文 / 让-吕克·(🏠)戈(🎧)达(🐠)尔(🌐) & 曼(🎶)努埃尔·德·奥利维(🥤)拉(🎄)

（(🏼)本(🎇)文由Gemini AI翻译，再经过了人(🐾)工(🤑)的(⛅)逐(🎳)句校对与润色，并添加(🖍)了(🖲)一(🏠)些(🐨)必(🐀)要的注释。由于并未找(🐄)到(🍓)法(💹)语(🍤)原文，本文翻译同时比(🥍)照(🌼)了(🕡)西(🦂)班牙语和葡萄牙语译(👹)文(🥗)。）(🔸)

1993年(🐥)9月(💾)，曼努埃尔·德·奥利(➗)维(🏕)拉(🎬)的(🎡)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(🧘)与(💩)让(🐊)-吕(🈁)克·戈达尔的《悲哀于(🚼)我(🏁)》（(🐯)Hé(🐎)las pour moi）(⛪)几乎同时在巴黎的(👜)银(🖕)幕(❌)上(🚕)映(🕸)。借此契机，戈达尔提议(🙅)与(🔪)奥(🚘)利(🏼)维拉会面，旨在就这两(😫)部(🏛)影(😹)片(📗)展开一场“科学性”（scientifique）(👳)的(😲)探(🌧)讨(❔)。

让(🚵)-吕克·戈达尔：没问(🌆)题(⛸)，巨(📮)大(🗺)的声响是我对公众做(📱)出(🚩)的(😪)唯(♒)一妥协。您知道儒勒·(🎴)列(🗾)纳(🦕)尔(🐀)（(🕣)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(💈)“批(😅)评(😦)就(💬)像溃败军队里的士兵(🐫)，他(🏷)开(🎀)了(🏙)小差，投奔了敌营。谁是(🥄)敌(💞)人(🧐)？(📐)是(🔮)公众。”

曼努埃尔·德(🥫)·(⛪)奥(📠)利(🌛)维(📖)拉：那您呢，您知道伯(🏁)格(🍣)曼(🧚)是(🔒)怎么评价影评人的吗(🏳)？(🚓)“某(🥋)些(🏋)影评人在我看来就像(🤧)是(🎚)在(🎥)试(🐒)图(🤯)教我们如何奔跑的瘸(⬅)子(🍜)。”

让(💮)-吕(🥘)克·戈达尔：我请求(⬛)让(📬)我(💁)以(🔬)评论家的身份展开这(🕢)次(🚬)对(🤩)话(😊)。与(🌯)其扮演“作者”，我更愿意(🕍)去(⛸)见(😢)某(👍)个人，谈论他的电影，或(🥧)许(😰)偶(➗)尔(🤑)也让那个人谈谈我的(🦁)电(🦐)影(🗞)。如(🉑)果(🎫)这能从宣传角度对(🆎)两(🍇)部(😕)影(😄)片(⌛)有所助益，那我们就这(🧙)么(🌺)做(💭)吧(🏭)。电影是对现实的一种(🛩)批(🚺)判(🚩)，从(🏕)这个角度看，我是非常(🗒)传(🐈)统(📱)的(💩)；(🥇)而且作为一名用法语(⬛)拍(🗑)摄(🔟)的(🐮)电影人，我始终带有对(🎇)电(💅)影(🏩)的(👯)批判态度。一直以来，法(🤘)国(✈)的(🎭)伟(❔)大(🔔)之处之一在于拥有批(🤲)判(🎑)性(🚅)的(🎳)视点，即便这个国家对(🚾)此(🎼)一(🏑)无(🔑)所知。从狄德罗[1]开始，所(😒)有(🕎)的(✔)艺(🎥)术(🐳)评论家都是法国人(💎)，经(🚳)过(🎧)波(⚪)德(🙃)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(🙂)马(🌊)尔(🚆)罗(🕦)[4]，也就是说，无论是不是(🙊)作(💁)家(😯)，他(🛍)们都是有“风格”（style）的(🎶)人(🍈)。糟(🕒)糕(🥖)的(🌨)评论家没有风格。美国(🌷)只(📲)有(🤤)两(🔵)个影评人：詹姆斯·(😨)阿(🐀)吉(🗃)（(🐻)James Agee）和（长久以来被忽(🔁)视(🔶)的(🎑)）(💄)来(🚥)自圣地亚哥的曼尼·(💩)法(🆑)伯(🏄)（(💡)Manny Farber）。既然我们的电影同(🔗)时(🚮)上(🚿)映(🗾)，我想提出第一个问题(😫)：(🗜)我(🤫)们(🎱)要(🖐)如何理解“上映”（sortir）(🚻)一(🐼)部(🛫)电(❔)影(👦)[5]？为什么要让电影“上(🍉)映(💉)”？(🌛)我(🧦)们在让它们“进入”这里(😱)或(💿)那(❓)里(🙇)时遇到了很多困难，然(🏅)后(🕯)还(🎴)有(🤦)些(📀)人没做什么大事，但无(🖖)论(🚂)如(🔼)何(🏨)，他们还是做了必要的(🐟)事(🍣)来(👟)把(🚰)它们“推出去”（sortir）。

曼努(🐦)埃(⤴)尔(✂)·(🙅)德(📭)·奥利维拉：在葡萄(🛺)牙(🍿)语(🎰)里(🛺)我们不用同一个词，因(💫)此(🍊)也(👦)就(➖)没有这种双关语。我们(🧑)不(🐗)说(🍯)“sortir un film”（(🎚)让(🙅)电影出去/上映）。不(🎸)过(🏤)，这(🐟)是(👍)个(🏠)困扰我的问题。我之所(🏑)以(🏰)感(🏡)到(😴)困扰，是因为对我来说(🏏)，必(😮)须(🎺)先(🗻)展示电影，然而，在针对(📽)电(🏛)影(🐵)的(🚚)评(🤸)论完成之前，电影并未(⛎)完(🕷)成(🎬)。一(🛃)个好的、聪明的、专(🗑)注(🍵)的(🌎)、(⤵)敏感的评论家，是观众(🕰)的(🚘)代(🎑)表(🤛)，他(🍹)去寻找那部在我看来(⌚)—(👩)—(🥩)即(♟)便我已经拍完了——(🎳)尚(🍧)不(🥍)存(💌)在的电影，他要去完成(💰)它(🦌)。观(💐)影(🍔)者(🚂)与银幕之间的动态(👄)关(📻)系(🔀)实(🕣)际(🍝)上是至关重要的，它是(🏹)电(🙌)影(🛵)的(🐮)一部分。我说的是观影(🐺)者(👅)（(💄)espectador）(💞)，不是观众（público）[6]。观众(⚡)，是(🌫)某(🎧)种(👨)抽(💾)象的东西，是非个人的。

