文 / 让-吕(🤞)克(🚍)·(🤶)戈(📨)达尔 & 曼努埃尔·德·(🚊)奥(🗞)利(🎙)维(✋)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(➗)过(🏺)了(🌜)人(🏒)工(🤖)的逐句校对与润色，并(🍐)添(🔆)加(🍡)了(💏)一些必要的注释。由于(💯)并(🆑)未(🍕)找(🐈)到法语原文，本文翻译(🛳)同(♓)时(🍹)比(🥣)照(🍉)了西班牙语和葡萄牙(🔪)语(🐑)译(🐧)文(🥜)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(🍨)·(🛳)奥(👳)利(🧖)维拉的《亚伯拉罕山谷(😧)》（(🕛)Vale Abraã(🛬)o）(🚱)与(🆕)让-吕克·戈达尔的(⛴)《悲(😙)哀(🌰)于(😔)我(🤹)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(⚫)黎(🧐)的(🐓)银(🚹)幕上映。借此契机，戈达(🛋)尔(🚎)提(〰)议(🙃)与奥利维拉会面，旨在(🔛)就(🗓)这(😂)两(🕗)部(😶)影片展开一场“科学性(🏻)”（(👛)scientifique）(🥓)的(🏐)探讨。

让-吕克·戈达尔(😼)：(🚟)没(📋)问(🥌)题，巨大的声响是我对(🌲)公(🤛)众(🌚)做(🍠)出(🖼)的唯一妥协。您知道儒(🧔)勒(🙍)·(😪)列(📳)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(👶)义(😯)吗(✉)？(🎥)“批评就像溃败军队里(😭)的(🚛)士(🌲)兵(🤑)，他(🤟)开了小差，投奔了敌(🏖)营(🥑)。谁(📦)是(📧)敌(❔)人？是公众。”

曼努埃尔(🤹)·(🏒)德(🈺)·(🍣)奥利维拉：那您呢，您(🤥)知(🎻)道(🏷)伯(🍁)格曼是怎么评价影评(🖱)人(📴)的(🐲)吗(📔)？(📐)“某些影评人在我看来(👁)就(🆑)像(📰)是(📟)在试图教我们如何奔(📐)跑(🕚)的(🥫)瘸(🕘)子。”

让-吕克·戈达尔：(🙊)我(😘)请(🤒)求(🚋)让(👷)我以评论家的身份展(🍅)开(💿)这(🗡)次(🐰)对话。与其扮演“作者”，我(🔈)更(🤕)愿(💶)意(📼)去见某个人，谈论他的(⤴)电(🚺)影(📅)，或(⛄)许(🗞)偶尔也让那个人谈(🐴)谈(🈯)我(🐱)的(🍲)电(🧔)影。如果这能从宣传角(🚜)度(🕐)对(⛸)两(👿)部影片有所助益，那我(🦊)们(⛏)就(💳)这(🎣)么做吧。电影是对现实(😹)的(🐔)一(📐)种(👜)批(🤸)判，从这个角度看，我是(🌝)非(🐝)常(🍃)传(🧖)统的；而且作为一名(☔)用(📄)法(👓)语(🗻)拍摄的电影人，我始终(🐗)带(🦑)有(🚹)对(🔜)电(🧗)影的批判态度。一直以(🌆)来(🥟)，法(📘)国(🌻)的伟大之处之一在于(🐅)拥(👗)有(⛹)批(👼)判性的视点，即便这个(➰)国(🍅)家(📷)对(🐎)此(😝)一无所知。从狄德罗(📢)[1]开(🔏)始(🔽)，所(🔇)有(💺)的艺术评论家都是法(🔩)国(🦓)人(📳)，经(♿)过波德莱尔[2]、埃利·(🅿)福(🈹)尔(🧙)[3]、(😄)马尔罗[4]，也就是说，无论(⏹)是(🏚)不(🕦)是(🚸)作(🕣)家，他们都是有“风格”（(🦗)style）(🆕)的(🈷)人(🐄)。糟糕的评论家没有风(🏊)格(🚚)。美(🆗)国(〽)只有两个影评人：詹(📱)姆(🕍)斯(👴)·(👫)阿(⭕)吉（James Agee）和（长久以来(🥁)被(🚚)忽(👒)视(🚞)的）来自圣地亚哥的(😇)曼(🏹)尼(🚷)·(🎸)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🎌)电(🍞)影(🎳)同(🐅)时(👽)上映，我想提出第一(📏)个(🎒)问(㊗)题(🔊)：(🐠)我们要如何理解“上映(🥨)”（(🙆)sortir）(🔱)一(🌹)部电影[5]？为什么要让(🛺)电(🚥)影(📷)“上(🤖)映”？我们在让它们“进(🕵)入(💓)”这(🎮)里(👮)或(🥠)那里时遇到了很多困(⛵)难(🔤)，然(🎵)后(🙈)还有些人没做什么大(➡)事(🕉)，但(🦁)无(🥎)论如何，他们还是做了(🆘)必(💺)要(⏪)的(🚈)事(🔇)来把它们“推出去”（sortir）(🗡)。

