文 / 让-吕克(🎤)·(🚧)戈(🦇)达(🌘)尔 & 曼努埃尔·德·奥(🥁)利(🐩)维(🔒)拉(🤡)

（(🤴)本文由Gemini AI翻译，再经过(🐢)了(🍰)人(🎻)工(🍼)的(⛳)逐句校对与润色，并添(🧙)加(🐶)了(🥄)一(🚯)些必要的注释。由于并(🗯)未(🏂)找(👆)到(🛬)法语原文，本文翻译同(🔞)时(🏎)比(🆔)照(📨)了(🖱)西班牙语和葡萄牙语(🗓)译(🏆)文(🎩)。）(🐺)

1993年9月，曼努埃尔·德·(🌱)奥(⚽)利(🚉)维(🕝)拉的《亚伯拉罕山谷》（(🗳)Vale Abraã(🐨)o）(🛩)与(⬜)让(🥧)-吕克·戈达尔的《悲哀(🔯)于(👴)我(⏳)》（(🌦)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(🧓)的(💾)银(🎇)幕(🚢)上映。借此契机，戈达尔(⚡)提(🧙)议(🌕)与(🥝)奥(🔱)利维拉会面，旨在就(🎎)这(🗾)两(🐫)部(❔)影(🌑)片展开一场“科学性”（(🍖)scientifique）(🏚)的(🙆)探(🍛)讨。

让-吕克·戈达尔：(🥞)没(🎲)问(🔓)题(🐄)，巨大的声响是我对公(⛔)众(🕡)做(🛁)出(🕴)的(🍔)唯一妥协。您知道儒勒(🍇)·(🦈)列(🗺)纳(🔡)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(💾)吗(🌄)？(🏂)“批(👆)评就像溃败军队里的(🧞)士(🔊)兵(⛵)，他(🐡)开(🥫)了小差，投奔了敌营。谁(🐞)是(🎸)敌(🔼)人(🍡)？是公众。”

曼努埃尔·(〰)德(🚒)·(👭)奥(🐨)利维拉：那您呢，您知(🎓)道(⛔)伯(🚆)格(🏀)曼(🙉)是怎么评价影评人(🎃)的(🔌)吗(👸)？(♎)“某(👞)些影评人在我看来就(🍭)像(👰)是(🏩)在(🏘)试图教我们如何奔跑(🐶)的(✒)瘸(🖤)子(🕟)。”

让-吕克·戈达尔：我(🥤)请(👀)求(🤙)让(🙌)我(👣)以评论家的身份展开(🎸)这(🖍)次(🏈)对(🗑)话。与其扮演“作者”，我更(🏮)愿(🈵)意(🔭)去(🚭)见某个人，谈论他的电(🔴)影(🎫)，或(📸)许(🅱)偶(🔐)尔也让那个人谈谈我(⬛)的(🥔)电(🐽)影(🐍)。如果这能从宣传角度(🏑)对(📕)两(🌽)部(🥌)影片有所助益，那我们(🎌)就(🚌)这(🗾)么(🕚)做(❤)吧。电影是对现实的(🌶)一(🉑)种(🥉)批(🍎)判(🐋)，从这个角度看，我是非(🍭)常(🦍)传(🈸)统(🏁)的；而且作为一名用(🎀)法(📹)语(⏯)拍(🌨)摄的电影人，我始终带(🎙)有(❣)对(♏)电(🗨)影(💫)的批判态度。一直以来(👥)，法(📙)国(🎳)的(🃏)伟大之处之一在于拥(🚢)有(🏻)批(🖍)判(🛂)性的视点，即便这个国(🗳)家(🗓)对(⛱)此(🕴)一(🛍)无所知。从狄德罗[1]开始(🍡)，所(🕹)有(😙)的(💘)艺术评论家都是法国(🐔)人(🥖)，经(🤥)过(👄)波德莱尔[2]、埃利·福(👕)尔(🐿)[3]、(🥄)马(🍲)尔(🎐)罗[4]，也就是说，无论是(🚖)不(🌔)是(🉑)作(🎑)家(✊)，他们都是有“风格”（style）(🍻)的(🕔)人(👈)。糟(🚌)糕的评论家没有风格(🏵)。美(⛺)国(💩)只(🍩)有两个影评人：詹姆(🤒)斯(🧦)·(🗳)阿(🎅)吉(🔤)（James Agee）和（长久以来被(⛽)忽(🔇)视(🥪)的(🍋)）来自圣地亚哥的曼(🏖)尼(🐅)·(😣)法(🏣)伯（Manny Farber）。既然我们的电(🈂)影(🍹)同(➿)时(😝)上(🍤)映，我想提出第一个问(🧚)题(🏞)：(🕴)我(🦓)们要如何理解“上映”（(😈)sortir）(🎮)一(❌)部(➖)电影[5]？为什么要让电(🅿)影(🌠)“上(⬇)映(〽)”？(🌈)我们在让它们“进入(🔭)”这(💒)里(💃)或(🤗)那(⬅)里时遇到了很多困难(📀)，然(🆓)后(⚫)还(🔞)有些人没做什么大事(🔭)，但(🏬)无(🈸)论(🔐)如何，他们还是做了必(🔊)要(🦊)的(📒)事(🐚)来(🎫)把它们“推出去”（sortir）。

