文(☕) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🐜)埃(🚀)尔(🎏)·(🤪)德·奥利维拉

（本文(🕥)由(👱)Gemini AI翻(🐇)译(🦎)，再经过了人工的逐句(👧)校(📐)对(🏗)与(🕗)润(🥐)色，并添加了一些必要(🈁)的(🚢)注(🤬)释(🚊)。由于并未找到法语原(🚉)文(💄)，本(👭)文(🤕)翻译同时比照了西班(💐)牙(🕉)语(🛅)和(🍠)葡(💁)萄牙语译文。）

1993年9月(🎞)，曼(📙)努(🏰)埃(⏪)尔(🕐)·德·奥利维拉的《亚(🕜)伯(🛶)拉(🍢)罕(🙏)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🚁)·(🚽)戈(😍)达(💄)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(🖥)几(🚺)乎(🏩)同(🗳)时(🐄)在巴黎的银幕上映。借(⏬)此(🙊)契(🥡)机(🍪)，戈达尔提议与奥利维(🚊)拉(🎡)会(🐖)面(🔃)，旨在就这两部影片展(😳)开(👂)一(🚗)场(🌠)“科(🧝)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🔼)克(🦋)·(⭕)戈(😔)达尔：没问题，巨大的(🤺)声(⛄)响(📇)是(🍝)我对公众做出的唯一(🍈)妥(🆘)协(🔜)。您(🧥)知(📸)道儒勒·列纳尔（(⬛)Jules Renard）(💕)对(🕢)“批(🥁)评(🙄)”的定义吗？“批评就像(🆑)溃(🏒)败(🧛)军(🧠)队里的士兵，他开了小(🧙)差(🔪)，投(🎮)奔(👅)了敌营。谁是敌人？是(🧛)公(📝)众(💯)。”

曼(💬)努(🗻)埃尔·德·奥利维拉(🐯)：(🛡)那(🏚)您(🤸)呢，您知道伯格曼是怎(🖥)么(🥁)评(🍽)价(🥁)影评人的吗？“某些影(🔥)评(🎱)人(📩)在(🧙)我(👪)看来就像是在试图教(🗝)我(🔯)们(🍲)如(📛)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(🏴)·(🥞)戈(🎒)达(👸)尔：我请求让我以评(🔚)论(🥫)家(👲)的(🌟)身(🕊)份展开这次对话。与(🕉)其(🍂)扮(🍍)演(👰)“作(🕞)者”，我更愿意去见某个(⏫)人(📟)，谈(🐐)论(📺)他的电影，或许偶尔也(🧐)让(🐖)那(👡)个(🔩)人谈谈我的电影。如果(🍚)这(🐚)能(💞)从(🖋)宣(🚹)传角度对两部影片有(💂)所(🖋)助(🐿)益(🍟)，那我们就这么做吧。电(🐐)影(🌭)是(🔳)对(🦗)现实的一种批判，从这(🎙)个(👊)角(♟)度(🚏)看(📐)，我是非常传统的；而(🚎)且(🈂)作(🔛)为(🌳)一名用法语拍摄的电(🛒)影(🥚)人(➖)，我(🥩)始终带有对电影的批(🎅)判(📖)态(🚈)度(🥗)。一(🎖)直以来，法国的伟大(😜)之(🌽)处(🛫)之(🎠)一(⏪)在于拥有批判性的视(🌪)点(🏗)，即(📚)便(🌮)这个国家对此一无所(🕢)知(🚏)。从(🦀)狄(🌭)德罗[1]开始，所有的艺术(💊)评(🌁)论(⛲)家(✝)都(📓)是法国人，经过波德莱(🍅)尔(📇)[2]、(🛌)埃(🈚)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🎠)就(🗡)是(😃)说(🏇)，无论是不是作家，他们(🌏)都(🚳)是(👠)有(🐍)“风(🐔)格”（style）的人。糟糕的评(🎣)论(🕔)家(🌽)没(🐰)有风格。美国只有两个(💬)影(🥇)评(🥔)人(😠)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(⏹)和(🏟)（(💭)长(🍸)久(🍅)以来被忽视的）来(🚠)自(🕳)圣(✴)地(🖕)亚(📊)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(🈁)。既(💐)然(🏴)我(🔈)们的电影同时上映，我(👽)想(🤷)提(😼)出(🦁)第一个问题：我们要(😡)如(👊)何(⛏)理(💼)解(😄)“上映”（sortir）一部电影[5]？(⏲)为(🚏)什(🔙)么(🉑)要让电影“上映”？我们(🌂)在(🍩)让(🧡)它(🤣)们“进入”这里或那里时(👋)遇(🕊)到(🔲)了(🥊)很(🏆)多困难，然后还有些人(🙉)没(🌑)做(🌏)什(🧢)么大事，但无论如何，他(👅)们(🕋)还(🛠)是(🚚)做了必要的事来把它(🎠)们(Ⓜ)“推(🍝)出(😰)去(✏)”（sortir）。

曼努埃尔·德(🎋)·(🍐)奥(👦)利(⏺)维(💭)拉：在葡萄牙语里我(🦈)们(🍺)不(🔭)用(🅿)同一个词，因此也就没(🐻)有(⌚)这(🐊)种(🎓)双关语。我们不说“sortir un film”（让(💳)电(🛡)影(⚫)出(🐰)去(🥣)/上映）。不过，这是个困(🏟)扰(🚜)我(🥄)的(🍨)问题。我之所以感到困(📓)扰(😂)，是(📥)因(🚍)为对我来说，必须先展(💦)示(🔆)电(🎅)影(🌊)，然(💎)而，在针对电影的评论(🚉)完(🏡)成(🍂)之(🈚)前，电影并未完成。一个(🌤)好(🈺)的(👨)、(🌿)聪明的、专注的、敏(🏥)感(📼)的(📥)评(📈)论(♟)家，是观众的代表，他(💞)去(🐦)寻(📱)找(😵)那(🚀)部在我看来——即便(✒)我(👾)已(🥟)经(🐵)拍完了——尚不存在(🤕)的(😛)电(📄)影(🌪)，他要去完成它。观影者(🐁)与(💝)银(🎇)幕(🏙)之(👯)间的动态关系实际上(🛌)是(🥗)至(⛰)关(🎧)重要的，它是电影的一(🛣)部(👍)分(🧗)。我(🦌)说的是观影者（espectador），不(🌹)是(😸)观(💒)众(🧘)（(📗)público）[6]。观众，是某种抽象(🙄)的东(🎶)西(🕵)，是非个人的。