曼(🔂)努(🕘)埃(🏩)尔·德·奥利维拉：(🌙)在(📭)葡(💆)萄(🔸)牙语里我们不用同一(🔯)个(🍺)词(🛡)，因(👛)此(🈚)也就没有这种双关(🌲)语(🎣)。我(👩)们(😵)不(🗣)说“sortir un film”（让电影出去/上映(🎁)）(🥁)。不(🎧)过(🌩)，这是个困扰我的问题(🎟)。我(😔)之(🕙)所(🚣)以感到困扰，是因为对(🆔)我(🎫)来(🏙)说(🌐)，必(🤒)须先展示电影，然而，在(🏤)针(🌅)对(🐒)电(🙋)影的评论完成之前，电(🧝)影(💙)并(🧕)未(👽)完成。一个好的、聪明(🍆)的(🐒)、(🤞)专(⬅)注(💏)的、敏感的评论家，是(⛷)观(✳)众(🥘)的(😴)代表，他去寻找那部在(🎮)我(🎩)看(😩)来(🍗)——即便我已经拍完(😚)了(⚫)—(⏮)—(☝)尚(⏭)不存在的电影，他要(〰)去(🕑)完(⏪)成(🌈)它(😺)。观影者与银幕之间的(📪)动(👪)态(⛪)关(🤑)系实际上是至关重要(♉)的(🗨)，它(⌚)是(🍝)电影的一部分。我说的(😨)是(😨)观(👱)影(😆)者(😀)（espectador），不是观众（público）(🐤)[6]。观(🍾)众(🍟)，是(☝)某种抽象的东西，是非个人(🥡)的(💈)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🛩)现(🧦)存(😌)的观影者，是被商业化了的(🔇)观(🚙)影者，是买了票的观影者，他(🔀)变(😜)成了观众。然而，他身上仍有(🚙)一(⛄)部(❄)分保留着观影者的特质，就(🚔)像(🌿)读者一样。如果我们谈论的(🗳)是(🔳)一部电影，我们会说观影者(🏚)是(🏠)剧本，而观众则是观影者的实(💠)现(🆎)（realización），是他的场面调度（(🦖)mise-en-scè(🎟)ne）。但我有时会问自己：如(🐌)果(💌)电影没人看——我的许多(🎌)电(♓)影(✋)都没人看，或者被误读，甚至(🛤)连(🕟)我自己也……我想我们是(⛷)为(㊗)了一两个人拍电影的。

曼努(⛵)埃(🤫)尔(📖)·德·奥利维拉：但这就(🧝)足(🍞)够了。

让-吕克·戈达尔：当(👓)然(🗻)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🅱)这(🐈)个话题，这不仅仅是文字游戏(🍅)。应(🚙)该有一些小词典，告诉我们(😪)每(🥕)种语言中电影的技术术语(👷)。例(🎮)如，我们在影院看到的电影(🤤)拷(🎽)贝(❕)，带有图像和声音的拷贝，在(👸)法(📏)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🍏)。

曼(😄)努埃尔·德·奥利维拉：(⛅)葡(🎀)萄(⛽)牙语也是，标准拷贝或同步(😨)拷(😿)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🌁)里(🌄)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(Ⓜ)利(🐪)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🤷)在(🥘)词汇上较真，因为例如俄国(🦍)人(😶)对纪录片和剧情片的区分(🌜)就(🏩)与我们不同。他们把有演员(🎬)的(🎣)电(🌇)影称为“扮演的电影”，而纪录(🙎)片(😖)——不一定没有演员——(💷)被(♍)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🅿)像(📇)”（(🔏)image）这个词本身：对美国人(📓)来(🖱)说，它没什么大不了的含义(😤)。他(🎄)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🐴)没(📬)有一个词来指代电视，他们突(㊙)然(🙉)变得非常商业化，他们说“network”（(🐹)网(🚥)络）。如果我们对语言如此(🐻)不(📲)加注意，那么当人们说一部(🐗)电(🔽)影(😼)“上映/出去”时，我们会产生一(👡)种(🚲)错觉：是某种东西真的出(👅)去(🖥)了，还是我们把它弄出去了(💤)？(🌌)

曼(🌋)努埃尔·德·奥利维拉：(🚳)我(🍙)会用“出来/出生”（sair）这个词(🔱)，就(🌪)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🅿)那(🆔)样，在葡萄牙语中这意味着“带(🅾)她(🎄)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🌭)如(🤩)今，对于好电影来说，“上映”（(🌯)sortie）(🍩)已经变成了一个“出口在这(🌥)边(🤨)”的(🚝)指示，这是一种摆脱它们的(🎣)方(🙃)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🥦)拉(🦓)：我们的电影也变成了电(🎪)影(⚪)节(🌋)电影。电影节的作用是向多(🚴)样(🚴)化的公众展示电影的多样(🕦)性(😙)。它是不同电影人、国家、(🔢)习(🌷)俗的一种对照。仅此而已，但这(💐)也(🎉)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🉐)：(🍦)我想您描述的是一个过去(✡)的(💼)时代，而我见证了它的终结(🈸)。我(🈳)以(❄)为那是开始，其实那是终结(💿)。那(🐲)是一个电影节确实能帮助(👮)人(🐥)们相遇、讨论电影、讨论(📸)任(🌚)何(🍦)想讨论之事的时代。一切都(👏)变(🥘)了，电影也变了。现在，电影人(🖖)抱(🐈)怨他们的孤独，但他们不再(🍈)交(🐛)谈，不再讨论，这是他们的错。今(🌓)天(💊)，电影节越来越多。无论是强(⛅)者(😛)还是弱者，每个人都在各自(📗)利(🦏)用自己能利用的东西。但在(😄)我(👠)看(😹)来，总体而言，举办电影节是(🧔)为(🐇)了延续一种对媒体或电视(🥋)而(💿)言很重要的“电影观念”，一种(📗)关(⛑)于(☕)电影神话的观念，这种神话(🏒)曼(✂)努埃尔（指奥利维拉——(📷)编(🚴)者注）经历了一整个世纪(📋)，而(🏌)我只经历了后三分之二。也许(🎌)您(😗)能感觉到20年代（那时没有(🚐)电(🏗)影节）与今天之间的差异(🤸)？(🎼)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎩)：(📃)新(🦆)现象是电影资料馆（cinematecas），不(😐)是(🌎)作为机构，因为那早就存在(⏪)，而(😗)是因为有越来越多的观众(🌷)—(🥝)—(👓)比如在里斯本——去资料(🦏)馆(🌲)看那些没进院线的电影。这(🉐)很(㊙)有趣，因为你必须真的热爱(🖱)电(🎬)影才会去电影俱乐部或资料(🚮)馆(🍪)看片……

