在电(🎞)影院写(🥡)下这条评论，超级大(🕤)烂片(🦀)，低智且逻辑混乱不(🤝)合逻辑(➗)处随(🥃)手就可以说出来一(🚵)堆

一是男主被拉蒂(📼)夫绑架(🔀)环节(🧗)，越狱后竟然敢放下(🤨)枪，然后(😮)整个(😂)村子就开始对他友(👳)好？？看看隔壁村(🏇)子，全村(⛹)上来(🎃)抓人才是正常反应(🍸)

二是在(😌)拉蒂夫家里，先是越(💂)狱打(🎋)伤他老婆，然后在他(🥔)家里有(🌂)打翻(👂)他老婆给的饭，拉蒂(🌈)夫竟然(🤤)还是唯唯诺诺，（要(🈶)知道(✅)一个外国人值 15000） 真(🍭)这么软(🔌)弱？(🧖)和后面拉蒂夫重视(💺)家人保护家人根本(🌶)对不上(🍖)，难道(🎗)两个中国人比老婆(🏹)受欺负(👯)重要(🦁)？

三是集市部分，钢(➿)铁军恐怖分子持有(📖)的 ak 系列(🐞)步枪(🏚)竟然有全息瞄具这(🔲)么有钱(🏉)？要知道目前解放(🐏)军也(🕋)只是近两年才配的(🧕)瞄具

四(🏽)是背(🤯)景问题，政府军应该(🕦)是由美(💅)军扶持的，全美械装(🕙)备，然(🍙)而说是敌对势力钢(⚡)铁军受(🐥)境外(📶)势力支持壮大，这个(⛵)境外势力是中国还(🔥)是俄罗(🐒)斯呢(🌠)？没想通，考虑到这(🎷)里面出(🌅)现过(🈺)一次钢铁军旗帜，与(🎲) isis 黑旗非常类似 可以(🚠)考虑钢(👘)铁军(🦍)原型是 is，is 资助方是美(🍱)国，持有(🥠)大量美械装备，不应(🖲)该是(🈁)本篇中以 ak 系枪支为(👵)主

五是(🧟)整个(💕)电影突出的仍然是(🔊)西方视(🐚)角下的话语权，当需(📓)要呈(🕐)现“秩序的力量”时 镜(🐄)头给到(⬜)的是(😙)政府军的全美械装(🈸)备 包括装备 ar 系列步枪的特(🚠)种部(👅)队，美式通用、武装(🥎)直升机(🍎)的航(🏚)空部队以及装甲车(☕)。当需要提现男主“成(🕷)功，受到(🐏)认可(📹)”的时候，镜头选择了(🎞)最后全(🐊)是白人，欧美国家为(🏅)主力(🕳)评选的新闻奖项，考(😥)虑到现(🎄)实中(🌅)西方国家对非洲地(📱)区的，中(💰)东地区滥杀滥抢的(🚷)事实(⛑)，实际上还有点黑色(🔆)幽默

以(🤾)上仅(🚘)代表个人看法

文 / 让-吕克·(👂)戈(⏸)达(🕛)尔(🦆) & 曼(🔝)努埃尔·德·奥利(🌪)维(🦖)拉(🛌)

（(🎳)本(🏑)文由Gemini AI翻译，再经过了人(🔰)工(🍀)的(🚷)逐(🗣)句校对与润色，并添加(🤐)了(🛣)一(🐸)些(🚣)必要的注释。由于并未(🚲)找(🌴)到(❌)法(🛠)语(💘)原文，本文翻译同时比(🚂)照(📻)了(🚐)西(📏)班牙语和葡萄牙语译(🏎)文(🦄)。）(☕)

1993年(🎌)9月，曼努埃尔·德·奥(✴)利(🧟)维(🅱)拉(🙆)的(🕕)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(🕵)o）(🐁)与(🏙)让(🏼)-吕(🥩)克·戈达尔的《悲哀于(🌙)我(📆)》（(🏺)Hé(💹)las pour moi）几乎同时在巴黎的(➗)银(🚋)幕(🔸)上(☔)映(🔖)。借此契机，戈达尔提(⏰)议(🥏)与(🦊)奥(❕)利(⏫)维拉会面，旨在就这两(🔊)部(🐇)影(🦀)片(🧗)展开一场“科学性”（scientifique）(🎗)的(🚹)探(🕗)讨(🦖)。

让-吕克·戈达尔：没(🏷)问(🎷)题(🧤)，巨(🚱)大(😦)的声响是我对公众做(🐂)出(📜)的(🕒)唯(💅)一妥协。您知道儒勒·(🈚)列(🔳)纳(🙊)尔(🤾)（Jules Renard）对“批评”的定义吗(🍬)？(🦕)“批(👡)评(💼)就(⛏)像溃败军队里的士(🤐)兵(🎎)，他(😢)开(🖋)了(💱)小差，投奔了敌营。谁是(⏮)敌(🧥)人(🌕)？(🚥)是公众。”

曼努埃尔·德(🌄)·(🦎)奥(🛍)利(🏦)维(📭)拉：那您呢，您知道(💂)伯(🎳)格(🥦)曼(🍍)是(🆙)怎么评价影评人的吗(📍)？(🉑)“某(😘)些(❓)影评人在我看来就像(🎁)是(⛹)在(🏠)试(😩)图教我们如何奔跑的(🤹)瘸(✳)子(👪)。”