让-吕克·戈达(🚏)尔(💌)：观众是现存的观影者，是(🙌)被(🔠)商(🏩)业化了的观影者，是买了票(🥧)的(🎖)观影者，他变成了观众。然而(👬)，他(🏄)身上仍有一部分保留着观(🕶)影(📆)者的特质，就像读者一样。如果(📷)我(📒)们谈论的是一部电影，我们(💙)会(📑)说观影者是剧本，而观众则(🧕)是(🥜)观影者的实现（realización），是他(🎁)的(🍂)场(🛡)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(😲)问(👮)自己：如果电影没人看—(💎)—(😂)我的许多电影都没人看，或(🚎)者(🤼)被(🍗)误读，甚至连我自己也……(👽)我(🍆)想我们是为了一两个人拍(🍄)电(👅)影的。

曼努埃尔·德·奥利(💧)维(⚓)拉：但这就足够了。

让-吕克·(🍎)戈(🔘)达尔：当然。但我还是想回(🐚)到(🈴)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🖋)仅(🍁)是文字游戏。应该有一些小(💋)词(🤜)典(🎺)，告诉我们每种语言中电影(👜)的(⛽)技术术语。例如，我们在影院(😬)看(✅)到的电影拷贝，带有图像和(🚫)声(🍒)音(🥒)的拷贝，在法语中被称为“标(🦓)准(🦋)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(🛺)奥(😉)利维拉：葡萄牙语也是，标(😰)准(🐥)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(📗)达(🐖)尔：英语里叫“声画合成拷(🚁)贝(🍔)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(🔤)”（(🥚)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(🧜)，因(🐴)为(🌶)例如俄国人对纪录片和剧(📻)情(🆖)片的区分就与我们不同。他(🔦)们(🛋)把有演员的电影称为“扮演(🚷)的(⛎)电(🤚)影”，而纪录片——不一定没(🐰)有(💛)演员——被称为“非扮演的(🦆)电(👙)影”。甚至“图像”（image）这个词本(🙄)身(🔱)：对美国人来说，它没什么大(😦)不(🚡)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🎠)片(💟)。他们甚至没有一个词来指(🕛)代(👐)电视，他们突然变得非常商(🥈)业(📊)化(🎐)，他们说“network”（网络）。如果我们(🚺)对(🌨)语言如此不加注意，那么当(🆗)人(🛢)们说一部电影“上映/出去”时(📭)，我(🆓)们(🛷)会产生一种错觉：是某种(🌱)东(🔒)西真的出去了，还是我们把(🍃)它(💩)弄出去了？

曼努埃尔·德(🍜)·(🏿)奥利维拉：我会用“出来/出生(💕)”（(🐼)sair）这个词，就像说“和一个女(🐓)人(👃)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🐀)中(⛰)这意味着“带她去床上”。

让-吕(🤭)克(🍇)·(📵)戈达尔：如今，对于好电影(🍵)来(🔂)说，“上映”（sortie）已经变成了一(🔙)个(🎸)“出口在这边”的指示，这是一(🆚)种(🤪)摆(👃)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🐝)德(🥂)·奥利维拉：我们的电影(🚱)也(😐)变成了电影节电影。电影节(👑)的(🐦)作用是向多样化的公众展示(🐁)电(🔋)影的多样性。它是不同电影(🗾)人(🦗)、国家、习俗的一种对照(🍼)。仅(🍷)此而已，但这也不算太坏。

让(🚽)-吕(🍪)克(🌃)·戈达尔：我想您描述的(📈)是(🐦)一个过去的时代，而我见证(💥)了(🌓)它的终结。我以为那是开始(🏖)，其(🈲)实(👗)那是终结。那是一个电影节(🏣)确(🧒)实能帮助人们相遇、讨论(📷)电(📽)影、讨论任何想讨论之事(🕺)的(🍬)时代。一切都变了，电影也变了(🐚)。现(🔜)在，电影人抱怨他们的孤独(🛡)，但(🏠)他们不再交谈，不再讨论，这(🏜)是(👑)他们的错。今天，电影节越来(🦇)越(📥)多(🔲)。无论是强者还是弱者，每个(💳)人(🕋)都在各自利用自己能利用(🥗)的(⛷)东西。但在我看来，总体而言(🍕)，举(🗻)办(💢)电影节是为了延续一种对(⛽)媒(👜)体或电视而言很重要的“电(🛑)影(🥑)观念”，一种关于电影神话的(🛎)观(💾)念，这种神话曼努埃尔（指奥(🈺)利(👨)维拉——编者注）经历了(📘)一(👸)整个世纪，而我只经历了后(🍶)三(😬)分之二。也许您能感觉到20年(🦊)代(😖)（(📉)那时没有电影节）与今天(😃)之(🥌)间的差异？

曼努埃尔·德(🥝)·(💃)奥利维拉：新现象是电影(🗺)资(🍡)料(♍)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(✨)那(🐃)早就存在，而是因为有越来(👋)越(🚧)多的观众——比如在里斯(🎨)本(🏣)——去资料馆看那些没进院(🎗)线(🤑)的电影。这很有趣，因为你必(🥐)须(⏺)真的热爱电影才会去电影(🌞)俱(🍙)乐部或资料馆看片……

