文 / 让-吕克·戈达尔(📠) & 曼(🤰)努(🥅)埃(⏺)尔·德·奥利维拉

（(🏈)本(🚈)文(🅾)由(🏢)Gemini AI翻(🚜)译，再经过了人工的(⛏)逐(🥚)句(🛶)校(📆)对(🦃)与润色，并添加了一些(🎱)必(😥)要(🙆)的(🍇)注释。由于并未找到法(🐛)语(🔫)原(🦃)文(🤶)，本文翻译同时比照了(🍽)西(🤯)班(⤴)牙(🐸)语(🚁)和葡萄牙语译文。）

1993年(🤩)9月(💨)，曼(👧)努(🌋)埃尔·德·奥利维拉(💶)的(🗡)《亚(😞)伯(🐚)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(🔫)-吕(🤒)克(🕛)·(💶)戈(😹)达尔的《悲哀于我》（Hé(⌚)las pour moi）(📟)几(🌑)乎(🌄)同时在巴黎的银幕上(👁)映(🍅)。借(🥦)此(🗺)契机，戈达尔提议与奥(🖐)利(🎬)维(👯)拉(⛪)会(⏬)面，旨在就这两部影(🤗)片(♋)展(👿)开(😕)一(🎐)场“科学性”（scientifique）的探讨(👒)。

让(🔝)-吕(🆘)克(🎲)·戈达尔：没问题，巨(💄)大(🎳)的(🦁)声(🐺)响是我对公众做出的(🔫)唯(🕸)一(🕥)妥(🎍)协(🥞)。您知道儒勒·列纳尔(✊)（(🥩)Jules Renard）(💌)对(🚎)“批评”的定义吗？“批评(🐾)就(👺)像(📄)溃(🧤)败军队里的士兵，他开(🏧)了(📛)小(😑)差(🧐)，投(💿)奔了敌营。谁是敌人？(🦁)是(🛹)公(🎤)众(⏫)。”

曼努埃尔·德·奥利(🐜)维(🏰)拉(🧑)：(🚳)那您呢，您知道伯格曼(🗾)是(🛡)怎(🈷)么(🐉)评(🏚)价影评人的吗？“某(🍊)些(🙈)影(✖)评(🗺)人(✴)在我看来就像是在试(🎑)图(🔟)教(🚿)我(📽)们如何奔跑的瘸子。”

让(🧜)-吕(🥗)克(😑)·(🍺)戈达尔：我请求让我(🔳)以(🥃)评(♟)论(⛵)家(🙆)的身份展开这次对话(🏰)。与(🐵)其(🍴)扮(💩)演“作者”，我更愿意去见(🥜)某(🐤)个(💑)人(🌿)，谈论他的电影，或许偶(🌏)尔(📽)也(👺)让(🤩)那(🦏)个人谈谈我的电影。如(🍨)果(👚)这(🥄)能(🕗)从宣传角度对两部影(🗳)片(🤓)有(🤑)所(🐮)助益，那我们就这么做(🔔)吧(🦋)。电(🆓)影(😺)是(🔈)对现实的一种批判(🎶)，从(🏬)这(🔖)个(🈂)角(💫)度看，我是非常传统的(🕝)；(🌃)而(💆)且(💸)作为一名用法语拍摄(🚿)的(😄)电(🅰)影(🚿)人，我始终带有对电影(🐥)的(⏪)批(㊙)判(🎐)态(🧀)度。一直以来，法国的伟(🐠)大(🔮)之(🌶)处(💋)之一在于拥有批判性(😏)的(🚙)视(🔹)点(⚪)，即便这个国家对此一(💚)无(🕘)所(🎻)知(👴)。从(🎙)狄德罗[1]开始，所有的艺(🖌)术(💊)评(💝)论(🚘)家都是法国人，经过波(🕖)德(📧)莱(🈚)尔(👈)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🛋)罗(👬)[4]，也(⛰)就(🐊)是(💊)说，无论是不是作家(🔅)，他(🐨)们(🐼)都(🍳)是(🦍)有“风格”（style）的人。糟糕(🧟)的(💈)评(🅰)论(😺)家没有风格。美国只有(💰)两(💛)个(💩)影(💇)评人：詹姆斯·阿吉(🎹)（(🏈)James Agee）(🏣)和(🏊)（(🍔)长久以来被忽视的）(🍸)来(🛏)自(😽)圣(👖)地亚哥的曼尼·法伯(🐄)（(💏)Manny Farber）(💒)。既(🖤)然我们的电影同时上(💉)映(🕢)，我(⌛)想(💂)提(🔶)出第一个问题：我们(🏵)要(🍝)如(⛅)何(🐯)理解“上映”（sortir）一部电(🌔)影(♉)[5]？(🌿)为(🎨)什么要让电影“上映”？(🧒)我(📍)们(🌃)在(🤗)让(🦁)它们“进入”这里或那(🚙)里(🗾)时(⚫)遇(🏂)到(♍)了很多困难，然后还有(🦅)些(🎂)人(😻)没(🥜)做什么大事，但无论如(🎹)何(🈹)，他(🔅)们(⏹)还是做了必要的事来(🎛)把(🦖)它(🌋)们(😼)“推(📋)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(🐈)德(😪)·(🍚)奥(🎻)利维拉：在葡萄牙语(🔎)里(😬)我(🗃)们(🚦)不用同一个词，因此也(👏)就(🕣)没(🎗)有(🚭)这(⬆)种双关语。我们不说“sortir un film”（(💢)让(🌛)电(💌)影(💟)出去/上映）。不过，这是(🗝)个(🧖)困(💷)扰(🔕)我的问题。我之所以感(💮)到(😯)困(🍐)扰(🚣)，是(🅱)因为对我来说，必须(🤗)先(🍀)展(🤛)示(🌖)电(🎻)影，然而，在针对电影的(🈳)评(⏺)论(🦑)完(🤝)成之前，电影并未完成(🗺)。一(🌷)个(➰)好(🧜)的、聪明的、专注的(🥥)、(🚿)敏(😟)感(🈸)的(🕛)评论家，是观众的代表(🏐)，他(🍓)去(📄)寻(📻)找那部在我看来——(🦋)即(♒)便(⛺)我(🔜)已经拍完了——尚不(😺)存(🍴)在(📞)的(🌡)电(🔏)影，他要去完成它。观影(🕠)者(🙌)与(✏)银(👒)幕之间的动态关系实(👃)际(🎲)上(⛩)是(👯)至关重要的，它是电影(🔔)的(🐛)一(👫)部(😜)分(🚋)。我说的是观影者（(💲)espectador）(🛴)，不(🤐)是(🦔)观(👴)众（público）[6]。观众，是某种(👉)抽(🥥)象(🎤)的(🤣)东西，是非个人的。