让-吕(🐥)克(🌬)·戈达尔：观众是现存的(🔍)观(🚹)影者，是被商业化了的观影(🐂)者(🚾)，是(🍤)买了票的观影者，他变成了(⚓)观(🗿)众。然而，他身上仍有一部分(🌳)保(🍾)留着观影者的特质，就像读(🤐)者(🛃)一(🍏)样。如果我们谈论的是一部(🚍)电(🦅)影，我们会说观影者是剧本(💅)，而(🥣)观众则是观影者的实现（(🍖)realizació(👑)n），是他的场面调度（mise-en-scène）。但(😌)我(🚈)有时会问自己：如果电影(🍑)没(🏈)人看——我的许多电影都(🐐)没(🌸)人看，或者被误读，甚至连我(🔕)自(🦅)己(💅)也……我想我们是为了一(🥇)两(🗣)个人拍电影的。

曼努埃尔·(📲)德(🔳)·奥利维拉：但这就足够(🌎)了(🎉)。

让(⛎)-吕克·戈达尔：当然。但我(📀)还(👉)是想回到“上映”（sortir）这个话(♉)题(😔)，这不仅仅是文字游戏。应该(🤒)有(⏳)一些小词典，告诉我们每种语(🈁)言(🏅)中电影的技术术语。例如，我(🕸)们(🛵)在影院看到的电影拷贝，带(💻)有(🙆)图像和声音的拷贝，在法语(💡)中(🦋)被(♐)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(🏒)尔(🏋)·德·奥利维拉：葡萄牙(🏷)语(❤)也是，标准拷贝或同步拷贝(🧡)。

让(㊙)-吕(🖤)克·戈达尔：英语里叫“声(🥛)画(💶)合成拷贝”（married print），意大利语叫(🚼)“样(🗽)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(🕍)汇(💔)上较真，因为例如俄国人对纪(🏕)录(❎)片和剧情片的区分就与我(💏)们(🐆)不同。他们把有演员的电影(🏞)称(🅿)为“扮演的电影”，而纪录片—(🔖)—(🚡)不(🔠)一定没有演员——被称为(🤑)“非(🚖)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(🚸)这(😖)个词本身：对美国人来说(🖐)，它(🈷)没(🛴)什么大不了的含义。他们用(⚡)“picture”，也(🗒)就是照片。他们甚至没有一(🌊)个(🧝)词来指代电视，他们突然变(🌛)得(🕛)非常商业化，他们说“network”（网络）(🧙)。如(🌾)果我们对语言如此不加注(🍀)意(♉)，那么当人们说一部电影“上(🔜)映(🌘)/出去”时，我们会产生一种错(🐛)觉(🍕)：(🏎)是某种东西真的出去了，还(Ⓜ)是(🕢)我们把它弄出去了？

曼努(♌)埃(🐿)尔·德·奥利维拉：我会(🛡)用(💋)“出(🏳)来/出生”（sair）这个词，就像说(🏀)“和(📑)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(🛃)葡(🍑)萄牙语中这意味着“带她去(🍦)床(🎂)上”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🍢)于(⏸)好电影来说，“上映”（sortie）已经(🧗)变(✌)成了一个“出口在这边”的指(㊙)示(⏬)，这是一种摆脱它们的方式(👡)。

曼(🕓)努(⌛)埃尔·德·奥利维拉：我(🔷)们(🛩)的电影也变成了电影节电(🗝)影(🚸)。电影节的作用是向多样化(💠)的(🔶)公(🥔)众展示电影的多样性。它是(⚾)不(🗨)同电影人、国家、习俗的(👞)一(🔏)种对照。仅此而已，但这也不(📙)算(🔪)太坏。

让-吕克·戈达尔：我想(😤)您(🗞)描述的是一个过去的时代(⬅)，而(🎼)我见证了它的终结。我以为(🏜)那(🍾)是开始，其实那是终结。那是(🗻)一(😼)个(🤝)电影节确实能帮助人们相(🌝)遇(😑)、讨论电影、讨论任何想(🔌)讨(😳)论之事的时代。一切都变了(🔡)，电(🥒)影(🛣)也变了。现在，电影人抱怨他(📽)们(⛔)的孤独，但他们不再交谈，不(🌍)再(🐝)讨论，这是他们的错。今天，电(🎹)影(🗽)节(⏸)越来越多。无论是强者还是(🌹)弱(🍄)者，每个人都在各自利用自(😮)己(😻)能利用的东西。但在我看来(🛫)，总(🍔)体而言，举办电影节是为了(👳)延(🐑)续(😦)一种对媒体或电视而言很(🥨)重(😄)要的“电影观念”，一种关于电(🐁)影(🤱)神话的观念，这种神话曼努(🏆)埃(🤘)尔(🉐)（指奥利维拉——编者注(㊙)）(💆)经历了一整个世纪，而我只(🧤)经(📠)历了后三分之二。也许您能(🐂)感(🔆)觉(🍫)到20年代（那时没有电影节(🐳)）(💬)与今天之间的差异？

