文(🗯) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🙊)埃(💵)尔(❣)·(⚓)德·奥利维拉

（本文(🌀)由(🔱)Gemini AI翻(❕)译(🏠)，再经过了人工的逐句(🏐)校(🗄)对(💤)与(✝)润(🎺)色，并添加了一些必要(🌠)的(🖋)注(🌏)释(❄)。由于并未找到法语原(🍨)文(🕐)，本(👏)文(🌆)翻译同时比照了西班(😐)牙(🏻)语(🚺)和(🔱)葡(🆑)萄牙语译文。）

1993年9月(🈯)，曼(🥛)努(🌱)埃(📛)尔(🈷)·德·奥利维拉的《亚(👘)伯(🛹)拉(💊)罕(⏸)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🐤)·(🕎)戈(🔃)达(⛽)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(🏋)几(🌰)乎(🚀)同(📄)时(🎶)在巴黎的银幕上映。借(🤥)此(🧣)契(♈)机(🐑)，戈达尔提议与奥利维(🔝)拉(🚫)会(🔠)面(📑)，旨在就这两部影片展(😓)开(😀)一(👤)场(🏃)“科(👊)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🕣)克(🍋)·(🥘)戈(🍒)达尔：没问题，巨大的(📮)声(😩)响(😪)是(🔤)我对公众做出的唯一(🔖)妥(♎)协(🎅)。您(🐪)知(🤮)道儒勒·列纳尔（(📸)Jules Renard）(🀄)对(🤘)“批(📝)评(👎)”的定义吗？“批评就像(🕰)溃(🖥)败(🕦)军(🈹)队里的士兵，他开了小(🍜)差(😡)，投(🏓)奔(🏬)了敌营。谁是敌人？是(🏏)公(🍛)众(🔦)。”

曼(🎺)努(♊)埃尔·德·奥利维拉(〰)：(🧐)那(🌚)您(👦)呢，您知道伯格曼是怎(💉)么(🌱)评(🤥)价(👧)影评人的吗？“某些影(📺)评(⛳)人(📈)在(🈁)我(🗳)看来就像是在试图教(🏾)我(🌈)们(👛)如(🥉)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(💰)·(👜)戈(🌹)达(😈)尔：我请求让我以评(🏮)论(🕓)家(🎋)的(🥔)身(⛺)份展开这次对话。与(🗒)其(📹)扮(💿)演(🦉)“作(🥤)者”，我更愿意去见某个(🎦)人(🖊)，谈(🎙)论(❓)他的电影，或许偶尔也(✋)让(😷)那(🎧)个(🛀)人谈谈我的电影。如果(🕒)这(📫)能(💄)从(🤦)宣(👂)传角度对两部影片有(🍷)所(🔗)助(⤴)益(👔)，那我们就这么做吧。电(🥟)影(💮)是(🍃)对(💿)现实的一种批判，从这(🤡)个(📜)角(📡)度(♿)看(💵)，我是非常传统的；而(🛶)且(➡)作(🔶)为(🐫)一名用法语拍摄的电(✔)影(😝)人(⛅)，我(🏃)始终带有对电影的批(🌞)判(🐋)态(🚳)度(🖊)。一(✈)直以来，法国的伟大(🐳)之(⛓)处(🤭)之(🔑)一(✔)在于拥有批判性的视(📊)点(🐆)，即(🤪)便(🛣)这个国家对此一无所(🎨)知(👇)。从(🤣)狄(🥂)德罗[1]开始，所有的艺术(🏸)评(💜)论(🚓)家(🐇)都(🚌)是法国人，经过波德莱(🔖)尔(🐎)[2]、(⛔)埃(🐮)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(⛴)就(💤)是(🌕)说(🤯)，无论是不是作家，他们(⏰)都(🍵)是(🛰)有(🗑)“风(🤧)格”（style）的人。糟糕的评(🔲)论(🍨)家(🧑)没(🔜)有风格。美国只有两个(👉)影(🌋)评(🚷)人(👃)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(👰)和(💖)（(🆙)长(🐤)久(👡)以来被忽视的）来(🔪)自(🕐)圣(🤮)地(🥊)亚(🙁)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(📈)。既(⛷)然(🎉)我(🍥)们的电影同时上映，我(👒)想(🌷)提(🕕)出(🆔)第一个问题：我们要(👷)如(🆕)何(🦕)理(🤘)解(😷)“上映”（sortir）一部电影[5]？(📺)为(😔)什(👓)么(😃)要让电影“上映”？我们(🦁)在(♟)让(👭)它(🤮)们“进入”这里或那里时(👘)遇(🦕)到(👭)了(📏)很(🐭)多困难，然后还有些人(🏟)没(🗜)做(〰)什(🐚)么大事，但无论如何，他(😟)们(🐗)还(📜)是(⬜)做了必要的事来把它(🐧)们(🔟)“推(😣)出(🦀)去(🍻)”（sortir）。

曼努埃尔·德(📢)·(📵)奥(✅)利(🛠)维(🥘)拉：在葡萄牙语里我(🌭)们(🥙)不(🚅)用(🛅)同一个词，因此也就没(😼)有(🐏)这(🐑)种(⌚)双关语。我们不说“sortir un film”（让(🥖)电(🚪)影(🐛)出(🎺)去(🧟)/上映）。不过，这是个困(😹)扰(🔌)我(👩)的(😧)问题。我之所以感到困(🐡)扰(🏅)，是(📘)因(📂)为对我来说，必须先展(🥈)示(😊)电(🕘)影(🌲)，然(🏯)而，在针对电影的评论(🕧)完(🌵)成(🌍)之(🆚)前，电影并未完成。一个(💝)好(🆚)的(🙏)、(📅)聪明的、专注的、敏(🐟)感(🖼)的(🛬)评(📧)论(💞)家，是观众的代表，他(🤼)去(🙊)寻(🖥)找(🥚)那(🔦)部在我看来——即便(🍖)我(🖍)已(⏭)经(🔷)拍完了——尚不存在(🗿)的(🔋)电(🙊)影(📩)，他要去完成它。观影者(🌕)与(💸)银(⏪)幕(🐢)之(🏃)间的动态关系实际上(🐶)是(🔨)至(😯)关(🔴)重要的，它是电影的一(😻)部(🚬)分(🕦)。我(😙)说的是观影者（espectador），不(🐇)是(🌮)观(👫)众(🤛)（(🍏)público）[6]。观众，是某种抽象(🗞)的东(🍈)西(🦂)，是非个人的。