曼(😂)努(🀄)埃(🏝)尔(🥞)·德·奥利维拉：在(🚦)葡(♏)萄(🛒)牙(🔕)语里我们不用同一个(🏼)词(🔸)，因(🤩)此(👟)也(🚼)就没有这种双关语。我(🚆)们(🚍)不(💝)说(😳)“sortir un film”（让电影出去/上映）(🈯)。不(🏖)过(🐆)，这(😭)是个困扰我的问题。我(🥕)之(🥢)所(🙀)以(🥉)感(🏹)到困扰，是因为对我(⤵)来(🏗)说(🌦)，必(🍤)须(🗒)先展示电影，然而，在针(🎆)对(😯)电(🤭)影(㊗)的评论完成之前，电影(🕌)并(🌺)未(🚹)完(🔯)成。一个好的、聪明的(🐅)、(🔰)专(📿)注(💧)的(👊)、敏感的评论家，是观(🐯)众(📁)的(📫)代(🌯)表，他去寻找那部在我(💯)看(🍏)来(🍮)—(🦕)—即便我已经拍完了(😼)—(🏆)—(📭)尚(💝)不(🐛)存在的电影，他要去完(🤥)成(😹)它(🚠)。观(⚽)影者与银幕之间的动(🏕)态(👧)关(🛺)系(🥁)实际上是至关重要的(💬)，它(🙁)是(⛑)电(🦋)影(👖)的一部分。我说的是(💻)观(🅾)影(🤳)者(🤩)（(🌬)espectador），不是观众（público）[6]。观(📕)众(💔)，是(🖥)某(🐂)种抽象的东西，是非个人的(🖲)。

让(🈁)-吕克·戈达尔：观众是现存(⛪)的(🐇)观影者，是被商业化了的观(💇)影(🆗)者，是买了票的观影者，他变(😢)成(💞)了观众。然而，他身上仍有一(🙄)部(⛱)分(😄)保留着观影者的特质，就像(📆)读(🤯)者一样。如果我们谈论的是(🔓)一(🤟)部电影，我们会说观影者是(🌡)剧(👖)本(🛃)，而观众则是观影者的实现(🚩)（(💫)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(👺)ne）(🚮)。但我有时会问自己：如果(😺)电(😊)影没人看——我的许多电影(🐈)都(⛴)没人看，或者被误读，甚至连(💥)我(🍺)自己也……我想我们是为(😒)了(🕹)一两个人拍电影的。

曼努埃(🕣)尔(🏴)·(💠)德·奥利维拉：但这就足(💱)够(😩)了。

让-吕克·戈达尔：当然(🌌)。但(✔)我还是想回到“上映”（sortir）这(🚃)个(🐺)话(🏳)题，这不仅仅是文字游戏。应(👿)该(🏤)有一些小词典，告诉我们每(🥣)种(👎)语言中电影的技术术语。例(🤼)如(🏨)，我们在影院看到的电影拷贝(💭)，带(❕)有图像和声音的拷贝，在法(🐈)语(📖)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🍵)努(😉)埃尔·德·奥利维拉：葡(🔵)萄(📨)牙(🍥)语也是，标准拷贝或同步拷(⏯)贝(🦍)。

让-吕克·戈达尔：英语里(🕒)叫(👇)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🔄)语(🎀)叫(🦏)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(👗)词(🎻)汇上较真，因为例如俄国人(🛬)对(🗃)纪录片和剧情片的区分就(🙁)与(🉐)我们不同。他们把有演员的电(✏)影(🚸)称为“扮演的电影”，而纪录片(🐩)—(😗)—不一定没有演员——被(🤲)称(🕡)为“非扮演的电影”。甚至“图像(🥐)”（(📅)image）(🖐)这个词本身：对美国人来(🛐)说(💠)，它没什么大不了的含义。他(🚼)们(🎦)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🍘)有(⛵)一(🍄)个词来指代电视，他们突然(➡)变(🏊)得非常商业化，他们说“network”（网(🥥)络(⛎)）。如果我们对语言如此不(🈺)加(📄)注意，那么当人们说一部电影(🙆)“上(🤗)映/出去”时，我们会产生一种(🐄)错(🚠)觉：是某种东西真的出去(🤴)了(👶)，还是我们把它弄出去了？(😹)

曼(🕰)努(🔄)埃尔·德·奥利维拉：我(🐗)会(🥏)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🗳)像(🚹)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(😺)样(💍)，在(➰)葡萄牙语中这意味着“带她(🚒)去(🐾)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(🐏)今(🎁)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🎷)已(💊)经变成了一个“出口在这边”的(💵)指(👣)示，这是一种摆脱它们的方(🛑)式(🐨)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(✋)：(🔥)我们的电影也变成了电影(🍪)节(💆)电(🍠)影。电影节的作用是向多样(⚓)化(👼)的公众展示电影的多样性(🌄)。它(🥒)是不同电影人、国家、习(🎓)俗(🔸)的(🔬)一种对照。仅此而已，但这也(😑)不(👭)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(😚)我(✳)想您描述的是一个过去的(🥌)时(👶)代，而我见证了它的终结。我以(😄)为(👻)那是开始，其实那是终结。那(📝)是(🌻)一个电影节确实能帮助人(🥍)们(🍉)相遇、讨论电影、讨论任(🛰)何(😺)想(📹)讨论之事的时代。一切都变(📤)了(🚕)，电影也变了。现在，电影人抱(🍸)怨(🎽)他们的孤独，但他们不再交(🚣)谈(👔)，不(🗃)再讨论，这是他们的错。今天(🔡)，电(🚤)影节越来越多。无论是强者(⛎)还(🍟)是弱者，每个人都在各自利(🖌)用(😩)自己能利用的东西。但在我看(🗜)来(💞)，总体而言，举办电影节是为(❕)了(🛐)延续一种对媒体或电视而(🍜)言(❓)很重要的“电影观念”，一种关(🧟)于(😨)电(➕)影神话的观念，这种神话曼(📦)努(🤳)埃尔（指奥利维拉——编(📇)者(🚑)注）经历了一整个世纪，而(⚽)我(🚼)只(🧜)经历了后三分之二。也许您(🌯)能(♑)感觉到20年代（那时没有电(🛺)影(😚)节）与今天之间的差异？(🍯)

曼(🏘)努埃尔·德·奥利维拉：新(🃏)现(🧞)象是电影资料馆（cinematecas），不是(😋)作(🌇)为机构，因为那早就存在，而(🔅)是(🤰)因为有越来越多的观众—(🤾)—(🤬)比(👤)如在里斯本——去资料馆(🌗)看(🔐)那些没进院线的电影。这很(🈲)有(🚛)趣，因为你必须真的热爱电(📟)影(🐙)才(🆖)会去电影俱乐部或资料馆(🖕)看(⌛)片……