让(♒)-吕(⛺)克(💙)·戈达尔：关于相遇与对(✒)话(😙)的故事……这就是我想对(🚛)您(🥅)说的：作为评论家，我不指(🛍)望(💂)别(🍣)人对我说好话，我不想人们(🔗)对(🔯)我说或写：“您的电影太残(🏡)暴(💷)了，太棒了，太天才了，太非凡(🚙)了(😨)！”那时我会问他们：“好吧，那到(✖)底(🌗)哪里非凡？”他们回答：“啊(🌐)！噢(🏽)！”，他们甚至没有词汇，只是重(🎿)复(🥡)：“它是非凡的！”然而如果他(📭)们(✖)对(🐠)我说这真的很丑，这里有错(🐊)误(🕦)，那我就会想，或许对话是可(😞)能(💈)的：你能告诉我有错误的(👵)都(🕯)在(🍹)哪里吗？这证明了今天的(🥥)评(🙁)论家不再想交谈，而电影人(📔)也(📫)不想被批评。而我，作为一个(🚖)评(🌿)论家出身的人，我只需要别人(🙀)告(🍊)诉我：这行不通。您是否感(🎍)觉(🚉)到需要别人告诉您这不好(🕸)？(🔸)这会困扰您吗？因为我对(💟)您(🍚)电(🏙)影中行不通的地方有些话(👝)要(🏚)说，但我不想困扰您。

曼努埃(☕)尔(🤯)·德·奥利维拉：“当我拿(🕦)自(😙)己(🤧)与人相较，我会感到骄傲；(🍸)当(🌡)别人来评价我，我会感到谦(👄)卑(🕝)。”这是您电影里的一句话，非(💈)常(🌧)美。

让-吕克·戈达尔：那是圣(☝)人(🕌)说的，或者是诚实的人说的(⏸)。

曼(🔍)努埃尔·德·奥利维拉：(📣)我(⏮)是个悲观主义者。当有人告(🚜)诉(🐛)我(🌶)我的电影里有什么行不通(🧜)时(🏉)，我会受影响。不过，我想我已(🦉)经(🏃)麻木很久了。但这取决于他(🐙)们(🧛)触(🎡)碰哪里。如果我拳头上有个(🎮)伤(🥘)口，但有人碰了碰我的二头(👒)肌(🏨)，我就会没什么感觉。但如果(🎞)那(📔)个人把手指戳进伤口里，那我(❄)就(🔡)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🚟)必(⛴)须懂得区分什么是好的，什(🎌)么(🛺)是坏的。这不仅仅是说出我(👌)们(🔦)的(♿)感受，而是对电影进行技术(🐅)性(🕐)或科学性的批评。只有新浪(😛)潮(⏺)这么做过。以前谁会说：这(📃)个(👖)移(🛃)动镜头是好的，我们觉得它(🕥)好(🎇)是因为这个，相对于另一个(🍐)我(🧕)们觉得坏的镜头而言？或(🐷)者(🎣)：这段对白是好的，相比之下(🗞)那(💰)段对白是坏的。今天，这完全(🐽)丢(🛵)失了。“作者”的概念变得如此(🌔)重(🕐)要，以至于连副导演都不敢(⏪)对(🤢)你(📥)说。唯一有时敢说的人，唯一(📔)我(📻)能与之维持一种奇怪的艺(🌱)术(♑)关系的人，是制片人。因为制(🍟)片(🎭)人(😴)投了钱，或者至少他拿别人(🤝)的(💠)钱去冒险，所以以这种风险(🐊)的(🎰)名义，他敢对我说：“让-吕克(🧟)，这(🛂)行不通。”然后我说：“噢”，然后我(💠)思(⏳)考。至少，这提供了一种反思(🏰)的(💯)可能性，让我能更好地站稳(🔒)脚(🌝)跟。如果说今天的科学家如(😪)此(⛅)强(🥝)大，那是因为他们是唯一还(🍁)在(🛄)互相批评的人。一位天文学(🎳)家(🍞)说：“我看到了月食，我把它(🥀)拍(⛑)下(🕒)来了。”另一位说：“给我看看(🌠)。”他(🤾)看了之后断言：“但这明明(🦀)是(🥪)月亮！你说什么月食？”另一(💰)位(👱)说：“啊，是啊……”；他很恼火(🛫)，但(🗑)他会重新开始。在艺术中，在(🔙)艺(👕)术批评中，例如波德莱尔和(🐬)德(📲)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(🔸)样(♉)的(🦌)对抗时刻。否则，就无法前进(🔪)。这(🧠)是我唯一需要的：批评。但(🅰)我(🧢)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🏘)德(🚱)·(🎇)奥利维拉：我需要的更多(📨)是(🛑)拍电影的手段。我永远不知(🈁)道(🐩)电影会变成什么样。我有分(🏗)镜(🤐)脚本（découpage），我有演员，我有布(🌌)景(🎵)，但我从未拥有电影。在拍摄(➗)期(🤠)间，“执导工作”（realización）在时时(🏯)刻(🤘)刻地改变着那团“星云”的整(😻)体(🚦)构(😱)造。具体的东西只有在我看(💰)样(🈸)片（rushes）的那一刻才会出现(🐩)。我(🐂)讨厌看样片，我总是感到绝(😍)望(🤯)。

让(⏩)-吕克·戈达尔：我想我们(💹)都(🤥)是这样。只有希区柯克在看(🥒)样(🎗)片时是高兴的。所以，作为评(🤶)论(🍩)家，这就是我想对您的电影说(🌬)的(🤤)话：起初我随着电影（指(🛣)《亚(🍵)伯拉罕山谷》——译者注）(🌂)行(😢)进，但在某一刻我跳脱了出(👜)来(🎗)，开(🌑)始思考别的事情。我想：啊(👕)，这(🧢)里没那么好了，然后，与此同(➕)时(🚶)，我在做梦，我想着引力（gravitació(🐫)n）(🚰)，想(😰)着牛顿。后来我醒了，回到了(🙅)自(🏾)我意识当中，而就在那一刻(🥂)，电(🚅)影里有人说出了“引力”这个(🚫)词(🖕)。于是我对自己说：最终，这部(🎓)电(🍈)影是好的，我必须重看一遍(🍻)。