让-吕克·戈达(📪)尔(🚲)：观众是现存的观影者，是(😁)被(🤚)商(🔧)业化了的观影者，是买了票(👧)的(🤷)观影者，他变成了观众。然而(🥏)，他(🍠)身上仍有一部分保留着观(🐗)影(🥃)者的特质，就像读者一样。如果(🐪)我(🍳)们谈论的是一部电影，我们(🐳)会(🌦)说观影者是剧本，而观众则(👲)是(🚝)观影者的实现（realización），是他(🏁)的(🔯)场(🚇)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🐥)问(🎳)自己：如果电影没人看—(🌲)—(🥡)我的许多电影都没人看，或(🤫)者(🔄)被(⤵)误读，甚至连我自己也……(🕊)我(🎛)想我们是为了一两个人拍(🍸)电(🕹)影的。

曼努埃尔·德·奥利(🔧)维(🌓)拉：但这就足够了。

让-吕克·(🌜)戈(😦)达尔：当然。但我还是想回(😊)到(⭕)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(💵)仅(🕓)是文字游戏。应该有一些小(🍶)词(💐)典(🤣)，告诉我们每种语言中电影(🙍)的(📍)技术术语。例如，我们在影院(😇)看(🦔)到的电影拷贝，带有图像和(🚲)声(🐆)音(⛽)的拷贝，在法语中被称为“标(🏤)准(🎢)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(🐽)奥(➰)利维拉：葡萄牙语也是，标(👎)准(🔏)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🦅)达(🕯)尔：英语里叫“声画合成拷(🍙)贝(💍)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(🚯)”（(📑)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(🖨)，因(🔲)为(🦊)例如俄国人对纪录片和剧(😁)情(🍨)片的区分就与我们不同。他(🛃)们(🏮)把有演员的电影称为“扮演(🦁)的(⛱)电(💜)影”，而纪录片——不一定没(🖕)有(➿)演员——被称为“非扮演的(🔖)电(🎧)影”。甚至“图像”（image）这个词本(🚱)身(💠)：对美国人来说，它没什么大(📡)不(🈁)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🛺)片(🚎)。他们甚至没有一个词来指(👖)代(💫)电视，他们突然变得非常商(🍇)业(🍩)化(🎸)，他们说“network”（网络）。如果我们(📠)对(🖼)语言如此不加注意，那么当(🚆)人(⚪)们说一部电影“上映/出去”时(🗼)，我(🍺)们(🍺)会产生一种错觉：是某种(🚮)东(🎠)西真的出去了，还是我们把(🔷)它(🎭)弄出去了？

曼努埃尔·德(👢)·(📃)奥利维拉：我会用“出来/出生(🍉)”（(🌮)sair）这个词，就像说“和一个女(🦁)人(♊)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🚰)中(🥛)这意味着“带她去床上”。

让-吕(😀)克(🛒)·(🌤)戈达尔：如今，对于好电影(🙍)来(😷)说，“上映”（sortie）已经变成了一(🎙)个(💤)“出口在这边”的指示，这是一(❄)种(💼)摆(🗣)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🥜)德(☔)·奥利维拉：我们的电影(🎐)也(🏌)变成了电影节电影。电影节(♊)的(⏩)作用是向多样化的公众展示(🦁)电(🚪)影的多样性。它是不同电影(✨)人(🐹)、国家、习俗的一种对照(🍇)。仅(⭕)此而已，但这也不算太坏。

让(🤟)-吕(😱)克(🌥)·戈达尔：我想您描述的(🥓)是(🎍)一个过去的时代，而我见证(🚔)了(🚆)它的终结。我以为那是开始(👖)，其(🤵)实(🧀)那是终结。那是一个电影节(🌸)确(🖖)实能帮助人们相遇、讨论(🤶)电(✅)影、讨论任何想讨论之事(😲)的(📆)时代。一切都变了，电影也变了(🗳)。现(⬇)在，电影人抱怨他们的孤独(🔢)，但(🍺)他们不再交谈，不再讨论，这(🖋)是(🙋)他们的错。今天，电影节越来(🅰)越(📪)多(🔬)。无论是强者还是弱者，每个(🏔)人(🚒)都在各自利用自己能利用(🦂)的(💯)东西。但在我看来，总体而言(⚫)，举(🙎)办(🕥)电影节是为了延续一种对(💑)媒(🔉)体或电视而言很重要的“电(🥃)影(🦄)观念”，一种关于电影神话的(⛽)观(😐)念，这种神话曼努埃尔（指奥(🍷)利(🖨)维拉——编者注）经历了(🏬)一(👴)整个世纪，而我只经历了后(⛎)三(🗓)分之二。也许您能感觉到20年(❔)代(🌮)（(🏻)那时没有电影节）与今天(🐫)之(😼)间的差异？

曼努埃尔·德(😜)·(😷)奥利维拉：新现象是电影(🚈)资(🤘)料(🚦)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🔆)那(📿)早就存在，而是因为有越来(🐡)越(📤)多的观众——比如在里斯(♉)本(🐧)——去资料馆看那些没进院(🚫)线(🎰)的电影。这很有趣，因为你必(😴)须(🙋)真的热爱电影才会去电影(⛰)俱(🔥)乐部或资料馆看片……

