑)于文学的现代，处于其成熟(🏹)期(🧥)。在电影中，很快，在世界所接(🗾)受(✋)的美国影响下，部分纪录片式(🌦)的(😿)工作被抛弃了。我们立刻走(🛹)向(🔗)了奇观，而这只不过是最终(💘)的(⛲)使命，是电影的弥撒。在今天(🎸)的(☕)电(🈵)影中，人们举行弥撒，却不进(➡)行(🌗)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(❔)艺(🏦)术家，首先进行他们的祈祷(🗣)，然(📧)后(🐣)才是弥撒，面对或多或少忠(🗯)实(👎)的公众。美国人规范了弥撒(🐃)。对(💔)他们来说，在弥撒中重要的(🌙)是(🍐)募捐（quête）：一场成功的弥(🥫)撒(👛)就是教堂里座无虚席、募(💒)捐(📼)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(📓)·(😸)德·奥利维拉：募捐（quê(🎹)te）(🤪)是(😳)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🏾)克(📸)·戈达尔：我不募捐（quê(🈷)te）(🧟)，我只调查（enquête），我专注于(💈)做(🏗)一(🔭)名预审法官。我审理投诉。批(🗡)评(🤶)应该通过祈祷来表达，而不(😫)是(🍈)通过弥撒。关于弥撒，人们无(🐦)话(🧤)可说。或者只能说：“美丽的演(🍫)出(🏔)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🚾)习(🕷)，就像运动员的训练、钢琴(🥚)家(😯)的音阶练习一样。当人们进(🐍)行(💬)批(😢)评时，应当批评那些音阶以(🌱)及(👧)这些音阶所能带来的效果(🦓)。

曼(👚)努埃尔·德·奥利维拉：(🎪)奇(🚦)观(🌈)和弥撒我不感兴趣。重要的(😄)是(👦)行动的欲望。您想拍电影，我(🚎)想(🚓)拍电影，就像此刻我想撒尿(🈁)一(⛽)样。伯格曼说：“我拍电影的方(👇)式(🔗)就像某些英国人独自去森(🕠)林(👩)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🔥)守(♈)夜。但每天早上他们都会刮(😬)胡(😨)子(🛌)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🐪)好(🈴)。必须反思这一点，关于欲望(😝)。它(😔)就在人心里，就像一个画家(🦋)画(❔)着(⏯)没人看的画，但他不会停下(😎)。欲(🏁)望就像独自绽放于原始森(🍧)林(📬)中心的绝美花朵，它凝聚着(⏲)对(🏴)果实的向往，为了自己，也依靠(🆖)自(🔞)己。如果遇到一道注视着它(➕)、(🐍)并发现它的美丽的目光，它(🐊)便(😨)会绽放光采，她的美丽会变(🔑)得(⌚)引(🐚)人注目、脱颖而出。但这样(🧢)的(🚭)目光往往来得太迟，人们为(💎)了(🅾)抢占土地，已经烧毁并铲平(🤚)了(🚆)森(🍩)林。在您和我之间，有许多差(🤫)异(🎸)，这是幸事。语言、国家、文(💼)化(🦌)的差异。您选择了一种略带(🍽)挑(✉)衅性的电影，它破坏了叙事的(🤥)传(🛸)统秩序。您从混沌中出发寻(🗜)找(🥞)，为了将无序变为有序。我也(📮)试(⛴)图将无序变为有序，虽然徒(🆔)劳(👬)，我(🤮)承认，但我仍在寻找。我想这(🌸)就(💦)是我们的电影的区别：我(⛎)的(🥣)电影较为接近一般意义上(🖤)的(😗)电(🎐)影，而您的电影是某种特殊(😸)的(🤶)电影。

让-吕克·戈达尔：我(👧)会(🤓)说我们做的是同一件事，但(🎂)您(🕣)抵达了，而我尚未真正成功过(⚓)。所(🍈)有人自然地遵循着科学的(🎖)图(📂)景，从混沌出发以建立某种(➰)秩(⏩)序。这“某种秩序”或多或少有(🎣)些(🥣)不(💰)确定，人们也或多或少能抵(🚊)达(🦑)一点。有些时候我们做不到(🥐)，我(✖)们抵达不了。在《悲哀于我》中(📩)，有(🔃)一(⏭)块时间被提取了出来，在另(🙀)一(🍜)部电影里将会是另一块。从(📂)一(🦌)块碎片、一张照片出发，我(🔻)为(🌛)自己创造一个世界。看到您电(🤯)影(🔡)的一些片段，我想到了皮亚(🙋)拉(🔒)的《梵高》中的时刻，那也是我(🍩)喜(🐣)欢的。用简单的词，如内部（(🗑)interior）(🐕)和(🕖)外部（exterior）——尽管区分它(🍵)们(🉐)没有太大意义，我会说皮亚(🐢)拉(🌙)在他的《梵高》中停留在外部(🍑)，但(💗)他(🌶)只谈论内部。在这个意义上(➡)，他(🤔)更接近维斯康蒂的传统。而(🐘)您(🐄)恰恰相反。您停留在内部。但(➗)在(🈸)电影中我们无法展示内部，只(🕊)能(🕵)感受它，但它依然是不可见(💣)的(🛃)，否则它就不再是内部了。