让(🍱)-吕(🕋)克·戈达尔：我请求(💼)让(🌯)我(🧕)以(🏍)评论家的身份展开这(🗄)次(🥥)对(🖋)话(🐪)。与其扮演“作者”，我更愿(🔥)意(🤱)去(📱)见(😎)某(🚕)个人，谈论他的电影(💆)，或(✊)许(📌)偶(🕋)尔(🙆)也让那个人谈谈我的(💶)电(👳)影(🐏)。如(⛩)果这能从宣传角度对(⛰)两(🎊)部(🛎)影(🐣)片(🧢)有所助益，那我们就(🌟)这(🆎)么(💤)做(🍵)吧(🖕)。电影是对现实的一种(😟)批(🤑)判(🌟)，从(💧)这个角度看，我是非常(🍒)传(👭)统(🕢)的(🏉)；而且作为一名用法(🌛)语(🦖)拍(⏫)摄(🐣)的(🔍)电影人，我始终带有对(🚉)电(🈷)影(🐐)的(🌜)批判态度。一直以来，法(🗯)国(🗽)的(🐼)伟(👦)大之处之一在于拥有(🍯)批(🏅)判(🎾)性(📜)的(♊)视点，即便这个国家(📼)对(💪)此(🍽)一(🍵)无(🌒)所知。从狄德罗[1]开始，所(🚊)有(🐳)的(🕘)艺(🌵)术评论家都是法国人(🤼)，经(📍)过(🛴)波(✂)德(🧕)莱尔[2]、埃利·福尔(🚧)[3]、(🏾)马(🥌)尔(🐲)罗(⛓)[4]，也就是说，无论是不是(🎞)作(🏤)家(💢)，他(🍘)们都是有“风格”（style）的(👠)人(🎠)。糟(🙆)糕(💡)的评论家没有风格。美(🈂)国(👡)只(📄)有(🎯)两(💢)个影评人：詹姆斯·(⏹)阿(🔷)吉(🔎)（(🏔)James Agee）和（长久以来被忽(🏍)视(🌮)的(😨)）(🆖)来自圣地亚哥的曼尼(🛳)·(🐈)法(🛀)伯(✖)（(⛱)Manny Farber）。既然我们的电影(⚡)同(👍)时(📲)上(🛁)映(🛍)，我想提出第一个问题(🌌)：(🥙)我(🍑)们(🀄)要如何理解“上映”（sortir）(🍟)一(🛹)部(💥)电(💙)影(🕘)[5]？为什么要让电影(🎹)“上(💦)映(♉)”？(🗯)我(🎅)们在让它们“进入”这里(👚)或(🐫)那(♏)里(🤖)时遇到了很多困难，然(🌼)后(🐧)还(👒)有(🚀)些人没做什么大事，但(🏽)无(🗂)论(👀)如(🚍)何(🥞)，他们还是做了必要的(⏪)事(🛀)来(🌯)把(🖼)它们“推出去”（sortir）。

曼努(🛒)埃(🥐)尔(👋)·(🤖)德·奥利维拉：在葡(🌤)萄(⏮)牙(🍿)语(🐾)里(🧐)我们不用同一个词(🎲)，因(🕔)此(😟)也(😳)就(😢)没有这种双关语。我们(🕝)不(🔐)说(🕶)“sortir un film”（(🎰)让电影出去/上映）。不(➰)过(💚)，这(😹)是(🐫)个(🔬)困扰我的问题。我之(🥏)所(🦗)以(⛓)感(🐌)到(🐄)困扰，是因为对我来说(👺)，必(📻)须(🚆)先(🔷)展示电影，然而，在针对(💨)电(🧗)影(🍉)的(🆎)评论完成之前，电影并(❤)未(📬)完(🚢)成(🤶)。一(👲)个好的、聪明的、专(🤞)注(⛸)的(🧓)、(🏼)敏感的评论家，是观众(😊)的(😠)代(👝)表(👾)，他去寻找那部在我看(🍛)来(🏵)—(🚑)—(🔋)即(🍴)便我已经拍完了—(🐋)—(⌛)尚(😻)不(😸)存(🍩)在的电影，他要去完成(➕)它(📰)。观(🤾)影(🙀)者与银幕之间的动态(⛽)关(🎟)系(🥁)实(👙)际(😊)上是至关重要的，它(🐀)是(🥕)电(🗃)影(🚐)的(🍀)一部分。我说的是观影(㊙)者(🧞)（(🕛)espectador）(🍎)，不是观众（público）[6]。观众(🍛)，是(📟)某(🕴)种(😙)抽象的东西，是非个人的。

让(🤓)-吕(🆙)克(💵)·戈达尔：观众是现存的(🏗)观(🛺)影者，是被商业化了的观影(😸)者(🥛)，是买了票的观影者，他变成(🎭)了(🙉)观(🐤)众。然而，他身上仍有一部分(🛅)保(🍢)留着观影者的特质，就像读(👿)者(♏)一样。如果我们谈论的是一(🤹)部(🥉)电(🌏)影，我们会说观影者是剧本(🗃)，而(😜)观众则是观影者的实现（(📋)realizació(🏨)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(💾)。但(😥)我有时会问自己：如果电(👇)影(🍤)没(🧣)人看——我的许多电影都(🛥)没(🎒)人看，或者被误读，甚至连我(👔)自(😟)己也……我想我们是为了(🍪)一(🤷)两(🆘)个人拍电影的。

曼努埃尔·(😱)德(🕟)·奥利维拉：但这就足够(🦄)了(💪)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(🐂)我(🏮)还(🎈)是想回到“上映”（sortir）这个话(🕶)题(🐱)，这不仅仅是文字游戏。应该(💥)有(📀)一些小词典，告诉我们每种(🍢)语(🏝)言中电影的技术术语。例如，我(🤱)们(🏴)在影院看到的电影拷贝，带(🤫)有(👐)图像和声音的拷贝，在法语(📑)中(🌁)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(😳)埃(🐝)尔(🔲)·德·奥利维拉：葡萄牙(🥗)语(🔧)也是，标准拷贝或同步拷贝(💧)。

让(📙)-吕克·戈达尔：英语里叫(🌯)“声(🐁)画(⛏)合成拷贝”（married print），意大利语叫(🏝)“样(🌆)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(📲)汇(📌)上较真，因为例如俄国人对(🐫)纪(🗝)录片和剧情片的区分就与我(🚍)们(🈷)不同。他们把有演员的电影(⬜)称(❇)为“扮演的电影”，而纪录片—(🐒)—(🥊)不一定没有演员——被称(😂)为(🕰)“非(🐁)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(🎩)这(📻)个词本身：对美国人来说(🌑)，它(⏺)没什么大不了的含义。他们(🌲)用(🍡)“picture”，也(⛏)就是照片。他们甚至没有一(⏺)个(🌬)词来指代电视，他们突然变(🥒)得(👙)非常商业化，他们说“network”（网络(🔪)）(🛳)。如果我们对语言如此不加注(🅾)意(🔀)，那么当人们说一部电影“上(😰)映(🌵)/出去”时，我们会产生一种错(👀)觉(🙋)：是某种东西真的出去了(🎺)，还(🕙)是(🐪)我们把它弄出去了？