让-吕克·戈达尔(🚭)：(🔌)关于相遇与对话的故事…(🚬)…(🤴)这就是我想对您说的：作(🚊)为(🏜)评(🍽)论家，我不指望别人对我说(🎡)好(🌙)话，我不想人们对我说或写(🆘)：(🛰)“您的电影太残暴了，太棒了(🥃)，太(😏)天(🐜)才了，太非凡了！”那时我会问(🚱)他(📣)们：“好吧，那到底哪里非凡(🍎)？(🌉)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🚋)没(🔐)有词汇，只是重复：“它是非凡(🐚)的(⏹)！”然而如果他们对我说这真(🎒)的(😢)很丑，这里有错误，那我就会(🚵)想(👰)，或许对话是可能的：你能(🍱)告(📝)诉(🧘)我有错误的都在哪里吗？(🌞)这(📄)证明了今天的评论家不再(⛷)想(🕦)交谈，而电影人也不想被批(👧)评(🔩)。而(🕗)我，作为一个评论家出身的(😸)人(🛃)，我只需要别人告诉我：这(🛐)行(⏲)不通。您是否感觉到需要别(🛬)人(🎺)告诉您这不好？这会困扰您(🍠)吗(👲)？因为我对您电影中行不(🥐)通(🦉)的地方有些话要说，但我不(🏗)想(📀)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🚧)利(👭)维(🤱)拉：“当我拿自己与人相较(🦏)，我(🏄)会感到骄傲；当别人来评(🎎)价(💨)我，我会感到谦卑。”这是您电(🍺)影(🔣)里(🏓)的一句话，非常美。

让-吕克·(🔞)戈(🤤)达尔：那是圣人说的，或者(🌐)是(🙈)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🐊)德(🧟)·奥利维拉：我是个悲观主(🏤)义(🕘)者。当有人告诉我我的电影(🕢)里(✒)有什么行不通时，我会受影(📣)响(📴)。不过，我想我已经麻木很久(😤)了(🔷)。但(🏟)这取决于他们触碰哪里。如(😋)果(🗣)我拳头上有个伤口，但有人(⛓)碰(🍯)了碰我的二头肌，我就会没(🎢)什(🏅)么(🍌)感觉。但如果那个人把手指(🔚)戳(👈)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🛥)-吕(🔕)克·戈达尔：必须懂得区(🍑)分(⤴)什么是好的，什么是坏的。这不(🈹)仅(🦍)仅是说出我们的感受，而是(🤒)对(🌛)电影进行技术性或科学性(😽)的(🐷)批评。只有新浪潮这么做过(🔮)。以(🗺)前(🎱)谁会说：这个移动镜头是(😞)好(🤒)的，我们觉得它好是因为这(👡)个(👵)，相对于另一个我们觉得坏(🦑)的(🖌)镜(🛂)头而言？或者：这段对白(🛹)是(🚤)好的，相比之下那段对白是(💄)坏(⛳)的。今天，这完全丢失了。“作者(👮)”的(🎎)概念变得如此重要，以至于连(🕢)副(🌛)导演都不敢对你说。唯一有(🎉)时(🏐)敢说的人，唯一我能与之维(🆚)持(👾)一种奇怪的艺术关系的人(💿)，是(🔰)制(⛹)片人。因为制片人投了钱，或(💢)者(📜)至少他拿别人的钱去冒险(⛪)，所(🤰)以以这种风险的名义，他敢(🏏)对(🌰)我(🍢)说：“让-吕克，这行不通。”然后(💬)我(❔)说：“噢”，然后我思考。至少，这(🤥)提(🧗)供了一种反思的可能性，让(🌙)我(🦕)能更好地站稳脚跟。如果说今(💽)天(❕)的科学家如此强大，那是因(⏲)为(💩)他们是唯一还在互相批评(🍞)的(🍫)人。一位天文学家说：“我看(🙊)到(🐊)了(🙍)月食，我把它拍下来了。”另一(❇)位(🔃)说：“给我看看。”他看了之后(💀)断(🔨)言：“但这明明是月亮！你说(➕)什(🤺)么(🚉)月食？”另一位说：“啊，是啊(⛹)…(🧥)…”；他很恼火，但他会重新(🌖)开(👆)始。在艺术中，在艺术批评中(🎦)，例(🔒)如波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(⚾)间(🏆)，必定有过这样的对抗时刻(🚞)。否(🍕)则，就无法前进。这是我唯一(✅)需(♟)要的：批评。但我甚至得不(🤱)到(🕧)它(🥌)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐈)：(🌅)我需要的更多是拍电影的(⛱)手(🚉)段。我永远不知道电影会变(🍭)成(📸)什(🤩)么样。我有分镜脚本（découpage）(🕙)，我(🏠)有演员，我有布景，但我从未(🆘)拥(👷)有电影。在拍摄期间，“执导工(💨)作(🦐)”（realización）在时时刻刻地改变着(🚞)那(📡)团“星云”的整体构造。具体的(📠)东(🗯)西只有在我看样片（rushes）的(👚)那(😬)一刻才会出现。我讨厌看样(🕺)片(💝)，我(🏗)总是感到绝望。

