文 / 让-吕克(📽)·(🌇)戈(🐶)达(💲)尔 & 曼努埃尔·德·奥(🧞)利(🌌)维(🐤)拉(🤴)

（(🖋)本文由Gemini AI翻译，再经过(🕕)了(🎮)人(🍚)工(🔂)的(🏆)逐句校对与润色，并添(🗳)加(🥍)了(🎸)一(🌪)些必要的注释。由于并(📳)未(😶)找(🕎)到(🏨)法(💺)语原文，本文翻译同(⛑)时(🔀)比(🕧)照(👜)了(🤮)西班牙语和葡萄牙语(🤘)译(🐝)文(🚌)。）(👢)

1993年9月，曼努埃尔·德·(🎀)奥(🔭)利(💚)维(🦒)拉的《亚伯拉罕山谷》（(🍬)Vale Abraã(🥑)o）(🚱)与(🎱)让(🎧)-吕克·戈达尔的《悲哀(🍗)于(📽)我(👈)》（(🍌)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(🐦)的(🍼)银(🌕)幕(📦)上映。借此契机，戈达尔(🤾)提(🌻)议(😜)与(🎷)奥(💥)利维拉会面，旨在就(🤭)这(😹)两(🏯)部(🚿)影(🤹)片展开一场“科学性”（(😦)scientifique）(🚓)的(🥍)探(🎉)讨。

让-吕克·戈达尔：(🌽)没(🎨)问(👐)题(🥋)，巨(🦒)大的声响是我对公(🚜)众(🎛)做(🙌)出(🎅)的(🤗)唯一妥协。您知道儒勒(🎸)·(🏯)列(♒)纳(🛸)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(🤝)吗(🥕)？(🌂)“批(♑)评就像溃败军队里的(🎽)士(🖋)兵(💇)，他(🎉)开(🔉)了小差，投奔了敌营。谁(🕛)是(👟)敌(📘)人(😌)？是公众。”

曼努埃尔·(🕝)德(🏯)·(😰)奥(✳)利维拉：那您呢，您知(🌛)道(📲)伯(⛱)格(🍴)曼(🐹)是怎么评价影评人(⚾)的(🐕)吗(🎀)？(👈)“某(🎈)些影评人在我看来就(🕌)像(😴)是(🚙)在(🎶)试图教我们如何奔跑(🏏)的(🥄)瘸(📮)子(👊)。”

让(😝)-吕克·戈达尔：我(🐒)请(🈵)求(👠)让(👌)我(🍄)以评论家的身份展开(🐙)这(🍔)次(⚾)对(🖐)话。与其扮演“作者”，我更(🏜)愿(📠)意(📩)去(🍚)见某个人，谈论他的电(🦅)影(🈷)，或(🎾)许(🚹)偶(💵)尔也让那个人谈谈我(🏆)的(💠)电(🌙)影(💭)。如果这能从宣传角度(🌒)对(💦)两(🎧)部(🍔)影片有所助益，那我们(🌻)就(🦇)这(🏂)么(🥢)做(📀)吧。电影是对现实的(🥝)一(🈵)种(🆗)批(🕢)判(🎻)，从这个角度看，我是非(🛠)常(🦍)传(🔖)统(📤)的；而且作为一名用(🤟)法(🍔)语(🔅)拍(🦗)摄(♟)的电影人，我始终带(📅)有(⚫)对(🎳)电(💨)影(🍐)的批判态度。一直以来(😷)，法(🧢)国(🥕)的(💥)伟大之处之一在于拥(🚼)有(😔)批(💘)判(🔸)性的视点，即便这个国(🔷)家(🔣)对(🤱)此(📏)一(⏹)无所知。从狄德罗[1]开始(🚫)，所(⬜)有(🤕)的(🥉)艺术评论家都是法国(🤔)人(🚻)，经(😛)过(💄)波德莱尔[2]、埃利·福(🐘)尔(✌)[3]、(🔌)马(🛃)尔(⬇)罗[4]，也就是说，无论是(🌶)不(🧀)是(🚸)作(🏡)家(👶)，他们都是有“风格”（style）(🙍)的(➿)人(🗿)。糟(🎣)糕的评论家没有风格(🐌)。美(✂)国(💱)只(🕯)有(📆)两个影评人：詹姆(🏬)斯(✋)·(👎)阿(📱)吉(🤳)（James Agee）和（长久以来被(🏐)忽(🐔)视(⏸)的(🥁)）来自圣地亚哥的曼(💗)尼(❄)·(🔰)法(🐲)伯（Manny Farber）。既然我们的电(🏋)影(👮)同(🏬)时(🏗)上(💱)映，我想提出第一个问(💔)题(🛅)：(🌭)我(🏧)们要如何理解“上映”（(➡)sortir）(🛎)一(❣)部(💶)电影[5]？为什么要让电(🀄)影(👿)“上(😆)映(🕎)”？(🚾)我们在让它们“进入(🔱)”这(💉)里(🐕)或(🙌)那(🔓)里时遇到了很多困难(🎇)，然(📚)后(💑)还(🥙)有些人没做什么大事(🏩)，但(➖)无(🤢)论(🏝)如(🦏)何，他们还是做了必(🛐)要(🍧)的(🙅)事(📱)来(🌲)把它们“推出去”（sortir）。