曼努(🌉)埃(🚵)尔·德·奥利维拉：新现(🚜)象(🍁)是电影资料馆（cinematecas），不是作(😈)为(🎻)机(🍑)构，因为那早就存在，而是因(🕶)为(🌲)有越来越多的观众——比(🔯)如(🎫)在里斯本——去资料馆看(😌)那(🚻)些(🏹)没进院线的电影。这很有趣(➰)，因(❄)为你必须真的热爱电影才(⛑)会(😋)去电影俱乐部或资料馆看(🏘)片(🍬)…(⚓)…

让-吕克·戈达尔：关于(🚔)相(🔭)遇与对话的故事……这就(🏆)是(🐘)我想对您说的：作为评论(🎬)家(😮)，我不指望别人对我说好话(🧓)，我(🍪)不(🌳)想人们对我说或写：“您的(🏈)电(⛄)影太残暴了，太棒了，太天才(🐤)了(🐾)，太非凡了！”那时我会问他们(🔣)：(🐐)“好(🕒)吧，那到底哪里非凡？”他们(🆚)回(🏧)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(⛸)汇(❕)，只是重复：“它是非凡的！”然(🦓)而(🦀)如(🏼)果他们对我说这真的很丑(🍊)，这(🔝)里有错误，那我就会想，或许(🈶)对(🔳)话是可能的：你能告诉我(📆)有(⌚)错误的都在哪里吗？这证(✋)明(🍘)了(🤸)今天的评论家不再想交谈(📃)，而(🙍)电影人也不想被批评。而我(😝)，作(💜)为一个评论家出身的人，我(🥏)只(🚹)需(📽)要别人告诉我：这行不通(💶)。您(🔈)是否感觉到需要别人告诉(🏞)您(🍘)这不好？这会困扰您吗？(🌰)因(🌺)为(♐)我对您电影中行不通的地(🚫)方(🏕)有些话要说，但我不想困扰(🌕)您(📜)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚮)：(🏡)“当我拿自己与人相较，我会(🤹)感(🚾)到(🔡)骄傲；当别人来评价我，我(🚼)会(🆗)感到谦卑。”这是您电影里的(🔂)一(😼)句话，非常美。

让-吕克·戈达(🐖)尔(🌰)：(🦉)那是圣人说的，或者是诚实(🙅)的(🅱)人说的。

曼努埃尔·德·奥(➰)利(🚩)维拉：我是个悲观主义者(🗣)。当(🥐)有(🙋)人告诉我我的电影里有什(🦁)么(🏙)行不通时，我会受影响。不过(🍁)，我(🎓)想我已经麻木很久了。但这(☝)取(💁)决于他们触碰哪里。如果我(🛀)拳(🚥)头(💄)上有个伤口，但有人碰了碰(🖋)我(🗞)的二头肌，我就会没什么感(🚕)觉(🏴)。但如果那个人把手指戳进(😎)伤(🎴)口(➿)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(🚦)戈(⛅)达尔：必须懂得区分什么(📸)是(🐈)好的，什么是坏的。这不仅仅(🦉)是(👪)说(🏖)出我们的感受，而是对电影(🍿)进(➗)行技术性或科学性的批评(🎸)。只(🏺)有新浪潮这么做过。以前谁(🚷)会(♋)说：这个移动镜头是好的(💓)，我(👷)们(🍪)觉得它好是因为这个，相对(🈂)于(🕷)另一个我们觉得坏的镜头(🔖)而(🚌)言？或者：这段对白是好(🏦)的(😌)，相(Ⓜ)比之下那段对白是坏的。今(🛳)天(⏱)，这完全丢失了。“作者”的概念(✨)变(👱)得如此重要，以至于连副导(🏿)演(🌴)都(👖)不敢对你说。唯一有时敢说(📓)的(❎)人，唯一我能与之维持一种(👛)奇(🥛)怪的艺术关系的人，是制片(🍥)人(🤨)。因为制片人投了钱，或者至(😁)少(🍘)他(🈯)拿别人的钱去冒险，所以以(🌌)这(🛴)种风险的名义，他敢对我说(🏮)：(📕)“让-吕克，这行不通。”然后我说(🐱)：(😖)“噢(🏬)”，然后我思考。至少，这提供了(♿)一(🐮)种反思的可能性，让我能更(🥘)好(🥧)地站稳脚跟。如果说今天的(🎧)科(🛶)学(🤩)家如此强大，那是因为他们(🎊)是(💟)唯一还在互相批评的人。一(✌)位(🙌)天文学家说：“我看到了月(♎)食(⏩)，我把它拍下来了。”另一位说(🎠)：(🚷)“给(💢)我看看。”他看了之后断言：(✊)“但(🎦)这明明是月亮！你说什么月(🕘)食(📈)？”另一位说：“啊，是啊……(💑)”；(🕵)他(🗡)很恼火，但他会重新开始。在(🗡)艺(🧦)术中，在艺术批评中，例如波(🈚)德(📣)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(🐑)定(🐼)有(👍)过这样的对抗时刻。否则，就(🚼)无(🎻)法前进。这是我唯一需要的(🖼)：(💣)批评。但我甚至得不到它。

曼(🏌)努(🥛)埃尔·德·奥利维拉：我(🌺)需(🔇)要(🕙)的更多是拍电影的手段。我(🕣)永(🏁)远不知道电影会变成什么(🎉)样(🔓)。我有分镜脚本（découpage），我有(🥢)演(💉)员(🤴)，我有布景，但我从未拥有电(🕊)影(⛰)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(🌖)n）(🏟)在时时刻刻地改变着那团(🌃)“星(🏓)云(🔒)”的整体构造。具体的东西只(🎐)有(🚅)在我看样片（rushes）的那一刻(⏰)才(🔆)会出现。我讨厌看样片，我总(🍞)是(🛀)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(🤬)：(☔)我(💅)想我们都是这样。只有希区(🌧)柯(🤐)克在看样片时是高兴的。所(🖱)以(🏽)，作为评论家，这就是我想对(🎤)您(🏂)的(📔)电影说的话：起初我随着(🆑)电(🎋)影（指《亚伯拉罕山谷》——(😵)译(🍠)者注）行进，但在某一刻我(🥠)跳(✒)脱(💞)了出来，开始思考别的事情(⬇)。我(🚈)想：啊，这里没那么好了，然(🕊)后(🎥)，与此同时，我在做梦，我想着(🥇)引(🦈)力（gravitación），想着牛顿。后来我(🔉)醒(🎚)了(🌅)，回到了自我意识当中，而就(🐈)在(⏯)那一刻，电影里有人说出了(🕧)“引(🔺)力”这个词。于是我对自己说(🅾)：(🔄)最(🌤)终，这部电影是好的，我必须(🍬)重(🛣)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(🕕)利(❎)维拉：的确，这就是电影的(🏥)主(🔳)题(☕)：引力与万有引力定律。