让-吕克·戈(🎞)达(🕟)尔：我想我们都是这样。只(🍟)有(📑)希区柯克在看样片时是高(🈚)兴(🈁)的(🗡)。所以，作为评论家，这就是我(🙅)想(⬅)对您的电影说的话：起初(🐩)我(🗣)随着电影（指《亚伯拉罕山(🈁)谷(🎖)》——译者注）行进，但在某一(🤶)刻(✌)我跳脱了出来，开始思考别(🌌)的(👿)事情。我想：啊，这里没那么(⏩)好(🍷)了，然后，与此同时，我在做梦(🥌)，我(😏)想(⛺)着引力（gravitación），想着牛顿。后(🔬)来(🗝)我醒了，回到了自我意识当(✳)中(🏸)，而就在那一刻，电影里有人(🏠)说(🍑)出(🧢)了“引力”这个词。于是我对自(🚔)己(😰)说：最终，这部电影是好的(🐨)，我(🅱)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🦂)德(🔧)·奥利维拉：的确，这就是电(😒)影(🌎)的主题：引力与万有引力(📠)定(🧓)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🈯)科(🍎)学、更技术的角度来看，如(👆)果(🔎)我(🌖)是您电影的副导演，我会对(🚧)您(🥌)说：“您确定吗，或者您能更(🌭)好(🥃)地向我解释一下，以便我能(🚸)帮(🐰)助(🏬)您，为什么您选择这位女演(😉)员(⛵)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(👈)，而(🌧)成年后的艾玛却选择了另(🌎)一(🏫)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🌿)是(🍥)故意的吗？”这便是我的批(🎬)评(👬)：第二位女演员不如第一(〽)位(🗝)，或者至少，当第二位女演员(💉)出(🤧)现(🔟)时，电影下坠了，这就是引力(🤞)。然(⛺)后它又升起来了。

曼努埃尔(⛏)·(🏭)德·奥利维拉：答案很简(🔌)单(💃)：(⏺)起初，我是为第二位女演员(📏)莱(✴)奥诺·西尔韦拉写的这部(🥣)电(🤹)影。这个女人当时处于危机(🛫)和(😟)抑郁状态。我的制片人保罗·(🛫)布(🎱)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🏉)选(📈)她。在我改编的那本书，阿古(😻)斯(💫)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🗯)拉(⏯)罕(🏜)山谷》中，有一句非常美的话(💻)，说(📏)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🐐)一(🐕)样落在她毛衣的背上”。为了(🤵)拍(➕)摄(😎)这句话，我要求改变莱奥诺(🧦)·(🗝)西尔韦拉的发色，她是金发(🖋)。她(🐔)对此感到很受伤。那场戏拍(🖤)得(💧)很糟。于是，不得不找另一位女(🚔)演(⏰)员来演青少年的艾玛。这就(🆑)是(📩)对您技术性批评的技术性(🐈)回(💅)答。我想补充一点，电影总是(😢)伴(💽)随(♑)着“偶然”和运气。正是这些使(😗)我(🚦)振奋：所有那些在实现过(👋)程(🤼)中涌现的小事件。这是一种(🎂)我(⛄)不(🎮)太理解的现象，它既可能导(🖊)致(🎩)最坏的结果，也可能导致最(🐒)好(🕡)的结果。没有一部电影是不(👱)靠(🌤)运气的。它是一种创造，一部电(🔊)影(😔)是一个人的构想，很难进入(🐉)其(🔅)中。

让-吕克·戈达尔：创造(💡)可(🖕)以被准备吗？

曼努埃尔·(🕠)德(🆚)·(🌨)奥利维拉：可以准备，但不(👫)能(😔)修复（reparada）。就像生活。事物就(🚢)在(🛥)那里，等着我们去拍摄。您想(😽)修(📠)复(📍)什么？饥饿、在非洲死去(🌹)的(🔛)孩子，是的，这很重要，值得修(🍝)复(🌌)，需要尽可能广泛的公众。但(📁)一(🗜)部电影不是，它是一团巨大的(🌅)混(🌛)乱，我因此在我自己面前感(🚎)到(📧)渺小。话虽如此，我接受您关(📴)于(🗂)您“离开”我的电影又“回来”的(😅)批(💀)评(🤦)：必须非常敏感才能进出(🐖)电(🦑)影而不迷失。的确，这就是引(🐚)力(🔅)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🍓)非(🤬)常(⛺)谦虚地认为，新浪潮的人是(🌶)从(😏)博物馆出发做电影的。我们(🔛)发(🎶)现了电影资料馆。我们在那(🕶)里(🌗)出生。当然，我们小时候看过卓(🔗)别(🌌)林，但没人会在四岁时说，看(🥚)了(🕠)《救火员》后我要拍电影。所以(🕕)我(💚)脑子里总有一个参照系。因(⛰)此(🚚)我(👼)认为作品比人更重要。这并(✈)非(😪)对每个人来说都那么显而(🎪)易(🐄)见。女人的作品是庇护男人(😛)。而(🐳)男(🎧)人，为了处于相对平等的地(🚉)位(🌧)，所能做的一切就是制造作(🥒)品(✌)：绘画、文学或政治、战(👪)争(😟)、失业、贸易。归根结底，我对(🐝)“人(🗃)”（这里戈达尔专指作为创(🙉)作(📹)者的人——译者注）不怎(🧐)么(🕝)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🏭)·(😪)奥(💃)利维拉这个“人”不怎么感兴(🏳)趣(🔹)。如果我们住在同一个城市(🤜)，比(🦍)邻而居，我想我也不会比现(🚔)在(💭)更(🌴)多地见到您。当然，见面时我(🌄)们(🈯)会更好地谈论电影，但也仅(♍)此(🍻)而已。如今让我震惊的是，媒(😲)体(🚴)对“个性”这一概念的开发远甚(⛪)于(🍨)对“人”的开发。人在作品中，作(🚱)品(🥟)在人中。有些人不创作作品(🌎)，而(🦓)是创作生活，尤其是女人，这(🐉)本(🔎)身(😋)就是一件作品。男人被迫创(😰)作(🏛)作品，因为他们通常什么都(🍽)不(🌿)做。我常像布努埃尔那样说(🌇)，电(🏸)影(👈)对我来说是最重要的。但如(🎱)果(📒)把一个孩子的生命和一部(🍄)电(🐼)影的上映放在一起权衡，我(👘)不(⏯)会犹豫一秒钟：孩子优先于(🍨)电(🎣)影。