曼(🚛)努埃尔·德·奥利维拉：(🚻)的(🍞)确，这就是电影的主题：引(🦇)力(⛷)与(🚎)万有引力定律。

让-吕克·戈(💉)达(🔺)尔：从更科学、更技术的(🎓)角(🛏)度来看，如果我是您电影的(🕸)副(💵)导(☔)演，我会对您说：“您确定吗(🗃)，或(🎲)者您能更好地向我解释一(⚽)下(➿)，以便我能帮助您，为什么您(🛀)选(🐇)择这位女演员来演年轻时的(🛬)艾(🈶)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🔠)却(🏚)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(💇)如(🎵)此不同？这是故意的吗？(🚽)”这(⬛)便(🍄)是我的批评：第二位女演(🆑)员(🎐)不如第一位，或者至少，当第(🍎)二(😋)位女演员出现时，电影下坠(🚿)了(📚)，这(🧣)就是引力。然后它又升起来(😩)了(💾)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔢)：(🏞)答案很简单：起初，我是为(🥤)第(🕠)二位女演员莱奥诺·西尔韦(🎹)拉(🍉)写的这部电影。这个女人当(🎥)时(⛅)处于危机和抑郁状态。我的(🍌)制(🏈)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(💄)图(😥)说(☕)服我不要选她。在我改编的(❌)那(📨)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🍀)易(😛)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(🐸)句(👅)非(♐)常美的话，说艾玛的头发“像(📳)一(📮)滩黑墨水一样落在她毛衣(🔣)的(🦖)背上”。为了拍摄这句话，我要(🔴)求(😢)改变莱奥诺·西尔韦拉的发(🕙)色(😈)，她是金发。她对此感到很受(💢)伤(♌)。那场戏拍得很糟。于是，不得(🏗)不(🎡)找另一位女演员来演青少(🚼)年(💷)的(🚿)艾玛。这就是对您技术性批(🚿)评(🦏)的技术性回答。我想补充一(🥂)点(🔜)，电影总是伴随着“偶然”和运(😸)气(😀)。正(🥛)是这些使我振奋：所有那(💶)些(🍴)在实现过程中涌现的小事(🚓)件(👽)。这是一种我不太理解的现(🕠)象(😋)，它既可能导致最坏的结果，也(👫)可(🎀)能导致最好的结果。没有一(🕔)部(😺)电影是不靠运气的。它是一(🧢)种(🍫)创造，一部电影是一个人的(🌮)构(🤒)想(🛬)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🤜)达(👣)尔：创造可以被准备吗？(📴)

曼(📓)努埃尔·德·奥利维拉：(🤐)可(⏪)以(😋)准备，但不能修复（reparada）。就像(🏮)生(🍿)活。事物就在那里，等着我们(🧥)去(🕎)拍摄。您想修复什么？饥饿(🕑)、(😪)在非洲死去的孩子，是的，这很(🍵)重(😓)要，值得修复，需要尽可能广(😙)泛(🎍)的公众。但一部电影不是，它(👅)是(⛷)一团巨大的混乱，我因此在(👒)我(😊)自(✊)己面前感到渺小。话虽如此(🚀)，我(🎸)接受您关于您“离开”我的电(🎊)影(📰)又“回来”的批评：必须非常(🏨)敏(🐂)感(🥒)才能进出电影而不迷失。的(♟)确(🔶)，这就是引力定律。

让-吕克·(💇)戈(🆙)达尔：我非常谦虚地认为(🤭)，新(🍡)浪潮的人是从博物馆出发做(🕗)电(🧥)影的。我们发现了电影资料(🏑)馆(🎒)。我们在那里出生。当然，我们(🍊)小(🧚)时候看过卓别林，但没人会(👖)在(🎒)四(👱)岁时说，看了《救火员》后我要(📹)拍(💋)电影。所以我脑子里总有一(🦀)个(🐊)参照系。因此我认为作品比(👶)人(📲)更(🔕)重要。这并非对每个人来说(⛵)都(😃)那么显而易见。女人的作品(🔚)是(❎)庇护男人。而男人，为了处于(🔧)相(🤗)对平等的地位，所能做的一切(🚡)就(🤾)是制造作品：绘画、文学(🧡)或(🐸)政治、战争、失业、贸易(📵)。归(🤼)根结底，我对“人”（这里戈达(🏡)尔(🎣)专(📲)指作为创作者的人——译(💻)者(⛩)注）不怎么感兴趣。我对曼(🥡)努(🚑)埃尔·德·奥利维拉这个(⛓)“人(🐵)”不(😜)怎么感兴趣。如果我们住在(🕊)同(😧)一个城市，比邻而居，我想我(🌥)也(🚧)不会比现在更多地见到您(🥜)。当(🥓)然，见面时我们会更好地谈论(👆)电(🔚)影，但也仅此而已。如今让我(🏃)震(🕸)惊的是，媒体对“个性”这一概(🏎)念(👽)的开发远甚于对“人”的开发(🛃)。人(⬜)在(👪)作品中，作品在人中。有些人(🚛)不(🛍)创作作品，而是创作生活，尤(👻)其(♋)是女人，这本身就是一件作(🤜)品(🔜)。男(🗻)人被迫创作作品，因为他们(👕)通(🍖)常什么都不做。我常像布努(🤲)埃(👢)尔那样说，电影对我来说是(🏅)最(🛫)重要的。但如果把一个孩子的(📭)生(😬)命和一部电影的上映放在(📉)一(🛋)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🔛)：(😝)孩子优先于电影。