曼(🎚)努(🔊)埃尔·德·奥利维拉：甚(😋)至(😊)可(🚞)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🌴)尔(🔆)：当然。小时候人们说：鸡(🤡)是(💱)由内部和外部组成的。掀开(😾)外(⛷)部(⛸)，看到内部；如果掀开内部(🐾)，就(🔁)看到了灵魂。我会说您从背(🐲)面(♑)拍摄内部，尽管您总是从正(🎲)面(💇)拍摄人物。考虑到这种严谨而(🏄)有(🍨)强度的方式，您电影中让我(🌓)一(🤝)度感到困扰的，是一种幸好(🍾)还(🚼)算人性化的不完美，这种不(🥨)完(🐗)美(🎍)使得您有必要去拍其他电(💹)影(🎍)。让我困扰的是没有侧面拍(🈶)摄(🐶)的镜头，摄影机离放映机太(🌽)近(🔍)了(🚔)。摄影机并不是生来就是要(🔦)与(🛹)放映机保持一致的。放映机(🎸)会(🍠)进行传输。就像放射科医生(🤘)拍(🥟)X光片：他不满足于从正面拍(💔)，他(🤺)也从侧面、背面、对角线(📧)拍(⛎)。然而在开始时，在放映的那(🥉)一(😻)刻，所有图像都将是平面的(㊙)。当(📛)然(👄)，我们会说这是一个图像，但(🛢)我(🐖)们是和图像打交道的人。这(🤚)并(🎤)不意味着摄影机必须一直(㊗)移(🎡)动(🔨)。

这就是导致您电影中某些(👐)时(🔞)刻出现“空洞”的原因，也就是(🈶)那(🎭)些观众——糟糕的观众，如(🎳)今(🐂)的观众——称之为“冗长”的东(👵)西(🍱)。我不是说我抱怨电影长，甚(🧐)至(📊)如果一开始我看到有好东(🎢)西(🤑)，我会很高兴电影很长。我可(👨)以(🛵)安(🔓)心地打个盹，我确信我会找(💫)到(💵)它们。这就是我所说的对一(🎣)部(🥉)电影进行科学性的讨论。

曼(🚍)努(🙍)埃(🔳)尔·德·奥利维拉：我和(⏮)您(🚝)一样，把摄影机放在我认为(🕎)它(🏺)必须在的精确位置。就是这(🛵)样(✂)。为什么那里比这里好？我不(🎍)知(😟)道为什么。

让-吕克·戈达尔(🥚)：(🌝)如果我们能稍微解释一下(〽)为(🚷)什么就好了。

曼努埃尔·德(🎉)·(🔈)奥(🚦)利维拉：力量来自固定性(🐭)（(👠)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🔐)的(📊)审判》教会了我这一点。我们(👑)也(🧦)可(🥎)以称之为客观性。