曼努(😠)埃(🐟)尔·德·奥利维拉：我会(👗)用(🏸)“出来/出生”（sair）这个词，就像(🗑)说(🐌)“和(🚛)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(🧠)葡(🔔)萄牙语中这意味着“带她去(📞)床(🥜)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(🤱)，对(📍)于好电影来说，“上映”（sortie）已经(🏳)变(🦖)成了一个“出口在这边”的指(🌘)示(🐼)，这是一种摆脱它们的方式(💿)。

曼(🙍)努埃尔·德·奥利维拉：(⛅)我(🎹)们(🚛)的电影也变成了电影节电(💬)影(😺)。电影节的作用是向多样化(🆖)的(🐰)公众展示电影的多样性。它(😥)是(🗄)不(🏯)同电影人、国家、习俗的(📪)一(🚺)种对照。仅此而已，但这也不(🤽)算(🏂)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(⛷)想(🧐)您描述的是一个过去的时代(🎣)，而(🚩)我见证了它的终结。我以为(🍍)那(⚫)是开始，其实那是终结。那是(🎓)一(📚)个电影节确实能帮助人们(💭)相(🤙)遇(🥉)、讨论电影、讨论任何想(🎼)讨(💍)论之事的时代。一切都变了(👠)，电(🎮)影也变了。现在，电影人抱怨(🏨)他(🥇)们(🥃)的孤独，但他们不再交谈，不(🎾)再(🧠)讨论，这是他们的错。今天，电(🍳)影(🕞)节越来越多。无论是强者还(🧠)是(🤞)弱者，每个人都在各自利用自(🌉)己(🛅)能利用的东西。但在我看来(💭)，总(🏼)体而言，举办电影节是为了(📍)延(🔚)续一种对媒体或电视而言(😲)很(📌)重(💫)要的“电影观念”，一种关于电(🚺)影(📦)神话的观念，这种神话曼努(🆘)埃(💐)尔（指奥利维拉——编者(🕷)注(🔯)）(🍩)经历了一整个世纪，而我只(🆘)经(💚)历了后三分之二。也许您能(🚋)感(🍪)觉到20年代（那时没有电影(💔)节(🏎)）与今天之间的差异？

曼努(🤜)埃(🍳)尔·德·奥利维拉：新现(🥑)象(🚫)是电影资料馆（cinematecas），不是作(📴)为(⏯)机构，因为那早就存在，而是(🤸)因(🈲)为(🎊)有越来越多的观众——比(👯)如(🗑)在里斯本——去资料馆看(🐆)那(🛠)些没进院线的电影。这很有(🦖)趣(🍲)，因(🔝)为你必须真的热爱电影才(👩)会(🐅)去电影俱乐部或资料馆看(💠)片(💟)……

让-吕克·戈达尔：关(🈳)于(🈵)相遇与对话的故事……这就(🐶)是(🍯)我想对您说的：作为评论(🥍)家(🧚)，我不指望别人对我说好话(🔕)，我(🌵)不想人们对我说或写：“您(🥓)的(🌷)电(🛁)影太残暴了，太棒了，太天才(🔕)了(🕋)，太非凡了！”那时我会问他们(💬)：(🙊)“好吧，那到底哪里非凡？”他(🍠)们(🎽)回(👌)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(🌮)汇(🥟)，只是重复：“它是非凡的！”然(🚶)而(🦁)如果他们对我说这真的很(💾)丑(🗒)，这里有错误，那我就会想，或许(🚮)对(🍹)话是可能的：你能告诉我(🈲)有(🎅)错误的都在哪里吗？这证(📝)明(📿)了今天的评论家不再想交(🚃)谈(🤰)，而(🌬)电影人也不想被批评。而我(🥦)，作(🉐)为一个评论家出身的人，我(🕝)只(⤵)需要别人告诉我：这行不(🛋)通(📯)。您(😉)是否感觉到需要别人告诉(🍪)您(🌟)这不好？这会困扰您吗？(🐼)因(🏧)为我对您电影中行不通的(🖊)地(🍪)方有些话要说，但我不想困扰(🐡)您(🥒)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎫)：(🔒)“当我拿自己与人相较，我会(🚥)感(💁)到骄傲；当别人来评价我(🐆)，我(🚌)会(🖕)感到谦卑。”这是您电影里的(🐔)一(🤼)句话，非常美。

让-吕克·戈达(🐊)尔(🍣)：那是圣人说的，或者是诚(💦)实(👱)的(🛰)人说的。

曼努埃尔·德·奥(🛐)利(🦉)维拉：我是个悲观主义者(🔈)。当(🚨)有人告诉我我的电影里有(🥧)什(👉)么行不通时，我会受影响。不过(😁)，我(💰)想我已经麻木很久了。但这(⚡)取(👫)决于他们触碰哪里。如果我(🥣)拳(🈁)头上有个伤口，但有人碰了(🦉)碰(㊙)我(🏮)的二头肌，我就会没什么感(🕷)觉(🥑)。但如果那个人把手指戳进(🍌)伤(🛡)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(🧓)·(🔃)戈(👘)达尔：必须懂得区分什么(💛)是(👃)好的，什么是坏的。这不仅仅(🥑)是(😊)说出我们的感受，而是对电(🤞)影(🕕)进行技术性或科学性的批评(🌷)。只(💵)有新浪潮这么做过。以前谁(🛒)会(🐺)说：这个移动镜头是好的(👲)，我(👆)们觉得它好是因为这个，相(🍨)对(😴)于(😍)另一个我们觉得坏的镜头(❄)而(⏱)言？或者：这段对白是好(🔥)的(🌝)，相比之下那段对白是坏的(🧜)。今(🌱)天(🎢)，这完全丢失了。“作者”的概念(🐔)变(🔸)得如此重要，以至于连副导(🙋)演(👸)都不敢对你说。唯一有时敢(👏)说(🍡)的人，唯一我能与之维持一种(🍵)奇(🌬)怪的艺术关系的人，是制片(㊗)人(🈶)。因为制片人投了钱，或者至(🏢)少(🍯)他拿别人的钱去冒险，所以(🤠)以(🖖)这(🎫)种风险的名义，他敢对我说(🕹)：(🧘)“让-吕克，这行不通。”然后我说(🤩)：(🈳)“噢”，然后我思考。至少，这提供(🛄)了(🌞)一(🈺)种反思的可能性，让我能更(🧙)好(🎚)地站稳脚跟。如果说今天的(🛋)科(🔻)学家如此强大，那是因为他(🚇)们(🗡)是唯一还在互相批评的人。一(🎁)位(🥗)天文学家说：“我看到了月(🎁)食(😘)，我把它拍下来了。”另一位说(🔦)：(🧤)“给我看看。”他看了之后断言(❌)：(👄)“但(🤪)这明明是月亮！你说什么月(🌔)食(🤙)？”另一位说：“啊，是啊……(💨)”；(🙅)他很恼火，但他会重新开始(⏲)。在(😜)艺(🐕)术中，在艺术批评中，例如波(🧞)德(🚌)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(🍒)定(🏈)有过这样的对抗时刻。否则(🌩)，就(🥥)无法前进。这是我唯一需要的(🤝)：(🛷)批评。但我甚至得不到它。