曼努埃尔(🤨)·(🅱)德(🏢)·奥利维拉：自然如此。从(🙆)这(🕷)个角度看，我也断言艺术没(🎯)那(💊)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🚥)但(🐗)既(🥤)然如此，如果不那么重要，那(🖊)就(🍊)不必做了。女人们更合乎逻(🔧)辑(🔳)，她们在生活中做这事。我不(🌑)确(🚩)定能否如此轻易地说艺术不(🌈)重(🚘)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🍂)而(🐄)许多孩子死去时。这是否意(🥦)味(🌖)着我们让艺术活得太久，而(🐁)牺(📦)牲(🥜)了孩子？

曼努埃尔·德·(✍)奥(⛓)利维拉：艺术不是艺术家(🎻)。艺(🎑)术家，艺术家的位置，是人类(✅)的(🛡)虚(🧞)荣。那种表达世界观的方式(🙏)，说(🐊)“这个，这个，这个，这个行不通(📸)”，是(🆙)一种虚荣的发作。它是世俗(🌪)的(🎎)。艺术比艺术家更崇高、更有(⚪)趣(⚡)。一部电影总是比电影人更(🔧)聪(📓)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🌖)。导(🐿)演或艺术家走出来展示自(🔌)己(🎵)的(💹)那种方式，仅仅表明了他的(🔝)虚(⬛)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🚧)是(🧓)孩子的态度：“看，妈妈，我画(🍶)了(🌨)一(🔻)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(❕)维(🚗)拉：是的，当然，但这幅画通(🦉)常(📍)也很漂亮。艺术与艺术家之(🚫)间(🥌)的(🐏)这种差异，也是历史与艺术(💷)之(🏥)间的差异。历史展示了民族(🛳)、(🙏)文明、情感、趣味的演变(👯)。艺(✋)术展示了这些演变中的实(🦖)体(♊)。我(🛢)们都有责任，尽管作为导演(🌃)我(📌)什么也做不了。作为导演我(💓)只(🔮)能做一件事，就是拍电影。仅(🍰)此(🎙)而(🕰)已。然而，艺术家在创作的那(🈂)一(🍁)刻总是对的。那是他们的虚(⛄)构(💿)，是他们的内在化。

让-吕克·(🍨)戈(😈)达(🏽)尔：啊，我不这么认为，一切(🛍)都(😡)在外面。

曼努埃尔·德·奥(🚄)利(📐)维拉：是的，在那之前（是(🍹)这(😵)样）。但之后，一切都会进入(🔟)脑(🛍)海(🐪)中，然后再出来。例如，面对《悲(🥅)哀(💫)于我》，我像一块海绵一样面(🛠)对(🆘)电影，准备好吸收一切。

让-吕(💺)克(➰)·(♌)戈达尔：我不确定这是个(🍆)好(🖼)比喻。当然，电影有其奇观性(🙁)和(📕)诗意的一面，这是电影的深(📂)层(🙍)使(📚)命。但这一使命只有在最初(😋)进(🔶)行了实验、验证和劳动—(⏲)—(😸)我们可以称之为电影的纪(💆)录(🚁)片层面——之后才能实现(⛄)。伟(🛡)大(🌶)的艺术家身上都有这一点(🖼)，您(🈳)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(➗)·(👊)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(📀)布(💅)、(🤴)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(📁)什(💵)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(💵)上(🌭)都有，我有时也有。以爱森斯(👾)坦(⛹)为(🌵)例，没有比爱森斯坦更抽象(🛑)、(👜)更风格家或更风格化的人(🔋)了(🥩)。然而，如果今天我们要展示(😜)十(😓)月革命的镜头，我们不会在(🍀)当(🎭)时(🤖)的新闻片里找，新闻片使用(🚙)的(➗)是爱森斯坦关于十月革命(🔄)的(💨)影像，那完全是被调度（mise en scè(🤰)ne）(🚱)出(🥈)来的影像。当读到弗拉哈迪(🤲)拍(❗)摄《北方的纳努克》的相关叙(👳)述(✍)时，我们得知弗拉哈迪付钱(👢)给(🍙)爱(🤫)斯基摩人，和他们吵架，强迫(🦗)他(🌩)们每天去捕鱼（即使他们(🤵)不(Ⓜ)想去）。总之，他和他们组成(🚞)了(📙)一个电影摄制组，并变成了(🐘)一(🤐)位(🐘)了不起的人类学家。因此，这(🍂)里(⛰)存在着整全的纪录片层面(🉐)。在(💚)今天，这种方式——即使不(🚫)能(🎀)完(🐟)美了解电影史，也至少对其(❌)有(♿)所感觉的方式——对许多(🍻)人(🔨)来说已经遗失了。必须拥有(🥓)这(🦑)种(📟)对电影史的感觉，有点像乔(🛠)伊(🤶)斯，他对文学史有着深刻的(🌭)感(☝)觉，他知道当他写下一个句(➕)子(✂)时，其中有些词是在拉丁语(🚥)时(🏣)代(🍻)发明的，有些是在中世纪，而(🐗)他(🅱)，乔伊斯，在写下这个词的时(🔝)刻(🐅)，通常背负着所有的精神重(🎩)担(🙋)和(💆)他所感知到的所有过去，正(〽)处(🏘)于文学的现代，处于其成熟(🏇)期(🚙)。在电影中，很快，在世界所接(🆖)受(🚂)的(🌜)美国影响下，部分纪录片式(🔸)的(⚓)工作被抛弃了。我们立刻走(🌜)向(🥫)了奇观，而这只不过是最终(⌚)的(🛅)使命，是电影的弥撒。在今天(🛳)的(🧦)电(📍)影中，人们举行弥撒，却不进(🍎)行(🌃)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(👃)艺(💶)术家，首先进行他们的祈祷(🍔)，然(🍔)后(😵)才是弥撒，面对或多或少忠(🔝)实(💲)的公众。美国人规范了弥撒(⛽)。对(🕐)他们来说，在弥撒中重要的(😦)是(🛏)募(🐼)捐（quête）：一场成功的弥(🔮)撒(🌃)就是教堂里座无虚席、募(🔙)捐(🎵)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🔦)·(🐎)德·奥利维拉：募捐（quê(🥚)te）(🔊)是(🚂)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(💉)克(🧢)·戈达尔：我不募捐（quê(🤔)te）(🚀)，我只调查（enquête），我专注于(😊)做(😽)一(🥊)名预审法官。我审理投诉。批(🔓)评(🐯)应该通过祈祷来表达，而不(🍪)是(🔈)通过弥撒。关于弥撒，人们无(🧖)话(🤪)可(🌊)说。或者只能说：“美丽的演(🌕)出(🥏)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(😘)习(🏻)，就像运动员的训练、钢琴(🕑)家(🐿)的音阶练习一样。当人们进(🐳)行(🗼)批(🗻)评时，应当批评那些音阶以(🌫)及(✌)这些音阶所能带来的效果(♌)。