让-吕克·(🕺)戈(🚜)达尔：观众是现存的观影者(🍉)，是(🥚)被商业化了的观影者，是买(🚯)了(🖖)票的观影者，他变成了观众(🍙)。然(⬇)而，他身上仍有一部分保留(🥚)着(🤫)观(🆒)影者的特质，就像读者一样(🕑)。如(🥊)果我们谈论的是一部电影(😇)，我(🏢)们会说观影者是剧本，而观(🚭)众(🆕)则(🌲)是观影者的实现（realización），是(😞)他(🍴)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🛳)时(🚷)会问自己：如果电影没人(⬇)看(♎)——我的许多电影都没人看(🤥)，或(😮)者被误读，甚至连我自己也(📷)…(🍥)…我想我们是为了一两个(🍰)人(🍺)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🤩)奥(🌴)利(📘)维拉：但这就足够了。

让-吕(❌)克(😁)·戈达尔：当然。但我还是(♒)想(🍂)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🗜)不(💄)仅(🚍)仅是文字游戏。应该有一些(🤝)小(⏰)词典，告诉我们每种语言中(🏊)电(🔥)影的技术术语。例如，我们在(🕟)影(🌴)院看到的电影拷贝，带有图像(⛴)和(🥫)声音的拷贝，在法语中被称(🈹)为(🕛)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🦔)德(🦈)·奥利维拉：葡萄牙语也(⏸)是(🛒)，标(💸)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(🎣)·(⛪)戈达尔：英语里叫“声画合(🌎)成(🦗)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🐖)拷(🤞)贝(🐁)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🎧)真(💸)，因为例如俄国人对纪录片(🛒)和(🛄)剧情片的区分就与我们不(🚚)同(🔝)。他们把有演员的电影称为“扮(🐗)演(🔃)的电影”，而纪录片——不一(🥫)定(🔇)没有演员——被称为“非扮(🎖)演(📖)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🎻)词(🎨)本(🍊)身：对美国人来说，它没什(🚍)么(💯)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🈚)是(🤕)照片。他们甚至没有一个词(👼)来(💲)指(🍋)代电视，他们突然变得非常(🎆)商(🚌)业化，他们说“network”（网络）。如果(🍲)我(🆖)们对语言如此不加注意，那(📠)么(🐐)当人们说一部电影“上映/出去(🗜)”时(✅)，我们会产生一种错觉：是(🥑)某(😂)种东西真的出去了，还是我(🐢)们(😒)把它弄出去了？

曼努埃尔(🕙)·(✖)德(🔤)·奥利维拉：我会用“出来(🥐)/出(🔻)生”（sair）这个词，就像说“和一(🤶)个(📷)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🔒)牙(🛵)语(📲)中这意味着“带她去床上”。

让(🙇)-吕(🍩)克·戈达尔：如今，对于好(🍷)电(🤩)影来说，“上映”（sortie）已经变成(💑)了(🌵)一个“出口在这边”的指示，这是(💶)一(♑)种摆脱它们的方式。

曼努埃(👬)尔(🏹)·德·奥利维拉：我们的(💩)电(🕊)影也变成了电影节电影。电(🚜)影(📼)节(🔬)的作用是向多样化的公众(📃)展(🤒)示电影的多样性。它是不同(🍗)电(🍦)影人、国家、习俗的一种(✉)对(🅾)照(😄)。仅此而已，但这也不算太坏(🤵)。

让(🍇)-吕克·戈达尔：我想您描(㊙)述(🆒)的是一个过去的时代，而我(🛍)见(👣)证了它的终结。我以为那是开(🐉)始(⚓)，其实那是终结。那是一个电(🐚)影(💡)节确实能帮助人们相遇、(🏡)讨(😰)论电影、讨论任何想讨论(🐴)之(🎨)事(🤓)的时代。一切都变了，电影也(✌)变(⤴)了。现在，电影人抱怨他们的(🔂)孤(🌱)独，但他们不再交谈，不再讨(🖤)论(📘)，这(😴)是他们的错。今天，电影节越(😁)来(🧡)越多。无论是强者还是弱者(🍆)，每(⛅)个人都在各自利用自己能(🖍)利(🚡)用的东西。但在我看来，总体而(🔸)言(🔋)，举办电影节是为了延续一(😝)种(🌹)对媒体或电视而言很重要(🚖)的(🍴)“电影观念”，一种关于电影神(⛳)话(🐔)的(🐂)观念，这种神话曼努埃尔（(📅)指(🦇)奥利维拉——编者注）经(㊙)历(🐙)了一整个世纪，而我只经历(✊)了(🏎)后(🍲)三分之二。也许您能感觉到(⏺)20年(🏐)代（那时没有电影节）与(🎪)今(🖌)天之间的差异？