让(😿)-吕(😉)克(👒)·戈达尔：关于相遇与对(🤦)话(🤱)的故事……这就是我想对(♑)您(🛢)说的：作为评论家，我不指(🍞)望(🔲)别(🤲)人对我说好话，我不想人们(🌜)对(🆕)我说或写：“您的电影太残(♎)暴(🗻)了，太棒了，太天才了，太非凡(👷)了(🈷)！”那时我会问他们：“好吧，那到(⏭)底(⏪)哪里非凡？”他们回答：“啊(😞)！噢(🎙)！”，他们甚至没有词汇，只是重(🚉)复(👞)：“它是非凡的！”然而如果他(📊)们(🎊)对(🐋)我说这真的很丑，这里有错(😯)误(🦎)，那我就会想，或许对话是可(☔)能(🥙)的：你能告诉我有错误的(🔛)都(🚭)在(😍)哪里吗？这证明了今天的(🍐)评(😟)论家不再想交谈，而电影人(⛎)也(♒)不想被批评。而我，作为一个(🛬)评(🙌)论家出身的人，我只需要别人(🦇)告(🕥)诉我：这行不通。您是否感(🌴)觉(💝)到需要别人告诉您这不好(🥐)？(🤮)这会困扰您吗？因为我对(📶)您(🗒)电(🕤)影中行不通的地方有些话(🗽)要(📵)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🛑)尔(🚷)·德·奥利维拉：“当我拿(💜)自(🔖)己(🧔)与人相较，我会感到骄傲；(🐝)当(🏢)别人来评价我，我会感到谦(⤴)卑(🐃)。”这是您电影里的一句话，非(👪)常(🆕)美。

让-吕克·戈达尔：那是圣(😖)人(🌦)说的，或者是诚实的人说的(🎓)。

曼(🦒)努埃尔·德·奥利维拉：(⛹)我(😶)是个悲观主义者。当有人告(🐛)诉(🛴)我(🚙)我的电影里有什么行不通(❣)时(🈴)，我会受影响。不过，我想我已(📏)经(💌)麻木很久了。但这取决于他(🚑)们(🚋)触(😩)碰哪里。如果我拳头上有个(🎦)伤(✔)口，但有人碰了碰我的二头(🚋)肌(⬜)，我就会没什么感觉。但如果(📪)那(⤴)个人把手指戳进伤口里，那我(🏩)就(📪)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🚮)必(🚃)须懂得区分什么是好的，什(🥏)么(🎞)是坏的。这不仅仅是说出我(🏊)们(😷)的(🎁)感受，而是对电影进行技术(🐣)性(🍋)或科学性的批评。只有新浪(🔆)潮(✂)这么做过。以前谁会说：这(🦄)个(🛵)移(🕋)动镜头是好的，我们觉得它(🚚)好(🐀)是因为这个，相对于另一个(🚹)我(🍸)们觉得坏的镜头而言？或(🐞)者(🥕)：这段对白是好的，相比之下(🚓)那(🗻)段对白是坏的。今天，这完全(🆒)丢(🈂)失了。“作者”的概念变得如此(🕋)重(🌔)要，以至于连副导演都不敢(🏂)对(🐪)你(🏐)说。唯一有时敢说的人，唯一(🥡)我(🚾)能与之维持一种奇怪的艺(😆)术(❕)关系的人，是制片人。因为制(🥪)片(🌲)人(🚛)投了钱，或者至少他拿别人(🦍)的(😕)钱去冒险，所以以这种风险(⏸)的(🚧)名义，他敢对我说：“让-吕克(🚥)，这(👗)行不通。”然后我说：“噢”，然后我(🤣)思(📃)考。至少，这提供了一种反思(🔷)的(😎)可能性，让我能更好地站稳(⛅)脚(👤)跟。如果说今天的科学家如(🎞)此(🛬)强(👔)大，那是因为他们是唯一还(👶)在(🛀)互相批评的人。一位天文学(🥟)家(🏚)说：“我看到了月食，我把它(🛣)拍(👦)下(🙈)来了。”另一位说：“给我看看(🎛)。”他(💻)看了之后断言：“但这明明(🛰)是(🚕)月亮！你说什么月食？”另一(🕺)位(🔜)说：“啊，是啊……”；他很恼火(🛳)，但(🌰)他会重新开始。在艺术中，在(🎋)艺(🎋)术批评中，例如波德莱尔和(🖥)德(💉)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(📈)样(💵)的(🕞)对抗时刻。否则，就无法前进(🕜)。这(🚐)是我唯一需要的：批评。但(🚼)我(💳)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🔷)德(👗)·(✉)奥利维拉：我需要的更多(⛴)是(📭)拍电影的手段。我永远不知(🕯)道(🛵)电影会变成什么样。我有分(🐔)镜(🐌)脚本（découpage），我有演员，我有布(😜)景(🐴)，但我从未拥有电影。在拍摄(🏮)期(🕶)间，“执导工作”（realización）在时时(📝)刻(🎑)刻地改变着那团“星云”的整(🥐)体(🥀)构(🕋)造。具体的东西只有在我看(😺)样(🈺)片（rushes）的那一刻才会出现(📘)。我(🛳)讨厌看样片，我总是感到绝(💏)望(🚔)。

让(🥓)-吕克·戈达尔：我想我们(🧐)都(📠)是这样。只有希区柯克在看(🐳)样(🏂)片时是高兴的。所以，作为评(🏘)论(🔏)家，这就是我想对您的电影说(🍻)的(🖊)话：起初我随着电影（指(🦐)《亚(🎩)伯拉罕山谷》——译者注）(🏊)行(⛪)进，但在某一刻我跳脱了出(😘)来(🔶)，开(🌊)始思考别的事情。我想：啊(🏾)，这(🛣)里没那么好了，然后，与此同(🏥)时(🔦)，我在做梦，我想着引力（gravitació(💋)n）(🚮)，想(🐔)着牛顿。后来我醒了，回到了(😘)自(❇)我意识当中，而就在那一刻(🎃)，电(❌)影里有人说出了“引力”这个(🐋)词(🕯)。于是我对自己说：最终，这部(🌿)电(📡)影是好的，我必须重看一遍(⛴)。