曼(🎏)努(🗻)埃(😹)尔(🏎)·德·奥利维拉：在(💷)葡(🔬)萄(💌)牙(🐛)语里我们不用同一个(👔)词(🍆)，因(🌉)此(🆙)也(♒)就没有这种双关语。我(🖲)们(🐽)不(💨)说(🗣)“sortir un film”（让电影出去/上映）(🤕)。不(🐮)过(🖋)，这(🧀)是个困扰我的问题。我(🈲)之(🍜)所(🌽)以(🈺)感(🐾)到困扰，是因为对我(🥕)来(🤛)说(🗯)，必(🎯)须(🕙)先展示电影，然而，在针(💍)对(🌭)电(🙆)影(🦂)的评论完成之前，电影(🤬)并(🍋)未(🔙)完(🙀)成(🦆)。一个好的、聪明的(♟)、(🎿)专(🚹)注(🎃)的(🧜)、敏感的评论家，是观(🏄)众(🍖)的(🚃)代(🐧)表，他去寻找那部在我(💐)看(🍱)来(🅰)—(🛣)—即便我已经拍完了(🤼)—(🎵)—(🐬)尚(🎻)不(🏎)存在的电影，他要去完(🦌)成(🌟)它(🚄)。观(😐)影者与银幕之间的动(♋)态(🌍)关(📐)系(🥜)实际上是至关重要的(😸)，它(🦗)是(👩)电(🎬)影(🌦)的一部分。我说的是(🏐)观(👱)影(🏙)者(😏)（(🤙)espectador），不是观众（público）[6]。观(🏀)众(💒)，是(🍮)某(⬆)种抽象的东西，是非个人的(🛠)。

让(🤶)-吕(😽)克·戈达尔：观众是现存(🥓)的(🐆)观影者，是被商业化了的观(🤚)影(🦐)者，是买了票的观影者，他变(🐍)成(✈)了观众。然而，他身上仍有一(🏞)部(⛎)分(🎑)保留着观影者的特质，就像(😈)读(🍘)者一样。如果我们谈论的是(🌙)一(🎑)部电影，我们会说观影者是(📿)剧(🏿)本(🗯)，而观众则是观影者的实现(📁)（(🔃)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(👊)ne）(🕟)。但我有时会问自己：如果(🛴)电(🤚)影(🍥)没人看——我的许多电影(🌖)都(🎵)没人看，或者被误读，甚至连(👛)我(💌)自己也……我想我们是为(🧚)了(🕛)一两个人拍电影的。

曼努埃(🈚)尔(🐡)·(🏃)德·奥利维拉：但这就足(🌴)够(💝)了。

让-吕克·戈达尔：当然(😱)。但(🌞)我还是想回到“上映”（sortir）这(🍫)个(🔄)话(😯)题，这不仅仅是文字游戏。应(🥤)该(⚾)有一些小词典，告诉我们每(🧒)种(🏪)语言中电影的技术术语。例(🕔)如(✌)，我(💒)们在影院看到的电影拷贝(♒)，带(🤡)有图像和声音的拷贝，在法(📕)语(🚪)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(💘)努(🧛)埃尔·德·奥利维拉：葡(🌓)萄(😓)牙(🐪)语也是，标准拷贝或同步拷(💳)贝(🏻)。

让-吕克·戈达尔：英语里(🍃)叫(🥑)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🍈)语(🍹)叫(💆)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(💣)词(🥗)汇上较真，因为例如俄国人(😗)对(📯)纪录片和剧情片的区分就(💿)与(😞)我(👔)们不同。他们把有演员的电(🎫)影(⏬)称为“扮演的电影”，而纪录片(🗃)—(🔋)—不一定没有演员——被(🌤)称(🔆)为“非扮演的电影”。甚至“图像(🔩)”（(🦋)image）(👉)这个词本身：对美国人来(🥩)说(🔡)，它没什么大不了的含义。他(📤)们(🎍)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🍘)有(🤶)一(🛹)个词来指代电视，他们突然(🖤)变(🈁)得非常商业化，他们说“network”（网(🕰)络(🔏)）。如果我们对语言如此不(🔏)加(😜)注(🏠)意，那么当人们说一部电影(🍜)“上(🗿)映/出去”时，我们会产生一种(⚡)错(😡)觉：是某种东西真的出去(💰)了(🏴)，还是我们把它弄出去了？

曼(👁)努(😛)埃尔·德·奥利维拉：我(🚌)会(👵)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🥘)像(🕶)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(📱)样(🎆)，在(⛪)葡萄牙语中这意味着“带她(📥)去(🗳)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(📚)今(🚓)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(⚡)已(🍪)经(🤔)变成了一个“出口在这边”的(🛠)指(⏰)示，这是一种摆脱它们的方(🔅)式(🧜)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎖)：(😖)我们的电影也变成了电影节(🤛)电(🚬)影。电影节的作用是向多样(🌂)化(🚨)的公众展示电影的多样性(🚝)。它(😻)是不同电影人、国家、习(👄)俗(🤓)的(🤭)一种对照。仅此而已，但这也(😜)不(🤹)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(🚞)我(💤)想您描述的是一个过去的(🐚)时(💓)代(❣)，而我见证了它的终结。我以(🌎)为(🏰)那是开始，其实那是终结。那(🤫)是(🈵)一个电影节确实能帮助人(🦕)们(👝)相遇、讨论电影、讨论任何(🍈)想(🍈)讨论之事的时代。一切都变(🙁)了(🦃)，电影也变了。现在，电影人抱(🥎)怨(🕰)他们的孤独，但他们不再交(🍠)谈(📼)，不(🐚)再讨论，这是他们的错。今天(🚶)，电(🌊)影节越来越多。无论是强者(🐳)还(🚰)是弱者，每个人都在各自利(🍸)用(🌷)自(🕥)己能利用的东西。但在我看(💭)来(🈚)，总体而言，举办电影节是为(🎯)了(💟)延续一种对媒体或电视而(🀄)言(🖌)很重要的“电影观念”，一种关于(🐳)电(🎓)影神话的观念，这种神话曼(⛸)努(⤵)埃尔（指奥利维拉——编(💒)者(😱)注）经历了一整个世纪，而(🍴)我(⏯)只(🌜)经历了后三分之二。也许您(🍖)能(🆗)感觉到20年代（那时没有电(🌧)影(🎂)节）与今天之间的差异？(😼)