让-吕克·戈达尔：(🌧)关(🤗)于相遇与对话的故事……(🈁)这(😩)就是我想对您说的：作为评(🍂)论(💭)家，我不指望别人对我说好(😤)话(🌲)，我不想人们对我说或写：(🚪)“您(🖐)的电影太残暴了，太棒了，太(📑)天(☝)才(🏳)了，太非凡了！”那时我会问他(📭)们(📸)：“好吧，那到底哪里非凡？(🚼)”他(🚽)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🥅)有(💯)词(🛃)汇，只是重复：“它是非凡的(🐽)！”然(🛩)而如果他们对我说这真的(♑)很(🦄)丑，这里有错误，那我就会想(🥦)，或(🌯)许对话是可能的：你能告诉(👌)我(🤬)有错误的都在哪里吗？这(🛶)证(🐰)明了今天的评论家不再想(🤣)交(📑)谈，而电影人也不想被批评(🌨)。而(🏣)我(🔡)，作为一个评论家出身的人(📿)，我(🎷)只需要别人告诉我：这行(🚠)不(🔲)通。您是否感觉到需要别人(🕑)告(🚱)诉(🏛)您这不好？这会困扰您吗(📡)？(🌛)因为我对您电影中行不通(💉)的(🍀)地方有些话要说，但我不想(🌦)困(📘)扰您。

曼努埃尔·德·奥利维(🌼)拉(🕌)：“当我拿自己与人相较，我(🤰)会(😄)感到骄傲；当别人来评价(🚗)我(🛎)，我会感到谦卑。”这是您电影(🕶)里(🏌)的(👾)一句话，非常美。

让-吕克·戈(😄)达(🌊)尔：那是圣人说的，或者是(🏪)诚(👉)实的人说的。

曼努埃尔·德(📴)·(💏)奥(🕗)利维拉：我是个悲观主义(🥕)者(🗾)。当有人告诉我我的电影里(🚊)有(🧞)什么行不通时，我会受影响(🖍)。不(🚣)过，我想我已经麻木很久了。但(🌷)这(🍂)取决于他们触碰哪里。如果(🥅)我(🦇)拳头上有个伤口，但有人碰(🎥)了(🦌)碰我的二头肌，我就会没什(🐂)么(🔘)感(🎱)觉。但如果那个人把手指戳(🌵)进(👋)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(⏮)克(🐥)·戈达尔：必须懂得区分(👑)什(♋)么(🦒)是好的，什么是坏的。这不仅(👫)仅(🥊)是说出我们的感受，而是对(👌)电(🏔)影进行技术性或科学性的(📃)批(👾)评。只有新浪潮这么做过。以前(👤)谁(🥚)会说：这个移动镜头是好(🕤)的(❕)，我们觉得它好是因为这个(🦎)，相(🏏)对于另一个我们觉得坏的(🐻)镜(🍌)头(☔)而言？或者：这段对白是(⛱)好(🐱)的，相比之下那段对白是坏(🌖)的(🌱)。今天，这完全丢失了。“作者”的(📭)概(🦏)念(🗂)变得如此重要，以至于连副(🥤)导(🏕)演都不敢对你说。唯一有时(🎼)敢(🍽)说的人，唯一我能与之维持(🎳)一(🥚)种奇怪的艺术关系的人，是制(🈺)片(🤤)人。因为制片人投了钱，或者(🔆)至(🧑)少他拿别人的钱去冒险，所(🔝)以(🚋)以这种风险的名义，他敢对(🌋)我(🐍)说(❗)：“让-吕克，这行不通。”然后我(🍅)说(🌟)：“噢”，然后我思考。至少，这提(👚)供(📂)了一种反思的可能性，让我(🆘)能(🕒)更(🚋)好地站稳脚跟。如果说今天(🆗)的(🏞)科学家如此强大，那是因为(👀)他(💒)们是唯一还在互相批评的(🚛)人(🎯)。一位天文学家说：“我看到了(🎽)月(📶)食，我把它拍下来了。”另一位(📘)说(😞)：“给我看看。”他看了之后断(🚳)言(📒)：“但这明明是月亮！你说什(✔)么(🛶)月(🌭)食？”另一位说：“啊，是啊…(🔊)…(🤩)”；他很恼火，但他会重新开(⌛)始(⏯)。在艺术中，在艺术批评中，例(💳)如(🕎)波(🚓)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(🛂)，必(🖨)定有过这样的对抗时刻。否(🔰)则(🔤)，就无法前进。这是我唯一需(💹)要(🕊)的：批评。但我甚至得不到它(🚶)。

曼(🚜)努埃尔·德·奥利维拉：(😮)我(Ⓜ)需要的更多是拍电影的手(❎)段(🏿)。我永远不知道电影会变成(⚡)什(🎲)么(📩)样。我有分镜脚本（découpage），我(🚲)有(🌈)演员，我有布景，但我从未拥(⚡)有(🐡)电影。在拍摄期间，“执导工作(🚸)”（(🌴)realizació(🧖)n）在时时刻刻地改变着那(🎙)团(📇)“星云”的整体构造。具体的东(🥧)西(🙉)只有在我看样片（rushes）的那(🐕)一(🛰)刻才会出现。我讨厌看样片，我(☔)总(🥂)是感到绝望。