曼(➗)努埃尔·德·奥利维拉：(🔄)的(🚅)确，这就是电影的主题：引(🏿)力(🕓)与(⭕)万有引力定律。

让-吕克·戈(💞)达(🚵)尔：从更科学、更技术的(⛱)角(🎖)度来看，如果我是您电影的(💃)副(🔡)导(🕢)演，我会对您说：“您确定吗(🌭)，或(🥚)者您能更好地向我解释一(🎴)下(🌏)，以便我能帮助您，为什么您(🙄)选(🦎)择这位女演员来演年轻时的(🧀)艾(🙆)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(📷)却(🚛)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(🛌)如(🀄)此不同？这是故意的吗？(🏷)”这(🗽)便(🔏)是我的批评：第二位女演(⬆)员(🏚)不如第一位，或者至少，当第(🤞)二(🚗)位女演员出现时，电影下坠(❎)了(♏)，这(🏘)就是引力。然后它又升起来(🍘)了(💎)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💪)：(🌜)答案很简单：起初，我是为(📇)第(🚇)二位女演员莱奥诺·西尔韦(🌀)拉(🌠)写的这部电影。这个女人当(📫)时(🐟)处于危机和抑郁状态。我的(🙏)制(🍠)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(✔)图(🙀)说(🙄)服我不要选她。在我改编的(⬇)那(🌪)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🌸)易(😎)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(😳)句(🐨)非(🛏)常美的话，说艾玛的头发“像(🔠)一(🦖)滩黑墨水一样落在她毛衣(⬛)的(⛎)背上”。为了拍摄这句话，我要(🤫)求(📥)改变莱奥诺·西尔韦拉的发(🎄)色(😤)，她是金发。她对此感到很受(🖱)伤(🦔)。那场戏拍得很糟。于是，不得(🕹)不(🏘)找另一位女演员来演青少(🌂)年(🚵)的(💗)艾玛。这就是对您技术性批(💙)评(🎑)的技术性回答。我想补充一(🦀)点(🌚)，电影总是伴随着“偶然”和运(👐)气(🔒)。正(🌗)是这些使我振奋：所有那(🦁)些(💏)在实现过程中涌现的小事(👞)件(🛏)。这是一种我不太理解的现(㊙)象(💋)，它既可能导致最坏的结果，也(📂)可(🎰)能导致最好的结果。没有一(⛲)部(🐣)电影是不靠运气的。它是一(🦊)种(✨)创造，一部电影是一个人的(⚪)构(🤖)想(🕎)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🍹)达(🔰)尔：创造可以被准备吗？(🙌)

曼(👰)努埃尔·德·奥利维拉：(🌛)可(🚥)以(👟)准备，但不能修复（reparada）。就像(💞)生(⛸)活。事物就在那里，等着我们(💖)去(🦄)拍摄。您想修复什么？饥饿(🎤)、(🤳)在非洲死去的孩子，是的，这很(🤑)重(🏒)要，值得修复，需要尽可能广(🌓)泛(📣)的公众。但一部电影不是，它(🛂)是(📍)一团巨大的混乱，我因此在(🌌)我(👷)自(🧡)己面前感到渺小。话虽如此(🐥)，我(🏗)接受您关于您“离开”我的电(♉)影(📿)又“回来”的批评：必须非常(🚛)敏(✍)感(🗣)才能进出电影而不迷失。的(👲)确(♑)，这就是引力定律。

让-吕克·(🕜)戈(🚦)达尔：我非常谦虚地认为(🏚)，新(🚄)浪潮的人是从博物馆出发做(🍖)电(⬜)影的。我们发现了电影资料(👭)馆(🆒)。我们在那里出生。当然，我们(🎠)小(🌴)时候看过卓别林，但没人会(🥤)在(🚩)四(🍰)岁时说，看了《救火员》后我要(🎻)拍(🏩)电影。所以我脑子里总有一(🛷)个(😉)参照系。因此我认为作品比(💢)人(🚿)更(📤)重要。这并非对每个人来说(🙇)都(🌒)那么显而易见。女人的作品(🍱)是(🚈)庇护男人。而男人，为了处于(📲)相(🌲)对(🔌)平等的地位，所能做的一切(😋)就(🏕)是制造作品：绘画、文学(😊)或(👎)政治、战争、失业、贸易(🌬)。归(🕸)根结底，我对“人”（这里戈达(🤞)尔(⌚)专(🦂)指作为创作者的人——译(🍏)者(😻)注）不怎么感兴趣。我对曼(🔠)努(🅿)埃尔·德·奥利维拉这个(💥)“人(🎤)”不(👡)怎么感兴趣。如果我们住在(🍍)同(🗓)一个城市，比邻而居，我想我(🛷)也(🚨)不会比现在更多地见到您(🦖)。当(🤰)然(✏)，见面时我们会更好地谈论(🈳)电(✂)影，但也仅此而已。如今让我(🐝)震(⚪)惊的是，媒体对“个性”这一概(🚲)念(🏘)的开发远甚于对“人”的开发(🏍)。人(⛲)在(🔳)作品中，作品在人中。有些人(😈)不(💻)创作作品，而是创作生活，尤(🛃)其(🛩)是女人，这本身就是一件作(➰)品(🤴)。男(🤺)人被迫创作作品，因为他们(👍)通(🤱)常什么都不做。我常像布努(🥑)埃(😧)尔那样说，电影对我来说是(🐉)最(🥉)重(🚹)要的。但如果把一个孩子的(🥂)生(💱)命和一部电影的上映放在(🏌)一(🎼)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🐥)：(🖼)孩子优先于电影。