曼努埃尔(🚗)·(💓)德·奥利维拉：新现象是电(🍼)影(👚)资料馆（cinematecas），不是作为机构(👋)，因(😒)为那早就存在，而是因为有(🥜)越(🏁)来越多的观众——比如在(🙃)里(🥗)斯(👸)本——去资料馆看那些没(📓)进(🛒)院线的电影。这很有趣，因为(🥋)你(😾)必须真的热爱电影才会去(🚛)电(🏃)影(✳)俱乐部或资料馆看片……(🍒)

让(🧀)-吕克·戈达尔：关于相遇(🍶)与(🐟)对话的故事……这就是我(🥅)想(🛄)对您说的：作为评论家，我不(🔙)指(💊)望别人对我说好话，我不想(🏆)人(🌭)们对我说或写：“您的电影(💠)太(🌹)残暴了，太棒了，太天才了，太(🔇)非(♊)凡(🦋)了！”那时我会问他们：“好吧(⏭)，那(🛡)到底哪里非凡？”他们回答(〰)：(📼)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🍁)是(🐳)重(⏳)复：“它是非凡的！”然而如果(😤)他(🥕)们对我说这真的很丑，这里(🐭)有(🧠)错误，那我就会想，或许对话(🌸)是(⏭)可能的：你能告诉我有错误(🕋)的(🅿)都在哪里吗？这证明了今(🌴)天(㊙)的评论家不再想交谈，而电(🦊)影(👴)人也不想被批评。而我，作为(😎)一(👰)个(🔣)评论家出身的人，我只需要(📬)别(🍊)人告诉我：这行不通。您是(🛹)否(📂)感觉到需要别人告诉您这(🧥)不(♌)好(🥡)？这会困扰您吗？因为我(💩)对(🍽)您电影中行不通的地方有(❓)些(🕧)话要说，但我不想困扰您。

曼(🍨)努(⭕)埃尔·德·奥利维拉：“当我(🐃)拿(⏮)自己与人相较，我会感到骄(👠)傲(🥡)；当别人来评价我，我会感(😮)到(🤣)谦卑。”这是您电影里的一句(⛽)话(🚁)，非(⌛)常美。

让-吕克·戈达尔：那(🎢)是(🚽)圣人说的，或者是诚实的人(📶)说(💅)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🔔)拉(😐)：(🏖)我是个悲观主义者。当有人(🌽)告(🙆)诉我我的电影里有什么行(🔍)不(🎅)通时，我会受影响。不过，我想(🕠)我(🚩)已经麻木很久了。但这取决于(⚡)他(🕘)们触碰哪里。如果我拳头上(📅)有(✈)个伤口，但有人碰了碰我的(💂)二(👒)头肌，我就会没什么感觉。但(🏳)如(🌾)果(🕳)那个人把手指戳进伤口里(🆔)，那(🤵)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(〽)尔(🍭)：必须懂得区分什么是好(🤦)的(⏺)，什(👐)么是坏的。这不仅仅是说出(📼)我(💁)们的感受，而是对电影进行(🧞)技(🔴)术性或科学性的批评。只有(🥅)新(🔡)浪潮这么做过。以前谁会说：(🍢)这(🐻)个移动镜头是好的，我们觉(💂)得(🚁)它好是因为这个，相对于另(🔂)一(🎿)个我们觉得坏的镜头而言(🚞)？(🔸)或(🌏)者：这段对白是好的，相比(🚍)之(👫)下那段对白是坏的。今天，这(🔘)完(👏)全丢失了。“作者”的概念变得(🚓)如(♑)此(🚶)重要，以至于连副导演都不(📥)敢(👒)对你说。唯一有时敢说的人(🐚)，唯(🛡)一我能与之维持一种奇怪(🦁)的(👹)艺术关系的人，是制片人。因为(🔁)制(🕘)片人投了钱，或者至少他拿(📚)别(👋)人的钱去冒险，所以以这种(❄)风(🧒)险的名义，他敢对我说：“让(🚻)-吕(👜)克(🏇)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(🌬)后(😀)我思考。至少，这提供了一种(🚩)反(♑)思的可能性，让我能更好地(📌)站(👎)稳(🌵)脚跟。如果说今天的科学家(🌥)如(🎖)此强大，那是因为他们是唯(🔙)一(🥅)还在互相批评的人。一位天(🧣)文(📼)学家说：“我看到了月食，我把(🐻)它(⤵)拍下来了。”另一位说：“给我(🥘)看(📭)看。”他看了之后断言：“但这(😖)明(🏠)明是月亮！你说什么月食？(🍦)”另(🏽)一(⤵)位说：“啊，是啊……”；他很(🏥)恼(👖)火，但他会重新开始。在艺术(🔊)中(🏺)，在艺术批评中，例如波德莱(👾)尔(😕)和(🐜)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(👪)这(🈴)样的对抗时刻。否则，就无法(🏃)前(🐮)进。这是我唯一需要的：批(🌔)评(🐄)。但我甚至得不到它。

曼努埃尔(🥫)·(🕤)德·奥利维拉：我需要的(🗜)更(🍸)多是拍电影的手段。我永远(😙)不(🍥)知道电影会变成什么样。我(⏮)有(🖍)分(😞)镜脚本（découpage），我有演员，我(🍡)有(🙅)布景，但我从未拥有电影。在(🕷)拍(🚚)摄期间，“执导工作”（realización）在(🌲)时(🚠)时(🖤)刻刻地改变着那团“星云”的(🉐)整(🚹)体构造。具体的东西只有在(🧞)我(♏)看样片（rushes）的那一刻才会(🎁)出(🏹)现。我讨厌看样片，我总是感到(🚽)绝(⤵)望。