让-吕克·戈达(🍼)尔(😷)：我想我们都是这样。只有(🤓)希(🌉)区柯克在看样片时是高兴(😊)的(🐅)。所(✒)以，作为评论家，这就是我想(😔)对(😟)您的电影说的话：起初我(🖲)随(🚆)着电影（指《亚伯拉罕山谷(🌠)》—(🌹)—(🌪)译者注）行进，但在某一刻(🔪)我(🎰)跳脱了出来，开始思考别的(❔)事(🕦)情。我想：啊，这里没那么好(🧝)了(📕)，然后，与此同时，我在做梦，我想(🛶)着(🛂)引力（gravitación），想着牛顿。后来(🔄)我(🔳)醒了，回到了自我意识当中(💠)，而(🚗)就在那一刻，电影里有人说(🐍)出(🕸)了(🥫)“引力”这个词。于是我对自己(🧕)说(😅)：最终，这部电影是好的，我(🚈)必(🚠)须重看一遍。

曼努埃尔·德(🍁)·(👀)奥(🦍)利维拉：的确，这就是电影(💥)的(🤒)主题：引力与万有引力定(💁)律(🌪)。

让-吕克·戈达尔：从更科(⏰)学(🤢)、(🎼)更技术的角度来看，如果我(🙃)是(🙍)您电影的副导演，我会对您(🐐)说(👳)：“您确定吗，或者您能更好(🥤)地(❓)向我解释一下，以便我能帮(⚡)助(🚝)您(👟)，为什么您选择这位女演员(🔴)来(🤮)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(😱)成(👨)年后的艾玛却选择了另一(😙)位(👐)（(😨)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(🔽)故(🍨)意的吗？”这便是我的批评(😘)：(⛪)第二位女演员不如第一位(🔘)，或(🎞)者(🐃)至少，当第二位女演员出现(🛳)时(🍋)，电影下坠了，这就是引力。然(😉)后(🤧)它又升起来了。

曼努埃尔·(🐴)德(📌)·奥利维拉：答案很简单(📧)：(🍊)起(🥣)初，我是为第二位女演员莱(🔌)奥(🍀)诺·西尔韦拉写的这部电(😰)影(🐊)。这个女人当时处于危机和(😬)抑(💳)郁(🗽)状态。我的制片人保罗·布(🚭)兰(🐷)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(🙀)她(👖)。在我改编的那本书，阿古斯(📞)蒂(🗒)娜(🧐)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(💾)山(🕶)谷》中，有一句非常美的话，说(🐬)艾(🖌)玛的头发“像一滩黑墨水一(➖)样(✖)落在她毛衣的背上”。为了拍(🏈)摄(⏹)这(😘)句话，我要求改变莱奥诺·(🗡)西(🤲)尔韦拉的发色，她是金发。她(💪)对(🌯)此感到很受伤。那场戏拍得(🎅)很(🐏)糟(👞)。于是，不得不找另一位女演(🥌)员(👹)来演青少年的艾玛。这就是(🎦)对(🕦)您技术性批评的技术性回(🦔)答(🏧)。我(🚤)想补充一点，电影总是伴随(⛴)着(💤)“偶然”和运气。正是这些使我(⛵)振(🌋)奋：所有那些在实现过程(🥋)中(🚩)涌现的小事件。这是一种我(🚜)不(🖱)太(🏷)理解的现象，它既可能导致(🤸)最(🚔)坏的结果，也可能导致最好(😹)的(👭)结果。没有一部电影是不靠(🍔)运(😢)气(✖)的。它是一种创造，一部电影(📧)是(🙂)一个人的构想，很难进入其(🌚)中(🎋)。

让-吕克·戈达尔：创造可(🍀)以(🎽)被(📔)准备吗？

曼努埃尔·德·(🕧)奥(Ⓜ)利维拉：可以准备，但不能(🈷)修(🎺)复（reparada）。就像生活。事物就在(🔇)那(🏎)里，等着我们去拍摄。您想修(🍫)复(🆖)什(🚉)么？饥饿、在非洲死去的(🌔)孩(🏘)子，是的，这很重要，值得修复(🏃)，需(🎪)要尽可能广泛的公众。但一(👖)部(🈹)电(🎉)影不是，它是一团巨大的混(🐣)乱(🏋)，我因此在我自己面前感到(✨)渺(🆙)小。话虽如此，我接受您关于(🌞)您(🐤)“离(🕧)开”我的电影又“回来”的批评(🥛)：(📖)必须非常敏感才能进出电(🐕)影(🍄)而不迷失。的确，这就是引力(🚥)定(🔸)律。

让-吕克·戈达尔：我非(🏰)常(🕋)谦(🤮)虚地认为，新浪潮的人是从(🔺)博(🥢)物馆出发做电影的。我们发(✊)现(📅)了电影资料馆。我们在那里(🤗)出(🗣)生(📗)。当然，我们小时候看过卓别(🔛)林(🚘)，但没人会在四岁时说，看了(🚶)《救(😣)火员》后我要拍电影。所以我(😢)脑(🎊)子(🗾)里总有一个参照系。因此我(🎽)认(💊)为作品比人更重要。这并非(♒)对(🌻)每个人来说都那么显而易(🎄)见(🎖)。女人的作品是庇护男人。而(🧣)男(🍼)人(⏩)，为了处于相对平等的地位(🦋)，所(🤙)能做的一切就是制造作品(✊)：(🗞)绘画、文学或政治、战争(💚)、(🍳)失(👉)业、贸易。归根结底，我对“人(📺)”（(✴)这里戈达尔专指作为创作(🦓)者(💨)的人——译者注）不怎么(🚒)感(㊙)兴(🐝)趣。我对曼努埃尔·德·奥(🛸)利(💂)维拉这个“人”不怎么感兴趣(🔖)。如(🍿)果我们住在同一个城市，比(🖋)邻(🍷)而居，我想我也不会比现在(👰)更(⏱)多(🐝)地见到您。当然，见面时我们(😧)会(🐦)更好地谈论电影，但也仅此(🌈)而(😻)已。如今让我震惊的是，媒体(✨)对(🏖)“个(🏑)性”这一概念的开发远甚于(➰)对(🎭)“人”的开发。人在作品中，作品(⛷)在(🛣)人中。有些人不创作作品，而(🙎)是(🛡)创(🔙)作生活，尤其是女人，这本身(🕎)就(😆)是一件作品。男人被迫创作(🚑)作(🎱)品，因为他们通常什么都不(🎖)做(⏩)。我常像布努埃尔那样说，电(💥)影(📰)对(🔴)我来说是最重要的。但如果(🍑)把(🚓)一个孩子的生命和一部电(🙈)影(🚏)的上映放在一起权衡，我不(🖖)会(🎶)犹(🐞)豫一秒钟：孩子优先于电(🍩)影(🐈)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏬)：(🍏)自然如此。从这个角度看，我(🤗)也(🌌)断(➿)言艺术没那么重要。