曼(🥎)努埃尔·德·奥利维拉：(💘)奇(💽)观(💟)和弥撒我不感兴趣。重要的(🐩)是(🔈)行动的欲望。您想拍电影，我(🚾)想(🌒)拍电影，就像此刻我想撒尿(👆)一(🚔)样(📌)。伯格曼说：“我拍电影的方(⏪)式(💶)就像某些英国人独自去森(✳)林(🚫)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🚧)守(🈵)夜。但每天早上他们都会刮(💺)胡(📮)子(🏫)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🔖)好(😐)。必须反思这一点，关于欲望(🆒)。它(🔻)就在人心里，就像一个画家(🤵)画(👭)着(🤤)没人看的画，但他不会停下(👳)。欲(🍁)望就像独自绽放于原始森(🌚)林(📸)中心的绝美花朵，它凝聚着(🍽)对(🏕)果(👫)实的向往，为了自己，也依靠(🚬)自(🥁)己。如果遇到一道注视着它(💍)、(👻)并发现它的美丽的目光，它(🧀)便(🚏)会绽放光采，她的美丽会变(🌌)得(🥍)引(🎻)人注目、脱颖而出。但这样(📊)的(🌲)目光往往来得太迟，人们为(🌜)了(💢)抢占土地，已经烧毁并铲平(⭕)了(😑)森(🧞)林。在您和我之间，有许多差(🎄)异(🌹)，这是幸事。语言、国家、文(😔)化(🌂)的差异。您选择了一种略带(🤓)挑(📲)衅(🌝)性的电影，它破坏了叙事的(📖)传(🐹)统秩序。您从混沌中出发寻(🌰)找(💵)，为了将无序变为有序。我也(😀)试(🍔)图将无序变为有序，虽然徒(🌜)劳(👝)，我(🕎)承认，但我仍在寻找。我想这(🤜)就(🐍)是我们的电影的区别：我(😈)的(🔕)电影较为接近一般意义上(💌)的(🚮)电(🎓)影，而您的电影是某种特殊(🔷)的(🏫)电影。

让-吕克·戈达尔：我(😚)会(😷)说我们做的是同一件事，但(🛤)您(📼)抵(❔)达了，而我尚未真正成功过(🅾)。所(🖱)有人自然地遵循着科学的(⚓)图(🗂)景，从混沌出发以建立某种(🏹)秩(🚫)序。这“某种秩序”或多或少有(💊)些(🍵)不(🖖)确定，人们也或多或少能抵(🦉)达(🗻)一点。有些时候我们做不到(👰)，我(🏻)们抵达不了。在《悲哀于我》中(🐞)，有(📦)一(📫)块时间被提取了出来，在另(🍡)一(🚕)部电影里将会是另一块。从(🖋)一(🏆)块碎片、一张照片出发，我(🚧)为(👢)自(🐭)己创造一个世界。看到您电(💼)影(🚲)的一些片段，我想到了皮亚(🔧)拉(🆚)的《梵高》中的时刻，那也是我(🌹)喜(🥍)欢的。用简单的词，如内部（(🔈)interior）(🚥)和(🍅)外部（exterior）——尽管区分它(🛹)们(😿)没有太大意义，我会说皮亚(🤚)拉(🍤)在他的《梵高》中停留在外部(🚠)，但(🧡)他(🏜)只谈论内部。在这个意义上(🚷)，他(🕳)更接近维斯康蒂的传统。而(🗻)您(💺)恰恰相反。您停留在内部。但(🍖)在(⛷)电(🐨)影中我们无法展示内部，只(⬛)能(🔊)感受它，但它依然是不可见(🗯)的(🏽)，否则它就不再是内部了。

曼(💋)努(🍻)埃尔·德·奥利维拉：甚(🖼)至(🍕)可(👙)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(📢)尔(🖊)：当然。小时候人们说：鸡(⬛)是(🦍)由内部和外部组成的。掀开(🚷)外(🧢)部(🥧)，看到内部；如果掀开内部(🐱)，就(🔺)看到了灵魂。我会说您从背(🤧)面(😩)拍摄内部，尽管您总是从正(🏖)面(🆘)拍(🅾)摄人物。考虑到这种严谨而(⬆)有(㊗)强度的方式，您电影中让我(🛤)一(💁)度感到困扰的，是一种幸好(⏪)还(🈸)算人性化的不完美，这种不(🥨)完(✝)美(🦑)使得您有必要去拍其他电(💾)影(🏙)。让我困扰的是没有侧面拍(🚐)摄(❗)的镜头，摄影机离放映机太(❄)近(🌶)了(📅)。摄影机并不是生来就是要(🖕)与(🕦)放映机保持一致的。放映机(🌪)会(🌬)进行传输。就像放射科医生(🃏)拍(🛸)X光(😙)片：他不满足于从正面拍(🌞)，他(🐼)也从侧面、背面、对角线(👠)拍(🥕)。然而在开始时，在放映的那(🦁)一(🚜)刻，所有图像都将是平面的(🤞)。当(😀)然(🚮)，我们会说这是一个图像，但(🕜)我(📪)们是和图像打交道的人。这(🎲)并(🚻)不意味着摄影机必须一直(😐)移(🐗)动(🤛)。