曼(🚊)努(🚩)埃尔·德·奥利维拉：新(🏮)现(👗)象是电影资料馆（cinematecas），不是(🍸)作(🖼)为机构，因为那早就存在，而(⛩)是(🎍)因为有越来越多的观众——(🌮)比(✖)如在里斯本——去资料馆(🎦)看(📜)那些没进院线的电影。这很(🎓)有(♋)趣，因为你必须真的热爱电(🏋)影(💅)才(🚂)会去电影俱乐部或资料馆(🤛)看(♌)片……

让-吕克·戈达尔：(🚖)关(🐝)于相遇与对话的故事……(🧟)这(😆)就(👁)是我想对您说的：作为评(🧣)论(👔)家，我不指望别人对我说好(🚱)话(🔬)，我不想人们对我说或写：(🤼)“您(🉑)的电影太残暴了，太棒了，太天(🎎)才(👧)了，太非凡了！”那时我会问他(🎼)们(🎬)：“好吧，那到底哪里非凡？(🤔)”他(🥞)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🕳)有(🎟)词(🔱)汇，只是重复：“它是非凡的(🏩)！”然(🐺)而如果他们对我说这真的(🚹)很(🎷)丑，这里有错误，那我就会想(🕉)，或(🤹)许(🐆)对话是可能的：你能告诉(🔚)我(⛴)有错误的都在哪里吗？这(🌧)证(🐕)明了今天的评论家不再想(🎿)交(👃)谈，而电影人也不想被批评。而(🐊)我(🍡)，作为一个评论家出身的人(♐)，我(🏜)只需要别人告诉我：这行(🙌)不(⛵)通。您是否感觉到需要别人(🛺)告(🤽)诉(🤙)您这不好？这会困扰您吗(👽)？(⏩)因为我对您电影中行不通(🚍)的(🍁)地方有些话要说，但我不想(🍅)困(👦)扰(♒)您。

曼努埃尔·德·奥利维(☝)拉(🧘)：“当我拿自己与人相较，我(🍆)会(🔚)感到骄傲；当别人来评价(🕦)我(❕)，我会感到谦卑。”这是您电影里(💥)的(🎻)一句话，非常美。

让-吕克·戈(🌕)达(🐠)尔：那是圣人说的，或者是(⛸)诚(🚬)实的人说的。

曼努埃尔·德(🥂)·(🏺)奥(🤵)利维拉：我是个悲观主义(🔠)者(🚼)。当有人告诉我我的电影里(⛩)有(📮)什么行不通时，我会受影响(💁)。不(📕)过(⬅)，我想我已经麻木很久了。但(🚊)这(👰)取决于他们触碰哪里。如果(🎒)我(🏄)拳头上有个伤口，但有人碰(🥤)了(💅)碰我的二头肌，我就会没什么(🤒)感(🚌)觉。但如果那个人把手指戳(〰)进(⛹)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(💯)克(🚻)·戈达尔：必须懂得区分(🗣)什(📑)么(🅿)是好的，什么是坏的。这不仅(🕕)仅(🌻)是说出我们的感受，而是对(🍖)电(🛷)影进行技术性或科学性的(🥋)批(🏳)评(💈)。只有新浪潮这么做过。以前(🐢)谁(😱)会说：这个移动镜头是好(🔴)的(💰)，我们觉得它好是因为这个(🔼)，相(🌑)对于另一个我们觉得坏的镜(💀)头(🛂)而言？或者：这段对白是(🤰)好(♿)的，相比之下那段对白是坏(🌦)的(🚡)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🏙)概(🎼)念(🕎)变得如此重要，以至于连副(🔛)导(🏇)演都不敢对你说。唯一有时(💂)敢(💵)说的人，唯一我能与之维持(😮)一(💮)种(🔷)奇怪的艺术关系的人，是制(✡)片(🈴)人。因为制片人投了钱，或者(👽)至(🍃)少他拿别人的钱去冒险，所(🚼)以(🏉)以这种风险的名义，他敢对我(💨)说(🥗)：“让-吕克，这行不通。”然后我(👶)说(😵)：“噢”，然后我思考。至少，这提(🔴)供(👉)了一种反思的可能性，让我(🌞)能(➰)更(🦊)好地站稳脚跟。如果说今天(🏒)的(📘)科学家如此强大，那是因为(💯)他(🔹)们是唯一还在互相批评的(📧)人(🛁)。一(🧥)位天文学家说：“我看到了(💊)月(😆)食，我把它拍下来了。”另一位(⚓)说(🎍)：“给我看看。”他看了之后断(✍)言(🐇)：“但这明明是月亮！你说什么(🐓)月(🌜)食？”另一位说：“啊，是啊…(🥌)…(🔕)”；他很恼火，但他会重新开(🥟)始(🎌)。在艺术中，在艺术批评中，例(🎰)如(⛸)波(🌯)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(🐭)，必(👞)定有过这样的对抗时刻。否(🚻)则(🏇)，就无法前进。这是我唯一需(🎿)要(🗝)的(🏵)：批评。但我甚至得不到它(🗺)。

曼(⚽)努埃尔·德·奥利维拉：(📶)我(♈)需要的更多是拍电影的手(🕳)段(♋)。我永远不知道电影会变成什(🦆)么(🙀)样。我有分镜脚本（découpage），我(🌬)有(🚛)演员，我有布景，但我从未拥(💤)有(🔐)电影。在拍摄期间，“执导工作(♊)”（(😉)realizació(〽)n）在时时刻刻地改变着那(🚖)团(📔)“星云”的整体构造。具体的东(📪)西(📅)只有在我看样片（rushes）的那(🧖)一(🔶)刻(🤯)才会出现。我讨厌看样片，我(🗼)总(🚄)是感到绝望。