让-吕克(💭)·(🦉)戈达尔：但既然如此，如果(🏽)不(📗)那么重要，那就不必做了。女(🌧)人(🤕)们更合乎逻辑，她们在生活(🚡)中(🔞)做(👫)这事。我不确定能否如此轻(🗑)易(🚨)地说艺术不重要。尤其是今(🍮)天(🐬)，当艺术稀缺而许多孩子死(⏲)去(💦)时(🈲)。这是否意味着我们让艺术(🗣)活(🥒)得太久，而牺牲了孩子？

曼(🌜)努(🔛)埃尔·德·奥利维拉：艺(🤜)术(🐈)不(🌇)是艺术家。艺术家，艺术家的(🎪)位(❣)置，是人类的虚荣。那种表达(🚓)世(🍄)界观的方式，说“这个，这个，这(🍵)个(🚁)，这个行不通”，是一种虚荣的(👜)发(🌧)作(📟)。它是世俗的。艺术比艺术家(🏭)更(🐩)崇高、更有趣。一部电影总(🔶)是(📒)比电影人更聪明，正如斯特(🌭)劳(🔒)布(🕸)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(🤼)出(📒)来展示自己的那种方式，仅(🅰)仅(🛄)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🎈)戈(🕗)达(🔖)尔：这也是孩子的态度：(😅)“看(📪)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(🐍)尔(📍)·德·奥利维拉：是的，当(🚷)然(🈸)，但这幅画通常也很漂亮。艺(📒)术(🚋)与(✋)艺术家之间的这种差异，也(🦌)是(📅)历史与艺术之间的差异。历(💾)史(🎻)展示了民族、文明、情感(🚗)、(😍)趣(🎿)味的演变。艺术展示了这些(🧢)演(🈸)变中的实体。我们都有责任(🔜)，尽(✈)管作为导演我什么也做不(🏕)了(🔀)。作(🐰)为导演我只能做一件事，就(🤳)是(🗄)拍电影。仅此而已。然而，艺术(⛩)家(🍓)在创作的那一刻总是对的(📣)。那(⛅)是他们的虚构，是他们的内(🔝)在(📌)化(🧘)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(🧕)这(😟)么认为，一切都在外面。

曼努(📹)埃(💆)尔·德·奥利维拉：是的(🎣)，在(🤹)那(🕋)之前（是这样）。但之后，一(🖌)切(👘)都会进入脑海中，然后再出(🐨)来(💋)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🏃)块(🥦)海(🤣)绵一样面对电影，准备好吸(🍺)收(🤨)一切。

让-吕克·戈达尔：我(📇)不(🏕)确定这是个好比喻。当然，电(🙋)影(🚯)有其奇观性和诗意的一面(📷)，这(👿)是(🐬)电影的深层使命。但这一使(⏸)命(🔈)只有在最初进行了实验、(🧒)验(🍓)证和劳动——我们可以称(🚸)之(🧜)为(🚜)电影的纪录片层面——之(🦌)后(🏾)才能实现。伟大的艺术家身(🛫)上(🥒)都有这一点，您、皮亚拉（(💍)Pialat）(🐫)、(🍳)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(😞)ville）(🚓)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(🖼)维(🔠)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(💬)常(🚾)不同的人身上都有，我有时(🤹)也(🌳)有(🌒)。以爱森斯坦为例，没有比爱(🚷)森(🌰)斯坦更抽象、更风格家或(🔼)更(🥛)风格化的人了。然而，如果今(😅)天(🛍)我(🌖)们要展示十月革命的镜头(🐼)，我(💁)们不会在当时的新闻片里(🤸)找(🕑)，新闻片使用的是爱森斯坦(㊙)关(🕎)于(📏)十月革命的影像，那完全是(🔷)被(💬)调度（mise en scène）出来的影像。当(🎳)读(🌗)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🌹)努(🕹)克》的相关叙述时，我们得知(🏡)弗(🖌)拉(🎖)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(🎧)他(👭)们吵架，强迫他们每天去捕(✒)鱼(🎨)（即使他们不想去）。总之(🧜)，他(🎆)和(💺)他们组成了一个电影摄制(🏋)组(🤾)，并变成了一位了不起的人(⌛)类(🐍)学家。因此，这里存在着整全(🧀)的(⚫)纪(⌚)录片层面。在今天，这种方式(👫)—(📛)—即使不能完美了解电影(🥙)史(🏗)，也至少对其有所感觉的方(👒)式(🤚)——对许多人来说已经遗(⛹)失(😭)了(🙄)。必须拥有这种对电影史的(🍵)感(🏏)觉，有点像乔伊斯，他对文学(🌕)史(😹)有着深刻的感觉，他知道当(🕢)他(🥧)写(🏡)下一个句子时，其中有些词(💺)是(🍣)在拉丁语时代发明的，有些(💄)是(👀)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🥚)下(〰)这(〽)个词的时刻，通常背负着所(💑)有(🎵)的精神重担和他所感知到(🈷)的(🥢)所有过去，正处于文学的现(🚵)代(🎁)，处于其成熟期。在电影中，很(🥧)快(🚇)，在(🐩)世界所接受的美国影响下(🚌)，部(🤒)分纪录片式的工作被抛弃(🛫)了(👹)。我们立刻走向了奇观，而这(📔)只(💻)不(😠)过是最终的使命，是电影的(❕)弥(🐿)撒。在今天的电影中，人们举(🏑)行(😾)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🕊)艺(❄)术(🐞)家，诚实的艺术家，首先进行(👐)他(💓)们的祈祷，然后才是弥撒，面(🐝)对(😕)或多或少忠实的公众。美国(🎉)人(♉)规范了弥撒。对他们来说，在(🤴)弥(🎼)撒(🕔)中重要的是募捐（quête）：(🀄)一(🐻)场成功的弥撒就是教堂里(👷)座(🤹)无虚席、募捐数额可观的(🌎)弥(🎬)撒(🚶)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👊)：(👥)募捐（quête）是我下一部电(🦏)影(🐕)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(✏)我(🤪)不(📠)募捐（quête），我只调查（enquê(🌓)te）(🔣)，我专注于做一名预审法官(😍)。我(😣)审理投诉。批评应该通过祈(🐩)祷(🛀)来表达，而不是通过弥撒。关(🎫)于(🍣)弥(💘)撒，人们无话可说。或者只能(🤞)说(🥗)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🛫)祷(🌮)也是一种练习，就像运动员(📲)的(😴)训(🕑)练、钢琴家的音阶练习一(💒)样(🔊)。当人们进行批评时，应当批(♎)评(🍁)那些音阶以及这些音阶所(⏱)能(🌌)带(🗿)来的效果。