让-吕克·(📂)戈(⏪)达尔：我有种感觉，电影人(📱)，无(👬)论是好是坏，都有一个想法(🙏)，一(📲)种需求，然后，好吧，他们寻找有(🍼)足(🎒)够钱的人来实现这种需求(🚦)。他(⛽)们的工作方式就像一个人(🤽)说(📇)：今晚我想吃肉酱意面。于(🤲)是(💶)他(😈)看看口袋里有多少钱，或者(🦗)让(🍵)妻子或朋友做肉酱意面。老(👍)实(🔟)说，我一直是反着来的。制片(📍)人(💵)对(🤽)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🗑)许(🦀)是时候和他拍部电影了。”既(💳)然(🚧)我们不富裕，我们接受，也许(➡)我(🌨)们能马上拿到钱。然后，签了合(💙)同(👜)。再然后，必须拍这部电影，真(🍇)不(🎯)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(📇)拉(🕟)：我做的完全相反。我表现(✴)得(🛫)好(🥢)像合同早已签好一样。我写(😴)故(🚜)事，预测一切，然后在最后一(🌥)刻(🕚)，救星来了，那就是制片人。《亚(🏀)伯(👧)拉(💐)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🐹)》（(🗞)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(🐶)跟(🍴)我谈论福楼拜，当然还有《包(🖐)法(💩)利夫人》。在法国拍摄《包法利夫(➖)人(🤾)》是不可能的，况且我还是个(🏉)葡(🌠)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🖥)在(❤)拍他的版本。于是我想，可以(🧓)做(😩)点(📻)更有趣的事：可以问问作(🕙)家(🍧)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(❄)是(😻)否愿意基于《包法利夫人》写(🙆)一(📲)部(🏮)小说，一部我随后就会改编(🕐)的(🔛)小说。她接受了。必须等她写(🥜)完(👞)，等它出版。在此期间，借作家(🍃)卡(🍐)米洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🖨)世(🕧)五周年之际，我拍了《绝望的(📪)一(🎰)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🛬)您(🐙)说：我知道这部电影将会(🔪)是(🌖)什(🍉)么，但我不知道是否能拍成(🚡)。我(🥋)说：我知道电影会拍成，但(📪)我(🎳)不知道会是怎样的电影。我(🏂)不(🚓)仅(🍪)知道某部电影会拍，而且我(🚺)还(🌒)承诺了要拍，这更糟糕。因为(🦌)我(🔔)总是害怕拍不了下一部。

曼(🤺)努(⛑)埃尔·德·奥利维拉：这也(🕛)是(🚼)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🎈)：(🍴)但您对我电影的批评是什(🗿)么(📳)？就像美食评论家会说：(🍾)“这(🍘)里(🙂)的肉煮过头了，这里的肉还(🐬)是(🧟)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(🃏)维(🦒)拉：一部电影不仅仅是我(💪)们(💢)所(💇)看到的图像。图像是符号，声(🍅)音(🐿)是其他符号，词语是另外的(⏭)符(⏯)号，它们又会唤起其他符号(🦊)，引(👇)用其他时代、书籍、电影。如(💇)果(⛴)我们不了解这些符号及其(💍)所(🈺)召唤的东西，我们就无法理(🚂)解(🔖)电影。词语在您的电影中强(📜)有(⏸)力(🌺)，它赋予了电影力量。图像有(🈲)另(📄)一种与词语无关的力量。这(🍄)很(🍺)美妙。但我距离完全理解您(🔷)的(❇)电(👓)影还缺了点什么。电影是一(⏲)种(🤸)旨在拍摄仪式的仪式。您电(☕)影(😄)中的仪式，是那些在镜头间(🍣)或(🚚)镜头中穿梭的人。我们并不完(🐓)全(🚖)了解这种仪式的含义，我们(🔸)遗(🕯)失了它们的意义。例如，在《亚(🙂)伯(👧)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(🤫)们(🐰)看(🍭)到女演员在婚礼当天，在教(👉)堂(🕕)里自己掀起了面纱。如果我(💀)们(🍊)不了解古代包办婚姻的仪(🕊)式(💪)—(🍶)—要求由丈夫掀起妻子的(🚸)面(🌱)纱，第一次展示她的脸，以此(🍛)确(🆓)认他的幸运或不幸——我(👰)们(🐒)就无法理解她这一举动的放(😵)肆(🍥)。因为我的主角知道自己很(👜)美(🌋)，她可以放肆地掀起面纱：(🐑)看(🛬)我多美！如果我们不了解这(🚹)个(🗒)仪(⏮)式，这场戏的意义就丢失了(👬)。我(⛅)错过了您电影中许多仪式(🈹)的(📝)含义。我真希望有人能在我(🎾)耳(💲)边(🕰)悄悄向我解释。您在特殊效(💍)果(🆙)上做了很多工作，不断用声(✖)音(⬛)、词语、图像进行挑衅。这(🗣)是(🅾)您的形式，是另一种形式，无所(🧙)谓(🎨)好坏。您做得很好。我更喜欢(🍺)没(🎳)有特殊效果的电影。我更喜(💓)欢(💝)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(🌩)：(🔔)如(🔕)果英语说得不好却去看《哈(🍁)姆(👪)雷特》，会失去很多东西，但我(⏲)们(🎿)依旧能分辨它是好是坏。《德(✏)国(🚧)九(⏰)零》由许多仪式和晦涩的东(🗑)西(🚿)构成。

