文(👖) / 让(🏊)-吕克·戈达尔 & 曼努埃(⛩)尔(🏏)·(🚅)德(🔵)·奥利维拉

（本文由(🚬)Gemini AI翻(〽)译(🏣)，再(😫)经(⏮)过了人工的逐句校对(🍥)与(🦖)润(🚽)色(🗒)，并添加了一些必要的(🚣)注(🦑)释(🍤)。由(🤒)于并未找到法语原文(⛱)，本(🛴)文(📥)翻(🧝)译(🐉)同时比照了西班牙(😅)语(🍈)和(🍅)葡(🚖)萄(👰)牙语译文。）

1993年9月，曼努(🦏)埃(🥚)尔(♎)·(💻)德·奥利维拉的《亚伯(🥤)拉(🛫)罕(🎯)山(👜)谷(🎾)》（Vale Abraão）与让-吕克·(🙈)戈(🏈)达(🏥)尔(🐿)的(🌼)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几乎(🤹)同(😼)时(😶)在(🌹)巴黎的银幕上映。借此(🚒)契(🦆)机(⏬)，戈(🌀)达尔提议与奥利维拉(🏀)会(🔆)面(🐺)，旨(❕)在(🔍)就这两部影片展开一(🏍)场(💍)“科(📇)学(🤩)性”（scientifique）的探讨。

让-吕克(💔)·(🦐)戈(🏥)达(💪)尔：没问题，巨大的声(🍳)响(🎎)是(💳)我(🙈)对(📬)公众做出的唯一妥(🤘)协(🔭)。您(🐰)知(🙉)道(📿)儒勒·列纳尔（Jules Renard）对(🛢)“批(🧚)评(🕧)”的(🈶)定义吗？“批评就像溃(⏯)败(👥)军(🎦)队(💗)里(♍)的士兵，他开了小差(🔱)，投(😇)奔(💜)了(🍱)敌(💶)营。谁是敌人？是公众(🍡)。”

曼(🛏)努(🚨)埃(😮)尔·德·奥利维拉：(🕟)那(🚪)您(🥛)呢(🏤)，您知道伯格曼是怎么(🐰)评(🔗)价(🏢)影(✋)评(👤)人的吗？“某些影评人(😄)在(🐲)我(🐜)看(🦃)来就像是在试图教我(🌹)们(🌵)如(🦅)何(🆔)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(🎩)戈(🔱)达(📲)尔(❗)：(👼)我请求让我以评论(🏷)家(📀)的(🗓)身(🎍)份(👬)展开这次对话。与其扮(🤧)演(💑)“作(😾)者(🐬)”，我更愿意去见某个人(🕍)，谈(🍵)论(🕥)他(🤔)的(🏘)电影，或许偶尔也让(⏮)那(🐧)个(📤)人(❣)谈(♐)谈我的电影。如果这能(🥞)从(😇)宣(😾)传(👝)角度对两部影片有所(🌜)助(🕥)益(🍩)，那(♋)我们就这么做吧。电影(🖨)是(🕢)对(⤴)现(🕛)实(🥦)的一种批判，从这个角(🤫)度(🖥)看(🚣)，我(🌲)是非常传统的；而且(🌯)作(😨)为(🈹)一(😘)名用法语拍摄的电影(🐜)人(🌿)，我(🤳)始(🐜)终(😝)带有对电影的批判(🏒)态(🥝)度(🕒)。一(🛑)直(🌙)以来，法国的伟大之处(🐻)之(🤧)一(🎽)在(🐁)于拥有批判性的视点(👅)，即(😼)便(🔯)这(⭕)个(🎲)国家对此一无所知(🍣)。从(🙇)狄(🕜)德(🤒)罗(📧)[1]开始，所有的艺术评论(🛥)家(🦗)都(⛽)是(🏝)法国人，经过波德莱尔(🥜)[2]、(🤔)埃(㊙)利(🎓)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(😓)是(🎋)说(🍿)，无(🍉)论(🎉)是不是作家，他们都是(👛)有(➗)“风(🚠)格(🌡)”（style）的人。糟糕的评论(🔢)家(🛵)没(🔡)有(🧢)风格。美国只有两个影(🛃)评(🔏)人(☔)：(👇)詹(🎪)姆斯·阿吉（James Agee）和(💵)（(🥉)长(🤪)久(🔆)以(🐬)来被忽视的）来自圣(🤺)地(⏰)亚(✌)哥(🐙)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(🐘)然(👻)我(🤣)们(🌯)的(❕)电影同时上映，我想(🥛)提(🚈)出(🍕)第(🧖)一(㊙)个问题：我们要如何(🛶)理(🐣)解(🕥)“上(🅱)映”（sortir）一部电影[5]？为(♍)什(👅)么(🈶)要(🚟)让电影“上映”？我们在(🔫)让(🍧)它(🤑)们(🐦)“进(🗳)入”这里或那里时遇到(👛)了(🕝)很(🧤)多(👿)困难，然后还有些人没(🤽)做(🎛)什(📐)么(🍸)大事，但无论如何，他们(🍈)还(🔃)是(😶)做(🐐)了(🤸)必要的事来把它们(🎐)“推(🙄)出(🧡)去(🍟)”（(🏚)sortir）。

曼努埃尔·德·奥(💅)利(⏱)维(🚻)拉(🌮)：在葡萄牙语里我们(⏲)不(📽)用(🏷)同(🕖)一(🕕)个词，因此也就没有(🦊)这(✳)种(📿)双(👆)关(🔨)语。我们不说“sortir un film”（让电影(🤓)出(⛺)去(🍯)/上(📋)映）。不过，这是个困扰(🥐)我(🤤)的(🦆)问(🔗)题。我之所以感到困扰(🎵)，是(🗳)因(🐈)为(🐺)对(🍓)我来说，必须先展示电(🤗)影(⤵)，然(🅾)而(🙃)，在针对电影的评论完(📲)成(⬆)之(😈)前(🔮)，电影并未完成。一个好(🥣)的(🤗)、(😊)聪(🐰)明(🌸)的、专注的、敏感(🎲)的(🌀)评(🌞)论(🐕)家(🌼)，是观众的代表，他去寻(🧢)找(🔣)那(🔄)部(📡)在我看来——即便我(📴)已(🏢)经(😑)拍(😒)完(🕟)了——尚不存在的(🛎)电(🥣)影(📒)，他(👢)要(💬)去完成它。观影者与银(🎙)幕(❇)之(🍢)间(😬)的动态关系实际上是(🕰)至(🎺)关(🕝)重(👅)要的，它是电影的一部(🕘)分(💑)。我(🔠)说(⏰)的(❔)是观影者（espectador），不是观(😿)众(🎃)（(🍧)pú(🥛)blico）[6]。观众，是某种抽象的东西(🛹)，是(😔)非个人的。