曼努埃尔·德·(Ⓜ)奥(😚)利维拉：奇观和弥撒我不(🐸)感(💆)兴趣。重要的是行动的欲望(🧗)。您(🤷)想拍电影，我想拍电影，就像(🚤)此(🚳)刻(🥝)我想撒尿一样。伯格曼说：(🛏)“我(🤓)拍电影的方式就像某些英(🍅)国(📇)人独自去森林打猎。他们搭(🐖)起(👅)帐(⛄)篷，拿着枪守夜。但每天早上(🈷)他(🌇)们都会刮胡子，纯粹为了乐(🍵)趣(🛋)。”我觉得这很好。必须反思这(🈚)一(🕤)点(🧙)，关于欲望。它就在人心里，就(💸)像(🎯)一个画家画着没人看的画(🚑)，但(📍)他不会停下。欲望就像独自(🕗)绽(🚼)放于原始森林中心的绝美(👀)花(🛑)朵(📛)，它凝聚着对果实的向往，为(🔹)了(🥨)自己，也依靠自己。如果遇到(👭)一(🏀)道注视着它、并发现它的(🤠)美(🎸)丽(👴)的目光，它便会绽放光采，她(⛴)的(🚃)美丽会变得引人注目、脱(🔛)颖(🈴)而出。但这样的目光往往来(💗)得(🥑)太(🌓)迟，人们为了抢占土地，已经(🍹)烧(🤤)毁并铲平了森林。在您和我(💢)之(🦕)间，有许多差异，这是幸事。语(🖖)言(💴)、国家、文化的差异。您选(👺)择(🚉)了(🍨)一种略带挑衅性的电影，它(🕐)破(🙀)坏了叙事的传统秩序。您从(🛹)混(🔚)沌中出发寻找，为了将无序(🐲)变(🍞)为(🍩)有序。我也试图将无序变为(🎪)有(🧢)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(🏴)在(💜)寻找。我想这就是我们的电(🔅)影(📬)的(➕)区别：我的电影较为接近(💠)一(🏵)般意义上的电影，而您的电(🎏)影(⛰)是某种特殊的电影。

让-吕克(👶)·(🌬)戈达尔：我会说我们做的(🐡)是(🛹)同(🌾)一件事，但您抵达了，而我尚(🐊)未(💼)真正成功过。所有人自然地(🆚)遵(🎹)循着科学的图景，从混沌出(🎟)发(📱)以(🤠)建立某种秩序。这“某种秩序(🐛)”或(📄)多或少有些不确定，人们也(🧚)或(📨)多或少能抵达一点。有些时(📗)候(🗿)我(🏟)们做不到，我们抵达不了。在(🍄)《悲(🤲)哀于我》中，有一块时间被提(🚅)取(👰)了出来，在另一部电影里将(👽)会(🌖)是另一块。从一块碎片、一(🤢)张(💾)照(👩)片出发，我为自己创造一个(💴)世(🎮)界。看到您电影的一些片段(🔈)，我(👌)想到了皮亚拉的《梵高》中的(🎼)时(♉)刻(⛔)，那也是我喜欢的。用简单的(🎣)词(🆒)，如内部（interior）和外部（exterior）—(🕍)—(🍥)尽管区分它们没有太大意(👩)义(🔎)，我(🔗)会说皮亚拉在他的《梵高》中(💯)停(🏨)留在外部，但他只谈论内部(📭)。在(✒)这个意义上，他更接近维斯(😗)康(⛲)蒂的传统。而您恰恰相反。您(💿)停(😬)留(📗)在内部。但在电影中我们无(🐔)法(🐅)展示内部，只能感受它，但它(🐞)依(🉐)然是不可见的，否则它就不(👴)再(👕)是(🎓)内部了。

曼努埃尔·德·奥(🚭)利(🐽)维拉：甚至可以拍摄灵魂(🥊)。

让(🥠)-吕克·戈达尔：当然。小时(🎧)候(🍂)人(♎)们说：鸡是由内部和外部(🌙)组(👲)成的。掀开外部，看到内部；(🤱)如(🦈)果掀开内部，就看到了灵魂(🕙)。我(🌚)会说您从背面拍摄内部，尽(📱)管(🔬)您(🤥)总是从正面拍摄人物。考虑(🔉)到(📐)这种严谨而有强度的方式(💇)，您(🆘)电影中让我一度感到困扰(🔎)的(🌺)，是(🆑)一种幸好还算人性化的不(🍥)完(🐎)美，这种不完美使得您有必(🎁)要(🤢)去拍其他电影。让我困扰的(🗡)是(😜)没(🔓)有侧面拍摄的镜头，摄影机(⏪)离(🕸)放映机太近了。摄影机并不(🍑)是(📴)生来就是要与放映机保持(🏂)一(🐔)致的。放映机会进行传输。就(🔏)像(🎅)放(🎸)射科医生拍X光片：他不满(🐶)足(🥫)于从正面拍，他也从侧面、(❎)背(📽)面、对角线拍。然而在开始(🎁)时(😴)，在(🚨)放映的那一刻，所有图像都(🌅)将(🦀)是平面的。当然，我们会说这(🔵)是(🌫)一个图像，但我们是和图像(⚫)打(📟)交(💎)道的人。这并不意味着摄影(🕞)机(🚨)必须一直移动。