这就是导致您电影中某些(⏱)时(🅱)刻出现“空洞”的原因，也就是(🐏)那(🔺)些观众——糟糕的观众，如(🏜)今(🗾)的(📱)观众——称之为“冗长”的东(🧕)西(🤑)。我不是说我抱怨电影长，甚(📢)至(👠)如果一开始我看到有好东(🌕)西(🗜)，我会很高兴电影很长。我可(🔒)以(🔂)安(💁)心地打个盹，我确信我会找(🌅)到(⛄)它们。这就是我所说的对一(🦔)部(🔛)电影进行科学性的讨论。

曼(😬)努(💬)埃(🔬)尔·德·奥利维拉：我和(🎇)您(🧤)一样，把摄影机放在我认为(🛫)它(😑)必须在的精确位置。就是这(📌)样(🎬)。为(⏲)什么那里比这里好？我不(🗺)知(🐳)道为什么。

让-吕克·戈达尔(📎)：(🤑)如果我们能稍微解释一下(🎴)为(🍳)什么就好了。

曼努埃尔·德(🤫)·(🛐)奥(🤦)利维拉：力量来自固定性(🎲)（(🏳)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🏠)的(🌩)审判》教会了我这一点。我们(🌓)也(🌷)可(🚼)以称之为客观性。

让-吕克·(🦁)戈(🏅)达尔：我有种感觉，电影人(🐊)，无(🔩)论是好是坏，都有一个想法(🚙)，一(🍐)种(⚾)需求，然后，好吧，他们寻找有(😰)足(💴)够钱的人来实现这种需求(🥇)。他(👴)们的工作方式就像一个人(🤟)说(🥦)：今晚我想吃肉酱意面。于(🏮)是(🤭)他(🥒)看看口袋里有多少钱，或者(🌗)让(✋)妻子或朋友做肉酱意面。老(😿)实(🍥)说，我一直是反着来的。制片(🍜)人(📸)对(💦)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(👃)许(🥉)是时候和他拍部电影了。”既(🍴)然(👶)我们不富裕，我们接受，也许(🎤)我(🤺)们(🚃)能马上拿到钱。然后，签了合(⬜)同(💐)。再然后，必须拍这部电影，真(📟)不(🤳)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(😰)拉(🛒)：我做的完全相反。我表现(📏)得(😗)好(📌)像合同早已签好一样。我写(✝)故(💡)事，预测一切，然后在最后一(🦑)刻(💾)，救星来了，那就是制片人。《亚(🎋)伯(🎍)拉(❎)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🤔)》（(🛒)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(🥧)跟(🛂)我谈论福楼拜，当然还有《包(🕸)法(🎨)利(🤖)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🏗)人(➖)》是不可能的，况且我还是个(🎰)葡(🔶)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🐐)在(👪)拍他的版本。于是我想，可以(🔰)做(🏉)点(🏘)更有趣的事：可以问问作(🗝)家(🍽)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🍕)是(⚾)否愿意基于《包法利夫人》写(🖕)一(😡)部(💀)小说，一部我随后就会改编(♍)的(🏅)小说。她接受了。必须等她写(🏃)完(👑)，等它出版。在此期间，借作家(🌵)卡(🍎)米(🎠)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(📕)世(🎎)五周年之际，我拍了《绝望的(🗼)一(🏗)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🛳)您(😦)说：我知道这部电影将会(〰)是(🐀)什(🐆)么，但我不知道是否能拍成(😷)。我(🙍)说：我知道电影会拍成，但(🛠)我(🎱)不知道会是怎样的电影。我(🈲)不(⤵)仅(📄)知道某部电影会拍，而且我(🔪)还(📎)承诺了要拍，这更糟糕。因为(🥜)我(📯)总是害怕拍不了下一部。

曼(🐽)努(😨)埃(⬇)尔·德·奥利维拉：这也(💄)是(🐥)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(💝)：(🥤)但您对我电影的批评是什(🈵)么(🥔)？就像美食评论家会说：(🎒)“这(🧕)里(🎠)的肉煮过头了，这里的肉还(🤥)是(🖨)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(🎽)维(🗞)拉：一部电影不仅仅是我(🚆)们(〰)所(🥒)看到的图像。图像是符号，声(🌅)音(🚣)是其他符号，词语是另外的(㊙)符(📟)号，它们又会唤起其他符号(🎗)，引(✏)用(🎙)其他时代、书籍、电影。如(🍅)果(🍣)我们不了解这些符号及其(🚋)所(👕)召唤的东西，我们就无法理(🎳)解(🌧)电影。词语在您的电影中强(🤢)有(🍑)力(🆑)，它赋予了电影力量。图像有(🔶)另(🏪)一种与词语无关的力量。这(📽)很(🈶)美妙。但我距离完全理解您(🐅)的(🚘)电(🖍)影还缺了点什么。电影是一(🎲)种(🍷)旨在拍摄仪式的仪式。您电(😛)影(🤧)中的仪式，是那些在镜头间(🎴)或(🙍)镜(🛺)头中穿梭的人。我们并不完(⚓)全(🍮)了解这种仪式的含义，我们(🧟)遗(✴)失了它们的意义。例如，在《亚(⛅)伯(🔠)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(🌺)们(🆒)看(🛎)到女演员在婚礼当天，在教(🎎)堂(♍)里自己掀起了面纱。如果我(🐽)们(🎁)不了解古代包办婚姻的仪(🗽)式(😈)—(🧣)—要求由丈夫掀起妻子的(🎋)面(🕔)纱，第一次展示她的脸，以此(🥣)确(👷)认他的幸运或不幸——我(👅)们(🔩)就(🚪)无法理解她这一举动的放(💡)肆(🙌)。因为我的主角知道自己很(😿)美(⬛)，她可以放肆地掀起面纱：(📖)看(🛤)我多美！如果我们不了解这(🖐)个(🐳)仪(🛋)式，这场戏的意义就丢失了(🚌)。我(🙇)错过了您电影中许多仪式(🔈)的(🚿)含义。我真希望有人能在我(🙉)耳(🎡)边(💞)悄悄向我解释。您在特殊效(✨)果(🥀)上做了很多工作，不断用声(🛵)音(😰)、词语、图像进行挑衅。这(📞)是(💤)您(👒)的形式，是另一种形式，无所(🍟)谓(🤭)好坏。您做得很好。我更喜欢(➿)没(🍂)有特殊效果的电影。我更喜(🈷)欢(🎩)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(🛎)：(♟)如(⏭)果英语说得不好却去看《哈(🚯)姆(🧦)雷特》，会失去很多东西，但我(🚲)们(🚿)依旧能分辨它是好是坏。《德(🐿)国(🏘)九(🤜)零》由许多仪式和晦涩的东(🔷)西(😰)构成。