让-吕克·戈达尔(🎷)：(🌇)观(🏜)众是现存的观影者，是被商(🕷)业(💇)化了的观影者，是买了票的(🐆)观(🈴)影者，他变成了观众。然而，他(🌇)身(🧝)上(🎵)仍有一部分保留着观影者(😈)的(♌)特质，就像读者一样。如果我(😋)们(👳)谈论的是一部电影，我们会(🏐)说(📑)观影者是剧本，而观众则是(🚃)观(🚫)影(🎫)者的实现（realización），是他的场(🥢)面(🙍)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(🏇)自(🏀)己：如果电影没人看——(📷)我(🐳)的(🧛)许多电影都没人看，或者被(🌅)误(😩)读，甚至连我自己也……我(🥖)想(🔭)我们是为了一两个人拍电(🚂)影(🚜)的(🎃)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍠)：(🧀)但这就足够了。

让-吕克·戈(🐤)达(😘)尔：当然。但我还是想回到(🔹)“上(📐)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(📹)是(🐛)文(👱)字游戏。应该有一些小词典(⤵)，告(✂)诉我们每种语言中电影的(🔂)技(🧔)术术语。例如，我们在影院看(🚢)到(📊)的(🕰)电影拷贝，带有图像和声音(🛍)的(☕)拷贝，在法语中被称为“标准(🕍)拷(💣)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(🥤)利(👙)维(🐮)拉：葡萄牙语也是，标准拷(🐗)贝(🌌)或同步拷贝。

让-吕克·戈达(📗)尔(🤥)：英语里叫“声画合成拷贝(➡)”（(🏮)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(🚧)copia campione）(🍸)。我(🚃)坚持要在词汇上较真，因为(🌨)例(🧓)如俄国人对纪录片和剧情(🚉)片(🚹)的区分就与我们不同。他们(🤪)把(☝)有(➿)演员的电影称为“扮演的电(🏹)影(㊗)”，而纪录片——不一定没有(💲)演(🆗)员——被称为“非扮演的电(🐿)影(🔹)”。甚(🚍)至“图像”（image）这个词本身：(📖)对(🥂)美国人来说，它没什么大不(🎣)了(🍘)的含义。他们用“picture”，也就是照片(📑)。他(🌠)们甚至没有一个词来指代(🎺)电(♒)视(🅾)，他们突然变得非常商业化(🌟)，他(🐷)们说“network”（网络）。如果我们对(🕹)语(㊗)言如此不加注意，那么当人(🛴)们(🕞)说(💢)一部电影“上映/出去”时，我们(🔘)会(🎭)产生一种错觉：是某种东(🏞)西(🐵)真的出去了，还是我们把它(🤺)弄(✔)出(🏗)去了？

曼努埃尔·德·奥(🍆)利(🚗)维拉：我会用“出来/出生”（(👾)sair）(🌺)这个词，就像说“和一个女人(💯)出(🌮)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🕛)这(😜)意(♌)味着“带她去床上”。

让-吕克·(✈)戈(⛰)达尔：如今，对于好电影来(♿)说(🗝)，“上映”（sortie）已经变成了一个(💣)“出(⏮)口(🎎)在这边”的指示，这是一种摆(🍰)脱(🕕)它们的方式。

曼努埃尔·德(👌)·(🗣)奥利维拉：我们的电影也(🤧)变(👎)成(🎉)了电影节电影。电影节的作(🛷)用(😴)是向多样化的公众展示电(🗂)影(🍤)的多样性。它是不同电影人(🐾)、(😫)国家、习俗的一种对照。仅(🛎)此(😘)而(⚓)已，但这也不算太坏。

让-吕克(🥒)·(🏐)戈达尔：我想您描述的是(😫)一(😑)个过去的时代，而我见证了(❣)它(💜)的(🐈)终结。我以为那是开始，其实(🍻)那(⚓)是终结。那是一个电影节确(❓)实(👎)能帮助人们相遇、讨论电(🤳)影(🍻)、(⛳)讨论任何想讨论之事的时(⛸)代(⛩)。一切都变了，电影也变了。现(🔢)在(🎳)，电影人抱怨他们的孤独，但(✊)他(🥌)们不再交谈，不再讨论，这是(🥋)他(🙌)们(🐔)的错。今天，电影节越来越多(🥄)。无(🕟)论是强者还是弱者，每个人(👕)都(🕶)在各自利用自己能利用的(🍨)东(🙍)西(☝)。但在我看来，总体而言，举办(🚌)电(💅)影节是为了延续一种对媒(🍩)体(📑)或电视而言很重要的“电影(🔘)观(😀)念(🐀)”，一种关于电影神话的观念(💲)，这(🆔)种神话曼努埃尔（指奥利(🍢)维(🛬)拉——编者注）经历了一(🚼)整(🏫)个世纪，而我只经历了后三(📈)分(🎼)之(🌸)二。也许您能感觉到20年代（(⛴)那(📎)时没有电影节）与今天之(📊)间(🛥)的差异？

曼努埃尔·德·(🐥)奥(🔋)利(🏄)维拉：新现象是电影资料(⏩)馆(😤)（cinematecas），不是作为机构，因为那(🏮)早(🖨)就存在，而是因为有越来越(😔)多(👹)的(😢)观众——比如在里斯本—(👣)—(🛏)去资料馆看那些没进院线(📇)的(🛫)电影。这很有趣，因为你必须(📶)真(🎥)的热爱电影才会去电影俱(👀)乐(🧐)部(🆘)或资料馆看片……