这就是导致(🦒)您(🎻)电影中某些时刻出现“空洞(⭕)”的(😩)原因，也就是那些观众——(😧)糟(🔒)糕(😈)的观众，如今的观众——称(💍)之(🛁)为“冗长”的东西。我不是说我(💊)抱(🐘)怨电影长，甚至如果一开始(🚅)我(🛹)看(🤑)到有好东西，我会很高兴电(🕝)影(🍒)很长。我可以安心地打个盹(🎧)，我(💉)确信我会找到它们。这就是(😳)我(🤣)所(❓)说的对一部电影进行科学(🔑)性(➿)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(💐)利(🛸)维拉：我和您一样，把摄影(😃)机(💻)放在我认为它必须在的精(👚)确(😍)位(🎯)置。就是这样。为什么那里比(🔵)这(📦)里好？我不知道为什么。

让(📳)-吕(🧗)克·戈达尔：如果我们能(⛲)稍(💷)微(📀)解释一下为什么就好了。

曼(🤴)努(🏺)埃尔·德·奥利维拉：力(🚘)量(😦)来自固定性（fixidez）。是布列松(💞)通(🛑)过(📅)《圣女贞德的审判》教会了我(🎇)这(🐺)一点。我们也可以称之为客(🍤)观(🐱)性。

让-吕克·戈达尔：我有(⛅)种(🌂)感觉，电影人，无论是好是坏，都(🈵)有(📏)一个想法，一种需求，然后，好(🕌)吧(💌)，他们寻找有足够钱的人来(🛶)实(✊)现这种需求。他们的工作方(🚀)式(🌒)就(🗼)像一个人说：今晚我想吃(🗺)肉(🧒)酱意面。于是他看看口袋里(🌼)有(🤭)多少钱，或者让妻子或朋友(👛)做(🚦)肉(🈲)酱意面。老实说，我一直是反(🌻)着(🅿)来的。制片人对我说：“德帕(💰)迪(😳)[11]约有档期，也许是时候和他(🔂)拍(🚪)部电影了。”既然我们不富裕，我(🍓)们(🏛)接受，也许我们能马上拿到(🥪)钱(🔒)。然后，签了合同。再然后，必须(🚚)拍(🕠)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(♍)·(🚤)德(🍊)·奥利维拉：我做的完全(🐣)相(🐗)反。我表现得好像合同早已(🎻)签(🏚)好一样。我写故事，预测一切(💍)，然(⚓)后(🍊)在最后一刻，救星来了，那就(〰)是(📵)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(⛑)于(🐺)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(♎)间(😭)。剪辑师一直跟我谈论福楼拜(🔛)，当(📳)然还有《包法利夫人》。在法国(🍻)拍(🍙)摄《包法利夫人》是不可能的(🈸)，况(🔍)且我还是个葡萄牙导演。而(🙄)且(🤹)夏(🐮)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(📍)是(🈯)我想，可以做点更有趣的事(🌡)：(😞)可以问问作家阿古斯蒂娜(🏊)·(🍦)贝(🎈)萨-路易斯是否愿意基于《包(🚅)法(⬜)利夫人》写一部小说，一部我(💆)随(🌔)后就会改编的小说。她接受(❄)了(🌘)。必须等她写完，等它出版。在此(❕)期(🎈)间，借作家卡米洛·卡斯特(🐌)洛(🈸)·布兰科[13]逝世五周年之际(🕛)，我(🏜)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🛹)克(🥣)·(🗡)戈达尔：您说：我知道这(🌿)部(🕹)电影将会是什么，但我不知(🍻)道(♉)是否能拍成。我说：我知道(🕹)电(🔨)影(🍩)会拍成，但我不知道会是怎(🔅)样(🗼)的电影。我不仅知道某部电(🗒)影(Ⓜ)会拍，而且我还承诺了要拍(🥁)，这(🎩)更糟糕。因为我总是害怕拍不(😶)了(🦂)下一部。