曼努埃尔·德·奥利维(💩)拉(🌹)：自然如此。从这个角度看(👎)，我(🖌)也断言艺术没那么重要。

让(🏿)-吕(👉)克(🍑)·戈达尔：但既然如此，如(♈)果(🥍)不那么重要，那就不必做了(🐌)。女(🚴)人们更合乎逻辑，她们在生(🚞)活(😰)中(🕕)做这事。我不确定能否如此(🌙)轻(🙏)易地说艺术不重要。尤其是(🌫)今(🧙)天，当艺术稀缺而许多孩子(💮)死(🎙)去时。这是否意味着我们让艺(🕙)术(🦗)活得太久，而牺牲了孩子？(♈)

曼(✔)努埃尔·德·奥利维拉：(✖)艺(🧝)术不是艺术家。艺术家，艺术(🍬)家(✏)的(👣)位置，是人类的虚荣。那种表(🦂)达(🕟)世界观的方式，说“这个，这个(🍶)，这(🛡)个，这个行不通”，是一种虚荣(🛎)的(💰)发(💘)作。它是世俗的。艺术比艺术(✝)家(🎶)更崇高、更有趣。一部电影(😡)总(🎉)是比电影人更聪明，正如斯(🔺)特(⛲)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🐉)走(🔇)出来展示自己的那种方式(🚹)，仅(🔪)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🐓)·(🔙)戈达尔：这也是孩子的态(🍫)度(🐾)：(👭)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🏰)埃(🆙)尔·德·奥利维拉：是的(💹)，当(🏁)然，但这幅画通常也很漂亮(📢)。艺(🥞)术(🖋)与艺术家之间的这种差异(👥)，也(✍)是历史与艺术之间的差异(✖)。历(🔒)史展示了民族、文明、情(🚻)感(💨)、趣味的演变。艺术展示了这(🐠)些(⛴)演变中的实体。我们都有责(🧟)任(🐗)，尽管作为导演我什么也做(🖐)不(✏)了。作为导演我只能做一件(🐷)事(🚊)，就(🤖)是拍电影。仅此而已。然而，艺(🛤)术(📍)家在创作的那一刻总是对(🥩)的(🤖)。那是他们的虚构，是他们的(🧣)内(✋)在(😚)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🍛)不(😨)这么认为，一切都在外面。

曼(🚕)努(⛲)埃尔·德·奥利维拉：是(🧠)的(🔂)，在那之前（是这样）。但之后(🚳)，一(👌)切都会进入脑海中，然后再(⬜)出(♉)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(😎)一(✡)块海绵一样面对电影，准备(🍿)好(📗)吸(😘)收一切。

让-吕克·戈达尔：(👎)我(💝)不确定这是个好比喻。当然(✈)，电(💾)影有其奇观性和诗意的一(👒)面(🐭)，这(🤼)是电影的深层使命。但这一(🏽)使(⛸)命只有在最初进行了实验(👄)、(🎴)验证和劳动——我们可以(🦄)称(👥)之为电影的纪录片层面——(📽)之(🧗)后才能实现。伟大的艺术家(🧜)身(😎)上都有这一点，您、皮亚拉(🛍)（(🎫)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🎸)（(👯)Anne-Marie Mié(🍴)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(✍)、(🎿)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🍃)非(🥫)常不同的人身上都有，我有(🐿)时(🚭)也(🎸)有。以爱森斯坦为例，没有比(🍧)爱(🐼)森斯坦更抽象、更风格家(🕹)或(🎡)更风格化的人了。然而，如果(😌)今(🔆)天(🍡)我们要展示十月革命的镜(🚵)头(🐷)，我们不会在当时的新闻片(🥈)里(🎪)找，新闻片使用的是爱森斯(👤)坦(🎣)关于十月革命的影像，那完(🥨)全(📹)是(🐸)被调度（mise en scène）出来的影像(💉)。当(🍕)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🐼)纳(🥪)努克》的相关叙述时，我们得(💟)知(😳)弗(😔)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🚖)，和(📃)他们吵架，强迫他们每天去(⛅)捕(🈯)鱼（即使他们不想去）。总(🅰)之(♍)，他(🏐)和他们组成了一个电影摄(📖)制(🔉)组，并变成了一位了不起的(🔥)人(🕵)类学家。因此，这里存在着整(🔲)全(🏄)的纪录片层面。在今天，这种(🌈)方(😳)式(👯)——即使不能完美了解电(🏘)影(🈵)史，也至少对其有所感觉的(🎙)方(🏵)式——对许多人来说已经(💷)遗(📏)失(🏠)了。必须拥有这种对电影史(🌀)的(🎾)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🌤)学(🥂)史有着深刻的感觉，他知道(🔜)当(♑)他(🦍)写下一个句子时，其中有些(🍧)词(🏝)是在拉丁语时代发明的，有(🌥)些(📗)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🥖)写(♟)下这个词的时刻，通常背负(✍)着(❗)所(📯)有的精神重担和他所感知(🚜)到(🏄)的所有过去，正处于文学的(🚆)现(🖌)代，处于其成熟期。在电影中(🚦)，很(🍺)快(🤢)，在世界所接受的美国影响(🐘)下(🎰)，部分纪录片式的工作被抛(🗜)弃(🎼)了。我们立刻走向了奇观，而(📶)这(🗓)只(🥤)不过是最终的使命，是电影(🔩)的(⛳)弥撒。在今天的电影中，人们(🧗)举(🚆)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🎯)的(✉)艺术家，诚实的艺术家，首先(💒)进(👗)行(🎆)他们的祈祷，然后才是弥撒(😇)，面(🍅)对或多或少忠实的公众。美(💬)国(🦑)人规范了弥撒。对他们来说(🧣)，在(🈚)弥(😱)撒中重要的是募捐（quête）(🙀)：(😑)一场成功的弥撒就是教堂(💶)里(🦍)座无虚席、募捐数额可观(⌚)的(💴)弥(👭)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🕺)拉(🦀)：募捐（quête）是我下一部(💆)电(👊)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(⏬)：(⬆)我不募捐（quête），我只调查(🐁)（(🎍)enquê(🅰)te），我专注于做一名预审法(♈)官(🔵)。我审理投诉。批评应该通过(🏫)祈(🈁)祷来表达，而不是通过弥撒(😽)。关(🔱)于(💔)弥撒，人们无话可说。或者只(🌅)能(🥔)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🛳)。”祈(😪)祷也是一种练习，就像运动(🐚)员(🍍)的(💓)训练、钢琴家的音阶练习(🐋)一(➡)样。当人们进行批评时，应当(📃)批(🐲)评那些音阶以及这些音阶(🚗)所(🚈)能带来的效果。