曼(👰)努(🏉)埃尔·德·奥利维拉：我(🕥)需(💴)要的更多是拍电影的手段(🅱)。我(👸)永(🎥)远不知道电影会变成什么(🥝)样(🖖)。我有分镜脚本（découpage），我有(❤)演(♟)员，我有布景，但我从未拥有(⛱)电(🍱)影(⏭)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(💻)n）(🕺)在时时刻刻地改变着那团(📇)“星(🚓)云”的整体构造。具体的东西(💫)只(🥓)有在我看样片（rushes）的那一刻(🌐)才(💬)会出现。我讨厌看样片，我总(🥛)是(🚧)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(🧕)：(🌓)我想我们都是这样。只有希(👘)区(🗻)柯(🛣)克在看样片时是高兴的。所(🥘)以(🕓)，作为评论家，这就是我想对(🐺)您(🐧)的电影说的话：起初我随(⛽)着(❣)电(🛹)影（指《亚伯拉罕山谷》——(🚍)译(💽)者注）行进，但在某一刻我(💌)跳(🥓)脱了出来，开始思考别的事(👴)情(🤳)。我想：啊，这里没那么好了，然(🔛)后(🚋)，与此同时，我在做梦，我想着(💭)引(🎤)力（gravitación），想着牛顿。后来我(📸)醒(🔄)了，回到了自我意识当中，而(🌍)就(🔞)在(🔖)那一刻，电影里有人说出了(🧥)“引(👉)力”这个词。于是我对自己说(➗)：(🦏)最终，这部电影是好的，我必(🎵)须(🕝)重(🛑)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(🧛)利(😒)维拉：的确，这就是电影的(🍲)主(🍚)题：引力与万有引力定律(🧚)。

让(😮)-吕克·戈达尔：从更科学、(🐯)更(🥥)技术的角度来看，如果我是(🌛)您(🐶)电影的副导演，我会对您说(❔)：(🏎)“您确定吗，或者您能更好地(🥀)向(🎗)我(🖱)解释一下，以便我能帮助您(🏒)，为(🐛)什么您选择这位女演员来(🥄)演(✖)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(💭)年(🤺)后(🆖)的艾玛却选择了另一位（(🌟)Leonor Silveira）(🎟)，且两者如此不同？这是故(🐏)意(💔)的吗？”这便是我的批评：(🐦)第(📁)二位女演员不如第一位，或者(🛤)至(🥕)少，当第二位女演员出现时(🅿)，电(🍮)影下坠了，这就是引力。然后(🦆)它(💐)又升起来了。

曼努埃尔·德(🕓)·(🍖)奥(👃)利维拉：答案很简单：起(😄)初(🍞)，我是为第二位女演员莱奥(📡)诺(🧠)·西尔韦拉写的这部电影(🙏)。这(🦌)个(😔)女人当时处于危机和抑郁(🎄)状(👛)态。我的制片人保罗·布兰(😝)科(🌬)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(🕗)。在(🌲)我改编的那本书，阿古斯蒂娜(📪)·(🙀)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(🥌)谷(🚴)》中，有一句非常美的话，说艾(🏔)玛(📈)的头发“像一滩黑墨水一样(🕧)落(🛅)在(📰)她毛衣的背上”。为了拍摄这(🏨)句(🦖)话，我要求改变莱奥诺·西(🏈)尔(💓)韦拉的发色，她是金发。她对(🧥)此(🌱)感(🕷)到很受伤。那场戏拍得很糟(😉)。于(🔀)是，不得不找另一位女演员(🍪)来(🤱)演青少年的艾玛。这就是对(🚐)您(🕳)技术性批评的技术性回答。我(🗑)想(🏭)补充一点，电影总是伴随着(♒)“偶(🤑)然”和运气。正是这些使我振(🖤)奋(🔅)：所有那些在实现过程中(💈)涌(❌)现(😚)的小事件。这是一种我不太(📺)理(💮)解的现象，它既可能导致最(🚲)坏(🥜)的结果，也可能导致最好的(🍡)结(🐯)果(💭)。没有一部电影是不靠运气(🚣)的(🏕)。它是一种创造，一部电影是(🐁)一(🚪)个人的构想，很难进入其中(🐉)。

让(🐃)-吕克·戈达尔：创造可以被(😝)准(🐙)备吗？

曼努埃尔·德·奥(🌂)利(😸)维拉：可以准备，但不能修(😃)复(🕙)（reparada）。就像生活。事物就在那(🎯)里(〰)，等(🥚)着我们去拍摄。您想修复什(🛥)么(📔)？饥饿、在非洲死去的孩(🏇)子(🐑)，是的，这很重要，值得修复，需(🌾)要(🖊)尽(🤑)可能广泛的公众。但一部电(🏟)影(📋)不是，它是一团巨大的混乱(🤣)，我(👕)因此在我自己面前感到渺(🍔)小(🚪)。话虽如此，我接受您关于您“离(🖲)开(🦀)”我的电影又“回来”的批评：(💘)必(♑)须非常敏感才能进出电影(🏛)而(🚯)不迷失。的确，这就是引力定(👷)律(🐏)。