让-吕克·戈达(🤧)尔(🍩)：我想我们都是这样。只有(👎)希(🍃)区柯克在看样片时是高兴的(📀)。所(💀)以，作为评论家，这就是我想(🎚)对(😎)您的电影说的话：起初我(🚅)随(💁)着电影（指《亚伯拉罕山谷(💕)》—(📚)—(⏱)译者注）行进，但在某一刻(⛑)我(🏤)跳脱了出来，开始思考别的(👽)事(💽)情。我想：啊，这里没那么好(⏭)了(👏)，然(🕓)后，与此同时，我在做梦，我想(😌)着(⛲)引力（gravitación），想着牛顿。后来(📕)我(🔝)醒了，回到了自我意识当中(⛹)，而(🏉)就在那一刻，电影里有人说出(🏟)了(😘)“引力”这个词。于是我对自己(🌻)说(🐰)：最终，这部电影是好的，我(🦋)必(🛡)须重看一遍。

曼努埃尔·德(🏿)·(🎮)奥(👹)利维拉：的确，这就是电影(🎄)的(🥍)主题：引力与万有引力定(😁)律(🏣)。

让-吕克·戈达尔：从更科(🙍)学(😑)、(💷)更技术的角度来看，如果我(📅)是(📠)您电影的副导演，我会对您(🕢)说(🎵)：“您确定吗，或者您能更好(📽)地(🌂)向我解释一下，以便我能帮助(🔕)您(🈲)，为什么您选择这位女演员(🍋)来(💭)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(🔖)成(🐾)年后的艾玛却选择了另一(🐽)位(☕)（(🐔)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(🧤)故(🐖)意的吗？”这便是我的批评(📁)：(✉)第二位女演员不如第一位(🌏)，或(🐥)者(💐)至少，当第二位女演员出现(🎦)时(📍)，电影下坠了，这就是引力。然(🦑)后(🎢)它又升起来了。

曼努埃尔·(🎀)德(🚼)·奥利维拉：答案很简单：(🏅)起(🕹)初，我是为第二位女演员莱(🌿)奥(🎽)诺·西尔韦拉写的这部电(🤑)影(👆)。这个女人当时处于危机和(🤨)抑(🛳)郁(🛍)状态。我的制片人保罗·布(🧐)兰(✔)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(👰)她(🌥)。在我改编的那本书，阿古斯(✨)蒂(😓)娜(🦗)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(🦀)山(🎰)谷》中，有一句非常美的话，说(⏬)艾(🏧)玛的头发“像一滩黑墨水一(📦)样(🏂)落在她毛衣的背上”。为了拍摄(🚱)这(👂)句话，我要求改变莱奥诺·(🌟)西(🏀)尔韦拉的发色，她是金发。她(➕)对(🎅)此感到很受伤。那场戏拍得(🌓)很(🐨)糟(💿)。于是，不得不找另一位女演(🌀)员(🤽)来演青少年的艾玛。这就是(🍺)对(🚟)您技术性批评的技术性回(🗂)答(⚾)。我(🔖)想补充一点，电影总是伴随(✏)着(👘)“偶然”和运气。正是这些使我(👕)振(✒)奋：所有那些在实现过程(🍲)中(🚌)涌现的小事件。这是一种我不(🎽)太(🏕)理解的现象，它既可能导致(👎)最(🏺)坏的结果，也可能导致最好(🌺)的(🙃)结果。没有一部电影是不靠(🚛)运(🏵)气(💄)的。它是一种创造，一部电影(🚪)是(🕘)一个人的构想，很难进入其(🚻)中(🛶)。

让-吕克·戈达尔：创造可(🤞)以(👄)被(🍳)准备吗？

曼努埃尔·德·(🔆)奥(🥀)利维拉：可以准备，但不能(🚲)修(😠)复（reparada）。就像生活。事物就在(🐭)那(😂)里，等着我们去拍摄。您想修复(🏖)什(🌔)么？饥饿、在非洲死去的(📜)孩(🤘)子，是的，这很重要，值得修复(🥀)，需(🎴)要尽可能广泛的公众。但一(🏄)部(🚿)电(💢)影不是，它是一团巨大的混(⚓)乱(💰)，我因此在我自己面前感到(💝)渺(🍭)小。话虽如此，我接受您关于(👩)您(♍)“离(🚐)开”我的电影又“回来”的批评(😄)：(🦉)必须非常敏感才能进出电(🧝)影(🛺)而不迷失。的确，这就是引力(✴)定(🥑)律。

让-吕克·戈达尔：我非常(➗)谦(😐)虚地认为，新浪潮的人是从(🔋)博(🔮)物馆出发做电影的。我们发(😌)现(🦔)了电影资料馆。我们在那里(🅾)出(💞)生(🚵)。当然，我们小时候看过卓别(🔩)林(🈶)，但没人会在四岁时说，看了(🌭)《救(📼)火员》后我要拍电影。所以我(🐫)脑(🆙)子(🌋)里总有一个参照系。因此我(😀)认(💄)为作品比人更重要。这并非(💥)对(🎮)每个人来说都那么显而易(🛹)见(👁)。女人的作品是庇护男人。而男(💍)人(🥧)，为了处于相对平等的地位(🥤)，所(🕟)能做的一切就是制造作品(♊)：(🤔)绘画、文学或政治、战争(🗡)、(♎)失(🥛)业、贸易。归根结底，我对“人(😌)”（(💸)这里戈达尔专指作为创作(🌑)者(🕘)的人——译者注）不怎么(😑)感(🍩)兴(🔨)趣。我对曼努埃尔·德·奥(👅)利(✒)维拉这个“人”不怎么感兴趣(🌋)。如(📨)果我们住在同一个城市，比(💖)邻(🔤)而居，我想我也不会比现在更(😪)多(🏴)地见到您。当然，见面时我们(🛐)会(♏)更好地谈论电影，但也仅此(🕓)而(🎁)已。如今让我震惊的是，媒体(🔫)对(📓)“个(🧖)性”这一概念的开发远甚于(💭)对(🐵)“人”的开发。人在作品中，作品(🎑)在(😎)人中。有些人不创作作品，而(📰)是(🔠)创(😛)作生活，尤其是女人，这本身(👒)就(💻)是一件作品。男人被迫创作(🥊)作(🍳)品，因为他们通常什么都不(🔑)做(🏄)。我常像布努埃尔那样说，电影(⛸)对(💭)我来说是最重要的。但如果(🚼)把(💣)一个孩子的生命和一部电(♈)影(🌇)的上映放在一起权衡，我不(📱)会(🦄)犹(🎫)豫一秒钟：孩子优先于电(📊)影(🗑)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👯)：(♟)自然如此。从这个角度看，我(📺)也(🎉)断(✉)言艺术没那么重要。