让-吕克(📂)·(🏴)戈达尔：关于相遇与对话(〽)的(🎅)故事……这就是我想对您(🦓)说(🍏)的(🐦)：作为评论家，我不指望别(🈚)人(🈵)对我说好话，我不想人们对(⬅)我(🍋)说或写：“您的电影太残暴(⏮)了(➰)，太(🤩)棒了，太天才了，太非凡了！”那(💗)时(🏨)我会问他们：“好吧，那到底(🦓)哪(📦)里非凡？”他们回答：“啊！噢(🕑)！”，他(🍴)们甚至没有词汇，只是重复(📯)：(🥫)“它(🍊)是非凡的！”然而如果他们对(🚞)我(📸)说这真的很丑，这里有错误(😁)，那(🥔)我就会想，或许对话是可能(👄)的(💽)：(😜)你能告诉我有错误的都在(🔸)哪(😈)里吗？这证明了今天的评(🍍)论(🏿)家不再想交谈，而电影人也(🌫)不(🍚)想(🔽)被批评。而我，作为一个评论(💿)家(🚞)出身的人，我只需要别人告(🗺)诉(📪)我：这行不通。您是否感觉(❗)到(🥐)需要别人告诉您这不好？(🔱)这(〽)会(📐)困扰您吗？因为我对您电(🐭)影(🐭)中行不通的地方有些话要(⛩)说(🌎)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(➗)·(🔍)德(🏫)·奥利维拉：“当我拿自己(🧡)与(✍)人相较，我会感到骄傲；当(🕝)别(⛎)人来评价我，我会感到谦卑(👪)。”这(🦐)是(🔧)您电影里的一句话，非常美(😊)。

让(⌚)-吕克·戈达尔：那是圣人(📅)说(🍔)的，或者是诚实的人说的。

曼(👭)努(🚤)埃尔·德·奥利维拉：我(♑)是(🏼)个(💵)悲观主义者。当有人告诉我(📞)我(➗)的电影里有什么行不通时(🏧)，我(👯)会受影响。不过，我想我已经(🔶)麻(♿)木(🎖)很久了。但这取决于他们触(🐪)碰(⚡)哪里。如果我拳头上有个伤(🙂)口(🎋)，但有人碰了碰我的二头肌(♏)，我(🔗)就(🙎)会没什么感觉。但如果那个(♏)人(📱)把手指戳进伤口里，那我就(🚰)会(🏵)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(😱)须(😎)懂得区分什么是好的，什么(🍉)是(🧞)坏(🧛)的。这不仅仅是说出我们的(🔘)感(🍋)受，而是对电影进行技术性(🤦)或(🍠)科学性的批评。只有新浪潮(🎣)这(😯)么(🙍)做过。以前谁会说：这个移(🤥)动(🏡)镜头是好的，我们觉得它好(🔳)是(🎑)因为这个，相对于另一个我(🚨)们(🛫)觉(💋)得坏的镜头而言？或者：(🏍)这(🚝)段对白是好的，相比之下那(🕐)段(👿)对白是坏的。今天，这完全丢(🐯)失(🍭)了。“作者”的概念变得如此重要(💨)，以(😱)至于连副导演都不敢对你(🍠)说(💨)。唯一有时敢说的人，唯一我(⛅)能(🖖)与之维持一种奇怪的艺术(🥣)关(🤛)系(🕚)的人，是制片人。因为制片人(🖊)投(🎒)了钱，或者至少他拿别人的(⏰)钱(🍎)去冒险，所以以这种风险的(⏬)名(🚎)义(👁)，他敢对我说：“让-吕克，这行(📭)不(🎓)通。”然后我说：“噢”，然后我思(🆙)考(⌛)。至少，这提供了一种反思的(🈺)可(🌎)能性，让我能更好地站稳脚跟(🏁)。如(🐩)果说今天的科学家如此强(🖌)大(👄)，那是因为他们是唯一还在(🍳)互(🚍)相批评的人。一位天文学家(✖)说(🚱)：(🥄)“我看到了月食，我把它拍下(🍸)来(👩)了。”另一位说：“给我看看。”他(🍍)看(🎲)了之后断言：“但这明明是(🦋)月(🚐)亮(🕰)！你说什么月食？”另一位说(🏸)：(💼)“啊，是啊……”；他很恼火，但(🍍)他(⏺)会重新开始。在艺术中，在艺(🗝)术(🙏)批评中，例如波德莱尔和德拉(🦎)克(✖)洛瓦[7]之间，必定有过这样的(🦁)对(⌚)抗时刻。否则，就无法前进。这(🦅)是(💀)我唯一需要的：批评。但我(🕕)甚(😀)至(🙄)得不到它。

曼努埃尔·德·(🥓)奥(🛠)利维拉：我需要的更多是(🆕)拍(🐀)电影的手段。我永远不知道(⏯)电(🧗)影(❄)会变成什么样。我有分镜脚(⏰)本(👖)（découpage），我有演员，我有布景(💳)，但(🤦)我从未拥有电影。在拍摄期(🦃)间(🏤)，“执导工作”（realización）在时时刻刻(📞)地(🐈)改变着那团“星云”的整体构(🔡)造(🕋)。具体的东西只有在我看样(🤶)片(🐴)（rushes）的那一刻才会出现。我(🔁)讨(🤴)厌(🎶)看样片，我总是感到绝望。