曼努埃尔·(🚋)德(🧒)·(👋)奥利维拉：奇观和弥撒我(🖊)不(🌚)感兴趣。重要的是行动的欲(🤮)望(❓)。您想拍电影，我想拍电影，就(📙)像(🚚)此(🔭)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🌳)：(🚹)“我拍电影的方式就像某些(🦏)英(🧠)国人独自去森林打猎。他们(🐁)搭(🙈)起(🛀)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(〰)上(😞)他们都会刮胡子，纯粹为了(🥩)乐(🌞)趣。”我觉得这很好。必须反思(〰)这(🙍)一点，关于欲望。它就在人心(💦)里(➕)，就(📤)像一个画家画着没人看的(🏋)画(⏬)，但他不会停下。欲望就像独(👁)自(🎩)绽放于原始森林中心的绝(➰)美(⏬)花(🍉)朵，它凝聚着对果实的向往(🙀)，为(🌂)了自己，也依靠自己。如果遇(✍)到(🗞)一道注视着它、并发现它(🐾)的(🔩)美(🤸)丽的目光，它便会绽放光采(🧀)，她(🏰)的美丽会变得引人注目、(👠)脱(💝)颖而出。但这样的目光往往(👨)来(🚲)得太迟，人们为了抢占土地(🥁)，已(🦐)经(🐅)烧毁并铲平了森林。在您和(🏐)我(🖌)之间，有许多差异，这是幸事(❤)。语(🙃)言、国家、文化的差异。您(💊)选(🏀)择(😹)了一种略带挑衅性的电影(👤)，它(➡)破坏了叙事的传统秩序。您(🍶)从(🚘)混沌中出发寻找，为了将无(🧓)序(🔏)变(💧)为有序。我也试图将无序变(🚟)为(🕘)有序，虽然徒劳，我承认，但我(🔟)仍(🤤)在寻找。我想这就是我们的(🔟)电(😍)影的区别：我的电影较为(❗)接(⚽)近(🌉)一般意义上的电影，而您的(👨)电(🔲)影是某种特殊的电影。

让-吕(🌰)克(⛓)·戈达尔：我会说我们做(⚪)的(😵)是(💾)同一件事，但您抵达了，而我(😠)尚(🥙)未真正成功过。所有人自然(🌏)地(🎥)遵循着科学的图景，从混沌(🏉)出(🏛)发(🌦)以建立某种秩序。这“某种秩(😸)序(⏮)”或多或少有些不确定，人们(👐)也(🆙)或多或少能抵达一点。有些(🎛)时(😳)候我们做不到，我们抵达不(🌞)了(🚽)。在(🐬)《悲哀于我》中，有一块时间被(🧟)提(🐆)取了出来，在另一部电影里(🌰)将(👨)会是另一块。从一块碎片、(🈳)一(🏚)张(🌕)照片出发，我为自己创造一(🥄)个(⏹)世界。看到您电影的一些片(📛)段(🔡)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🎁)的(🤛)时(🌖)刻，那也是我喜欢的。用简单(🔤)的(📝)词，如内部（interior）和外部（exterior）(🛤)—(☝)—尽管区分它们没有太大(🔖)意(🏦)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🖌)高(🚛)》中(✴)停留在外部，但他只谈论内(🥞)部(📒)。在这个意义上，他更接近维(❔)斯(🌨)康蒂的传统。而您恰恰相反(🏞)。您(🕑)停(⏸)留在内部。但在电影中我们(🚕)无(👃)法展示内部，只能感受它，但(🌓)它(🏮)依然是不可见的，否则它就(🥚)不(🚈)再(⬅)是内部了。

曼努埃尔·德·(🍎)奥(🍢)利维拉：甚至可以拍摄灵(😦)魂(🍸)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🚺)时(🕴)候人们说：鸡是由内部和(🔙)外(👵)部(🆑)组成的。掀开外部，看到内部(👲)；(🏩)如果掀开内部，就看到了灵(🧕)魂(🔺)。我会说您从背面拍摄内部(🛩)，尽(⤴)管(🚉)您总是从正面拍摄人物。考(🐷)虑(🏍)到这种严谨而有强度的方(🅱)式(🔦)，您电影中让我一度感到困(🤢)扰(💼)的(🌲)，是一种幸好还算人性化的(🙏)不(🏤)完美，这种不完美使得您有(⭐)必(✉)要去拍其他电影。让我困扰(⏲)的(🕗)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🥫)影(🎡)机(🚷)离放映机太近了。摄影机并(😘)不(😆)是生来就是要与放映机保(😜)持(💲)一致的。放映机会进行传输(🙇)。就(🕟)像(⛔)放射科医生拍X光片：他不(🈯)满(💳)足于从正面拍，他也从侧面(📝)、(🛏)背面、对角线拍。然而在开(🥌)始(🥧)时(⌚)，在放映的那一刻，所有图像(🆎)都(🙃)将是平面的。当然，我们会说(🦌)这(🦑)是一个图像，但我们是和图(⛪)像(💅)打交道的人。这并不意味着(🍤)摄(🏵)影(🍺)机必须一直移动。