曼努埃尔·德·奥利(🕍)维(🥛)拉：是的，但即便这些符号(👨)实(🎆)际(🔒)上难以理解，但它们反倒更(🍉)清(👜)晰、更可见。我喜欢这部电(🤔)影(🤴)的地方，在于符号的清晰性(🚧)与(🔆)其深刻的模糊性相并存。另(🍟)一(♑)方(🥢)面，这也是我喜欢电影的原(🗜)因(💹)：大量精彩的符号沐浴在(🏁)无(🏳)需解释的光芒之中。正因如(🏊)此(🗽)，我(🎵)才相信电影。

让-吕克·戈达(👁)尔(🛌)：那么，非常感谢。

本次会面(⏹)由(🔩)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(🥖)织(♎)。

最(🥉)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(👓)

1、(🛳)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🏔)国(🍭)启蒙运动核心人物，唯物主(💷)义(🛅)哲学家、文艺批评家与作(📺)家(🐾)，百(🐤)科全书派代表，代表作有《拉(✝)摩(🆗)的侄儿》、《宿命论者雅克和(🍞)他(🔞)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(👅)・(💓)波(⛱)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🔔)歌(🎮)先驱、现代主义文学奠基(🈚)人(🏩)，兼具诗人、艺术评论家与(✨)散(🔋)文(😸)诗之祖等多重身份。他的代(⏺)表(👲)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🦔)影(🛀)响力的诗集之一。

3、埃利・(🎐)福(🏉)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🤐)评(🤶)论家与散文家。他率先关注(🏪)电(💀)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(📭)塞(🍊)尚等现代艺术家的评论极(🔏)具(🦔)前(🉑)瞻性，深刻影响现代艺术批(🥫)评(🆖)的发展方向。

4、安德烈・马(🏆)尔(⏱)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🌌)术(🥌)史(🏂)学家、抵抗运动战士，还担(🏖)任(🌝)过戴高乐时期的文化部长(🌅)（(🌡)1958-1969），其作品与行动深度融合(✔)了(🎵)存在主义哲思与历史使命感(🦔)。

5、(🍧)法语单词sortir虽然有“上映、某(👳)部(💦)电影推出”的意思，但其核心(🌖)意(🆑)义为“出去、离开”，所以戈达(🚨)尔(🥧)才(🍚)会玩这样一个文字游戏。

6、(🚄)Pú(🚒)blico在葡萄牙语中既可指广义(🎻)的(📯)“公众”，也可以指“观众“，对应英(🤒)语(🍪)中(😮)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🏈)Eugè(🥍)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🅿)的(🍺)领袖与核心人物，代表作有(🏡)《自(😁)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(👣)尔(🦄)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🐸)-玛(💰)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🛏)电(📹)影导演、视频艺术家，戈达(🔮)尔(🖍)晚(🍪)年的生活伴侣与合作者。她(🌋)与(⏬)戈达尔共同创立制作公司(🥗)，并(🔙)与其联合执导了《第二号》（(🚴)1975）(👢)、(🏔)《芳名卡门》（1983）等多部作品(😍)，深(📣)刻影响了戈达尔后期创作(⛷)中(👮)私密对话与家庭影像的风(👾)格(🌒)转向。她本人亦是一位独立的(🥌)创(😓)作者，其作品以哲学思辨探(✅)索(🍱)两性关系、语言与日常的(🌖)诗(👨)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(🐢)导(🛵)演(🤔)、人类学家，真实电影（Ciné(🌴)ma Vé(🖲)rité）与民族志虚构电影（(📉)Ethnofiction）(🚓)的开创者，代表作有《夏日纪(🚻)事(💠)》（(📈)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(💪)”，其(🍤)跨学科实践深刻影响了纪(👓)录(♈)片与视觉人类学发展。

10、奥(💒)利(🌲)维拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🔲)，涉(🍽)及盲人乞讨募捐，此处为双(🐣)关(🍙)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(📇)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🚀)，法国国宝级演员、制片人(🦖)、(⏬)导(🏍)演与跨界企业家，是法国电(😱)影(👩)黄金时代的标志性人物。

12、(🕡)克(🎞)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(👯)新(✔)浪(🍖)潮的先驱导演之一，与特吕(🥈)弗(😾)、戈达尔、侯麦和里维特(🐉)并(😙)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🌉)级(🚐)悬疑惊悚片和冷峻的社会批(📻)判(🐮)视角闻名。由他执导的《包法(📷)利(🔨)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🔆)（(👾)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(🍹)・(🔪)卡(🎎)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(👾)纪(💉)葡萄牙最具影响力的浪漫(📖)主(💶)义小说家、剧作家与文学(🎅)评(😷)论(🚩)家。