让-吕克·戈达尔：我想(👇)我(🎟)们都是这样。只有希区柯克(🌈)在(🌅)看样片时是高兴的。所以，作(🤮)为(😹)评(🥦)论家，这就是我想对您的电(🕊)影(🍔)说的话：起初我随着电影(🅱)（(🎼)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🏦)注(🦏)）(📎)行进，但在某一刻我跳脱了(🐕)出(🕘)来，开始思考别的事情。我想(✉)：(🏢)啊，这里没那么好了，然后，与(😍)此(🎀)同时，我在做梦，我想着引力（(🌬)gravitació(🚻)n），想着牛顿。后来我醒了，回(⚽)到(🛸)了自我意识当中，而就在那(⚪)一(🚃)刻，电影里有人说出了“引力(🔬)”这(🌱)个(🥐)词。于是我对自己说：最终(🎗)，这(📤)部电影是好的，我必须重看(🤼)一(⛴)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🍄)拉(♑)：(🥒)的确，这就是电影的主题：(🐔)引(🥚)力与万有引力定律。

让-吕克(🉐)·(📿)戈达尔：从更科学、更技(🤮)术(🚱)的角度来看，如果我是您电影(🥛)的(📌)副导演，我会对您说：“您确(🤘)定(🍴)吗，或者您能更好地向我解(📁)释(🤽)一下，以便我能帮助您，为什(👍)么(🤰)您(✳)选择这位女演员来演年轻(⏪)时(👰)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🕴)艾(🥔)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🍍)两(🔒)者(🥨)如此不同？这是故意的吗(👻)？(💃)”这便是我的批评：第二位(🤖)女(🤛)演员不如第一位，或者至少(🥙)，当(🤭)第二位女演员出现时，电影下(🉑)坠(🐙)了，这就是引力。然后它又升(⛺)起(🦌)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🏼)维(✈)拉：答案很简单：起初，我(🔱)是(🍸)为(❔)第二位女演员莱奥诺·西(🖊)尔(💰)韦拉写的这部电影。这个女(🌘)人(💠)当时处于危机和抑郁状态(🚁)。我(🐂)的(🕕)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🥞)试(🥀)图说服我不要选她。在我改(🐂)编(🔂)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(♓)萨(👶)-路(👫)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(🚮)一(🌟)句非常美的话，说艾玛的头(🧐)发(🥥)“像一滩黑墨水一样落在她(🍧)毛(🐉)衣的背上”。为了拍摄这句话(🙁)，我(😫)要(🕔)求改变莱奥诺·西尔韦拉(🥁)的(🕥)发色，她是金发。她对此感到(👼)很(🥫)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🌹)，不(🐢)得(🏩)不找另一位女演员来演青(🥀)少(🌁)年的艾玛。这就是对您技术(💉)性(⏲)批评的技术性回答。我想补(🏽)充(🚗)一(🚍)点，电影总是伴随着“偶然”和(🔩)运(👔)气。正是这些使我振奋：所(😈)有(🌍)那些在实现过程中涌现的(🤐)小(🕌)事件。这是一种我不太理解(🐌)的(Ⓜ)现(📂)象，它既可能导致最坏的结(⬅)果(📥)，也可能导致最好的结果。没(🐜)有(🌏)一部电影是不靠运气的。它(🦋)是(🥉)一(📶)种创造，一部电影是一个人(🕵)的(🎂)构想，很难进入其中。

让-吕克(🦖)·(🔧)戈达尔：创造可以被准备(🐽)吗(🉑)？(😴)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐨)：(📉)可以准备，但不能修复（reparada）(💃)。就(😄)像生活。事物就在那里，等着(🐋)我(🚼)们去拍摄。您想修复什么？(🅱)饥(🍈)饿(👩)、在非洲死去的孩子，是的(🤢)，这(📸)很重要，值得修复，需要尽可(😱)能(🤒)广泛的公众。但一部电影不(💔)是(🍧)，它(🦁)是一团巨大的混乱，我因此(😩)在(🏨)我自己面前感到渺小。话虽(🚔)如(🚬)此，我接受您关于您“离开”我(👤)的(🚳)电(🚾)影又“回来”的批评：必须非(📛)常(✌)敏感才能进出电影而不迷(👟)失(🍌)。的确，这就是引力定律。

让-吕(✍)克(👾)·戈达尔：我非常谦虚地(🌝)认(🏿)为(⚾)，新浪潮的人是从博物馆出(😽)发(👈)做电影的。我们发现了电影(🍡)资(🐻)料馆。我们在那里出生。当然(💫)，我(👽)们(🐨)小时候看过卓别林，但没人(🍒)会(🅰)在四岁时说，看了《救火员》后(🏗)我(👾)要拍电影。所以我脑子里总(😈)有(🧥)一(🧣)个参照系。因此我认为作品(🛶)比(🌌)人更重要。这并非对每个人(📑)来(🛹)说都那么显而易见。女人的(✍)作(♓)品是庇护男人。而男人，为了(🎷)处(🔄)于(🃏)相对平等的地位，所能做的(🛥)一(🙁)切就是制造作品：绘画、(🕙)文(🌳)学或政治、战争、失业、(🏕)贸(💍)易(🍛)。归根结底，我对“人”（这里戈(🥏)达(🍽)尔专指作为创作者的人—(🤲)—(❕)译者注）不怎么感兴趣。我(👐)对(🎓)曼(💣)努埃尔·德·奥利维拉这(⬛)个(🐃)“人”不怎么感兴趣。如果我们(😍)住(🤱)在同一个城市，比邻而居，我(😡)想(🏚)我也不会比现在更多地见(👩)到(👋)您(🎢)。当然，见面时我们会更好地(🍪)谈(🐛)论电影，但也仅此而已。如今(🎬)让(👹)我震惊的是，媒体对“个性”这(😦)一(👹)概(🐘)念的开发远甚于对“人”的开(🎧)发(🧑)。人在作品中，作品在人中。有(🕌)些(📁)人不创作作品，而是创作生(👰)活(🔍)，尤(🤽)其是女人，这本身就是一件(📏)作(🍰)品。男人被迫创作作品，因为(💑)他(🍐)们通常什么都不做。我常像(🐊)布(🆓)努埃尔那样说，电影对我来(⬜)说(🐺)是(🈳)最重要的。但如果把一个孩(🖤)子(👀)的生命和一部电影的上映(💳)放(💸)在一起权衡，我不会犹豫一(🌊)秒(📮)钟(🎣)：孩子优先于电影。