让(💣)-吕(🦉)克·戈达尔：从更科学、(🔗)更(🔜)技术的角度来看，如果我是(🌷)您(⛑)电影的副导演，我会对您说(📩)：(🙊)“您(🍈)确定吗，或者您能更好地向(🔱)我(♊)解释一下，以便我能帮助您(😣)，为(🏀)什么您选择这位女演员来(⚾)演(🍆)年(🤯)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(👶)后(🎀)的艾玛却选择了另一位（(👆)Leonor Silveira）(🤖)，且两者如此不同？这是故(⛅)意(🔁)的(👿)吗？”这便是我的批评：第(✍)二(⛹)位女演员不如第一位，或者(🦂)至(🐼)少，当第二位女演员出现时(💶)，电(🗨)影下坠了，这就是引力。然后(👃)它(🐘)又(🖍)升起来了。

曼努埃尔·德·(🗯)奥(🤷)利维拉：答案很简单：起(♓)初(🌛)，我是为第二位女演员莱奥(💑)诺(🥤)·(🥗)西尔韦拉写的这部电影。这(🕵)个(🏎)女人当时处于危机和抑郁(😀)状(🕤)态。我的制片人保罗·布兰(🏓)科(🏩)（(🌱)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(🐴)我(⬜)改编的那本书，阿古斯蒂娜(👍)·(💖)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(📂)谷(💡)》中，有一句非常美的话，说艾(🌧)玛(🥍)的(🎯)头发“像一滩黑墨水一样落(🔻)在(🌸)她毛衣的背上”。为了拍摄这(🏅)句(🤴)话，我要求改变莱奥诺·西(🦑)尔(😺)韦(🚨)拉的发色，她是金发。她对此(😫)感(😗)到很受伤。那场戏拍得很糟(👾)。于(🏒)是，不得不找另一位女演员(💬)来(🎖)演(📘)青少年的艾玛。这就是对您(♋)技(🧦)术性批评的技术性回答。我(🍪)想(🚲)补充一点，电影总是伴随着(🏼)“偶(🌥)然”和运气。正是这些使我振(🖼)奋(🚎)：(🚋)所有那些在实现过程中涌(📫)现(💂)的小事件。这是一种我不太(👕)理(💉)解的现象，它既可能导致最(🤜)坏(👌)的(🕓)结果，也可能导致最好的结(🦕)果(✖)。没有一部电影是不靠运气(💟)的(♐)。它是一种创造，一部电影是(📳)一(🎍)个(🌵)人的构想，很难进入其中。

让(⏸)-吕(🛐)克·戈达尔：创造可以被(👘)准(🚒)备吗？

曼努埃尔·德·奥(🚌)利(📇)维拉：可以准备，但不能修(🌺)复(⏺)（(❓)reparada）。就像生活。事物就在那里(🎆)，等(🚍)着我们去拍摄。您想修复什(😈)么(🐾)？饥饿、在非洲死去的孩(🕸)子(🔻)，是(😾)的，这很重要，值得修复，需要(🖲)尽(💽)可能广泛的公众。但一部电(🏻)影(🔎)不是，它是一团巨大的混乱(🗡)，我(⌛)因(🕯)此在我自己面前感到渺小(🌓)。话(📔)虽如此，我接受您关于您“离(🍲)开(🌺)”我的电影又“回来”的批评：(🥉)必(🔘)须非常敏感才能进出电影(👨)而(🉐)不(👯)迷失。的确，这就是引力定律(🚢)。

让(🌻)-吕克·戈达尔：我非常谦(🈸)虚(🤯)地认为，新浪潮的人是从博(💏)物(🍝)馆(🍩)出发做电影的。我们发现了(⬇)电(🌞)影资料馆。我们在那里出生(🆖)。当(💆)然，我们小时候看过卓别林(🥅)，但(🛸)没(🙇)人会在四岁时说，看了《救火(🥜)员(❌)》后我要拍电影。所以我脑子(🔲)里(🖥)总有一个参照系。因此我认(🕓)为(🍨)作品比人更重要。这并非对(🎱)每(🛵)个(🎃)人来说都那么显而易见。女(🗄)人(🕌)的作品是庇护男人。而男人(⏱)，为(🚌)了处于相对平等的地位，所(👁)能(🛌)做(🌷)的一切就是制造作品：绘(💨)画(🐶)、文学或政治、战争、失(🍣)业(❓)、贸易。归根结底，我对“人”（(😆)这(😹)里(🌆)戈达尔专指作为创作者的(🎞)人(🖋)——译者注）不怎么感兴(🚮)趣(🎐)。我对曼努埃尔·德·奥利(💂)维(🔗)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(👫)果(🎴)我(🍩)们住在同一个城市，比邻而(🔨)居(🗣)，我想我也不会比现在更多(🍺)地(🕳)见到您。当然，见面时我们会(🧣)更(😳)好(💘)地谈论电影，但也仅此而已(🦓)。如(🐚)今让我震惊的是，媒体对“个(🚡)性(🧛)”这一概念的开发远甚于对(🕋)“人(🌨)”的(⏱)开发。人在作品中，作品在人(📯)中(🍺)。有些人不创作作品，而是创(🛄)作(🚜)生活，尤其是女人，这本身就(🈯)是(📗)一件作品。男人被迫创作作(🤮)品(🥠)，因(🛢)为他们通常什么都不做。我(😆)常(🕚)像布努埃尔那样说，电影对(🍕)我(🧛)来说是最重要的。但如果把(🕜)一(🥂)个(👔)孩子的生命和一部电影的(🍘)上(⭕)映放在一起权衡，我不会犹(👃)豫(🙍)一秒钟：孩子优先于电影(🤤)。