让(❕)-吕克·戈达尔：我非常谦(🐐)虚(🏖)地认为，新浪潮的人是从博(🌁)物(⏭)馆出发做电影的。我们发现(🌈)了(🌀)电(👷)影资料馆。我们在那里出生(🐫)。当(🌵)然，我们小时候看过卓别林(🏷)，但(👌)没人会在四岁时说，看了《救(☕)火(✡)员》后我要拍电影。所以我脑子(🎥)里(🌘)总有一个参照系。因此我认(🥧)为(📑)作品比人更重要。这并非对(📈)每(💢)个人来说都那么显而易见(😔)。女(🔳)人(🤩)的作品是庇护男人。而男人(🕉)，为(🛥)了处于相对平等的地位，所(⬅)能(🎚)做的一切就是制造作品：(🖼)绘(🥉)画(🤳)、文学或政治、战争、失(🤼)业(📡)、贸易。归根结底，我对“人”（(🔡)这(💤)里戈达尔专指作为创作者(😚)的(🤓)人——译者注）不怎么感兴(🌄)趣(🧐)。我对曼努埃尔·德·奥利(🚂)维(🍀)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(👔)果(👆)我们住在同一个城市，比邻(🌮)而(🎁)居(📍)，我想我也不会比现在更多(🎙)地(🐰)见到您。当然，见面时我们会(🔶)更(⛩)好地谈论电影，但也仅此而(😉)已(🤷)。如(👵)今让我震惊的是，媒体对“个(🤴)性(🕶)”这一概念的开发远甚于对(👿)“人(🧙)”的开发。人在作品中，作品在(📎)人(🏽)中。有些人不创作作品，而是创(😟)作(😉)生活，尤其是女人，这本身就(🍶)是(💈)一件作品。男人被迫创作作(🙀)品(🏧)，因为他们通常什么都不做(❔)。我(🍜)常(🚎)像布努埃尔那样说，电影对(🙀)我(👧)来说是最重要的。但如果把(🚓)一(💜)个孩子的生命和一部电影(📏)的(🔲)上(🐪)映放在一起权衡，我不会犹(🤴)豫(🤰)一秒钟：孩子优先于电影(🎄)。

曼(🕶)努埃尔·德·奥利维拉：(🥌)自(🆖)然如此。从这个角度看，我也断(🎍)言(📤)艺术没那么重要。

让-吕克·(🚙)戈(🎚)达尔：但既然如此，如果不(📊)那(🐗)么重要，那就不必做了。女人(🔕)们(🎀)更(🔢)合乎逻辑，她们在生活中做(🌮)这(🛡)事。我不确定能否如此轻易(🎤)地(📧)说艺术不重要。尤其是今天(🥡)，当(🕢)艺(🐒)术稀缺而许多孩子死去时(🐹)。这(🎧)是否意味着我们让艺术活(🏗)得(😅)太久，而牺牲了孩子？

曼努(⏳)埃(💯)尔·德·奥利维拉：艺术不(🎼)是(🌸)艺术家。艺术家，艺术家的位(📈)置(⌛)，是人类的虚荣。那种表达世(🔦)界(📔)观的方式，说“这个，这个，这个(🗓)，这(💜)个(🏺)行不通”，是一种虚荣的发作(🥇)。它(🚙)是世俗的。艺术比艺术家更(🌷)崇(🚴)高、更有趣。一部电影总是(📰)比(😃)电(🥡)影人更聪明，正如斯特劳布(🥜)（(🅿)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(🤪)来(🤝)展示自己的那种方式，仅仅(🦔)表(🦏)明了他的虚荣。

让-吕克·戈达(😞)尔(🚝)：这也是孩子的态度：“看(🐑)，妈(🗂)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(🕖)·(🌙)德·奥利维拉：是的，当然(⛏)，但(🎷)这(🌬)幅画通常也很漂亮。艺术与(🔪)艺(🐩)术家之间的这种差异，也是(🍏)历(🎢)史与艺术之间的差异。历史(🎬)展(🏝)示(🤖)了民族、文明、情感、趣(📑)味(💒)的演变。艺术展示了这些演(🏛)变(🗾)中的实体。我们都有责任，尽(🍟)管(🚧)作为导演我什么也做不了。作(👚)为(🈁)导演我只能做一件事，就是(👺)拍(👨)电影。仅此而已。然而，艺术家(💠)在(🍐)创作的那一刻总是对的。那(💓)是(🌂)他(🧟)们的虚构，是他们的内在化(🚇)。

让(🐯)-吕克·戈达尔：啊，我不这(🧗)么(😹)认为，一切都在外面。

曼努埃(🐗)尔(👰)·(👟)德·奥利维拉：是的，在那(🐣)之(🚀)前（是这样）。但之后，一切(🎎)都(⭕)会进入脑海中，然后再出来(🍃)。例(🆎)如，面对《悲哀于我》，我像一块海(⌚)绵(😀)一样面对电影，准备好吸收(🐿)一(😻)切。

让-吕克·戈达尔：我不(🍀)确(🈸)定这是个好比喻。当然，电影(👟)有(🌋)其(👓)奇观性和诗意的一面，这是(🚖)电(♌)影的深层使命。但这一使命(🐋)只(🥤)有在最初进行了实验、验(✴)证(⛺)和(➡)劳动——我们可以称之为(📴)电(😨)影的纪录片层面——之后(🍬)才(🥠)能实现。伟大的艺术家身上(🌟)都(🔕)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(🅿)安(🗡)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(🤯)[8]、(😆)斯特劳布、卡萨维蒂、维(😧)斯(🌊)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(🐕)不(📼)同(🐧)的人身上都有，我有时也有(🔙)。以(🏢)爱森斯坦为例，没有比爱森(💹)斯(➿)坦更抽象、更风格家或更(🐎)风(🕢)格(👃)化的人了。然而，如果今天我(🔒)们(🍙)要展示十月革命的镜头，我(🔠)们(✖)不会在当时的新闻片里找(🐒)，新(🍕)闻片使用的是爱森斯坦关于(🌪)十(🐗)月革命的影像，那完全是被(🚿)调(🔗)度（mise en scène）出来的影像。当读(⏲)到(👪)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(👜)克(🕥)》的(🐛)相关叙述时，我们得知弗拉(🏤)哈(😧)迪付钱给爱斯基摩人，和他(👌)们(🌾)吵架，强迫他们每天去捕鱼(🥋)（(🚗)即(🏇)使他们不想去）。总之，他和(🕋)他(🚐)们组成了一个电影摄制组(🍕)，并(🎏)变成了一位了不起的人类(🧕)学(♋)家。因此，这里存在着整全的纪(🛷)录(🛤)片层面。在今天，这种方式—(🗝)—(🍯)即使不能完美了解电影史(🛀)，也(🐌)至少对其有所感觉的方式(🆚)—(🎀)—(👰)对许多人来说已经遗失了(🚶)。必(📐)须拥有这种对电影史的感(🚾)觉(🧣)，有点像乔伊斯，他对文学史(🏹)有(🌁)着(🎱)深刻的感觉，他知道当他写(🆚)下(🚦)一个句子时，其中有些词是(🌜)在(🐆)拉丁语时代发明的，有些是(🚡)在(👰)中世纪，而他，乔伊斯，在写下这(⛎)个(🍐)词的时刻，通常背负着所有(🔪)的(💦)精神重担和他所感知到的(🍁)所(✝)有过去，正处于文学的现代(♑)，处(📎)于(😿)其成熟期。在电影中，很快，在(🌨)世(🤲)界所接受的美国影响下，部(🦒)分(😅)纪录片式的工作被抛弃了(⏬)。我(Ⓜ)们(⛲)立刻走向了奇观，而这只不(🐼)过(🧙)是最终的使命，是电影的弥(🥅)撒(😔)。在今天的电影中，人们举行(🛺)弥(🗒)撒，却不进行祈祷。伟大的艺术(🥃)家(🕐)，诚实的艺术家，首先进行他(🏞)们(⛴)的祈祷，然后才是弥撒，面对(🧙)或(🔪)多或少忠实的公众。美国人(☝)规(💊)范(🦁)了弥撒。对他们来说，在弥撒(🐂)中(🍽)重要的是募捐（quête）：一(😇)场(🤰)成功的弥撒就是教堂里座(🐈)无(🍇)虚(🦕)席、募捐数额可观的弥撒(👊)。