让(🌻)-吕(⛱)克·戈达尔：我想我们都(🛺)是(👱)这样。只有希区柯克在看样(🐄)片(🍔)时(🚸)是高兴的。所以，作为评论家(🏈)，这(👢)就是我想对您的电影说的(😸)话(🧝)：起初我随着电影（指《亚(🙍)伯(🐈)拉罕山谷》——译者注）行进(🚝)，但(☝)在某一刻我跳脱了出来，开(🏄)始(🐅)思考别的事情。我想：啊，这(🕊)里(🦌)没那么好了，然后，与此同时(🕸)，我(🎡)在(🚙)做梦，我想着引力（gravitación），想(🎸)着(👼)牛顿。后来我醒了，回到了自(😚)我(🎐)意识当中，而就在那一刻，电(🐃)影(🎳)里(🤰)有人说出了“引力”这个词。于(👴)是(🎂)我对自己说：最终，这部电(🐄)影(🍘)是好的，我必须重看一遍。

曼(💧)努(🔦)埃尔·德·奥利维拉：的确(🥏)，这(🥎)就是电影的主题：引力与(🐭)万(🅰)有引力定律。

让-吕克·戈达(❓)尔(👋)：从更科学、更技术的角(🚸)度(😁)来(🥙)看，如果我是您电影的副导(🐟)演(🌡)，我会对您说：“您确定吗，或(🏝)者(😄)您能更好地向我解释一下(✌)，以(📣)便(⏯)我能帮助您，为什么您选择(🈵)这(😗)位女演员来演年轻时的艾(🐀)玛(🤼)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(🤮)选(🏤)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如此(🔠)不(👡)同？这是故意的吗？”这便(✈)是(♑)我的批评：第二位女演员(🧔)不(🛵)如第一位，或者至少，当第二(😶)位(🅱)女(♉)演员出现时，电影下坠了，这(🌨)就(🍐)是引力。然后它又升起来了(🔗)。

曼(🍇)努埃尔·德·奥利维拉：(💇)答(🤘)案(🚤)很简单：起初，我是为第二(🍁)位(🚜)女演员莱奥诺·西尔韦拉(🔐)写(📃)的这部电影。这个女人当时(🌱)处(✳)于危机和抑郁状态。我的制片(🦕)人(🌁)保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(🔂)服(⛷)我不要选她。在我改编的那(🗂)本(🌧)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🐚)斯(🎦)的(🥟)《亚伯拉罕山谷》中，有一句非(🚈)常(⭐)美的话，说艾玛的头发“像一(🖥)滩(🐌)黑墨水一样落在她毛衣的(✌)背(🔫)上(🌕)”。为了拍摄这句话，我要求改(😃)变(😚)莱奥诺·西尔韦拉的发色(📈)，她(🎖)是金发。她对此感到很受伤(🚎)。那(🔦)场戏拍得很糟。于是，不得不找(🍯)另(🛶)一位女演员来演青少年的(🧓)艾(🐸)玛。这就是对您技术性批评(🎁)的(🍏)技术性回答。我想补充一点(💰)，电(🧢)影(🈳)总是伴随着“偶然”和运气。正(🌮)是(🍕)这些使我振奋：所有那些(👻)在(🍔)实现过程中涌现的小事件(🤢)。这(🙅)是(👜)一种我不太理解的现象，它(😂)既(💝)可能导致最坏的结果，也可(🏸)能(🕰)导致最好的结果。没有一部(🤹)电(🏨)影是不靠运气的。它是一种创(📕)造(🧕)，一部电影是一个人的构想(🚂)，很(⏰)难进入其中。

让-吕克·戈达(👱)尔(💨)：创造可以被准备吗？

曼(🥄)努(🥅)埃(🎵)尔·德·奥利维拉：可以(⭕)准(🥍)备，但不能修复（reparada）。就像生(🎙)活(🕸)。事物就在那里，等着我们去(🗒)拍(🔴)摄(🕠)。您想修复什么？饥饿、在(🧣)非(➰)洲死去的孩子，是的，这很重(♉)要(🐍)，值得修复，需要尽可能广泛(⏳)的(🆎)公众。但一部电影不是，它是一(🗯)团(🕘)巨大的混乱，我因此在我自(🐪)己(👅)面前感到渺小。话虽如此，我(📮)接(🤝)受您关于您“离开”我的电影(👡)又(🍞)“回(🔃)来”的批评：必须非常敏感(🍝)才(👔)能进出电影而不迷失。的确(🥑)，这(🤩)就是引力定律。

让-吕克·戈(🤞)达(😬)尔(🧞)：我非常谦虚地认为，新浪(💱)潮(📶)的人是从博物馆出发做电(💿)影(💪)的。我们发现了电影资料馆(💀)。我(🐽)们在那里出生。当然，我们小时(👹)候(💱)看过卓别林，但没人会在四(👷)岁(🦒)时说，看了《救火员》后我要拍(😶)电(🕕)影。所以我脑子里总有一个(😂)参(🏁)照(🔀)系。因此我认为作品比人更(🥑)重(🈂)要。这并非对每个人来说都(🦊)那(🎏)么显而易见。女人的作品是(🕞)庇(🚌)护(⛸)男人。而男人，为了处于相对(💇)平(🙈)等的地位，所能做的一切就(🕒)是(🏂)制造作品：绘画、文学或(🍰)政(👋)治、战争、失业、贸易。归根(😇)结(😌)底，我对“人”（这里戈达尔专(👪)指(💱)作为创作者的人——译者(😾)注(🍔)）不怎么感兴趣。我对曼努(🎄)埃(🌶)尔(👧)·德·奥利维拉这个“人”不(🕞)怎(😗)么感兴趣。如果我们住在同(🔆)一(🙁)个城市，比邻而居，我想我也(🏐)不(🚚)会(🚗)比现在更多地见到您。当然(💮)，见(😛)面时我们会更好地谈论电(🙁)影(🤳)，但也仅此而已。如今让我震(⛽)惊(🕝)的是，媒体对“个性”这一概念的(👙)开(🔯)发远甚于对“人”的开发。人在(🍩)作(🍓)品中，作品在人中。有些人不(🕰)创(💂)作作品，而是创作生活，尤其(🏪)是(🚁)女(🚎)人，这本身就是一件作品。男(🔳)人(😻)被迫创作作品，因为他们通(➖)常(📏)什么都不做。我常像布努埃(😗)尔(📷)那(🐃)样说，电影对我来说是最重(🤞)要(🐥)的。但如果把一个孩子的生(🎴)命(🌖)和一部电影的上映放在一(🎯)起(🤼)权衡，我不会犹豫一秒钟：孩(🧥)子(⛽)优先于电影。