曼努埃尔·德·奥(🕧)利(🤵)维拉：这也是我的噩梦。

让(🍘)-吕(🕉)克·戈达尔：但您对我电(👞)影(🏬)的(🏉)批评是什么？就像美食评(📭)论(🦏)家会说：“这里的肉煮过头(🛎)了(🤹)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(👙)尔(🚇)·(📕)德·奥利维拉：一部电影(🌋)不(🍐)仅仅是我们所看到的图像(🚷)。图(🥋)像是符号，声音是其他符号(🤒)，词(😛)语是另外的符号，它们又会唤(🍬)起(✴)其他符号，引用其他时代、(🌶)书(⏩)籍、电影。如果我们不了解(📏)这(🔪)些符号及其所召唤的东西(🚎)，我(🚷)们(🎦)就无法理解电影。词语在您(🌍)的(🌌)电影中强有力，它赋予了电(🤗)影(🕛)力量。图像有另一种与词语(⛰)无(⬅)关(⛪)的力量。这很美妙。但我距离(🗓)完(🐠)全理解您的电影还缺了点(🐠)什(💛)么。电影是一种旨在拍摄仪(🐃)式(🎍)的仪式。您电影中的仪式，是那(♋)些(🌡)在镜头间或镜头中穿梭的(🏒)人(🕘)。我们并不完全了解这种仪(🏻)式(🌊)的含义，我们遗失了它们的(✍)意(😜)义(💷)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(🚅)纱(👤)的仪式。我们看到女演员在(📟)婚(😏)礼当天，在教堂里自己掀起(💊)了(🏀)面(🐽)纱。如果我们不了解古代包(📳)办(🏥)婚姻的仪式——要求由丈(🌫)夫(🥨)掀起妻子的面纱，第一次展(🤟)示(😢)她的脸，以此确认他的幸运或(🙉)不(👺)幸——我们就无法理解她(🈯)这(🎟)一举动的放肆。因为我的主(🚥)角(🛵)知道自己很美，她可以放肆(✏)地(👹)掀(💆)起面纱：看我多美！如果我(📆)们(🕌)不了解这个仪式，这场戏的(📱)意(🕔)义就丢失了。我错过了您电(💼)影(👯)中(🕒)许多仪式的含义。我真希望(🚶)有(🕤)人能在我耳边悄悄向我解(😮)释(👬)。您在特殊效果上做了很多(🍑)工(👦)作，不断用声音、词语、图像(🗳)进(🌛)行挑衅。这是您的形式，是另(🦍)一(💶)种形式，无所谓好坏。您做得(😑)很(➖)好。我更喜欢没有特殊效果(⛺)的(🤔)电(👱)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(♎)克(🤵)·戈达尔：如果英语说得(🏊)不(📈)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🚫)很(🅿)多(🔀)东西，但我们依旧能分辨它(🌯)是(📰)好是坏。《德国九零》由许多仪(👮)式(⏲)和晦涩的东西构成。

曼努埃(📉)尔(💾)·德·奥利维拉：是的，但即(🏎)便(㊙)这些符号实际上难以理解(🚱)，但(🔫)它们反倒更清晰、更可见(🚓)。我(💶)喜欢这部电影的地方，在于(💯)符(🖨)号(📦)的清晰性与其深刻的模糊(🍣)性(🚦)相并存。另一方面，这也是我(🕶)喜(👇)欢电影的原因：大量精彩(🏖)的(🏃)符(👸)号沐浴在无需解释的光芒(🔑)之(😧)中。正因如此，我才相信电影(🅿)。

让(🧘)-吕克·戈达尔：那么，非常(💹)感(🚌)谢。

本次会面由热拉尔·勒福(📐)尔(🍱)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(😥)放(🙉)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🥑)罗(♊)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(⭐)心(👿)人(🏪)物，唯物主义哲学家、文艺(🔇)批(🐒)评家与作家，百科全书派代(⚽)表(⤵)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🛄)命(❗)论(⛄)者雅克和他的主人》等。

2、夏(🔙)尔(⏬)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(😤)，法(🥗)国象征派诗歌先驱、现代(🦖)主(🔃)义文学奠基人，兼具诗人、艺(🙌)术(♍)评论家与散文诗之祖等多(👝)重(💛)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(👲)19世(🏒)纪欧洲最具影响力的诗集(💹)之(🐖)一(⏫)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(👀)艺(💃)术史学家、评论家与散文(🥁)家(🍨)。他率先关注电影作为 "第七(🥟)艺(🥝)术(🍯)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(🦄)家(🥟)的评论极具前瞻性，深刻影(🔖)响(🐳)现代艺术批评的发展方向(📚)。

4、(🖤)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(✅)小(📬)说家、艺术史学家、抵抗(📓)运(🌩)动战士，还担任过戴高乐时(😯)期(🔊)的文化部长（1958-1969），其作品与(🙊)行(🙋)动(🍴)深度融合了存在主义哲思(🍰)与(👎)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(🐉)然(🎡)有“上映、某部电影推出”的(🍎)意(⚪)思(🚸)，但其核心意义为“出去、离(🧘)开(🐮)”，所以戈达尔才会玩这样一(🕴)个(🌆)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(💶)中(💈)既可指广义的“公众”，也可以指(🍪)“观(👖)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(💹)德(🌂)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(🐞)浪(🚝)漫主义画派的领袖与核心(🏍)人(🔲)物(🍾)，代表作有《自由引导人民》（(🔫)La Liberté(🥒) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(☕)的(🍹)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(😳)尔(🐔)（(🔻)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(💠)艺(🍽)术家，戈达尔晚年的生活伴(🥊)侣(🙅)与合作者。她与戈达尔共同(🙆)创(🚏)立制作公司，并与其联合执导(🧜)了(😜)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(🔂)1983）(🎹)等多部作品，深刻影响了戈(🚃)达(⚫)尔后期创作中私密对话与(📅)家(🕙)庭(🐅)影像的风格转向。她本人亦(🔷)是(🖲)一位独立的创作者，其作品(😯)以(🔂)哲学思辨探索两性关系、(🕺)语(🔞)言(💱)与日常的诗意。

9、让・鲁什(🔑)（(💕)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🍜)，真(🤥)实电影（Cinéma Vérité）与民族(😕)志(🖨)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(🔵)作(😿)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(🛥)日(🛴)尔电影之父”，其跨学科实践(🖕)深(🌓)刻影响了纪录片与视觉人(♓)类(📳)学(💙)发展。

10、奥利维拉下一部电(🙂)影(🧓)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(🐓)募(🍩)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🆓)德(🕞)帕(👟)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(🍊)员(🤢)、制片人、导演与跨界企(🐃)业(📊)家，是法国电影黄金时代的(🏏)标(🕓)志性人物。

12、克劳德・夏布洛(👾)尔(🍤) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(🏗)演(👟)之一，与特吕弗、戈达尔、(🍊)侯(😌)麦和里维特并称 "新浪潮五(🚿)虎(🗓)将(🕠)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(🥛)冷(🧀)峻的社会批判视角闻名。由(🏺)他(🦗)执导的《包法利夫人》由伊莎(🚁)贝(😮)尔(⛽)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(🤠)映(💽)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(🔥)兰(🙎)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(♏)影(🎄)响力的浪漫主义小说家、剧(🚰)作(💏)家与文学评论家。