曼努埃尔·德·奥利(⏯)维(🏳)拉：是的，但即便这些符号(💙)实(🚢)际上难以理解，但它们反倒更(😦)清(😏)晰、更可见。我喜欢这部电(🥣)影(🚻)的地方，在于符号的清晰性(➖)与(🐦)其深刻的模糊性相并存。另(🐾)一(😁)方(👋)面，这也是我喜欢电影的原(😵)因(🥁)：大量精彩的符号沐浴在(📵)无(😈)需解释的光芒之中。正因如(🛀)此(😚)，我(👓)才相信电影。

让-吕克·戈达(🌘)尔(🚖)：那么，非常感谢。

本次会面(📲)由(🌝)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(🧢)织(🏦)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(💦)

1、(🤑)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(😗)国(🐿)启蒙运动核心人物，唯物主(🔉)义(🐉)哲学家、文艺批评家与作(🏽)家(🤞)，百(🗳)科全书派代表，代表作有《拉(⏱)摩(⏺)的侄儿》、《宿命论者雅克和(🉑)他(🥇)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(👸)・(🔜)波(✉)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🎐)歌(🎺)先驱、现代主义文学奠基(🤢)人(🥗)，兼具诗人、艺术评论家与(🏩)散(😙)文诗之祖等多重身份。他的代(🔣)表(🎊)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🕟)影(🐽)响力的诗集之一。

3、埃利・(📉)福(🔎)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(🐖)、(🈲)评(🆔)论家与散文家。他率先关注(😞)电(🕤)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(🎨)塞(🎳)尚等现代艺术家的评论极(🔹)具(🥪)前(🍶)瞻性，深刻影响现代艺术批(🐩)评(🚪)的发展方向。

4、安德烈・马(🍩)尔(🦈)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🔇)术(⏺)史学家、抵抗运动战士，还担(🕑)任(😮)过戴高乐时期的文化部长(🤙)（(🌽)1958-1969），其作品与行动深度融合(📼)了(😲)存在主义哲思与历史使命(🐿)感(🍜)。

5、(🥄)法语单词sortir虽然有“上映、某(♏)部(😾)电影推出”的意思，但其核心(🚴)意(😝)义为“出去、离开”，所以戈达(😚)尔(⌛)才(🛥)会玩这样一个文字游戏。

6、(👑)Pú(💬)blico在葡萄牙语中既可指广义(🐨)的(💇)“公众”，也可以指“观众“，对应英(🚼)语(😶)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🙍)Eugè(😚)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🥗)的(🤘)领袖与核心人物，代表作有(🌈)《自(🌅)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(🐃)莱(🕹)尔(🥗)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🍾)-玛(🦆)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🎊)电(🕚)影导演、视频艺术家，戈达(📅)尔(🤑)晚(🍪)年的生活伴侣与合作者。她(⬅)与(💺)戈达尔共同创立制作公司(🍓)，并(🤮)与其联合执导了《第二号》（(🔏)1975）(🌙)、《芳名卡门》（1983）等多部作品(🦊)，深(👞)刻影响了戈达尔后期创作(🤙)中(⌛)私密对话与家庭影像的风(😐)格(🔰)转向。她本人亦是一位独立(🛳)的(🚥)创(🌳)作者，其作品以哲学思辨探(⤴)索(📱)两性关系、语言与日常的(🎨)诗(🌎)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(🗼)导(🌹)演(📣)、人类学家，真实电影（Ciné(⛴)ma Vé(🐓)rité）与民族志虚构电影（(😜)Ethnofiction）(🤓)的开创者，代表作有《夏日纪(👣)事(🏤)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之父(📵)”，其(💃)跨学科实践深刻影响了纪(😣)录(🎡)片与视觉人类学发展。

10、奥(🈚)利(⭕)维拉下一部电影为《盒子》（(🔨)A Caixa）(👛)，涉(💠)及盲人乞讨募捐，此处为双(💐)关(🈶)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🏓)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🚮)，法国国宝级演员、制片人(🌒)、(🈂)导(💨)演与跨界企业家，是法国电(🙄)影(👫)黄金时代的标志性人物。

12、(🎃)克(🥞)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🙌)新(🏕)浪潮的先驱导演之一，与特吕(🦃)弗(🌳)、戈达尔、侯麦和里维特(🍉)并(🌎)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🌧)级(🐎)悬疑惊悚片和冷峻的社会(👚)批(🌵)判(🖌)视角闻名。由他执导的《包法(🥔)利(👘)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(👙)（(🚬)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(📦)・(🌡)卡(🛫)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(⛏)纪(🤾)葡萄牙最具影响力的浪漫(⏳)主(❎)义小说家、剧作家与文学(🔻)评(📉)论家。