曼努埃(🎤)尔(🔐)·德·奥利维拉：自然如(☕)此(🐈)。从这个角度看，我也断言艺(🍈)术(🌋)没(💌)那么重要。

让-吕克·戈达尔(♒)：(🔒)但既然如此，如果不那么重(⚪)要(🚨)，那就不必做了。女人们更合(📣)乎(🚱)逻辑，她们在生活中做这事(🖋)。我(😽)不(🔀)确定能否如此轻易地说艺(🎛)术(📣)不重要。尤其是今天，当艺术(🏏)稀(➡)缺而许多孩子死去时。这是(🍶)否(🤖)意(🗒)味着我们让艺术活得太久(🕣)，而(🍮)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🍎)德(😢)·奥利维拉：艺术不是艺(📁)术(🍓)家(🐎)。艺术家，艺术家的位置，是人(📇)类(📘)的虚荣。那种表达世界观的(😰)方(🎶)式，说“这个，这个，这个，这个行(🏫)不(✂)通”，是一种虚荣的发作。它是(💦)世(😭)俗(💆)的。艺术比艺术家更崇高、(🤽)更(🔗)有趣。一部电影总是比电影(🚞)人(⛏)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(💭)所(💳)说(🎌)。导演或艺术家走出来展示(😝)自(🔡)己的那种方式，仅仅表明了(🖌)他(😔)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🕣)这(🈂)也(🛌)是孩子的态度：“看，妈妈，我(🚶)画(🕝)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(✏)奥(🚃)利维拉：是的，当然，但这幅(🐿)画(🔻)通常也很漂亮。艺术与艺术(🐈)家(🥅)之(🔏)间的这种差异，也是历史与(🕧)艺(🤨)术之间的差异。历史展示了(🐄)民(👆)族、文明、情感、趣味的(🐞)演(⚡)变(🕗)。艺术展示了这些演变中的(💍)实(🥧)体。我们都有责任，尽管作为(🤨)导(🙃)演我什么也做不了。作为导(🏿)演(🏰)我(🍡)只能做一件事，就是拍电影(〰)。仅(🚭)此而已。然而，艺术家在创作(🎥)的(🌈)那一刻总是对的。那是他们(♈)的(💳)虚构，是他们的内在化。

让-吕(😸)克(🐆)·(🏻)戈达尔：啊，我不这么认为(🎊)，一(🦄)切都在外面。

曼努埃尔·德(🗝)·(📚)奥利维拉：是的，在那之前(🍘)（(💏)是(🚭)这样）。但之后，一切都会进(😮)入(🎐)脑海中，然后再出来。例如，面(😖)对(🔼)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🍋)样(🌗)面(💲)对电影，准备好吸收一切。

让(✏)-吕(😽)克·戈达尔：我不确定这(🥡)是(🏁)个好比喻。当然，电影有其奇(🛷)观(🥓)性和诗意的一面，这是电影(😏)的(🐴)深(🌴)层使命。但这一使命只有在(🗯)最(👓)初进行了实验、验证和劳(🦔)动(🛅)——我们可以称之为电影(⏪)的(👟)纪(🚜)录片层面——之后才能实(🏵)现(🚝)。伟大的艺术家身上都有这(🚝)一(📩)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🈶)-玛(🏵)丽(🛏)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(〽)劳(😙)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🛅)、(🚾)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🚊)人(🛀)身上都有，我有时也有。以爱(😡)森(🎏)斯(🎰)坦为例，没有比爱森斯坦更(🥃)抽(🈵)象、更风格家或更风格化(🚹)的(⬆)人了。然而，如果今天我们要(🎆)展(🔨)示(🗂)十月革命的镜头，我们不会(❄)在(🚚)当时的新闻片里找，新闻片(✋)使(🙆)用的是爱森斯坦关于十月(🍣)革(⚪)命(🍀)的影像，那完全是被调度（(🥗)mise en scè(📴)ne）出来的影像。当读到弗拉(🚲)哈(😓)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🙄)关(🔇)叙述时，我们得知弗拉哈迪(✂)付(😤)钱(🖨)给爱斯基摩人，和他们吵架(👌)，强(🕤)迫他们每天去捕鱼（即使(🎥)他(🎂)们不想去）。总之，他和他们(📩)组(🚑)成(🕴)了一个电影摄制组，并变成(🉑)了(🕖)一位了不起的人类学家。因(🏄)此(🤝)，这里存在着整全的纪录片(🏌)层(〰)面(🧡)。在今天，这种方式——即使(🍄)不(📲)能完美了解电影史，也至少(🥉)对(➡)其有所感觉的方式——对(🚶)许(🦇)多人来说已经遗失了。必须(👞)拥(🙍)有(👲)这种对电影史的感觉，有点(🎈)像(🌟)乔伊斯，他对文学史有着深(🔬)刻(💷)的感觉，他知道当他写下一(🐣)个(😧)句(🔽)子时，其中有些词是在拉丁(🕙)语(🚗)时代发明的，有些是在中世(👘)纪(👲)，而他，乔伊斯，在写下这个词(😭)的(🍁)时(🤔)刻，通常背负着所有的精神(📷)重(🚕)担和他所感知到的所有过(🕺)去(🌤)，正处于文学的现代，处于其(👦)成(🖐)熟期。在电影中，很快，在世界(🚓)所(🦆)接(🏡)受的美国影响下，部分纪录(🎺)片(🔔)式的工作被抛弃了。我们立(😆)刻(😡)走向了奇观，而这只不过是(📮)最(🥕)终(🃏)的使命，是电影的弥撒。在今(⚓)天(🉑)的电影中，人们举行弥撒，却(📇)不(🍞)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🧓)实(☕)的(🖨)艺术家，首先进行他们的祈(👭)祷(👜)，然后才是弥撒，面对或多或(🏚)少(🕺)忠实的公众。美国人规范了(☕)弥(👟)撒。对他们来说，在弥撒中重(📣)要(🔯)的(❕)是募捐（quête）：一场成功(😵)的(👭)弥撒就是教堂里座无虚席(👇)、(🛀)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🎡)埃(🔦)尔(👥)·德·奥利维拉：募捐（(🧀)quê(🔌)te）是我下一部电影的主题(🍜)。[10]