曼(⚪)努(🏰)埃尔·德·奥利维拉：自(🛄)然(🎦)如此。从这个角度看，我也断(🎰)言(💖)艺术没那么重要。

让-吕克·(🏕)戈(📷)达尔：但既然如此，如果不(🦆)那(🚫)么(🆙)重要，那就不必做了。女人们(☝)更(⬇)合乎逻辑，她们在生活中做(🛶)这(🌕)事。我不确定能否如此轻易(🌴)地(🐮)说(📲)艺术不重要。尤其是今天，当(📈)艺(🍊)术稀缺而许多孩子死去时(🚅)。这(🚸)是否意味着我们让艺术活(🥛)得(🌌)太(📔)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(👁)尔(📓)·德·奥利维拉：艺术不(🅱)是(🍽)艺术家。艺术家，艺术家的位(🐍)置(🎒)，是人类的虚荣。那种表达世(📌)界(🍅)观(🍳)的方式，说“这个，这个，这个，这(🖲)个(😭)行不通”，是一种虚荣的发作(😦)。它(📉)是世俗的。艺术比艺术家更(🔩)崇(🍚)高(🏥)、更有趣。一部电影总是比(🏕)电(🔚)影人更聪明，正如斯特劳布(🔵)（(🦒)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(🐗)来(🎻)展(🦊)示自己的那种方式，仅仅表(🦖)明(🤪)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(🏇)尔(🌁)：这也是孩子的态度：“看(😠)，妈(🍋)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(🚸)·(💩)德(📞)·奥利维拉：是的，当然，但(🐌)这(🛷)幅画通常也很漂亮。艺术与(💙)艺(🆒)术家之间的这种差异，也是(🆘)历(🥊)史(🆕)与艺术之间的差异。历史展(🈸)示(🏞)了民族、文明、情感、趣(🍸)味(🤫)的演变。艺术展示了这些演(🚡)变(🏟)中(🔒)的实体。我们都有责任，尽管(😇)作(🙊)为导演我什么也做不了。作(🚞)为(💩)导演我只能做一件事，就是(💗)拍(🙊)电影。仅此而已。然而，艺术家(👺)在(🔗)创(🍈)作的那一刻总是对的。那是(🌂)他(✍)们的虚构，是他们的内在化(🚕)。

让(🚈)-吕克·戈达尔：啊，我不这(🔅)么(👮)认(🌂)为，一切都在外面。

曼努埃尔(💙)·(🛋)德·奥利维拉：是的，在那(🧒)之(⏭)前（是这样）。但之后，一切(🌠)都(🎛)会(😎)进入脑海中，然后再出来。例(💃)如(📸)，面对《悲哀于我》，我像一块海(🌉)绵(🚊)一样面对电影，准备好吸收(🌹)一(😧)切。

让-吕克·戈达尔：我不(😑)确(🛵)定(🥩)这是个好比喻。当然，电影有(🗑)其(🕢)奇观性和诗意的一面，这是(🔯)电(⤴)影的深层使命。但这一使命(👎)只(✋)有(🎞)在最初进行了实验、验证(🏊)和(🗑)劳动——我们可以称之为(🏔)电(🚱)影的纪录片层面——之后(🗂)才(💙)能(🎐)实现。伟大的艺术家身上都(🛷)有(🌟)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(🌤)安(📭)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(👬)[8]、(😷)斯特劳布、卡萨维蒂、维(🦆)斯(🏳)康(😬)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(🌝)同(⚡)的人身上都有，我有时也有(🎅)。以(🗓)爱森斯坦为例，没有比爱森(👍)斯(👮)坦(🔖)更抽象、更风格家或更风(💘)格(🔼)化的人了。然而，如果今天我(💠)们(🔎)要展示十月革命的镜头，我(🕔)们(🈳)不(📉)会在当时的新闻片里找，新(🛢)闻(🥔)片使用的是爱森斯坦关于(🐈)十(🕳)月革命的影像，那完全是被(🚝)调(😴)度（mise en scène）出来的影像。当读(🔃)到(🍻)弗(🎒)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(🏿)》的(🌮)相关叙述时，我们得知弗拉(🤴)哈(📄)迪付钱给爱斯基摩人，和他(😺)们(⛹)吵(👸)架，强迫他们每天去捕鱼（(🥖)即(🔴)使他们不想去）。总之，他和(🍌)他(🍌)们组成了一个电影摄制组(😀)，并(🎱)变(🚧)成了一位了不起的人类学(♊)家(🏀)。因此，这里存在着整全的纪(🎀)录(🐷)片层面。在今天，这种方式—(🏥)—(👏)即使不能完美了解电影史(🎧)，也(🎹)至(📛)少对其有所感觉的方式—(⭐)—(🧤)对许多人来说已经遗失了(🎟)。必(🕕)须拥有这种对电影史的感(🎹)觉(🚱)，有(🐐)点像乔伊斯，他对文学史有(💨)着(🖖)深刻的感觉，他知道当他写(🏤)下(⛓)一个句子时，其中有些词是(🚼)在(🍫)拉(🏋)丁语时代发明的，有些是在(🛅)中(💺)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(🌁)个(🍱)词的时刻，通常背负着所有(⛄)的(🏧)精神重担和他所感知到的(🍈)所(💠)有(💤)过去，正处于文学的现代，处(🈂)于(🚁)其成熟期。在电影中，很快，在(🍣)世(👄)界所接受的美国影响下，部(🔓)分(👪)纪(🐿)录片式的工作被抛弃了。我(🍠)们(🍊)立刻走向了奇观，而这只不(🌰)过(🛥)是最终的使命，是电影的弥(😍)撒(🔺)。在(🦊)今天的电影中，人们举行弥(😆)撒(🕢)，却不进行祈祷。伟大的艺术(🤢)家(🔇)，诚实的艺术家，首先进行他(👨)们(🕍)的祈祷，然后才是弥撒，面对或(🔏)多(💨)或少忠实的公众。美国人规(🏷)范(🚬)了弥撒。对他们来说，在弥撒(🤚)中(🌃)重要的是募捐（quête）：一(💲)场(✖)成(🚈)功的弥撒就是教堂里座无(🧒)虚(🎬)席、募捐数额可观的弥撒(🧗)。