曼努埃尔·德(🦖)·(🏴)奥利维拉：自然如此。从这(🚩)个(📏)角度看，我也断言艺术没那(🐀)么(🔼)重(🍛)要。

让-吕克·戈达尔：但既(🚨)然(🌫)如此，如果不那么重要，那就(🔳)不(♏)必做了。女人们更合乎逻辑(🐌)，她(🧡)们(🖤)在生活中做这事。我不确定(💙)能(💆)否如此轻易地说艺术不重(🤦)要(⛏)。尤其是今天，当艺术稀缺而(🕯)许(🕊)多孩子死去时。这是否意味着(⛓)我(🕌)们让艺术活得太久，而牺牲(🤶)了(🖲)孩子？

曼努埃尔·德·奥(🍝)利(🦏)维拉：艺术不是艺术家。艺(🌂)术(⬛)家(🌀)，艺术家的位置，是人类的虚(🈳)荣(🎃)。那种表达世界观的方式，说(⏯)“这(☔)个，这个，这个，这个行不通”，是(🏙)一(🏍)种(😻)虚荣的发作。它是世俗的。艺(🍜)术(🌱)比艺术家更崇高、更有趣(😕)。一(🚔)部电影总是比电影人更聪(📓)明(💂)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演(🌌)或(♈)艺术家走出来展示自己的(🌩)那(🎥)种方式，仅仅表明了他的虚(🥂)荣(🐡)。

让-吕克·戈达尔：这也是(🧢)孩(🙊)子(♒)的态度：“看，妈妈，我画了一(📑)幅(🎵)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(🕹)拉(😲)：是的，当然，但这幅画通常(➕)也(👨)很(💿)漂亮。艺术与艺术家之间的(🌚)这(➿)种差异，也是历史与艺术之(🍥)间(➡)的差异。历史展示了民族、(🌍)文(🎲)明、情感、趣味的演变。艺术(🎥)展(🦗)示了这些演变中的实体。我(⭐)们(💖)都有责任，尽管作为导演我(🕷)什(🙅)么也做不了。作为导演我只(🌲)能(🍛)做(💖)一件事，就是拍电影。仅此而(🛃)已(🐚)。然而，艺术家在创作的那一(🕴)刻(⛑)总是对的。那是他们的虚构(📺)，是(🙍)他(🚄)们的内在化。

让-吕克·戈达(🖲)尔(🐄)：啊，我不这么认为，一切都(🌅)在(♓)外面。

曼努埃尔·德·奥利(🍁)维(🥖)拉：是的，在那之前（是这样(🔰)）(➡)。但之后，一切都会进入脑海(🌨)中(🔜)，然后再出来。例如，面对《悲哀(✝)于(🐵)我》，我像一块海绵一样面对(🎁)电(🏿)影(🕠)，准备好吸收一切。

让-吕克·(🔹)戈(🔇)达尔：我不确定这是个好(🧡)比(🚖)喻。当然，电影有其奇观性和(🏉)诗(🌏)意(🍝)的一面，这是电影的深层使(😞)命(😖)。但这一使命只有在最初进(🏢)行(🧗)了实验、验证和劳动——(🥘)我(😋)们可以称之为电影的纪录片(⏳)层(🐙)面——之后才能实现。伟大(⤵)的(⛸)艺术家身上都有这一点，您(😫)、(😸)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(👟)米(🕑)埃(💾)维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、(🕚)卡(🧞)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(🍝)（(🔥)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(🤰)都(🔇)有(🚛)，我有时也有。以爱森斯坦为(🐍)例(📚)，没有比爱森斯坦更抽象、(⛏)更(👾)风格家或更风格化的人了(✊)。然(🛑)而，如果今天我们要展示十月(🚔)革(🕢)命的镜头，我们不会在当时(🌮)的(💙)新闻片里找，新闻片使用的(🕔)是(📘)爱森斯坦关于十月革命的(🤐)影(♋)像(⬆)，那完全是被调度（mise en scène）出(🐐)来(📒)的影像。当读到弗拉哈迪拍(🥃)摄(🧚)《北方的纳努克》的相关叙述(🚄)时(🚻)，我(🔎)们得知弗拉哈迪付钱给爱(😽)斯(🎢)基摩人，和他们吵架，强迫他(🗨)们(🐏)每天去捕鱼（即使他们不(🏧)想(🌈)去）。总之，他和他们组成了一(➰)个(😄)电影摄制组，并变成了一位(🧦)了(🈳)不起的人类学家。因此，这里(♑)存(👫)在着整全的纪录片层面。在(🕗)今(🚢)天(🚚)，这种方式——即使不能完(🏡)美(🍏)了解电影史，也至少对其有(🤢)所(🛶)感觉的方式——对许多人(🌪)来(🕦)说(👊)已经遗失了。必须拥有这种(🎲)对(🤝)电影史的感觉，有点像乔伊(🍔)斯(🐆)，他对文学史有着深刻的感(🎉)觉(📊)，他知道当他写下一个句子时(😊)，其(🦎)中有些词是在拉丁语时代(🐸)发(⏰)明的，有些是在中世纪，而他(💣)，乔(😁)伊斯，在写下这个词的时刻(🕦)，通(🥅)常(🤩)背负着所有的精神重担和(🚔)他(🍃)所感知到的所有过去，正处(🈸)于(♌)文学的现代，处于其成熟期(🕌)。在(😯)电(♏)影中，很快，在世界所接受的(🧖)美(🏋)国影响下，部分纪录片式的(🤗)工(🐹)作被抛弃了。我们立刻走向(💽)了(🎖)奇观，而这只不过是最终的使(🐭)命(🍲)，是电影的弥撒。在今天的电(🆘)影(🐰)中，人们举行弥撒，却不进行(🎊)祈(📪)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🤝)术(🦒)家(🏠)，首先进行他们的祈祷，然后(💀)才(🍴)是弥撒，面对或多或少忠实(🕚)的(🌾)公众。美国人规范了弥撒。对(👒)他(⛅)们(👬)来说，在弥撒中重要的是募(💳)捐(🍌)（quête）：一场成功的弥撒(💰)就(📢)是教堂里座无虚席、募捐(🐟)数(🛁)额可观的弥撒。