让(🏒)-吕克·戈达尔：我不募捐(🅱)（(🐽)quê(🦕)te），我只调查（enquête），我专注(🔣)于(🌔)做一名预审法官。我审理投(♉)诉(❎)。批评应该通过祈祷来表达(⛏)，而(🗡)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🧘)们(🔍)无(🖤)话可说。或者只能说：“美丽(🌞)的(😞)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🐄)种(🍑)练习，就像运动员的训练、(🥢)钢(🖋)琴(🥣)家的音阶练习一样。当人们(🐘)进(🦀)行批评时，应当批评那些音(🚾)阶(🐭)以及这些音阶所能带来的(🍸)效(🔎)果(📮)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥐)：(😅)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🥥)要(🌯)的是行动的欲望。您想拍电(🦄)影(🌹)，我想拍电影，就像此刻我想(🥅)撒(🦆)尿(💙)一样。伯格曼说：“我拍电影(🤛)的(🔕)方式就像某些英国人独自(😅)去(🍔)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(😘)着(🍃)枪(🤤)守夜。但每天早上他们都会(🌝)刮(🆓)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🏓)这(📑)很好。必须反思这一点，关于(🀄)欲(📣)望(🍀)。它就在人心里，就像一个画(🌧)家(🗜)画着没人看的画，但他不会(😣)停(🔽)下。欲望就像独自绽放于原(🐒)始(🗼)森林中心的绝美花朵，它凝(🍨)聚(🈂)着(✊)对果实的向往，为了自己，也(🍞)依(⛱)靠自己。如果遇到一道注视(🎊)着(🌺)它、并发现它的美丽的目(🕦)光(🦆)，它(📅)便会绽放光采，她的美丽会(🈳)变(💱)得引人注目、脱颖而出。但(🗒)这(⚡)样的目光往往来得太迟，人(🏢)们(🚎)为(🏽)了抢占土地，已经烧毁并铲(🎖)平(🥌)了森林。在您和我之间，有许(🍜)多(🎰)差异，这是幸事。语言、国家(💗)、(⌛)文化的差异。您选择了一种(🤝)略(🌽)带(🐢)挑衅性的电影，它破坏了叙(🤱)事(😦)的传统秩序。您从混沌中出(⬅)发(🤯)寻找，为了将无序变为有序(🔱)。我(👯)也(💦)试图将无序变为有序，虽然(🚩)徒(🎧)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🐦)想(🏯)这就是我们的电影的区别(📅)：(✅)我(🧜)的电影较为接近一般意义(♍)上(🧣)的电影，而您的电影是某种(🏔)特(㊗)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🍖)：(🖕)我会说我们做的是同一件(🤺)事(🍝)，但(🌻)您抵达了，而我尚未真正成(⛵)功(🐇)过。所有人自然地遵循着科(🖨)学(🌯)的图景，从混沌出发以建立(⛩)某(🎐)种(🐘)秩序。这“某种秩序”或多或少(🧔)有(🦎)些不确定，人们也或多或少(🍐)能(🍗)抵达一点。有些时候我们做(🦉)不(📴)到(🍶)，我们抵达不了。在《悲哀于我(📑)》中(📣)，有一块时间被提取了出来(🦇)，在(🍣)另一部电影里将会是另一(😘)块(♊)。从一块碎片、一张照片出(😽)发(😽)，我(📍)为自己创造一个世界。看到(⚓)您(🍒)电影的一些片段，我想到了(😛)皮(😐)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(💇)是(➕)我(♋)喜欢的。用简单的词，如内部(🌬)（(💏)interior）和外部（exterior）——尽管区(🦓)分(🐣)它们没有太大意义，我会说(♎)皮(🍃)亚(🤰)拉在他的《梵高》中停留在外(⛲)部(🥝)，但他只谈论内部。在这个意(🐙)义(🌊)上，他更接近维斯康蒂的传(👤)统(⚓)。而您恰恰相反。您停留在内(🤓)部(❇)。但(📘)在电影中我们无法展示内(⬜)部(🔻)，只能感受它，但它依然是不(🔟)可(📺)见的，否则它就不再是内部(🐵)了(🎋)。

曼(🕹)努埃尔·德·奥利维拉：(⛲)甚(🦐)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🍢)戈(🏐)达尔：当然。小时候人们说(🆖)：(🐷)鸡(📚)是由内部和外部组成的。掀(🎅)开(📝)外部，看到内部；如果掀开(🏯)内(💍)部，就看到了灵魂。我会说您(🤳)从(📨)背面拍摄内部，尽管您总是(🖐)从(😢)正(💿)面拍摄人物。考虑到这种严(👯)谨(📪)而有强度的方式，您电影中(🌭)让(🛶)我一度感到困扰的，是一种(🥉)幸(🕧)好(📤)还算人性化的不完美，这种(🤡)不(🛠)完美使得您有必要去拍其(🔍)他(🌶)电影。让我困扰的是没有侧(🏮)面(🤕)拍(🗄)摄的镜头，摄影机离放映机(🏆)太(⛅)近了。摄影机并不是生来就(👣)是(🍸)要与放映机保持一致的。放(👅)映(🤦)机会进行传输。就像放射科(🍡)医(🆑)生(🐹)拍X光片：他不满足于从正(🆔)面(🛢)拍，他也从侧面、背面、对(💉)角(🛣)线拍。然而在开始时，在放映(🐖)的(📇)那(❌)一刻，所有图像都将是平面(🖲)的(😭)。当然，我们会说这是一个图(📥)像(🛡)，但我们是和图像打交道的(✅)人(🕡)。这(🚇)并不意味着摄影机必须一(👩)直(🚅)移动。