曼(🌻)努埃尔·德·奥利维拉：(💺)募(🐐)捐(🕖)（quête）是我下一部电影的(🚘)主(🕰)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(🤯)募(🌈)捐（quête），我只调查（enquête）(🏓)，我(📜)专注于做一名预审法官。我审(🏹)理(😧)投诉。批评应该通过祈祷来(⬛)表(📻)达，而不是通过弥撒。关于弥(🏄)撒(👱)，人们无话可说。或者只能说(🕯)：(👵)“美(🔎)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🍈)是(🖤)一种练习，就像运动员的训(💼)练(💱)、钢琴家的音阶练习一样(🥈)。当(😣)人(🦋)们进行批评时，应当批评那(🏪)些(👮)音阶以及这些音阶所能带(👜)来(🐺)的效果。

曼努埃尔·德·奥(😋)利(💋)维拉：奇观和弥撒我不感兴(📝)趣(🤮)。重要的是行动的欲望。您想(😾)拍(🥤)电影，我想拍电影，就像此刻(🐃)我(🦄)想撒尿一样。伯格曼说：“我(🌘)拍(🔟)电(🎆)影的方式就像某些英国人(🍨)独(📽)自去森林打猎。他们搭起帐(🎲)篷(👑)，拿着枪守夜。但每天早上他(🎎)们(🔈)都(🦖)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🍾)觉(🆔)得这很好。必须反思这一点(👎)，关(✒)于欲望。它就在人心里，就像(🏢)一(🎻)个画家画着没人看的画，但他(🌑)不(🐏)会停下。欲望就像独自绽放(🕢)于(🅿)原始森林中心的绝美花朵(💯)，它(♌)凝聚着对果实的向往，为了(🦋)自(😽)己(🧢)，也依靠自己。如果遇到一道(🚽)注(🤞)视着它、并发现它的美丽(✨)的(🍓)目光，它便会绽放光采，她的(🚫)美(🍵)丽(🆚)会变得引人注目、脱颖而(😟)出(🍫)。但这样的目光往往来得太(🤜)迟(🥅)，人们为了抢占土地，已经烧(🔆)毁(👃)并铲平了森林。在您和我之间(❤)，有(🏯)许多差异，这是幸事。语言、(🧑)国(🛬)家、文化的差异。您选择了(❇)一(🚦)种略带挑衅性的电影，它破(🐆)坏(🥄)了(🚙)叙事的传统秩序。您从混沌(🤼)中(🔝)出发寻找，为了将无序变为(🏆)有(🏞)序。我也试图将无序变为有(🚢)序(😜)，虽(🏉)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🐎)找(🚮)。我想这就是我们的电影的(🌐)区(🤟)别：我的电影较为接近一(🕗)般(⏪)意义上的电影，而您的电影是(🥝)某(🍔)种特殊的电影。

让-吕克·戈(🐹)达(🏳)尔：我会说我们做的是同(🗨)一(🚿)件事，但您抵达了，而我尚未(🖥)真(😝)正(🐅)成功过。所有人自然地遵循(📵)着(🥁)科学的图景，从混沌出发以(🛠)建(🤾)立某种秩序。这“某种秩序”或(🕠)多(🔨)或(🚒)少有些不确定，人们也或多(💛)或(🏮)少能抵达一点。有些时候我(🏮)们(🎲)做不到，我们抵达不了。在《悲(⏮)哀(🤗)于我》中，有一块时间被提取了(💪)出(📤)来，在另一部电影里将会是(📍)另(📏)一块。从一块碎片、一张照(👝)片(🐳)出发，我为自己创造一个世(😬)界(💜)。看(🐙)到您电影的一些片段，我想(🈂)到(🍛)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(🔙)，那(😀)也是我喜欢的。用简单的词(🔙)，如(👙)内(😉)部（interior）和外部（exterior）——尽(🍒)管(🐻)区分它们没有太大意义，我(🕊)会(👤)说皮亚拉在他的《梵高》中停(🔎)留(🐜)在外部，但他只谈论内部。在这(🚪)个(🛴)意义上，他更接近维斯康蒂(🐐)的(🏴)传统。而您恰恰相反。您停留(💷)在(🌀)内部。但在电影中我们无法(🏴)展(🥨)示(🆘)内部，只能感受它，但它依然(👟)是(🎰)不可见的，否则它就不再是(😦)内(🥇)部了。

曼努埃尔·德·奥利(🍹)维(🍡)拉(🤰)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🏇)克(📗)·戈达尔：当然。小时候人(🚸)们(🚸)说：鸡是由内部和外部组(🌞)成(🅱)的。掀开外部，看到内部；如果(🦎)掀(🛋)开内部，就看到了灵魂。我会(💿)说(👿)您从背面拍摄内部，尽管您(🛡)总(👋)是从正面拍摄人物。考虑到(👗)这(🎨)种(🐟)严谨而有强度的方式，您电(🚩)影(😂)中让我一度感到困扰的，是(🖖)一(⛓)种幸好还算人性化的不完(🌓)美(👄)，这(🎰)种不完美使得您有必要去(🎯)拍(✉)其他电影。让我困扰的是没(〽)有(👱)侧面拍摄的镜头，摄影机离(🙏)放(🦑)映机太近了。摄影机并不是生(🔢)来(♎)就是要与放映机保持一致(📬)的(📭)。放映机会进行传输。就像放(🏚)射(🌴)科医生拍X光片：他不满足(😭)于(🏓)从(😋)正面拍，他也从侧面、背面(🐘)、(🛥)对角线拍。然而在开始时，在(💽)放(🥟)映的那一刻，所有图像都将(♐)是(📚)平(♌)面的。当然，我们会说这是一(🚗)个(🔤)图像，但我们是和图像打交(🚞)道(👗)的人。这并不意味着摄影机(📀)必(🚝)须一直移动。