让-吕克(🌥)·(🏰)戈达尔：但既然如此，如果(🏼)不(🎞)那么重要，那就不必做了。女(🚳)人(🌼)们更合乎逻辑，她们在生活中(♍)做(🗣)这事。我不确定能否如此轻(⏯)易(🔩)地说艺术不重要。尤其是今(🚪)天(🅱)，当艺术稀缺而许多孩子死(💣)去(🌷)时(🧤)。这是否意味着我们让艺术(🧛)活(🎃)得太久，而牺牲了孩子？

曼(🤖)努(😵)埃尔·德·奥利维拉：艺(💷)术(👇)不(💦)是艺术家。艺术家，艺术家的(🐆)位(🔝)置，是人类的虚荣。那种表达(🍣)世(🏮)界观的方式，说“这个，这个，这(🎼)个(🔸)，这个行不通”，是一种虚荣的发(🚧)作(🙆)。它是世俗的。艺术比艺术家(📒)更(✔)崇高、更有趣。一部电影总(🐓)是(✂)比电影人更聪明，正如斯特(🕓)劳(😦)布(📘)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(🤰)出(🧓)来展示自己的那种方式，仅(🧣)仅(🏐)表明了他的虚荣。

让-吕克·(♟)戈(🗞)达(🌾)尔：这也是孩子的态度：(🤗)“看(🕴)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(💰)尔(🍳)·德·奥利维拉：是的，当(🛹)然(🌽)，但这幅画通常也很漂亮。艺术(👏)与(🎵)艺术家之间的这种差异，也(🏭)是(🦐)历史与艺术之间的差异。历(👔)史(🏙)展示了民族、文明、情感(🌾)、(🔟)趣(♑)味的演变。艺术展示了这些(🙈)演(🌌)变中的实体。我们都有责任(👝)，尽(🚵)管作为导演我什么也做不(✍)了(⬆)。作(🌊)为导演我只能做一件事，就(🕌)是(🤷)拍电影。仅此而已。然而，艺术(🐞)家(🔲)在创作的那一刻总是对的(🍹)。那(🐠)是他们的虚构，是他们的内在(🅿)化(🌒)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(🐶)这(🥓)么认为，一切都在外面。

曼努(🕐)埃(👉)尔·德·奥利维拉：是的(👾)，在(🦂)那(🚊)之前（是这样）。但之后，一(📞)切(🗻)都会进入脑海中，然后再出(🎁)来(😣)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🎡)块(🛶)海(💅)绵一样面对电影，准备好吸(🛺)收(🗨)一切。

让-吕克·戈达尔：我(😍)不(🛐)确定这是个好比喻。当然，电(📺)影(🐵)有其奇观性和诗意的一面，这(📙)是(📚)电影的深层使命。但这一使(🍣)命(🚳)只有在最初进行了实验、(🆔)验(⛱)证和劳动——我们可以称(😙)之(🤯)为(👉)电影的纪录片层面——之(💱)后(🐯)才能实现。伟大的艺术家身(🍈)上(🎪)都有这一点，您、皮亚拉（(🗯)Pialat）(🈹)、(🔕)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🤥)ville）(♍)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(🧝)维(💻)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(😜)常(🐴)不同的人身上都有，我有时也(🚘)有(🚛)。以爱森斯坦为例，没有比爱(😀)森(🎊)斯坦更抽象、更风格家或(❎)更(👟)风格化的人了。然而，如果今(💙)天(🤓)我(😌)们要展示十月革命的镜头(🔄)，我(🌞)们不会在当时的新闻片里(🛡)找(🌧)，新闻片使用的是爱森斯坦(🦍)关(🍝)于(🎅)十月革命的影像，那完全是(📎)被(🐢)调度（mise en scène）出来的影像。当(🤬)读(🛌)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🤖)努(🚓)克》的相关叙述时，我们得知弗(😘)拉(🥧)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(🚵)他(📿)们吵架，强迫他们每天去捕(🛍)鱼(🗄)（即使他们不想去）。总之(🅾)，他(🔅)和(🌷)他们组成了一个电影摄制(🕌)组(🏠)，并变成了一位了不起的人(👆)类(🗺)学家。因此，这里存在着整全(🔉)的(💮)纪(🔬)录片层面。在今天，这种方式(✋)—(🐂)—即使不能完美了解电影(🔌)史(⛎)，也至少对其有所感觉的方(❓)式(🈴)——对许多人来说已经遗失(🌮)了(🐽)。必须拥有这种对电影史的(❗)感(🎻)觉，有点像乔伊斯，他对文学(🈲)史(🤭)有着深刻的感觉，他知道当(💇)他(🏗)写(💌)下一个句子时，其中有些词(🐓)是(🎽)在拉丁语时代发明的，有些(👽)是(🦁)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🎈)下(👛)这(😭)个词的时刻，通常背负着所(🍆)有(🕓)的精神重担和他所感知到(📂)的(🍊)所有过去，正处于文学的现(🏻)代(🕋)，处于其成熟期。在电影中，很快(👍)，在(🐺)世界所接受的美国影响下(👵)，部(❌)分纪录片式的工作被抛弃(📁)了(🦕)。我们立刻走向了奇观，而这(🕡)只(🈵)不(📹)过是最终的使命，是电影的(🥟)弥(💳)撒。在今天的电影中，人们举(🤘)行(🤝)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🕯)艺(🐦)术(🤖)家，诚实的艺术家，首先进行(🗯)他(🚡)们的祈祷，然后才是弥撒，面(📜)对(😲)或多或少忠实的公众。美国(🦐)人(🔡)规范了弥撒。对他们来说，在弥(👡)撒(💂)中重要的是募捐（quête）：(🎸)一(🛋)场成功的弥撒就是教堂里(🍟)座(🚳)无虚席、募捐数额可观的(💈)弥(✊)撒(🚾)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔠)：(🎺)募捐（quête）是我下一部电(👮)影(🔔)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(📖)我(🖖)不(👒)募捐（quête），我只调查（enquê(🚆)te）(🎾)，我专注于做一名预审法官(🆎)。我(🥒)审理投诉。批评应该通过祈(🥉)祷(🔼)来表达，而不是通过弥撒。关于(🚦)弥(☔)撒，人们无话可说。或者只能(🉐)说(🗺)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🐼)祷(㊗)也是一种练习，就像运动员(🔟)的(🍭)训(🤢)练、钢琴家的音阶练习一(🚶)样(👭)。当人们进行批评时，应当批(🎸)评(🎁)那些音阶以及这些音阶所(🖤)能(🖥)带(🌉)来的效果。