这就是导致您电影中(🤱)某(⚪)些时刻出现“空洞”的原因，也(📢)就(🕚)是那些观众——糟糕的观(💢)众(🕉)，如(🛑)今的观众——称之为“冗长(🎱)”的(🦖)东西。我不是说我抱怨电影(♐)长(🌟)，甚至如果一开始我看到有(🌯)好(🏆)东(😨)西，我会很高兴电影很长。我(⚪)可(⛏)以安心地打个盹，我确信我(🤘)会(🔅)找到它们。这就是我所说的(😛)对(🌄)一(🛎)部电影进行科学性的讨论(😷)。

曼(🆗)努埃尔·德·奥利维拉：(⌚)我(🔬)和您一样，把摄影机放在我(💊)认(📻)为它必须在的精确位置。就(🕦)是(🕡)这(🦓)样。为什么那里比这里好？(💜)我(🏦)不知道为什么。

让-吕克·戈(🐶)达(🌖)尔：如果我们能稍微解释(👔)一(🏼)下(⤵)为什么就好了。

曼努埃尔·(🐟)德(🏝)·奥利维拉：力量来自固(💘)定(🐄)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🔮)贞(📈)德(🎗)的审判》教会了我这一点。我(🍖)们(🔼)也可以称之为客观性。

让-吕(🍉)克(👄)·戈达尔：我有种感觉，电(🐅)影(🔼)人，无论是好是坏，都有一个(🏈)想(🛫)法(♏)，一种需求，然后，好吧，他们寻(👸)找(🆖)有足够钱的人来实现这种(🤖)需(👨)求。他们的工作方式就像一(🌥)个(🛢)人(➖)说：今晚我想吃肉酱意面(🗼)。于(🎄)是他看看口袋里有多少钱(🦎)，或(💙)者让妻子或朋友做肉酱意(🕺)面(🥡)。老(🕍)实说，我一直是反着来的。制(🌞)片(♑)人对我说：“德帕迪[11]约有档(🗻)期(🛤)，也许是时候和他拍部电影(😌)了(👯)。”既然我们不富裕，我们接受(🈚)，也(🛐)许(🤜)我们能马上拿到钱。然后，签(💲)了(🥗)合同。再然后，必须拍这部电(🚼)影(⛎)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🍨)利(🧗)维(🙊)拉：我做的完全相反。我表(🕉)现(😘)得好像合同早已签好一样(🐓)。我(💲)写故事，预测一切，然后在最(🔪)后(😸)一(🔸)刻，救星来了，那就是制片人(👶)。《亚(🦇)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(📨)荣(⛺)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(⚓)一(🐚)直跟我谈论福楼拜，当然还有(🤸)《包(🕢)法利夫人》。在法国拍摄《包法(🔜)利(🍵)夫人》是不可能的，况且我还(🚓)是(⛲)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🌟)尔(🤖)[12]正(🥘)在拍他的版本。于是我想，可(🎃)以(🔮)做点更有趣的事：可以问(💯)问(🏆)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🎉)易(☝)斯(👤)是否愿意基于《包法利夫人(💶)》写(👵)一部小说，一部我随后就会(🥝)改(🛡)编的小说。她接受了。必须等(💖)她(🛀)写完，等它出版。在此期间，借作(🧐)家(🥛)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🔥)科(🦔)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(📱)望(🏈)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(⛏)尔(🖇)：(😮)您说：我知道这部电影将(🍊)会(📺)是什么，但我不知道是否能(🗽)拍(👁)成。我说：我知道电影会拍(🐬)成(💻)，但(🍂)我不知道会是怎样的电影(👘)。我(🏖)不仅知道某部电影会拍，而(📊)且(🕧)我还承诺了要拍，这更糟糕(📹)。因(🎍)为我总是害怕拍不了下一部(🙍)。