这就是导致您电(😸)影(🏗)中某些时刻出现“空洞”的原(🆎)因(🦏)，也就是那些观众——糟糕(🍓)的(🎦)观众，如今的观众——称之(👑)为(😠)“冗(🐸)长”的东西。我不是说我抱怨(💮)电(🆒)影长，甚至如果一开始我看(🕷)到(🈺)有好东西，我会很高兴电影(😕)很(🤦)长(🤹)。我可以安心地打个盹，我确(🈴)信(🌍)我会找到它们。这就是我所(🖍)说(🌾)的对一部电影进行科学性(📯)的(😛)讨论。

曼努埃尔·德·奥利维(🏳)拉(🐘)：我和您一样，把摄影机放(🍾)在(🥙)我认为它必须在的精确位(🏁)置(🖼)。就是这样。为什么那里比这(🎌)里(🐥)好(👢)？我不知道为什么。

让-吕克(🔡)·(🐝)戈达尔：如果我们能稍微(🏄)解(🗿)释一下为什么就好了。

曼努(🐋)埃(👳)尔(🏭)·德·奥利维拉：力量来(⚓)自(💙)固定性（fixidez）。是布列松通过(🍭)《圣(➗)女贞德的审判》教会了我这(🤔)一(⏳)点。我们也可以称之为客观性(🐇)。

让(🥘)-吕克·戈达尔：我有种感(🤡)觉(❎)，电影人，无论是好是坏，都有(🏯)一(🏘)个想法，一种需求，然后，好吧(😖)，他(🏧)们(👌)寻找有足够钱的人来实现(☔)这(💘)种需求。他们的工作方式就(😝)像(🌿)一个人说：今晚我想吃肉(💻)酱(💨)意(😹)面。于是他看看口袋里有多(😧)少(💔)钱，或者让妻子或朋友做肉(🐪)酱(❔)意面。老实说，我一直是反着(🗂)来(➿)的。制片人对我说：“德帕迪[11]约(🕌)有(🌱)档期，也许是时候和他拍部(🏺)电(🐈)影了。”既然我们不富裕，我们(♒)接(🍍)受，也许我们能马上拿到钱(🤜)。然(👞)后(📍)，签了合同。再然后，必须拍这(🥖)部(🐹)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(🦖)·(♈)奥利维拉：我做的完全相(♏)反(🕸)。我(🌛)表现得好像合同早已签好(🏭)一(🚾)样。我写故事，预测一切，然后(🤪)在(🛶)最后一刻，救星来了，那就是(🏐)制(💆)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(📪)士(⏮)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(💩)辑(🎏)师一直跟我谈论福楼拜，当(♐)然(😫)还有《包法利夫人》。在法国拍(⬛)摄(💲)《包(🔭)法利夫人》是不可能的，况且(💳)我(🔅)还是个葡萄牙导演。而且夏(🏰)布(🥈)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(🕌)我(🌆)想(⚾)，可以做点更有趣的事：可(⚪)以(🎎)问问作家阿古斯蒂娜·贝(🗑)萨(🎊)-路易斯是否愿意基于《包法(🧘)利(📸)夫人》写一部小说，一部我随后(👼)就(📈)会改编的小说。她接受了。必(🚩)须(💻)等她写完，等它出版。在此期(🛷)间(😕)，借作家卡米洛·卡斯特洛(🚺)·(🔘)布(🛅)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(✡)了(🌌)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(🤢)戈(👲)达尔：您说：我知道这部(🚠)电(😼)影(🧐)将会是什么，但我不知道是(🔷)否(🍯)能拍成。我说：我知道电影(🐉)会(😚)拍成，但我不知道会是怎样(🛶)的(🔝)电影。我不仅知道某部电影会(✍)拍(📌)，而且我还承诺了要拍，这更(🚁)糟(🚌)糕。因为我总是害怕拍不了(🥨)下(👪)一部。

曼努埃尔·德·奥利(👙)维(⏭)拉(⛏)：这也是我的噩梦。

让-吕克(🐔)·(🐡)戈达尔：但您对我电影的(🍧)批(🥜)评是什么？就像美食评论(🐖)家(🧞)会(🉐)说：“这里的肉煮过头了，这(⏭)里(🦄)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(🆙)德(🥫)·奥利维拉：一部电影不(🧗)仅(🐬)仅是我们所看到的图像。图像(🅰)是(🌌)符号，声音是其他符号，词语(🔠)是(📬)另外的符号，它们又会唤起(🚀)其(🏻)他符号，引用其他时代、书(🚥)籍(🕸)、(🧛)电影。如果我们不了解这些(🏔)符(🏁)号及其所召唤的东西，我们(😎)就(🏀)无法理解电影。词语在您的(🚁)电(💐)影(🈴)中强有力，它赋予了电影力(🌲)量(🌿)。图像有另一种与词语无关(🚏)的(🚸)力量。这很美妙。但我距离完(🗓)全(😒)理解您的电影还缺了点什么(🔗)。电(🎼)影是一种旨在拍摄仪式的(⛸)仪(🏰)式。您电影中的仪式，是那些(📑)在(🎃)镜头间或镜头中穿梭的人(👣)。我(🤽)们(🐧)并不完全了解这种仪式的(🥁)含(🏥)义，我们遗失了它们的意义(🦅)。例(🐃)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(🦉)的(📵)仪(⛴)式。我们看到女演员在婚礼(🤠)当(👊)天，在教堂里自己掀起了面(🤧)纱(🍷)。如果我们不了解古代包办(🕠)婚(🌾)姻的仪式——要求由丈夫掀(👻)起(📸)妻子的面纱，第一次展示她(💇)的(📢)脸，以此确认他的幸运或不(🙁)幸(⌚)——我们就无法理解她这(🆑)一(Ⓜ)举(🛎)动的放肆。因为我的主角知(🌮)道(🔮)自己很美，她可以放肆地掀(🅰)起(👍)面纱：看我多美！如果我们(🔖)不(🕔)了(🥡)解这个仪式，这场戏的意义(😞)就(🐽)丢失了。我错过了您电影中(🚎)许(🎬)多仪式的含义。我真希望有(🌫)人(😈)能在我耳边悄悄向我解释。您(😹)在(🧜)特殊效果上做了很多工作(🍶)，不(🌗)断用声音、词语、图像进(🧙)行(🦄)挑衅。这是您的形式，是另一(🎥)种(🦅)形(🍽)式，无所谓好坏。您做得很好(🛃)。我(🎖)更喜欢没有特殊效果的电(🌍)影(🎳)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(🐾)·(⬆)戈(🔟)达尔：如果英语说得不好(🌶)却(🤬)去看《哈姆雷特》，会失去很多(🏃)东(🎥)西，但我们依旧能分辨它是(🖥)好(😙)是坏。《德国九零》由许多仪式和(🤜)晦(🍓)涩的东西构成。