曼努埃尔·德·(🔼)奥(🕣)利维拉：奇观和弥撒我不(🚭)感(💢)兴趣。重要的是行动的欲望(🐙)。您(🔸)想拍电影，我想拍电影，就像此(🚪)刻(🏬)我想撒尿一样。伯格曼说：(🙊)“我(🥊)拍电影的方式就像某些英(🎀)国(🐃)人独自去森林打猎。他们搭(😕)起(✅)帐(🎒)篷，拿着枪守夜。但每天早上(🚊)他(📷)们都会刮胡子，纯粹为了乐(🐺)趣(🛑)。”我觉得这很好。必须反思这(🎀)一(🔄)点(🏕)，关于欲望。它就在人心里，就(🐥)像(🍌)一个画家画着没人看的画(🦌)，但(🤼)他不会停下。欲望就像独自(🌯)绽(🌰)放于原始森林中心的绝美花(📎)朵(👺)，它凝聚着对果实的向往，为(👥)了(🐭)自己，也依靠自己。如果遇到(🐒)一(😵)道注视着它、并发现它的(🧔)美(➡)丽(😓)的目光，它便会绽放光采，她(✉)的(🐴)美丽会变得引人注目、脱(🏜)颖(🔚)而出。但这样的目光往往来(🔨)得(💦)太(🚻)迟，人们为了抢占土地，已经(⛓)烧(🏔)毁并铲平了森林。在您和我(🔲)之(👐)间，有许多差异，这是幸事。语(🍪)言(🕣)、国家、文化的差异。您选择(✡)了(🗝)一种略带挑衅性的电影，它(➕)破(🍰)坏了叙事的传统秩序。您从(🛏)混(🖲)沌中出发寻找，为了将无序(🥏)变(🎣)为(🥓)有序。我也试图将无序变为(〰)有(🎻)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(👄)在(🌙)寻找。我想这就是我们的电(🍬)影(👩)的(😔)区别：我的电影较为接近(🤣)一(🏅)般意义上的电影，而您的电(😣)影(🦂)是某种特殊的电影。

让-吕克(🈴)·(🌽)戈达尔：我会说我们做的是(🌇)同(💊)一件事，但您抵达了，而我尚(🛄)未(🌳)真正成功过。所有人自然地(⏺)遵(😓)循着科学的图景，从混沌出(📰)发(🐽)以(📴)建立某种秩序。这“某种秩序(🎸)”或(🍘)多或少有些不确定，人们也(⏸)或(〽)多或少能抵达一点。有些时(➿)候(🍭)我(😂)们做不到，我们抵达不了。在(🐠)《悲(🦗)哀于我》中，有一块时间被提(⛓)取(🌀)了出来，在另一部电影里将(😘)会(👒)是另一块。从一块碎片、一张(🎓)照(♈)片出发，我为自己创造一个(💡)世(🚨)界。看到您电影的一些片段(⛱)，我(🈯)想到了皮亚拉的《梵高》中的(⚫)时(🔁)刻(🤲)，那也是我喜欢的。用简单的(🈺)词(📀)，如内部（interior）和外部（exterior）—(💡)—(🎞)尽管区分它们没有太大意(🌼)义(🚍)，我(🤙)会说皮亚拉在他的《梵高》中(♒)停(🏎)留在外部，但他只谈论内部(💔)。在(🚂)这个意义上，他更接近维斯(🚠)康(🛣)蒂的传统。而您恰恰相反。您停(🌲)留(🚡)在内部。但在电影中我们无(🤸)法(🌮)展示内部，只能感受它，但它(📟)依(☝)然是不可见的，否则它就不(🤟)再(🎞)是(🎃)内部了。

曼努埃尔·德·奥(🎷)利(🍂)维拉：甚至可以拍摄灵魂(🌩)。

让(🎄)-吕克·戈达尔：当然。小时(🔌)候(💼)人(🎊)们说：鸡是由内部和外部(🥝)组(🍼)成的。掀开外部，看到内部；(🍞)如(🥞)果掀开内部，就看到了灵魂(👥)。我(🗂)会说您从背面拍摄内部，尽管(🌋)您(🅾)总是从正面拍摄人物。考虑(⬆)到(🙉)这种严谨而有强度的方式(🐳)，您(🚝)电影中让我一度感到困扰(🦂)的(🐆)，是(🍰)一种幸好还算人性化的不(⬇)完(😒)美，这种不完美使得您有必(💨)要(🖱)去拍其他电影。让我困扰的(🌋)是(🏊)没(🛠)有侧面拍摄的镜头，摄影机(🏳)离(🌍)放映机太近了。摄影机并不(🐋)是(😯)生来就是要与放映机保持(🕰)一(🌞)致的。放映机会进行传输。就像(🗃)放(🎀)射科医生拍X光片：他不满(🐀)足(🐏)于从正面拍，他也从侧面、(🧝)背(😹)面、对角线拍。然而在开始(🚐)时(🌑)，在(🎙)放映的那一刻，所有图像都(🐭)将(✴)是平面的。当然，我们会说这(⛹)是(🐄)一个图像，但我们是和图像(📅)打(👒)交(📈)道的人。这并不意味着摄影(🍙)机(🕖)必须一直移动。