曼努埃尔·德(❓)·(😝)奥利维拉：募捐（quête）是(🚈)我(🐬)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(🏐)·(📒)戈达尔：我不募捐（quête）(😟)，我(🌗)只(🦐)调查（enquête），我专注于做一(🔝)名(📇)预审法官。我审理投诉。批评(🌦)应(🌼)该通过祈祷来表达，而不是(🔺)通(🆔)过(🧒)弥撒。关于弥撒，人们无话可(🛎)说(🔐)。或者只能说：“美丽的演出(🐱)，宏(🧤)伟壮观。”祈祷也是一种练习(🏊)，就(🕋)像运动员的训练、钢琴家的(👸)音(🧡)阶练习一样。当人们进行批(🚼)评(😯)时，应当批评那些音阶以及(🌔)这(👎)些音阶所能带来的效果。

曼(🎼)努(🕝)埃(⛵)尔·德·奥利维拉：奇观(👴)和(🃏)弥撒我不感兴趣。重要的是(💮)行(🚚)动的欲望。您想拍电影，我想(🍥)拍(🔕)电(💻)影，就像此刻我想撒尿一样(🤺)。伯(🥊)格曼说：“我拍电影的方式(💟)就(🛂)像某些英国人独自去森林(♍)打(📏)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守夜(🕖)。但(🕖)每天早上他们都会刮胡子(👰)，纯(😼)粹为了乐趣。”我觉得这很好(🚯)。必(🐳)须反思这一点，关于欲望。它(🎤)就(🕺)在(🌇)人心里，就像一个画家画着(🕘)没(😬)人看的画，但他不会停下。欲(📭)望(🍛)就像独自绽放于原始森林(🛺)中(📓)心(🕒)的绝美花朵，它凝聚着对果(⏰)实(🔝)的向往，为了自己，也依靠自(🌫)己(🈺)。如果遇到一道注视着它、(😗)并(🕠)发现它的美丽的目光，它便会(♒)绽(🗃)放光采，她的美丽会变得引(🕷)人(🔱)注目、脱颖而出。但这样的(❗)目(⛄)光往往来得太迟，人们为了(🔪)抢(🥁)占(🎞)土地，已经烧毁并铲平了森(🕡)林(💪)。在您和我之间，有许多差异(🍌)，这(🖍)是幸事。语言、国家、文化(👅)的(🚄)差(👝)异。您选择了一种略带挑衅(✒)性(🦂)的电影，它破坏了叙事的传(🚃)统(⛑)秩序。您从混沌中出发寻找(✴)，为(👲)了将无序变为有序。我也试图(🕜)将(🤗)无序变为有序，虽然徒劳，我(😕)承(🕎)认，但我仍在寻找。我想这就(🚿)是(♒)我们的电影的区别：我的(🏢)电(🐶)影(🚷)较为接近一般意义上的电(🆕)影(🍅)，而您的电影是某种特殊的(🌲)电(🤖)影。

让-吕克·戈达尔：我会(💆)说(🍫)我(🎀)们做的是同一件事，但您抵(🔛)达(🚂)了，而我尚未真正成功过。所(🧚)有(🛃)人自然地遵循着科学的图(👧)景(🍏)，从混沌出发以建立某种秩序(♟)。这(☝)“某种秩序”或多或少有些不(👍)确(🚶)定，人们也或多或少能抵达(🍞)一(💟)点。有些时候我们做不到，我(🌉)们(🤠)抵(🍪)达不了。在《悲哀于我》中，有一(👃)块(❌)时间被提取了出来，在另一(✒)部(🌰)电影里将会是另一块。从一(✒)块(💓)碎(👟)片、一张照片出发，我为自(🍓)己(🕉)创造一个世界。看到您电影(🌯)的(🕍)一些片段，我想到了皮亚拉(👼)的(🛅)《梵高》中的时刻，那也是我喜欢(🈹)的(🤗)。用简单的词，如内部（interior）和(🕣)外(🆔)部（exterior）——尽管区分它们(🔉)没(🈚)有太大意义，我会说皮亚拉(🍝)在(🔮)他(🥟)的《梵高》中停留在外部，但他(💧)只(🥫)谈论内部。在这个意义上，他(🍏)更(🦉)接近维斯康蒂的传统。而您(📛)恰(🧔)恰(❤)相反。您停留在内部。但在电(🎰)影(🍯)中我们无法展示内部，只能(🎹)感(🐭)受它，但它依然是不可见的(🐼)，否(🦍)则它就不再是内部了。

曼努埃(➰)尔(😵)·德·奥利维拉：甚至可(🆎)以(🌹)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(👯)：(👈)当然。小时候人们说：鸡是(🖨)由(🐎)内(📋)部和外部组成的。掀开外部(🕰)，看(🔧)到内部；如果掀开内部，就(🧚)看(🌽)到了灵魂。我会说您从背面(🔕)拍(🌤)摄(📦)内部，尽管您总是从正面拍(📉)摄(🔐)人物。考虑到这种严谨而有(🕤)强(🐓)度的方式，您电影中让我一(🐫)度(🤽)感到困扰的，是一种幸好还算(🙃)人(🎎)性化的不完美，这种不完美(📗)使(🙊)得您有必要去拍其他电影(💓)。让(💸)我困扰的是没有侧面拍摄(💄)的(🔑)镜(🆚)头，摄影机离放映机太近了(🎵)。摄(❕)影机并不是生来就是要与(🗨)放(👀)映机保持一致的。放映机会(🌥)进(🍾)行(🥝)传输。就像放射科医生拍X光(🚆)片(🌟)：他不满足于从正面拍，他(👍)也(🙊)从侧面、背面、对角线拍(🤓)。然(🌿)而在开始时，在放映的那一刻(🏅)，所(⏱)有图像都将是平面的。当然(🎓)，我(🏞)们会说这是一个图像，但我(🥥)们(📷)是和图像打交道的人。这并(👓)不(🍧)意(🥅)味着摄影机必须一直移动(🍀)。