曼努埃尔(🚢)·(🚄)德(⏹)·奥利维拉：自然如此。从(🖇)这(👳)个角度看，我也断言艺术没(✂)那(⚪)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🎄)但(💹)既(🧟)然如此，如果不那么重要，那(🏑)就(🚫)不必做了。女人们更合乎逻(🐺)辑(😽)，她们在生活中做这事。我不(🎛)确(⤴)定(😐)能否如此轻易地说艺术不(👡)重(👵)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🚔)而(🛢)许多孩子死去时。这是否意(🥈)味(♎)着我们让艺术活得太久，而(🐯)牺(🛰)牲(🤑)了孩子？

曼努埃尔·德·(🧣)奥(✳)利维拉：艺术不是艺术家(🏏)。艺(👪)术家，艺术家的位置，是人类(🔠)的(🚪)虚(🏙)荣。那种表达世界观的方式(💉)，说(🍚)“这个，这个，这个，这个行不通(🕕)”，是(💎)一种虚荣的发作。它是世俗(👌)的(✋)。艺(📋)术比艺术家更崇高、更有(🎯)趣(🍜)。一部电影总是比电影人更(✡)聪(🥀)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🕞)。导(🌳)演或艺术家走出来展示自(🤔)己(🚤)的(🌰)那种方式，仅仅表明了他的(🐥)虚(🌕)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(📄)是(⛵)孩子的态度：“看，妈妈，我画(🍀)了(🍦)一(🥊)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🗼)维(🍳)拉：是的，当然，但这幅画通(📬)常(🔩)也很漂亮。艺术与艺术家之(🐃)间(🏂)的(🥫)这种差异，也是历史与艺术(🆑)之(🚑)间的差异。历史展示了民族(❓)、(🌗)文明、情感、趣味的演变(😽)。艺(🏹)术展示了这些演变中的实(⬜)体(🍱)。我(🧥)们都有责任，尽管作为导演(📖)我(❓)什么也做不了。作为导演我(🍇)只(🔅)能做一件事，就是拍电影。仅(🏗)此(🐪)而(👆)已。然而，艺术家在创作的那(☕)一(👝)刻总是对的。那是他们的虚(🍑)构(🛃)，是他们的内在化。

让-吕克·(🈳)戈(🈶)达(👚)尔：啊，我不这么认为，一切(🍎)都(🍕)在外面。

曼努埃尔·德·奥(😉)利(🥠)维拉：是的，在那之前（是(⚓)这(🗄)样）。但之后，一切都会进入(🐇)脑(🕕)海(🚑)中，然后再出来。例如，面对《悲(📵)哀(🍥)于我》，我像一块海绵一样面(🤬)对(🚘)电影，准备好吸收一切。

让-吕(🐄)克(🍼)·(🖲)戈达尔：我不确定这是个(❔)好(🚪)比喻。当然，电影有其奇观性(🍜)和(🌹)诗意的一面，这是电影的深(💑)层(♓)使(🈁)命。但这一使命只有在最初(🏀)进(🗞)行了实验、验证和劳动—(🐔)—(🎾)我们可以称之为电影的纪(🐐)录(🎼)片层面——之后才能实现(🗾)。伟(🥘)大(🛣)的艺术家身上都有这一点(🔄)，您(😲)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🌁)·(🐞)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(💖)布(🔎)、(🔄)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🍤)什(👞)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🍢)上(😊)都有，我有时也有。以爱森斯(🏬)坦(🛥)为(👆)例，没有比爱森斯坦更抽象(😰)、(🕊)更风格家或更风格化的人(🏐)了(🔯)。然而，如果今天我们要展示(🥃)十(💿)月革命的镜头，我们不会在(🧡)当(🖌)时(🎢)的新闻片里找，新闻片使用(📈)的(🎵)是爱森斯坦关于十月革命(🎻)的(🎤)影像，那完全是被调度（mise en scè(⏭)ne）(🥠)出(😂)来的影像。当读到弗拉哈迪(🎧)拍(🏷)摄《北方的纳努克》的相关叙(🎏)述(🛃)时，我们得知弗拉哈迪付钱(🧜)给(🌽)爱(🔠)斯基摩人，和他们吵架，强迫(🖍)他(🍞)们每天去捕鱼（即使他们(🆙)不(🚺)想去）。总之，他和他们组成(👪)了(💻)一个电影摄制组，并变成了(🕒)一(😝)位(🦊)了不起的人类学家。因此，这(🚝)里(🎖)存在着整全的纪录片层面(📚)。在(😠)今天，这种方式——即使不(🥑)能(🔉)完(🌉)美了解电影史，也至少对其(🚥)有(⏲)所感觉的方式——对许多(🚩)人(🎈)来说已经遗失了。必须拥有(🛺)这(🦒)种(🌉)对电影史的感觉，有点像乔(📸)伊(🤰)斯，他对文学史有着深刻的(👗)感(🔊)觉，他知道当他写下一个句(👭)子(📩)时，其中有些词是在拉丁语(🌀)时(🖖)代(✏)发明的，有些是在中世纪，而(💮)他(👦)，乔伊斯，在写下这个词的时(🚫)刻(⚡)，通常背负着所有的精神重(🦇)担(🏇)和(🔨)他所感知到的所有过去，正(😚)处(🥧)于文学的现代，处于其成熟(🙁)期(🌧)。在电影中，很快，在世界所接(😝)受(🥃)的(🌅)美国影响下，部分纪录片式(📝)的(✔)工作被抛弃了。我们立刻走(💥)向(🕸)了奇观，而这只不过是最终(🏣)的(✋)使命，是电影的弥撒。在今天(🍡)的(🚚)电(🤺)影中，人们举行弥撒，却不进(🕠)行(📶)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(📧)艺(⏹)术家，首先进行他们的祈祷(🌂)，然(😢)后(🌏)才是弥撒，面对或多或少忠(🛐)实(🤕)的公众。美国人规范了弥撒(✨)。对(🕚)他们来说，在弥撒中重要的(🔨)是(🤛)募(📎)捐（quête）：一场成功的弥(♋)撒(👦)就是教堂里座无虚席、募(🗳)捐(🐃)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🍨)·(🕙)德·奥利维拉：募捐（quê(🔵)te）(🙍)是(🍞)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🥧)克(⛩)·戈达尔：我不募捐（quê(✉)te）(📊)，我只调查（enquête），我专注于(🕌)做(🥍)一(🤷)名预审法官。我审理投诉。批(👺)评(🍫)应该通过祈祷来表达，而不(💠)是(🌱)通过弥撒。关于弥撒，人们无(🥣)话(🍰)可(💓)说。或者只能说：“美丽的演(💋)出(🕹)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🔆)习(📂)，就像运动员的训练、钢琴(🌳)家(🌷)的音阶练习一样。当人们进(🕔)行(🈷)批(😷)评时，应当批评那些音阶以(📙)及(🗳)这些音阶所能带来的效果(➰)。