曼(🍚)努埃尔·德·奥利维拉：(😐)募(🤽)捐（quête）是我下一部电影(🐟)的(🗞)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(➿)募(🎥)捐（quête），我只调查（enquête）(🙊)，我(🐷)专注于做一名预审法官。我(🌯)审(🔽)理投诉。批评应该通过祈祷(🤷)来(📡)表(🃏)达，而不是通过弥撒。关于弥(🦉)撒(🏢)，人们无话可说。或者只能说(🛍)：(👰)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(🥊)也(🐖)是(🔜)一种练习，就像运动员的训(😲)练(👱)、钢琴家的音阶练习一样(🧞)。当(😡)人们进行批评时，应当批评(🎮)那(🐼)些音阶以及这些音阶所能带(🏷)来(🌨)的效果。

曼努埃尔·德·奥(🎒)利(😻)维拉：奇观和弥撒我不感(🏰)兴(🌞)趣。重要的是行动的欲望。您(👙)想(🔘)拍(📬)电影，我想拍电影，就像此刻(🐡)我(💹)想撒尿一样。伯格曼说：“我(🕉)拍(🦉)电影的方式就像某些英国(🙃)人(🙈)独(💐)自去森林打猎。他们搭起帐(😀)篷(🧜)，拿着枪守夜。但每天早上他(🛶)们(❔)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(✍)。”我(🔸)觉得这很好。必须反思这一点(😞)，关(🎄)于欲望。它就在人心里，就像(🚥)一(🔵)个画家画着没人看的画，但(🍏)他(🐫)不会停下。欲望就像独自绽(😫)放(🔬)于(🚛)原始森林中心的绝美花朵(🍝)，它(👄)凝聚着对果实的向往，为了(✉)自(🎲)己，也依靠自己。如果遇到一(🗯)道(👢)注(🚔)视着它、并发现它的美丽(😔)的(🔱)目光，它便会绽放光采，她的(👓)美(🍤)丽会变得引人注目、脱颖(📛)而(🏤)出。但这样的目光往往来得太(🐘)迟(🔓)，人们为了抢占土地，已经烧(💕)毁(🍩)并铲平了森林。在您和我之(🎆)间(👂)，有许多差异，这是幸事。语言(😑)、(🏣)国(🐶)家、文化的差异。您选择了(🕟)一(🥂)种略带挑衅性的电影，它破(🦍)坏(🤵)了叙事的传统秩序。您从混(😆)沌(🚞)中(🥨)出发寻找，为了将无序变为(🎹)有(🏥)序。我也试图将无序变为有(🐒)序(🏗)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(🔴)寻(🗓)找。我想这就是我们的电影的(⛺)区(⚽)别：我的电影较为接近一(❌)般(🥌)意义上的电影，而您的电影(💍)是(🤞)某种特殊的电影。

让-吕克·(💋)戈(🕟)达(💹)尔：我会说我们做的是同(🏚)一(🛹)件事，但您抵达了，而我尚未(🥌)真(🎑)正成功过。所有人自然地遵(💄)循(👟)着(🔝)科学的图景，从混沌出发以(👹)建(🥙)立某种秩序。这“某种秩序”或(📊)多(👾)或少有些不确定，人们也或(📟)多(🥉)或少能抵达一点。有些时候我(💣)们(🏓)做不到，我们抵达不了。在《悲(🚞)哀(😚)于我》中，有一块时间被提取(🐣)了(👭)出来，在另一部电影里将会(😋)是(📺)另(➡)一块。从一块碎片、一张照(👒)片(🚍)出发，我为自己创造一个世(🚱)界(😯)。看到您电影的一些片段，我(🔴)想(😀)到(🙎)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(👢)，那(🎿)也是我喜欢的。用简单的词(😃)，如(🎛)内部（interior）和外部（exterior）——(🚯)尽(📒)管区分它们没有太大意义，我(🎮)会(🏬)说皮亚拉在他的《梵高》中停(👻)留(⏰)在外部，但他只谈论内部。在(🎭)这(🚧)个意义上，他更接近维斯康(🍋)蒂(⛷)的(🚤)传统。而您恰恰相反。您停留(🅰)在(🎠)内部。但在电影中我们无法(🦀)展(🎳)示内部，只能感受它，但它依(🐓)然(🍂)是(🎥)不可见的，否则它就不再是(🦏)内(😖)部了。