这就是导(🛋)致(🔥)您电影中某些时刻出现“空(🎼)洞(🚶)”的原因，也就是那些观众—(🍘)—(🏉)糟(🐧)糕的观众，如今的观众——(🔰)称(🌝)之为“冗长”的东西。我不是说(💷)我(♊)抱怨电影长，甚至如果一开(🌅)始(🔱)我(👑)看到有好东西，我会很高兴(🐚)电(🛄)影很长。我可以安心地打个(❓)盹(🔣)，我确信我会找到它们。这就(😀)是(📬)我所说的对一部电影进行(📶)科(🥨)学(😭)性的讨论。

曼努埃尔·德·(⛰)奥(💧)利维拉：我和您一样，把摄(📁)影(💴)机放在我认为它必须在的(🕰)精(🤔)确(🌖)位置。就是这样。为什么那里(😈)比(🛎)这里好？我不知道为什么(🌨)。

让(✈)-吕克·戈达尔：如果我们(🈸)能(🧟)稍(📯)微解释一下为什么就好了(😼)。

曼(🛹)努埃尔·德·奥利维拉：(🦇)力(🎏)量来自固定性（fixidez）。是布列(📞)松(🔗)通过《圣女贞德的审判》教会(🥨)了(🍦)我(🥂)这一点。我们也可以称之为(🏙)客(🌥)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🕌)有(👌)种感觉，电影人，无论是好是(🔁)坏(💢)，都(🕦)有一个想法，一种需求，然后(🔪)，好(🔘)吧，他们寻找有足够钱的人(🐠)来(🚘)实现这种需求。他们的工作(🍵)方(🏴)式(🗾)就像一个人说：今晚我想(👌)吃(🙁)肉酱意面。于是他看看口袋(🐹)里(🛡)有多少钱，或者让妻子或朋(🕔)友(💈)做肉酱意面。老实说，我一直(👇)是(🥁)反(⛑)着来的。制片人对我说：“德(🎸)帕(🈵)迪[11]约有档期，也许是时候和(👘)他(〽)拍部电影了。”既然我们不富(🎛)裕(🍡)，我(💳)们接受，也许我们能马上拿(🍌)到(🌒)钱。然后，签了合同。再然后，必(🔮)须(🧕)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🧝)尔(⏭)·(😅)德·奥利维拉：我做的完(🚴)全(👿)相反。我表现得好像合同早(📤)已(👒)签好一样。我写故事，预测一(🎢)切(⏪)，然后在最后一刻，救星来了(💵)，那(🕠)就(🤭)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🛌)生(👅)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🔪)期(🕛)间。剪辑师一直跟我谈论福(🍂)楼(⛸)拜(🧖)，当然还有《包法利夫人》。在法(🥚)国(🍏)拍摄《包法利夫人》是不可能(🎌)的(🌚)，况且我还是个葡萄牙导演(🕛)。而(🗃)且(🦃)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🥉)。于(🤕)是我想，可以做点更有趣的(🖖)事(💔)：可以问问作家阿古斯蒂(🥧)娜(💴)·贝萨-路易斯是否愿意基(🔊)于(🔜)《包(☕)法利夫人》写一部小说，一部(🌶)我(💡)随后就会改编的小说。她接(⬇)受(🏾)了。必须等她写完，等它出版(🆚)。在(🦀)此(🦂)期间，借作家卡米洛·卡斯(✅)特(🖥)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🎥)际(🚨)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🍝)-吕(🚁)克(🕴)·戈达尔：您说：我知道(👶)这(🚕)部电影将会是什么，但我不(⛔)知(💫)道是否能拍成。我说：我知(✏)道(🗾)电影会拍成，但我不知道会(🚍)是(🧘)怎(🥎)样的电影。我不仅知道某部(🐎)电(🎺)影会拍，而且我还承诺了要(🏊)拍(💦)，这更糟糕。因为我总是害怕(🛋)拍(⛪)不(👺)了下一部。

曼努埃尔·德·(👽)奥(🚦)利维拉：这也是我的噩梦(🚷)。

让(🥇)-吕克·戈达尔：但您对我(🥗)电(📱)影(😺)的批评是什么？就像美食(🌯)评(😺)论家会说：“这里的肉煮过(❤)头(😚)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🌸)埃(⤵)尔·德·奥利维拉：一部(💽)电(🌔)影(🛵)不仅仅是我们所看到的图(😪)像(🥩)。图像是符号，声音是其他符(🍌)号(🧒)，词语是另外的符号，它们又(🔑)会(🕧)唤(🈯)起其他符号，引用其他时代(🚣)、(🚭)书籍、电影。如果我们不了(🐸)解(🕑)这些符号及其所召唤的东(🏫)西(🚞)，我(📝)们就无法理解电影。词语在(🧖)您(🛃)的电影中强有力，它赋予了(🦆)电(🍉)影力量。图像有另一种与词(🌺)语(🌕)无关的力量。这很美妙。但我(🗃)距(🚁)离(🛄)完全理解您的电影还缺了(🚚)点(♍)什么。电影是一种旨在拍摄(🎙)仪(🌌)式的仪式。您电影中的仪式(💄)，是(👵)那(🍱)些在镜头间或镜头中穿梭(⤵)的(🗾)人。我们并不完全了解这种(🧒)仪(🗞)式的含义，我们遗失了它们(🚕)的(🚳)意(➿)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🖌)，面(⏫)纱的仪式。我们看到女演员(🌈)在(🛒)婚礼当天，在教堂里自己掀(💔)起(📆)了面纱。如果我们不了解古(📙)代(🐙)包(🤨)办婚姻的仪式——要求由(🈁)丈(💂)夫掀起妻子的面纱，第一次(🛫)展(🎢)示她的脸，以此确认他的幸(🆑)运(🚲)或(😂)不幸——我们就无法理解(🚋)她(🏫)这一举动的放肆。因为我的(🖖)主(🎨)角知道自己很美，她可以放(🗓)肆(🌷)地(👴)掀起面纱：看我多美！如果(🍞)我(🛣)们不了解这个仪式，这场戏(🥛)的(🔵)意义就丢失了。我错过了您(💨)电(🖇)影中许多仪式的含义。我真(🚥)希(⛳)望(⏹)有人能在我耳边悄悄向我(🔩)解(🕺)释。您在特殊效果上做了很(🔙)多(🐘)工作，不断用声音、词语、(🎼)图(👁)像(💩)进行挑衅。这是您的形式，是(🐍)另(👋)一种形式，无所谓好坏。您做(🗿)得(🔱)很好。我更喜欢没有特殊效(🚛)果(🍏)的(❄)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🚰)-吕(🔃)克·戈达尔：如果英语说(⬅)得(💻)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🐷)去(📈)很多东西，但我们依旧能分(🚻)辨(🎚)它(🕳)是好是坏。《德国九零》由许多(📏)仪(🦄)式和晦涩的东西构成。