这(🀄)就是导致您电影中某些时(🈂)刻(🕧)出现“空洞”的原因，也就是那(💁)些(🏿)观(📊)众——糟糕的观众，如今的(👔)观(💳)众——称之为“冗长”的东西(🙃)。我(⛹)不是说我抱怨电影长，甚至(🧡)如(🎛)果一开始我看到有好东西，我(😚)会(🌴)很高兴电影很长。我可以安(👊)心(🐘)地打个盹，我确信我会找到(🦀)它(❇)们。这就是我所说的对一部(🌑)电(🚕)影(🏮)进行科学性的讨论。

曼努埃(🛒)尔(🗯)·德·奥利维拉：我和您(👿)一(㊗)样，把摄影机放在我认为它(📟)必(🔍)须(💮)在的精确位置。就是这样。为(🚧)什(🙍)么那里比这里好？我不知(🤙)道(🐖)为什么。

让-吕克·戈达尔：(🥥)如(🔞)果我们能稍微解释一下为什(🌘)么(🛹)就好了。

曼努埃尔·德·奥(⏮)利(🔙)维拉：力量来自固定性（(🥀)fixidez）(🚮)。是布列松通过《圣女贞德的(📈)审(🚭)判(🚺)》教会了我这一点。我们也可(🕠)以(🛄)称之为客观性。

让-吕克·戈(🥧)达(🚶)尔：我有种感觉，电影人，无(🦐)论(🐩)是(🚗)好是坏，都有一个想法，一种(📡)需(👄)求，然后，好吧，他们寻找有足(😯)够(🛳)钱的人来实现这种需求。他(⚽)们(📸)的工作方式就像一个人说：(👅)今(🌬)晚我想吃肉酱意面。于是他(🚰)看(🌡)看口袋里有多少钱，或者让(🕣)妻(🙀)子或朋友做肉酱意面。老实(🐸)说(🌫)，我(❣)一直是反着来的。制片人对(🎯)我(👐)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(🧖)是(📑)时候和他拍部电影了。”既然(🤪)我(🏧)们(🐰)不富裕，我们接受，也许我们(🔷)能(🏊)马上拿到钱。然后，签了合同(📪)。再(🔛)然后，必须拍这部电影，真不(🤔)幸(😪)！

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🐄)我(🥦)做的完全相反。我表现得好(🈺)像(🤷)合同早已签好一样。我写故(🦃)事(🎩)，预测一切，然后在最后一刻(🐔)，救(🥖)星(😑)来了，那就是制片人。《亚伯拉(🍓)罕(🆘)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(😽)1990）(🌶)的剪辑期间。剪辑师一直跟(🐭)我(🚟)谈(🌧)论福楼拜，当然还有《包法利(👉)夫(🛸)人》。在法国拍摄《包法利夫人(⛓)》是(💾)不可能的，况且我还是个葡(🎋)萄(🙊)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在拍(🏼)他(🔄)的版本。于是我想，可以做点(🐈)更(🏦)有趣的事：可以问问作家(🚺)阿(🍿)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(📯)否(😚)愿(🏬)意基于《包法利夫人》写一部(🐻)小(📬)说，一部我随后就会改编的(🕙)小(🎆)说。她接受了。必须等她写完(🔺)，等(😢)它(🤷)出版。在此期间，借作家卡米(💸)洛(🌹)·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(🏩)五(🗳)周年之际，我拍了《绝望的一(🎑)天(🤴)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您说(🦕)：(🚏)我知道这部电影将会是什(🔡)么(🔳)，但我不知道是否能拍成。我(🔸)说(🕚)：我知道电影会拍成，但我(🐣)不(😚)知(🈴)道会是怎样的电影。我不仅(💋)知(🚍)道某部电影会拍，而且我还(🚒)承(🔝)诺了要拍，这更糟糕。因为我(🍮)总(🖊)是(☝)害怕拍不了下一部。

曼努埃(🤪)尔(🕵)·德·奥利维拉：这也是(🌲)我(🚂)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(💗)但(📊)您对我电影的批评是什么？(🛄)就(🚰)像美食评论家会说：“这里(🤩)的(🆔)肉煮过头了，这里的肉还是(😼)生(🚑)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(💒)拉(👗)：(🤚)一部电影不仅仅是我们所(🌡)看(📧)到的图像。图像是符号，声音(🍞)是(🥞)其他符号，词语是另外的符(🏽)号(🆕)，它(🕌)们又会唤起其他符号，引用(📩)其(🎉)他时代、书籍、电影。如果(🌹)我(🕖)们不了解这些符号及其所(📸)召(🏋)唤的东西，我们就无法理解电(🐅)影(💞)。词语在您的电影中强有力(✨)，它(🔣)赋予了电影力量。图像有另(🏹)一(🌑)种与词语无关的力量。这很(🌺)美(🆙)妙(🛁)。但我距离完全理解您的电(🙂)影(😙)还缺了点什么。电影是一种(🍥)旨(😂)在拍摄仪式的仪式。您电影(🎺)中(〰)的(🐁)仪式，是那些在镜头间或镜(🎡)头(🆒)中穿梭的人。我们并不完全(🤣)了(⛏)解这种仪式的含义，我们遗(📚)失(💈)了它们的意义。例如，在《亚伯拉(🚋)罕(🦒)山谷》中，面纱的仪式。我们看(😀)到(🌅)女演员在婚礼当天，在教堂(🚛)里(🧐)自己掀起了面纱。如果我们(🎵)不(🥘)了(🔒)解古代包办婚姻的仪式—(🏰)—(🌪)要求由丈夫掀起妻子的面(🦅)纱(🍬)，第一次展示她的脸，以此确(🥞)认(🐰)他(👧)的幸运或不幸——我们就(👱)无(💃)法理解她这一举动的放肆(🍔)。因(🛢)为我的主角知道自己很美(🥐)，她(😲)可以放肆地掀起面纱：看我(🍩)多(🀄)美！如果我们不了解这个仪(🔕)式(🕉)，这场戏的意义就丢失了。我(🎻)错(🌗)过了您电影中许多仪式的(🌭)含(🗡)义(🔀)。我真希望有人能在我耳边(🎣)悄(😏)悄向我解释。您在特殊效果(🧥)上(💆)做了很多工作，不断用声音(📼)、(🈂)词(🚨)语、图像进行挑衅。这是您(🤝)的(🌡)形式，是另一种形式，无所谓(🚏)好(😙)坏。您做得很好。我更喜欢没(🔪)有(🎼)特殊效果的电影。我更喜欢《德(🗡)国(🤹)九零》。