曼努埃尔·德·奥利(🌑)维(📪)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(🌈)-吕(🥒)克·戈达尔：当然。小时候人(💼)们(⛰)说：鸡是由内部和外部组(📧)成(🈳)的。掀开外部，看到内部；如(🎸)果(🤪)掀开内部，就看到了灵魂。我(🚑)会(🔒)说(🚺)您从背面拍摄内部，尽管您(🌳)总(🎅)是从正面拍摄人物。考虑到(🎇)这(🚹)种严谨而有强度的方式，您(🔢)电(🥔)影(😢)中让我一度感到困扰的，是(🌊)一(👔)种幸好还算人性化的不完(🏥)美(🔍)，这种不完美使得您有必要(♎)去(🚭)拍其他电影。让我困扰的是没(🏐)有(🍦)侧面拍摄的镜头，摄影机离(🖤)放(📳)映机太近了。摄影机并不是(⚽)生(🥋)来就是要与放映机保持一(♌)致(👻)的(📳)。放映机会进行传输。就像放(🛺)射(🏇)科医生拍X光片：他不满足(🤶)于(🐯)从正面拍，他也从侧面、背(🖨)面(🤹)、(🚗)对角线拍。然而在开始时，在(🚥)放(🚩)映的那一刻，所有图像都将(🎸)是(🥣)平面的。当然，我们会说这是(🌾)一(🍫)个图像，但我们是和图像打交(🌵)道(🧔)的人。这并不意味着摄影机(💨)必(🛃)须一直移动。

这就是导致您(🕓)电(🏘)影中某些时刻出现“空洞”的(⏮)原(⛅)因(🎉)，也就是那些观众——糟糕(🎾)的(😽)观众，如今的观众——称之(🕶)为(🛳)“冗长”的东西。我不是说我抱(🤟)怨(🧔)电(💆)影长，甚至如果一开始我看(🚋)到(😚)有好东西，我会很高兴电影(⛓)很(🚌)长。我可以安心地打个盹，我(💜)确(🥥)信我会找到它们。这就是我所(🛢)说(🕙)的对一部电影进行科学性(♏)的(🕘)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(💼)维(🔤)拉：我和您一样，把摄影机(🕚)放(😋)在(⛩)我认为它必须在的精确位(😖)置(🕌)。就是这样。为什么那里比这(📐)里(⛺)好？我不知道为什么。

让-吕(🌕)克(🌟)·(💟)戈达尔：如果我们能稍微(⏪)解(🔅)释一下为什么就好了。

曼努(🤺)埃(🤷)尔·德·奥利维拉：力量(🗺)来(📹)自固定性（fixidez）。是布列松通过(😋)《圣(🍼)女贞德的审判》教会了我这(🥩)一(🕤)点。我们也可以称之为客观(🍵)性(🛍)。

让-吕克·戈达尔：我有种(😓)感(🌓)觉(🌤)，电影人，无论是好是坏，都有(🚥)一(🏠)个想法，一种需求，然后，好吧(🖌)，他(📫)们寻找有足够钱的人来实(🐲)现(🌮)这(⛹)种需求。他们的工作方式就(🥅)像(🍘)一个人说：今晚我想吃肉(😮)酱(🥋)意面。于是他看看口袋里有(🤟)多(🐮)少钱，或者让妻子或朋友做肉(😝)酱(🧞)意面。老实说，我一直是反着(📩)来(⛱)的。制片人对我说：“德帕迪(⛪)[11]约(🚒)有档期，也许是时候和他拍(🦂)部(🚲)电(🐋)影了。”既然我们不富裕，我们(🥞)接(👳)受，也许我们能马上拿到钱(👅)。然(🚖)后，签了合同。再然后，必须拍(⛓)这(📛)部(🥒)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(🚯)·(🤠)奥利维拉：我做的完全相(🖍)反(📁)。我表现得好像合同早已签(🐽)好(😦)一样。我写故事，预测一切，然后(🧠)在(💳)最后一刻，救星来了，那就是(👱)制(🤚)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(🏌)《战(🤛)士的荣誉》（1990）的剪辑期间(🛂)。剪(🎅)辑(🛒)师一直跟我谈论福楼拜，当(🍓)然(🚠)还有《包法利夫人》。在法国拍(👸)摄(✴)《包法利夫人》是不可能的，况(📭)且(😧)我(🌦)还是个葡萄牙导演。而且夏(⛵)布(👑)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(🥞)我(😩)想，可以做点更有趣的事：(👤)可(💫)以问问作家阿古斯蒂娜·贝(👁)萨(🦖)-路易斯是否愿意基于《包法(🎦)利(🆘)夫人》写一部小说，一部我随(🌝)后(🧝)就会改编的小说。她接受了(🕯)。必(😐)须(😙)等她写完，等它出版。在此期(🐘)间(🏆)，借作家卡米洛·卡斯特洛(😑)·(🗻)布兰科[13]逝世五周年之际，我(📖)拍(🤝)了(💼)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(🏌)戈(⌛)达尔：您说：我知道这部(🔓)电(➗)影将会是什么，但我不知道(❤)是(🌚)否(🚨)能拍成。我说：我知道电影(💍)会(🦎)拍成，但我不知道会是怎样(🥔)的(📩)电影。我不仅知道某部电影(🙁)会(🔐)拍，而且我还承诺了要拍，这(🐤)更(👮)糟(📈)糕。因为我总是害怕拍不了(😦)下(🥄)一部。