曼努(📅)埃(🎋)尔·德·奥利维拉：是的(🎻)，但(🎮)即(🕯)便这些符号实际上难以理(🔹)解(⏱)，但它们反倒更清晰、更可(🕝)见(🦉)。我喜欢这部电影的地方，在(✅)于(🌹)符(🛺)号的清晰性与其深刻的模(⭕)糊(🏢)性相并存。另一方面，这也是(🎈)我(🌴)喜欢电影的原因：大量精(🥕)彩(🙉)的符号沐浴在无需解释的(🏁)光(🏑)芒(🔙)之中。正因如此，我才相信电(🏯)影(🥢)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🍭)常(😜)感谢。

本次会面由热拉尔·(🎀)勒(📋)福(👩)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🔻)《解(🌉)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🔔)德(📌)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🎽)核(🏵)心(👞)人物，唯物主义哲学家、文(🕢)艺(🥟)批评家与作家，百科全书派(⚫)代(😋)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🚌)《宿(🏥)命论者雅克和他的主人》等(😖)。

2、(🍶)夏(🌳)尔・皮埃尔・波德莱尔（(🎫)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🌐)，法国象征派诗歌先驱、现(🧛)代(⬜)主义文学奠基人，兼具诗人(😅)、(❤)艺(🔢)术评论家与散文诗之祖等(🧕)多(🔲)重身份。他的代表作《恶之花(🕴)》(1857) 是(⚓)19世纪欧洲最具影响力的诗(🎤)集(🏹)之(🗄)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🐀)国(🥝)艺术史学家、评论家与散(♐)文(🌳)家。他率先关注电影作为 "第(🗽)七(🎧)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🛏)艺(🛡)术(😁)家的评论极具前瞻性，深刻(🧦)影(😪)响现代艺术批评的发展方(♊)向(🙈)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🐾)，法(🍧)国(🚫)小说家、艺术史学家、抵(👃)抗(🛂)运动战士，还担任过戴高乐(🍐)时(🔍)期的文化部长（1958-1969），其作品(🥉)与(🌔)行(🥩)动深度融合了存在主义哲(🔶)思(🍕)与历史使命感。

5、法语单词(🌤)sortir虽(🏿)然有“上映、某部电影推出(🔞)”的(🈶)意思，但其核心意义为“出去(🐮)、(😤)离(🛍)开”，所以戈达尔才会玩这样(🚯)一(👸)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🕥)语(🐨)中既可指广义的“公众”，也可(🎄)以(🔌)指(💈)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(😷)・(⭐)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🕐)国(🗾)浪漫主义画派的领袖与核(🚟)心(🧙)人(❕)物，代表作有《自由引导人民(🍳)》（(🥄)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🚐)中(♿)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🏚)维(🎒)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🐗)视(🍿)频(🐟)艺术家，戈达尔晚年的生活(🙏)伴(👗)侣与合作者。她与戈达尔共(🦍)同(🐭)创立制作公司，并与其联合(🛷)执(🗯)导(🚍)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(🙈)》（(👑)1983）等多部作品，深刻影响了(🥉)戈(🛁)达尔后期创作中私密对话(🔹)与(🛤)家(🌧)庭影像的风格转向。她本人(📦)亦(🍁)是一位独立的创作者，其作(🔺)品(⏬)以哲学思辨探索两性关系(🍨)、(🔒)语言与日常的诗意。

9、让・鲁(🤩)什(📺)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(🔙)家(🧡)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🦗)族(🚝)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🤛)，代(🕟)表(🚖)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(📳) “尼(🚻)日尔电影之父”，其跨学科实(📘)践(🐖)深刻影响了纪录片与视觉(🔲)人(🚼)类(📼)学发展。

10、奥利维拉下一部(🛍)电(⛸)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(👌)讨(🐗)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(💳)・(🌤)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(💉)演(😜)员、制片人、导演与跨界(♉)企(💳)业家，是法国电影黄金时代(🕊)的(📿)标志性人物。

12、克劳德・夏(🔒)布(🔇)洛(🎮)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🍂)导(🛺)演之一，与特吕弗、戈达尔(🐌)、(🔦)侯麦和里维特并称 "新浪潮(⏰)五(🐋)虎(🍳)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🏝)和(📲)冷峻的社会批判视角闻名(🔒)。由(😦)他执导的《包法利夫人》由伊(🏊)莎(👳)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(📛)上(⌚)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(💺)布(🍀)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🕙)具(🥕)影响力的浪漫主义小说家(🙌)、(🐈)剧(🔻)作家与文学评论家。