让-吕克·戈达尔：如(🐫)果(📷)英语说得不好却去看《哈姆(👕)雷(🏚)特》，会失去很多东西，但我们(🛬)依(🚪)旧(🍚)能分辨它是好是坏。《德国九(🍆)零(🔖)》由许多仪式和晦涩的东西(🚘)构(🏺)成。

曼努埃尔·德·奥利维(😶)拉(📻)：(🔍)是的，但即便这些符号实际(🎭)上(📬)难以理解，但它们反倒更清(🤒)晰(🙇)、更可见。我喜欢这部电影(🐕)的(🏺)地方，在于符号的清晰性与其(🤹)深(🦆)刻的模糊性相并存。另一方(🍚)面(🚡)，这也是我喜欢电影的原因(🎪)：(😜)大量精彩的符号沐浴在无(♋)需(😽)解(Ⓜ)释的光芒之中。正因如此，我(🚯)才(🍡)相信电影。

让-吕克·戈达尔(🕡)：(🦈)那么，非常感谢。

本次会面由(🗝)热(🚪)拉(🏗)尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最(📃)初(🕖)发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(🐬)德(🏙)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(🤟)启(🥎)蒙运动核心人物，唯物主义哲(🤵)学(🌩)家、文艺批评家与作家，百(🏂)科(🔗)全书派代表，代表作有《拉摩(🧕)的(🌈)侄儿》、《宿命论者雅克和他(🐌)的(🏛)主(🕊)人》等。

2、夏尔・皮埃尔・波(🚯)德(⛽)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(🕺)先(⏪)驱、现代主义文学奠基人(🏃)，兼(🦕)具(📯)诗人、艺术评论家与散文(🔈)诗(💨)之祖等多重身份。他的代表(🐮)作(🍲)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(⚽)响(😽)力的诗集之一。

3、埃利・福尔(🔐)（(🈹)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评(🚚)论(🛸)家与散文家。他率先关注电(🎶)影(🎺)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🤶)尚(🖐)等(👹)现代艺术家的评论极具前(🗂)瞻(✡)性，深刻影响现代艺术批评(🦕)的(💽)发展方向。

4、安德烈・马尔(🦄)罗(🎻)（(⛷)André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史(🔹)学(📃)家、抵抗运动战士，还担任(💛)过(🗾)戴高乐时期的文化部长（(📥)1958-1969）(🛸)，其作品与行动深度融合了存(💨)在(🚶)主义哲思与历史使命感。

5、(🔆)法(🚭)语单词sortir虽然有“上映、某部(🤕)电(🗿)影推出”的意思，但其核心意(🏫)义(🤘)为(🖤)“出去、离开”，所以戈达尔才(🐀)会(👊)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(🥉)blico在(😿)葡萄牙语中既可指广义的(🎤)“公(📔)众(🦗)”，也可以指“观众“，对应英语中(👼)的(🤥)audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(🎰)ne Delacroix，1798-1863）(🈚)，19世纪法国浪漫主义画派的(♟)领(🐦)袖与核心人物，代表作有《自由(🎹)引(🥇)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔(🌳)视(🌖)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(💓)丽(🥨)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(🎧)影(🥚)导(🈷)演、视频艺术家，戈达尔晚(🗨)年(🥑)的生活伴侣与合作者。她与(🚠)戈(🐐)达尔共同创立制作公司，并(🏞)与(🤦)其(🥫)联合执导了《第二号》（1975）、(🥜)《芳(🤗)名卡门》（1983）等多部作品，深(⛵)刻(🌒)影响了戈达尔后期创作中(🔬)私(🙆)密对话与家庭影像的风格转(😰)向(📀)。她本人亦是一位独立的创(📓)作(💉)者，其作品以哲学思辨探索(🖇)两(🍳)性关系、语言与日常的诗(🧤)意(👣)。

9、(🕊)让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演(🛌)、(🍘)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(🏼)rité(🔙)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(🈶)的(🈲)开(🤟)创者，代表作有《夏日纪事》（(📝)1961）(🌿)，被誉为 “尼日尔电影之父”，其(🕦)跨(⌚)学科实践深刻影响了纪录(🤟)片(🌽)与(🎎)视觉人类学发展。

10、奥利维(🏅)拉(🃏)下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉(⏳)及(❓)盲人乞讨募捐，此处为双关(🦈)。

11、(😽)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🤳)，法(🚀)国(🐇)国宝级演员、制片人、导(🧘)演(🚷)与跨界企业家，是法国电影(💍)黄(🈚)金时代的标志性人物。

12、克(🔳)劳(🐠)德(🐇)・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪(❓)潮(🖕)的先驱导演之一，与特吕弗(🥘)、(💌)戈达尔、侯麦和里维特并(🍲)称(👆) "新(🔅)浪潮五虎将"，以中产阶级悬(🙏)疑(🥌)惊悚片和冷峻的社会批判(⛷)视(🥂)角闻名。由他执导的《包法利(🧠)夫(👏)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🀄)Isabelle Huppert）(🐍)主(💈)演，于1991年上映。

13、卡米洛・卡(🎎)斯(🕜)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(💹)葡(👖)萄牙最具影响力的浪漫主(🌸)义(⬆)小(🈵)说家、剧作家与文学评论(🤾)家(🕗)。