曼努埃尔·德·奥利(😙)维(🕧)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(🥊)克(📃)·(🦀)戈达尔：但您对我电影的(🛡)批(🤹)评是什么？就像美食评论(🎡)家(🧔)会说：“这里的肉煮过头了(🏐)，这(🥖)里(🎺)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(🚙)德(🍪)·奥利维拉：一部电影不(🚞)仅(😾)仅是我们所看到的图像。图(🐠)像(💎)是符号，声音是其他符号，词(⛏)语(🍰)是(🥔)另外的符号，它们又会唤起(😩)其(🚨)他符号，引用其他时代、书(⛪)籍(💷)、电影。如果我们不了解这(🏵)些(🏬)符(🎌)号及其所召唤的东西，我们(🕟)就(🔀)无法理解电影。词语在您的(🧣)电(🌛)影中强有力，它赋予了电影(🐽)力(❕)量(🚡)。图像有另一种与词语无关(🕖)的(🦂)力量。这很美妙。但我距离完(🛡)全(📽)理解您的电影还缺了点什(🎖)么(👀)。电影是一种旨在拍摄仪式(🛑)的(🛴)仪(🗼)式。您电影中的仪式，是那些(🕧)在(🏎)镜头间或镜头中穿梭的人(🐹)。我(😐)们并不完全了解这种仪式(😏)的(🏤)含(🐿)义，我们遗失了它们的意义(🐹)。例(🏄)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(🌾)的(🆔)仪式。我们看到女演员在婚(🥕)礼(🕳)当(🚹)天，在教堂里自己掀起了面(🥘)纱(📃)。如果我们不了解古代包办(🆘)婚(🎏)姻的仪式——要求由丈夫(💱)掀(😓)起妻子的面纱，第一次展示(💈)她(🥄)的(👒)脸，以此确认他的幸运或不(💹)幸(📢)——我们就无法理解她这(🈲)一(❌)举动的放肆。因为我的主角(🍫)知(🚹)道(👈)自己很美，她可以放肆地掀(🕶)起(😀)面纱：看我多美！如果我们(😍)不(🈷)了解这个仪式，这场戏的意(😎)义(🅱)就(🌁)丢失了。我错过了您电影中(🏦)许(💻)多仪式的含义。我真希望有(🌩)人(🉑)能在我耳边悄悄向我解释(🕎)。您(😧)在特殊效果上做了很多工(🦉)作(👧)，不(💰)断用声音、词语、图像进(📰)行(🔇)挑衅。这是您的形式，是另一(🍇)种(🛵)形式，无所谓好坏。您做得很(🗾)好(🤮)。我(🍩)更喜欢没有特殊效果的电(🔗)影(🐭)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(🔮)·(🌼)戈达尔：如果英语说得不(🥙)好(🌺)却(🖍)去看《哈姆雷特》，会失去很多(🤪)东(💟)西，但我们依旧能分辨它是(💺)好(🕌)是坏。《德国九零》由许多仪式(🚑)和(🦕)晦涩的东西构成。

曼努埃尔(🔝)·(🤛)德(📩)·奥利维拉：是的，但即便(🔩)这(♒)些符号实际上难以理解，但(🥓)它(😙)们反倒更清晰、更可见。我(🌃)喜(🚭)欢(👑)这部电影的地方，在于符号(🚅)的(🛏)清晰性与其深刻的模糊性(💒)相(🎧)并存。另一方面，这也是我喜(📢)欢(🍹)电(🈂)影的原因：大量精彩的符(🚸)号(😲)沐浴在无需解释的光芒之(🚋)中(🐕)。正因如此，我才相信电影。

让(🌕)-吕(🧞)克·戈达尔：那么，非常感(⚡)谢(🈵)。

本(👓)次会面由热拉尔·勒福尔(🅿)（(🌤)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(🎛)报(🕙)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(🥡)（(🍒)Denis Diderot，1713-1784）(😚)，18世纪法国启蒙运动核心人(🕦)物(🎯)，唯物主义哲学家、文艺批(🏗)评(🔫)家与作家，百科全书派代表(🈁)，代(🌘)表(☕)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(👥)者(😎)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(🔏)・(🧀)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(📈)国(🏳)象征派诗歌先驱、现代主(㊗)义(🖍)文(🏐)学奠基人，兼具诗人、艺术(🎉)评(👻)论家与散文诗之祖等多重(🚦)身(🍃)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(🍠)纪(🐗)欧(🎲)洲最具影响力的诗集之一(🕞)。

3、(🔹)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(🙅)术(🕡)史学家、评论家与散文家(📠)。他(🙄)率(🌅)先关注电影作为 "第七艺术(🏽)" 的(🏙)潜力，对塞尚等现代艺术家(💴)的(🛠)评论极具前瞻性，深刻影响(🌰)现(😝)代艺术批评的发展方向。

4、(💇)安(🌟)德(➖)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(♈)说(🌂)家、艺术史学家、抵抗运(🌛)动(🍧)战士，还担任过戴高乐时期(🛏)的(🎍)文(💵)化部长（1958-1969），其作品与行动(🔫)深(🧗)度融合了存在主义哲思与(🤾)历(🤶)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(🥟)有(⤴)“上(🕹)映、某部电影推出”的意思(🐕)，但(🅱)其核心意义为“出去、离开(👺)”，所(🧥)以戈达尔才会玩这样一个(🕔)文(🌨)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(🖐)既(💄)可(🥘)指广义的“公众”，也可以指“观(🔧)众(🎖)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(⬅)拉(🥣)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(🎅)漫(🖼)主(🤜)义画派的领袖与核心人物(🚑)，代(🥤)表作有《自由引导人民》（La Liberté(😪) guidant le peuple）(🚰)，被波德莱尔视为 "绘画中的(🍿)诗(🍩)人(🍆)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(🍑)Anne-Marie Mié(📙)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(🥌)术(⭐)家，戈达尔晚年的生活伴侣(🤝)与(😯)合作者。她与戈达尔共同创(🤱)立(📞)制(☕)作公司，并与其联合执导了(🌭)《第(🍠)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(🌽)等(🤔)多部作品，深刻影响了戈达(🚍)尔(⏱)后(📠)期创作中私密对话与家庭(🦍)影(🥏)像的风格转向。她本人亦是(📽)一(✔)位独立的创作者，其作品以(🔜)哲(🌮)学(🌺)思辨探索两性关系、语言(🚺)与(😺)日常的诗意。

9、让・鲁什（(🦌)Jean Rouch，1917—(❓)2004），法国导演、人类学家，真(🌬)实(🐗)电影（Cinéma Vérité）与民族志(📝)虚(💮)构(🗝)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(🎷)有(📙)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(🛹)尔(✅)电影之父”，其跨学科实践深(😃)刻(♉)影(🦀)响了纪录片与视觉人类学(🍓)发(👙)展。

10、奥利维拉下一部电影(🐙)为(⛏)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(🤞)捐(❄)，此(🐘)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(🤚)迪(🕊)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(📺)、(🍸)制片人、导演与跨界企业(🕋)家(🐫)，是法国电影黄金时代的标(✳)志(🛂)性(🐛)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(🈳) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(👾)国电影新浪潮的先驱导演(🕝)之(🙎)一，与特吕弗、戈达尔、侯(🚵)麦(🚬)和(♉)里维特并称 "新浪潮五虎将(🍩)"，以(⏭)中产阶级悬疑惊悚片和冷(🥋)峻(🥎)的社会批判视角闻名。由他(👸)执(😩)导(🈯)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(♌)·(😑)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(🙎)。

13、(✊)卡米洛・卡斯特洛・布兰(🏅)科(🛃)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(👣)响(👯)力(🧞)的浪漫主义小说家、剧作(🔋)家(🔁)与文学评论家。