曼(🕛)努埃尔·德·奥利维拉：(🆘)奇(✉)观(🆗)和弥撒我不感兴趣。重要的(⬜)是(😯)行动的欲望。您想拍电影，我(🆔)想(🐕)拍电影，就像此刻我想撒尿(👑)一(🦓)样(🚋)。伯格曼说：“我拍电影的方(🔬)式(🔁)就像某些英国人独自去森(🤙)林(🔈)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🤰)守(🛋)夜。但每天早上他们都会刮(🉑)胡(🍞)子(🤕)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(👎)好(📜)。必须反思这一点，关于欲望(🏅)。它(🙁)就在人心里，就像一个画家(🥀)画(🛒)着(🚎)没人看的画，但他不会停下(❕)。欲(🖐)望就像独自绽放于原始森(🏻)林(🎃)中心的绝美花朵，它凝聚着(🥚)对(🕢)果(🤯)实的向往，为了自己，也依靠(💼)自(😄)己。如果遇到一道注视着它(🗞)、(🛴)并发现它的美丽的目光，它(🍎)便(♐)会绽放光采，她的美丽会变(🦇)得(🕹)引(🚈)人注目、脱颖而出。但这样(🛫)的(🕡)目光往往来得太迟，人们为(💓)了(🥒)抢占土地，已经烧毁并铲平(🏇)了(💑)森(🏙)林。在您和我之间，有许多差(👲)异(🗄)，这是幸事。语言、国家、文(🗽)化(🕵)的差异。您选择了一种略带(♑)挑(🔖)衅(📙)性的电影，它破坏了叙事的(👲)传(🎴)统秩序。您从混沌中出发寻(🛩)找(🤯)，为了将无序变为有序。我也(🔜)试(🥊)图将无序变为有序，虽然徒(🗽)劳(🚊)，我(⛩)承认，但我仍在寻找。我想这(🌺)就(🍸)是我们的电影的区别：我(👨)的(⛲)电影较为接近一般意义上(🐀)的(🚿)电(🛋)影，而您的电影是某种特殊(🀄)的(🔑)电影。

让-吕克·戈达尔：我(📸)会(🍼)说我们做的是同一件事，但(👫)您(🤔)抵(⏮)达了，而我尚未真正成功过(💩)。所(🥎)有人自然地遵循着科学的(📤)图(🧛)景，从混沌出发以建立某种(🐂)秩(🛁)序。这“某种秩序”或多或少有(🏓)些(🍔)不(⚫)确定，人们也或多或少能抵(🈚)达(😧)一点。有些时候我们做不到(🥄)，我(🌱)们抵达不了。在《悲哀于我》中(🤭)，有(✏)一(👻)块时间被提取了出来，在另(🔻)一(🐣)部电影里将会是另一块。从(🎎)一(✋)块碎片、一张照片出发，我(🆚)为(🌽)自(👄)己创造一个世界。看到您电(🛬)影(🖋)的一些片段，我想到了皮亚(⏫)拉(🏒)的《梵高》中的时刻，那也是我(🖋)喜(🦍)欢的。用简单的词，如内部（(🎰)interior）(💴)和(🏹)外部（exterior）——尽管区分它(💧)们(🔦)没有太大意义，我会说皮亚(🥋)拉(🌸)在他的《梵高》中停留在外部(🦗)，但(📦)他(🍎)只谈论内部。在这个意义上(😄)，他(😦)更接近维斯康蒂的传统。而(🛤)您(👊)恰恰相反。您停留在内部。但(🎌)在(🚂)电(🕊)影中我们无法展示内部，只(🤲)能(🤗)感受它，但它依然是不可见(💀)的(🕑)，否则它就不再是内部了。

曼(🐕)努(🌿)埃尔·德·奥利维拉：甚(🚡)至(🎑)可(🥎)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(📲)尔(🍯)：当然。小时候人们说：鸡(Ⓜ)是(🈲)由内部和外部组成的。掀开(🎾)外(☕)部(🚋)，看到内部；如果掀开内部(⏹)，就(⛑)看到了灵魂。我会说您从背(🔯)面(🦌)拍摄内部，尽管您总是从正(🈵)面(🕠)拍(🕑)摄人物。考虑到这种严谨而(💻)有(🤗)强度的方式，您电影中让我(📇)一(🚒)度感到困扰的，是一种幸好(🏭)还(🐆)算人性化的不完美，这种不(💒)完(🈚)美(⏰)使得您有必要去拍其他电(🎴)影(🥚)。让我困扰的是没有侧面拍(🛃)摄(❇)的镜头，摄影机离放映机太(💯)近(🦈)了(🖍)。摄影机并不是生来就是要(🥃)与(🆙)放映机保持一致的。放映机(🏰)会(🏗)进行传输。就像放射科医生(📴)拍(🏊)X光(🤶)片：他不满足于从正面拍(📭)，他(🎈)也从侧面、背面、对角线(🤑)拍(😰)。然而在开始时，在放映的那(🏵)一(🍐)刻，所有图像都将是平面的(👁)。当(🏏)然(🏗)，我们会说这是一个图像，但(⬜)我(🎍)们是和图像打交道的人。这(🎤)并(😿)不意味着摄影机必须一直(🧖)移(🙏)动(🍱)。