这就是导致(💧)您(🐹)电影中某些时刻出现“空洞(⤴)”的(🙋)原因，也就是那些观众——糟(📪)糕(🌔)的观众，如今的观众——称(🐲)之(🍻)为“冗长”的东西。我不是说我(😪)抱(👝)怨电影长，甚至如果一开始(🤝)我(🎴)看(🉑)到有好东西，我会很高兴电(🆖)影(😿)很长。我可以安心地打个盹(🐁)，我(🍽)确信我会找到它们。这就是(🏮)我(💺)所(👼)说的对一部电影进行科学(💑)性(📭)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(🌟)利(🐫)维拉：我和您一样，把摄影(👐)机(📪)放在我认为它必须在的精确(🐜)位(💬)置。就是这样。为什么那里比(💩)这(📖)里好？我不知道为什么。

让(😥)-吕(🔶)克·戈达尔：如果我们能(💾)稍(🤝)微(🌽)解释一下为什么就好了。

曼(🎈)努(😆)埃尔·德·奥利维拉：力(💏)量(🚐)来自固定性（fixidez）。是布列松(👳)通(🎺)过(🍷)《圣女贞德的审判》教会了我(👨)这(😉)一点。我们也可以称之为客(⬇)观(🤦)性。

让-吕克·戈达尔：我有(🙋)种(🗂)感觉，电影人，无论是好是坏，都(🏂)有(😰)一个想法，一种需求，然后，好(🎚)吧(🏞)，他们寻找有足够钱的人来(🚄)实(🌈)现这种需求。他们的工作方(🚾)式(🔐)就(🗡)像一个人说：今晚我想吃(✍)肉(💯)酱意面。于是他看看口袋里(🐒)有(🌂)多少钱，或者让妻子或朋友(👞)做(🍸)肉(♓)酱意面。老实说，我一直是反(⚫)着(🎳)来的。制片人对我说：“德帕(🙋)迪(🗿)[11]约有档期，也许是时候和他(🚴)拍(🕯)部电影了。”既然我们不富裕，我(😀)们(🕖)接受，也许我们能马上拿到(🎵)钱(🥏)。然后，签了合同。再然后，必须(🕹)拍(🗜)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🔓)·(😈)德(🛄)·奥利维拉：我做的完全(🈺)相(🚧)反。我表现得好像合同早已(⚽)签(🐚)好一样。我写故事，预测一切(💍)，然(🗑)后(🖐)在最后一刻，救星来了，那就(🍓)是(♓)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(🗂)于(🚯)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(🌬)间(🥫)。剪辑师一直跟我谈论福楼拜(🕢)，当(🦌)然还有《包法利夫人》。在法国(🦕)拍(🌑)摄《包法利夫人》是不可能的(🚇)，况(🎒)且我还是个葡萄牙导演。而(⏪)且(🖼)夏(🏦)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(🛹)是(🏢)我想，可以做点更有趣的事(👷)：(🍐)可以问问作家阿古斯蒂娜(🌦)·(👶)贝(🈂)萨-路易斯是否愿意基于《包(🥋)法(☝)利夫人》写一部小说，一部我(🎳)随(🖲)后就会改编的小说。她接受(📓)了(🛩)。必须等她写完，等它出版。在此(✖)期(🏉)间，借作家卡米洛·卡斯特(😧)洛(💘)·布兰科[13]逝世五周年之际(🍴)，我(🍛)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🎱)克(🕷)·(♓)戈达尔：您说：我知道这(😊)部(📲)电影将会是什么，但我不知(🙇)道(🚭)是否能拍成。我说：我知道(📥)电(⛳)影(🚘)会拍成，但我不知道会是怎(🥁)样(😈)的电影。我不仅知道某部电(🥔)影(🤲)会拍，而且我还承诺了要拍(🖐)，这(👚)更糟糕。因为我总是害怕拍不(🕙)了(🔠)下一部。