曼(🛳)努埃尔·德·奥利维拉：(🍬)这(🔲)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🍇)达(🚀)尔：但您对我电影的批评(🔛)是(😱)什(🐲)么？就像美食评论家会说(🐶)：(🎈)“这里的肉煮过头了，这里的(😋)肉(🏤)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🔴)奥(👴)利(🍺)维拉：一部电影不仅仅是(🗜)我(🐼)们所看到的图像。图像是符(🕸)号(🌒)，声音是其他符号，词语是另(🕳)外(😁)的符号，它们又会唤起其他符(⛵)号(🌸)，引用其他时代、书籍、电(🚨)影(🎃)。如果我们不了解这些符号(🐼)及(🈚)其所召唤的东西，我们就无(🈁)法(👻)理(👻)解电影。词语在您的电影中(🎛)强(💋)有力，它赋予了电影力量。图(🈺)像(👬)有另一种与词语无关的力(📻)量(♉)。这(💁)很美妙。但我距离完全理解(👑)您(🦈)的电影还缺了点什么。电影(🏑)是(❕)一种旨在拍摄仪式的仪式(🌅)。您(💂)电影中的仪式，是那些在镜头(🏕)间(🛅)或镜头中穿梭的人。我们并(🧚)不(🚁)完全了解这种仪式的含义(🎅)，我(🚁)们遗失了它们的意义。例如(💥)，在(♋)《亚(📹)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🕖)。我(⏺)们看到女演员在婚礼当天(♐)，在(🕒)教堂里自己掀起了面纱。如(🎌)果(🛩)我(💿)们不了解古代包办婚姻的(🔓)仪(🚼)式——要求由丈夫掀起妻(💇)子(🥚)的面纱，第一次展示她的脸(💷)，以(⛸)此确认他的幸运或不幸——(🌱)我(🥅)们就无法理解她这一举动(🌡)的(🗣)放肆。因为我的主角知道自(🗾)己(😔)很美，她可以放肆地掀起面(🍠)纱(🦌)：(🎼)看我多美！如果我们不了解(🆕)这(🧦)个仪式，这场戏的意义就丢(💾)失(🏳)了。我错过了您电影中许多(🏇)仪(🈵)式(🐳)的含义。我真希望有人能在(🌇)我(🤨)耳边悄悄向我解释。您在特(🖌)殊(📳)效果上做了很多工作，不断(🏏)用(♋)声音、词语、图像进行挑衅(🎍)。这(📒)是您的形式，是另一种形式(🚰)，无(🤰)所谓好坏。您做得很好。我更(🏺)喜(🌹)欢没有特殊效果的电影。我(📤)更(🍶)喜(〰)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(🛐)尔(🍤)：如果英语说得不好却去(🐢)看(😎)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🈲)，但(🙏)我(🚮)们依旧能分辨它是好是坏(😤)。《德(👖)国九零》由许多仪式和晦涩(🍦)的(📦)东西构成。

曼努埃尔·德·(🕷)奥(😳)利维拉：是的，但即便这些符(🔶)号(🌵)实际上难以理解，但它们反(🤤)倒(🆙)更清晰、更可见。我喜欢这(🍋)部(⌚)电影的地方，在于符号的清(🅱)晰(🌻)性(⏹)与其深刻的模糊性相并存(🕉)。另(🧝)一方面，这也是我喜欢电影(🚾)的(⏯)原因：大量精彩的符号沐(🐑)浴(⛔)在(🌮)无需解释的光芒之中。正因(🆓)如(🦔)此，我才相信电影。

让-吕克·(🤯)戈(🆗)达尔：那么，非常感谢。

本次(📔)会(🔡)面由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(👇)组(❄)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🆒)4-5日(🤠)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🌷)纪(🍫)法国启蒙运动核心人物，唯(🏜)物(🎈)主(👳)义哲学家、文艺批评家与(😵)作(❤)家，百科全书派代表，代表作(💠)有(🥓)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(⤵)克(💺)和(🚵)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(🎭)尔(🖲)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🚓)派(🥅)诗歌先驱、现代主义文学(🧗)奠(🙏)基人，兼具诗人、艺术评论家(🤾)与(⏬)散文诗之祖等多重身份。他(☝)的(📕)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🚸)最(✡)具影响力的诗集之一。

3、埃(🚌)利(👋)・(🚔)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(👪)家(📇)、评论家与散文家。他率先(⭕)关(➰)注电影作为 "第七艺术" 的潜(😊)力(🐵)，对(🍬)塞尚等现代艺术家的评论(🆘)极(🍹)具前瞻性，深刻影响现代艺(👯)术(🌿)批评的发展方向。

4、安德烈(🔺)・(🎳)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(🤣)艺(🗃)术史学家、抵抗运动战士(🛸)，还(🎻)担任过戴高乐时期的文化(🏭)部(⏭)长（1958-1969），其作品与行动深度(🕍)融(💖)合(🏖)了存在主义哲思与历史使(🔐)命(💷)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(🔈)、(🍶)某部电影推出”的意思，但其(🏇)核(🛃)心(💱)意义为“出去、离开”，所以戈(🎳)达(🍆)尔才会玩这样一个文字游(👄)戏(🚒)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(㊙)广(🍻)义的“公众”，也可以指“观众“，对应(🍷)英(🎨)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(📠)瓦(🎻)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🍉)画(💼)派的领袖与核心人物，代表(🐡)作(⛴)有(😖)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(💺)德(🥛)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🍬)安(🧣)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🌩)，瑞(🚴)士(🧛)电影导演、视频艺术家，戈(😬)达(🍨)尔晚年的生活伴侣与合作(💊)者(🕐)。她与戈达尔共同创立制作(🎂)公(🏙)司，并与其联合执导了《第二号(🔃)》（(🐦)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(📉)作(🍮)品，深刻影响了戈达尔后期(🛵)创(🌮)作中私密对话与家庭影像(👟)的(👏)风(🤼)格转向。她本人亦是一位独(🖼)立(🚨)的创作者，其作品以哲学思(🍽)辨(📏)探索两性关系、语言与日(😿)常(🔵)的(🐴)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(🕸)国(👋)导演、人类学家，真实电影(🐢)（(💏)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🔷)影(😨)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(🦈)纪(🗒)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🛰)之(🧔)父”，其跨学科实践深刻影响(🌌)了(🌷)纪录片与视觉人类学发展(💙)。

10、(🛀)奥(🤼)利维拉下一部电影为《盒子(🅰)》（(🚉)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(❌)为(🗒)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🏍)（(🙉)Gé(💨)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(😝)人(👥)、导演与跨界企业家，是法(⬇)国(😎)电影黄金时代的标志性人(🌋)物(❎)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(🛋)影(🎢)新浪潮的先驱导演之一，与(🈴)特(😆)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🦐)维(🤷)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🥋)产(🐴)阶(⛺)级悬疑惊悚片和冷峻的社(🗂)会(👀)批判视角闻名。由他执导的(🤺)《包(📉)法利夫人》由伊莎贝尔·于(📗)佩(🌼)尔(🍓)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(🌯)洛(🔲)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(📀)是(🔮) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(💻)浪(🏩)漫主义小说家、剧作家与文(🍑)学(⚫)评论家。