这就是导致您电影中某些(📒)时(🚱)刻出现“空洞”的原因，也就是(🗻)那(❗)些观众——糟糕的观众，如(🌺)今(🐩)的(❎)观众——称之为“冗长”的东(🧕)西(⏮)。我不是说我抱怨电影长，甚(🈲)至(🌽)如果一开始我看到有好东(🛀)西(💕)，我会很高兴电影很长。我可(👊)以(🚝)安(🍻)心地打个盹，我确信我会找(➰)到(👊)它们。这就是我所说的对一(🌠)部(♎)电影进行科学性的讨论。

曼(🙈)努(🧒)埃(🚪)尔·德·奥利维拉：我和(🛰)您(😪)一样，把摄影机放在我认为(🤰)它(💎)必须在的精确位置。就是这(📙)样(🍸)。为(🤤)什么那里比这里好？我不(😩)知(😇)道为什么。

让-吕克·戈达尔(🧙)：(🛣)如果我们能稍微解释一下(🧣)为(🐀)什么就好了。

曼努埃尔·德(👱)·(🅾)奥(🗿)利维拉：力量来自固定性(😏)（(🍜)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🔙)的(👯)审判》教会了我这一点。我们(🥅)也(➿)可(😍)以称之为客观性。

让-吕克·(🍎)戈(😔)达尔：我有种感觉，电影人(🛂)，无(🧔)论是好是坏，都有一个想法(🖖)，一(🙂)种(📏)需求，然后，好吧，他们寻找有(🌂)足(🛅)够钱的人来实现这种需求(🐙)。他(📚)们的工作方式就像一个人(🌦)说(🎂)：今晚我想吃肉酱意面。于(🚓)是(🐼)他(🗣)看看口袋里有多少钱，或者(📹)让(🍠)妻子或朋友做肉酱意面。老(🗨)实(🎍)说，我一直是反着来的。制片(🙀)人(💙)对(✝)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🛴)许(😥)是时候和他拍部电影了。”既(🌰)然(📸)我们不富裕，我们接受，也许(🆕)我(🧒)们(🌦)能马上拿到钱。然后，签了合(🌻)同(📋)。再然后，必须拍这部电影，真(🚓)不(🎦)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🎥)拉(🛷)：我做的完全相反。我表现(🎅)得(👭)好(🔴)像合同早已签好一样。我写(👈)故(🎼)事，预测一切，然后在最后一(🛒)刻(📰)，救星来了，那就是制片人。《亚(🕴)伯(🧛)拉(💟)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🏬)》（(📙)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(🐛)跟(💾)我谈论福楼拜，当然还有《包(😱)法(🉑)利(🎤)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(💦)人(👕)》是不可能的，况且我还是个(🎤)葡(🔞)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🏯)在(🤫)拍他的版本。于是我想，可以(🥔)做(🆕)点(🤹)更有趣的事：可以问问作(📏)家(🕹)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🐘)是(♐)否愿意基于《包法利夫人》写(✌)一(🌘)部(🙋)小说，一部我随后就会改编(🕛)的(🙍)小说。她接受了。必须等她写(🧠)完(⬆)，等它出版。在此期间，借作家(🌝)卡(🐲)米(🐠)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🖇)世(🔩)五周年之际，我拍了《绝望的(🧥)一(🏽)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(😈)您(🍁)说：我知道这部电影将会(🔢)是(🎰)什(🎍)么，但我不知道是否能拍成(❎)。我(❇)说：我知道电影会拍成，但(🍢)我(😟)不知道会是怎样的电影。我(🕍)不(😋)仅(🚨)知道某部电影会拍，而且我(♎)还(🌩)承诺了要拍，这更糟糕。因为(😇)我(😆)总是害怕拍不了下一部。

曼(🥛)努(✏)埃(🔣)尔·德·奥利维拉：这也(🖲)是(🚣)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(👒)：(🔥)但您对我电影的批评是什(🥅)么(😜)？就像美食评论家会说：(🌧)“这(📴)里(🏧)的肉煮过头了，这里的肉还(🦔)是(🕗)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(🦐)维(🐣)拉：一部电影不仅仅是我(🔑)们(🚳)所(🔂)看到的图像。图像是符号，声(🏴)音(🍲)是其他符号，词语是另外的(👑)符(❇)号，它们又会唤起其他符号(🌰)，引(⏺)用(🛳)其他时代、书籍、电影。如(➿)果(🐧)我们不了解这些符号及其(🤞)所(🗄)召唤的东西，我们就无法理(🍭)解(🏇)电影。词语在您的电影中强(🔎)有(🆚)力(📻)，它赋予了电影力量。图像有(🤺)另(🔋)一种与词语无关的力量。这(🏭)很(🥏)美妙。但我距离完全理解您(🍤)的(🚬)电(🤼)影还缺了点什么。电影是一(🥙)种(♓)旨在拍摄仪式的仪式。您电(👅)影(🖍)中的仪式，是那些在镜头间(🚂)或(😑)镜(🎑)头中穿梭的人。我们并不完(☔)全(📱)了解这种仪式的含义，我们(💸)遗(🤴)失了它们的意义。例如，在《亚(🧣)伯(🏣)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🚁)看(📥)到女演员在婚礼当天，在教(🌤)堂(🖤)里自己掀起了面纱。如果我(🏫)们(😊)不了解古代包办婚姻的仪(🈺)式(🐋)—(🙊)—要求由丈夫掀起妻子的(🛎)面(⏳)纱，第一次展示她的脸，以此(🔫)确(😠)认他的幸运或不幸——我(🚬)们(☝)就(🐔)无法理解她这一举动的放(❄)肆(♐)。因为我的主角知道自己很(💲)美(🍤)，她可以放肆地掀起面纱：(🏡)看(🤕)我多美！如果我们不了解这个(❗)仪(💕)式，这场戏的意义就丢失了(🔋)。我(🔂)错过了您电影中许多仪式(🈸)的(🐇)含义。我真希望有人能在我(🏻)耳(💛)边(🐈)悄悄向我解释。您在特殊效(📵)果(👲)上做了很多工作，不断用声(🍆)音(🏜)、词语、图像进行挑衅。这(🛴)是(🌗)您(⛑)的形式，是另一种形式，无所(🐤)谓(🕋)好坏。您做得很好。我更喜欢(👨)没(🌳)有特殊效果的电影。我更喜(🙁)欢(🌉)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔：(😟)如(🥟)果英语说得不好却去看《哈(🕐)姆(🧖)雷特》，会失去很多东西，但我(🖋)们(👊)依旧能分辨它是好是坏。《德(🔛)国(🐮)九(💲)零》由许多仪式和晦涩的东(👢)西(🗻)构成。