曼努埃尔·德·奥(🌌)利(😾)维拉：这也是我的噩梦。

让(😌)-吕(🌄)克·戈达尔：但您对我电(😂)影(🦋)的(🔂)批评是什么？就像美食评(➿)论(💢)家会说：“这里的肉煮过头(🚫)了(⏫)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🎀)尔(🍑)·(🧜)德·奥利维拉：一部电影(👰)不(🏺)仅仅是我们所看到的图像(😇)。图(📉)像是符号，声音是其他符号(🌾)，词(✂)语是另外的符号，它们又会唤(🛐)起(🤝)其他符号，引用其他时代、(👡)书(🎋)籍、电影。如果我们不了解(🚷)这(🍇)些符号及其所召唤的东西(☕)，我(🔣)们(🤽)就无法理解电影。词语在您(🎺)的(🍿)电影中强有力，它赋予了电(😹)影(🕖)力量。图像有另一种与词语(🐖)无(⛎)关(🥈)的力量。这很美妙。但我距离(🔼)完(🦆)全理解您的电影还缺了点(👣)什(🕠)么。电影是一种旨在拍摄仪(✳)式(👟)的(💱)仪式。您电影中的仪式，是那(🍌)些(🍮)在镜头间或镜头中穿梭的(🥃)人(🎇)。我们并不完全了解这种仪(🍉)式(🔑)的含义，我们遗失了它们的(💍)意(👵)义(🐩)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(💱)纱(🧑)的仪式。我们看到女演员在(🥍)婚(🐏)礼当天，在教堂里自己掀起(🏈)了(😵)面(🏢)纱。如果我们不了解古代包(🙀)办(🧀)婚姻的仪式——要求由丈(🐍)夫(🐇)掀起妻子的面纱，第一次展(🎽)示(🦎)她(🌺)的脸，以此确认他的幸运或(🗝)不(🏘)幸——我们就无法理解她(🤲)这(🥈)一举动的放肆。因为我的主(👾)角(🌝)知道自己很美，她可以放肆(🛩)地(🍸)掀(♉)起面纱：看我多美！如果我(🕧)们(🌦)不了解这个仪式，这场戏的(🧒)意(👫)义就丢失了。我错过了您电(🏇)影(⛺)中(🏔)许多仪式的含义。我真希望(⏹)有(🧒)人能在我耳边悄悄向我解(🚙)释(🤐)。您在特殊效果上做了很多(🐒)工(👭)作(🏇)，不断用声音、词语、图像(⛩)进(🌬)行挑衅。这是您的形式，是另(🎒)一(🤹)种形式，无所谓好坏。您做得(🤳)很(🍍)好。我更喜欢没有特殊效果(⛪)的(🔇)电(🔬)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(♈)克(🚦)·戈达尔：如果英语说得(👬)不(⛅)好却去看《哈姆雷特》，会失去(❣)很(🔕)多(🍗)东西，但我们依旧能分辨它(🕞)是(➿)好是坏。《德国九零》由许多仪(🥛)式(😙)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🤱)尔(🌚)·(🍊)德·奥利维拉：是的，但即(🌮)便(🌊)这些符号实际上难以理解(🥟)，但(🍪)它们反倒更清晰、更可见(📫)。我(🎠)喜欢这部电影的地方，在于(⛔)符(🐴)号(🙇)的清晰性与其深刻的模糊(🎆)性(👑)相并存。另一方面，这也是我(⚓)喜(🏍)欢电影的原因：大量精彩(🤳)的(🕷)符(📨)号沐浴在无需解释的光芒(📮)之(🍏)中。正因如此，我才相信电影(⏰)。

让(🎒)-吕克·戈达尔：那么，非常(😨)感(📱)谢(🕊)。

本次会面由热拉尔·勒福(🤵)尔(🙆)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(🥥)放(🥛)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🔮)罗(⛏)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🆎)心(😟)人(🍢)物，唯物主义哲学家、文艺(🔉)批(🧐)评家与作家，百科全书派代(♎)表(🖼)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🔶)命(✖)论(➕)者雅克和他的主人》等。

2、夏(🐱)尔(🐦)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🎗)，法(📳)国象征派诗歌先驱、现代(🥁)主(㊗)义(👶)文学奠基人，兼具诗人、艺(🎋)术(🛂)评论家与散文诗之祖等多(🍗)重(🎊)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(⭐)19世(🎶)纪欧洲最具影响力的诗集(⛹)之(😪)一(🥝)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(⌚)艺(🍆)术史学家、评论家与散文(🖤)家(〽)。他率先关注电影作为 "第七(♒)艺(👗)术(🚯)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(🔧)家(🍑)的评论极具前瞻性，深刻影(🕋)响(⛰)现代艺术批评的发展方向(🦖)。

4、(🚬)安(💃)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(🐉)小(🐰)说家、艺术史学家、抵抗(🌁)运(❕)动战士，还担任过戴高乐时(🏕)期(🦂)的文化部长（1958-1969），其作品与(🤸)行(👈)动(⚓)深度融合了存在主义哲思(🧤)与(🚧)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(🍞)然(🎮)有“上映、某部电影推出”的(🍣)意(🤼)思(🤫)，但其核心意义为“出去、离(🍆)开(📰)”，所以戈达尔才会玩这样一(🍝)个(🕔)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🥨)中(🏖)既(🖌)可指广义的“公众”，也可以指(😲)“观(🏓)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(🚲)德(🧦)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(❌)浪(🤖)漫主义画派的领袖与核心(🔐)人(🐾)物(🙅)，代表作有《自由引导人民》（(😓)La Liberté(🍩) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(⏰)的(📀)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(😫)尔(🏽)（(🚏)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(🐍)艺(🅰)术家，戈达尔晚年的生活伴(👚)侣(🕡)与合作者。她与戈达尔共同(🌟)创(😹)立(🕳)制作公司，并与其联合执导(🍷)了(⬅)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(🌌)1983）(😎)等多部作品，深刻影响了戈(🎳)达(🙋)尔后期创作中私密对话与(😕)家(🎺)庭(🤚)影像的风格转向。她本人亦(🥀)是(♟)一位独立的创作者，其作品(💠)以(❎)哲学思辨探索两性关系、(😟)语(✴)言(🎅)与日常的诗意。

9、让・鲁什(🤷)（(💅)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🏐)，真(🐢)实电影（Cinéma Vérité）与民族(⏮)志(🌥)虚(🌪)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(Ⓜ)作(👆)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(⏩)日(🍄)尔电影之父”，其跨学科实践(🦎)深(🖲)刻影响了纪录片与视觉人(🤕)类(🐔)学(📏)发展。

10、奥利维拉下一部电(🥘)影(📗)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(🧟)募(📬)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(👤)德(😈)帕(🍋)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(🚸)员(🌾)、制片人、导演与跨界企(🥂)业(🏡)家，是法国电影黄金时代的(🐅)标(📝)志(🔀)性人物。

12、克劳德・夏布洛(📬)尔(🥜) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(📙)演(🤞)之一，与特吕弗、戈达尔、(🌄)侯(🚢)麦和里维特并称 "新浪潮五(🧓)虎(🛺)将(🗺)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(👻)冷(🎧)峻的社会批判视角闻名。由(✔)他(🖊)执导的《包法利夫人》由伊莎(💯)贝(🥃)尔(👡)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(🏓)映(😷)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(🈂)兰(📱)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🏢)影(❄)响(👮)力的浪漫主义小说家、剧(👊)作(🌎)家与文学评论家。