曼努埃尔·(🎉)德(🍍)·奥利维拉：是的，但即便(🅾)这(🎈)些符号实际上难以理解，但(🤬)它(📆)们(🔌)反倒更清晰、更可见。我喜(🚵)欢(🔃)这部电影的地方，在于符号(🥛)的(💕)清晰性与其深刻的模糊性(🔉)相(🗞)并(📹)存。另一方面，这也是我喜欢(🙂)电(🔓)影的原因：大量精彩的符(😿)号(🎪)沐浴在无需解释的光芒之(⛽)中(🚩)。正因如此，我才相信电影。

让-吕(⏱)克(👧)·戈达尔：那么，非常感谢(🌐)。

本(⬛)次会面由热拉尔·勒福尔(🥣)（(🚇)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(⛓)报(💜)》，1993年(💺)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🐉)Denis Diderot，1713-1784）(⛎)，18世纪法国启蒙运动核心人(☕)物(🗳)，唯物主义哲学家、文艺批(🎼)评(⬆)家(🏞)与作家，百科全书派代表，代(🎾)表(🍋)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(🈚)者(🛸)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(🍎)・(🔖)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(👇)象(🎷)征派诗歌先驱、现代主义(🔥)文(👔)学奠基人，兼具诗人、艺术(🛰)评(🚅)论家与散文诗之祖等多重(😊)身(🏥)份(🏩)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(👩)欧(🔧)洲最具影响力的诗集之一(🎫)。

3、(💍)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(🙌)术(📃)史(🚙)学家、评论家与散文家。他(📨)率(😏)先关注电影作为 "第七艺术(📗)" 的(🎲)潜力，对塞尚等现代艺术家(📲)的(💬)评论极具前瞻性，深刻影响现(💨)代(🎭)艺术批评的发展方向。

4、安(😦)德(🏺)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(💂)说(🈁)家、艺术史学家、抵抗运(💷)动(🍼)战(🐭)士，还担任过戴高乐时期的(🙅)文(👞)化部长（1958-1969），其作品与行动(⛹)深(📗)度融合了存在主义哲思与(🅰)历(🀄)史(🥣)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🍈)“上(😟)映、某部电影推出”的意思(🎨)，但(💥)其核心意义为“出去、离开(🍢)”，所(🌄)以戈达尔才会玩这样一个文(🎨)字(🎾)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(🤘)可(⬇)指广义的“公众”，也可以指“观(🕥)众(🙂)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(🆙)拉(🛀)克(💃)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(💤)主(🥃)义画派的领袖与核心人物(💭)，代(🐞)表作有《自由引导人民》（La Liberté(🔫) guidant le peuple）(📈)，被(🥂)波德莱尔视为 "绘画中的诗(🏴)人(🎩)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(😿)Anne-Marie Mié(🔝)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(🕛)术(🈹)家，戈达尔晚年的生活伴侣与(🔎)合(🛷)作者。她与戈达尔共同创立(👋)制(🌟)作公司，并与其联合执导了(🌑)《第(🍽)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(🐺)等(🔐)多(💧)部作品，深刻影响了戈达尔(😓)后(🥈)期创作中私密对话与家庭(🚺)影(💴)像的风格转向。她本人亦是(🆔)一(💗)位(🔎)独立的创作者，其作品以哲(📐)学(🌮)思辨探索两性关系、语言(🤦)与(🕐)日常的诗意。

9、让・鲁什（(🕍)Jean Rouch，1917—(👫)2004），法国导演、人类学家，真实(🤩)电(💇)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🎛)构(🕣)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(🈚)有(✋)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(🕋)尔(♎)电(🤮)影之父”，其跨学科实践深刻(💝)影(🎏)响了纪录片与视觉人类学(😺)发(😣)展。

10、奥利维拉下一部电影(🌜)为(👀)《盒(🤘)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🔤)，此(🖤)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(🤛)迪(🐑)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(㊗)、(🏪)制片人、导演与跨界企业家(📶)，是(🤤)法国电影黄金时代的标志(🔗)性(🔬)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(💫) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🗳)国电影新浪潮的先驱导演(🦎)之(✏)一(🥥)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🛏)和(🐁)里维特并称 "新浪潮五虎将(🎧)"，以(🍅)中产阶级悬疑惊悚片和冷(🐜)峻(🛤)的(🈚)社会批判视角闻名。由他执(🚨)导(👳)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(📝)·(😆)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(🛁)。

13、(🍓)卡米洛・卡斯特洛・布兰科(🕔)（(🛹)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(🌠)力(🚚)的浪漫主义小说家、剧作(🐃)家(☔)与文学评论家。