曼努埃尔·德·奥利(♉)维(⏩)拉：是的，但即便这些符号(👖)实(🕺)际(❓)上难以理解，但它们反倒更(🔪)清(🚬)晰、更可见。我喜欢这部电(😂)影(🌓)的地方，在于符号的清晰性(🦎)与(🥗)其深刻的模糊性相并存。另一(💈)方(⛅)面，这也是我喜欢电影的原(🧛)因(🎲)：大量精彩的符号沐浴在(🌴)无(🕟)需解释的光芒之中。正因如(⛽)此(👜)，我(😨)才相信电影。

让-吕克·戈达(✏)尔(🌻)：那么，非常感谢。

本次会面(🧢)由(🍼)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(🔘)织(🎺)。

最(🚣)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(😆)

1、(🐯)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🏮)国(🚗)启蒙运动核心人物，唯物主(🤦)义(🚀)哲学家、文艺批评家与作家(⬅)，百(🤴)科全书派代表，代表作有《拉(🦆)摩(🥤)的侄儿》、《宿命论者雅克和(🌹)他(👹)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🌡)・(🍩)波(🖤)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🎐)歌(🛅)先驱、现代主义文学奠基(🈂)人(🌞)，兼具诗人、艺术评论家与(🗿)散(🌫)文(🌻)诗之祖等多重身份。他的代(🔠)表(🆕)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🦍)影(🌃)响力的诗集之一。

3、埃利・(🗼)福(🛴)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🏥)评(🚝)论家与散文家。他率先关注(🛋)电(🏰)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(🏘)塞(😩)尚等现代艺术家的评论极(🐲)具(🚳)前(🥟)瞻性，深刻影响现代艺术批(😀)评(🔏)的发展方向。

4、安德烈・马(🍉)尔(🔚)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(👲)术(🕐)史(🐇)学家、抵抗运动战士，还担(💈)任(💥)过戴高乐时期的文化部长(🏇)（(🐔)1958-1969），其作品与行动深度融合(🥅)了(😈)存在主义哲思与历史使命感(🦋)。

5、(😤)法语单词sortir虽然有“上映、某(🌥)部(🚔)电影推出”的意思，但其核心(🔬)意(🍀)义为“出去、离开”，所以戈达(🚫)尔(🍍)才(🤢)会玩这样一个文字游戏。

6、(🥓)Pú(🔫)blico在葡萄牙语中既可指广义(✉)的(❕)“公众”，也可以指“观众“，对应英(🔚)语(🎽)中(🏜)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🎬)Eugè(🍿)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🔅)的(🏾)领袖与核心人物，代表作有(👐)《自(🏚)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🗜)尔(🥝)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(😟)-玛(😑)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🏦)电(🍛)影导演、视频艺术家，戈达(🐺)尔(😵)晚(🖤)年的生活伴侣与合作者。她(👣)与(♟)戈达尔共同创立制作公司(🚌)，并(🏙)与其联合执导了《第二号》（(🗾)1975）(🏕)、(👢)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🌝)，深(🚌)刻影响了戈达尔后期创作(🏆)中(🔃)私密对话与家庭影像的风(🚜)格(🌚)转向。她本人亦是一位独立的(🔧)创(🍜)作者，其作品以哲学思辨探(🛀)索(🛑)两性关系、语言与日常的(🔼)诗(🦊)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(🏉)导(🎓)演(🍐)、人类学家，真实电影（Ciné(😥)ma Vé(📨)rité）与民族志虚构电影（(🌾)Ethnofiction）(🚑)的开创者，代表作有《夏日纪(🙆)事(👬)》（(👒)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🐄)”，其(🖊)跨学科实践深刻影响了纪(🔨)录(🎈)片与视觉人类学发展。

10、奥(🔤)利(🏵)维拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🏰)，涉(📂)及盲人乞讨募捐，此处为双(🎳)关(🍲)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🏹)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🥁)，法国国宝级演员、制片人(👰)、(🧝)导(🥠)演与跨界企业家，是法国电(🤰)影(💕)黄金时代的标志性人物。

12、(🙇)克(🚈)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🛡)新(🛬)浪(😰)潮的先驱导演之一，与特吕(⏹)弗(⚓)、戈达尔、侯麦和里维特(👣)并(🔴)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🥂)级(👙)悬疑惊悚片和冷峻的社会批(🌡)判(🌩)视角闻名。由他执导的《包法(🦓)利(🛄)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(⏬)（(🕠)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(🙁)・(🛷)卡(📶)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(💰)纪(💛)葡萄牙最具影响力的浪漫(🃏)主(👟)义小说家、剧作家与文学(❕)评(💹)论(😅)家。