文(🌲) / 让(😞)-吕(🎛)克(🐇)·戈达尔 & 曼努埃尔·(🤯)德(🤴)·(⏸)奥(🈸)利(🛸)维拉

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1993年9月，曼努埃尔(🛬)·(🏏)德(🍀)·(🍦)奥利维拉的《亚伯拉罕(👕)山(🥌)谷(🔶)》（(😮)Vale Abraã(🀄)o）与让-吕克·戈达尔(🛴)的(♈)《悲(🍔)哀(🛶)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(👘)在(🎥)巴(⏰)黎(🍀)的银幕上映。借此契机(🥠)，戈(🥔)达(♉)尔(🐒)提(💹)议与奥利维拉会面(🚻)，旨(🍎)在(⏹)就(🗺)这(⏱)两部影片展开一场“科(📺)学(😎)性(🏚)”（(🔜)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(🎞)达(🥔)尔(🕤)：(🐊)没问题，巨大的声响是(🦆)我(🆒)对(🚬)公(⛵)众(🤝)做出的唯一妥协。您知(🔻)道(🌎)儒(❗)勒(🕟)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(👜)”的(🕉)定(🧐)义(💓)吗？“批评就像溃败军(🧢)队(🔣)里(🔕)的(🌵)士(🥅)兵，他开了小差，投奔了(🕚)敌(👥)营(⭐)。谁(😓)是敌人？是公众。”

曼努(🏉)埃(😣)尔(🆖)·(🗡)德·奥利维拉：那您(🌲)呢(🈯)，您(🚉)知(🔎)道(👸)伯格曼是怎么评价(🛍)影(🖱)评(🖲)人(📷)的(🍉)吗？“某些影评人在我(🤪)看(🍄)来(🤽)就(🔛)像是在试图教我们如(🦊)何(💇)奔(🦇)跑(🙅)的瘸子。”

让-吕克·戈达(🧘)尔(🍄)：(🈯)我(✊)请(😣)求让我以评论家的身(🤫)份(🐮)展(❤)开(🧠)这次对话。与其扮演“作(🍋)者(🏂)”，我(🐂)更(🛩)愿意去见某个人，谈论(💄)他(🛒)的(🐗)电(🎊)影(📋)，或许偶尔也让那个人(🥥)谈(✝)谈(⛸)我(👸)的电影。如果这能从宣(🍥)传(🆓)角(🚉)度(🐎)对两部影片有所助益(🎓)，那(📡)我(📑)们(🌿)就(🍙)这么做吧。电影是对(😀)现(💡)实(🚊)的(🍔)一(📊)种批判，从这个角度看(🏫)，我(🔆)是(🥨)非(😵)常传统的；而且作为(💐)一(🐆)名(🏈)用(⬜)法语拍摄的电影人，我(👰)始(💌)终(🥤)带(🥟)有(🆗)对电影的批判态度。一(💛)直(🕌)以(🎮)来(🙃)，法国的伟大之处之一(♊)在(🏹)于(✔)拥(🥪)有批判性的视点，即便(🤪)这(🚲)个(♒)国(📁)家(🌀)对此一无所知。从狄德(👢)罗(🛂)[1]开(🎴)始(🐕)，所有的艺术评论家都(🛍)是(🥀)法(🍋)国(😖)人，经过波德莱尔[2]、埃(🐨)利(🚛)·(🚈)福(🌦)尔(🚲)[3]、马尔罗[4]，也就是说(🏦)，无(🔜)论(⚓)是(💲)不(🔦)是作家，他们都是有“风(🐿)格(🍒)”（(🎢)style）(🆗)的人。糟糕的评论家没(😔)有(📤)风(♋)格(🐆)。美国只有两个影评人(👄)：(🌗)詹(🛂)姆(📇)斯(😻)·阿吉（James Agee）和（长久(💻)以(🕳)来(👸)被(🍾)忽视的）来自圣地亚(😫)哥(🔄)的(🥁)曼(🔽)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(👴)们(🤟)的(🙊)电(🚶)影(🌶)同时上映，我想提出第(📪)一(🍂)个(🚬)问(🍍)题：我们要如何理解(🦉)“上(🤓)映(🍮)”（(🚝)sortir）一部电影[5]？为什么(🤟)要(🈴)让(✌)电(🥝)影(🔞)“上映”？我们在让它(🗯)们(😌)“进(🤜)入(🚦)”这(🐏)里或那里时遇到了很(🌩)多(💄)困(🔸)难(🧚)，然后还有些人没做什(⛷)么(🐀)大(🦉)事(💊)，但无论如何，他们还是(🎍)做(🏩)了(🛣)必(📘)要(♌)的事来把它们“推出去(🅰)”（(🔫)sortir）(🧔)。

曼(🎼)努埃尔·德·奥利维(🚇)拉(🏔)：(🥒)在(💺)葡萄牙语里我们不用(👐)同(👘)一(🚬)个(🙃)词(🍘)，因此也就没有这种双(🏤)关(🐛)语(🐒)。我(🐻)们不说“sortir un film”（让电影出去(🎃)/上(🕉)映(⛳)）(🚯)。不过，这是个困扰我的(🕰)问(🕴)题(💄)。我(🤕)之(🌧)所以感到困扰，是因(👟)为(🚛)对(🌍)我(🎿)来(😋)说，必须先展示电影，然(✍)而(🚵)，在(🌭)针(🔵)对电影的评论完成之(🏯)前(🎈)，电(🌎)影(🍡)并未完成。一个好的、(🎪)聪(🏐)明(🎦)的(😋)、(🥪)专注的、敏感的评论(🚚)家(🤜)，是(🔄)观(😫)众的代表，他去寻找那(👭)部(🥇)在(🚅)我(🈯)看来——即便我已经(📐)拍(🅿)完(🆙)了(📐)—(📶)—尚不存在的电影，他(🚊)要(😱)去(📄)完(⏲)成它。观影者与银幕之(👀)间(🏙)的(🏙)动(🚗)态关系实际上是至关(🚾)重(🎎)要(🐢)的(🖋)，它(🗞)是电影的一部分。我(🍲)说(🥙)的(🔰)是(🥂)观(📃)影者（espectador），不是观众（(🧤)pú(🖱)blico）(💭)[6]。观(🐸)众，是某种抽象的东西，是非(📯)个(🏞)人的。

让-吕克·戈达尔：观众(🐘)是(🎶)现存的观影者，是被商业化(🛌)了(✡)的观影者，是买了票的观影(🍎)者(💭)，他变成了观众。然而，他身上(👇)仍(🎣)有(😝)一部分保留着观影者的特(🙊)质(😯)，就像读者一样。如果我们谈(🐸)论(🔟)的是一部电影，我们会说观(🎩)影(💮)者(💷)是剧本，而观众则是观影者(👳)的(🐍)实现（realización），是他的场面调(🐍)度(😯)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🚀)：(⬛)如果电影没人看——我的许(🏏)多(🍤)电影都没人看，或者被误读(💽)，甚(🥜)至连我自己也……我想我(🥜)们(🛢)是为了一两个人拍电影的(⚫)。

曼(🔼)努(📉)埃尔·德·奥利维拉：但(🍦)这(👄)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🥊)：(❕)当然。但我还是想回到“上映(🕘)”（(🦋)sortir）(🛏)这个话题，这不仅仅是文字(🏎)游(🕞)戏。应该有一些小词典，告诉(🦒)我(🐷)们每种语言中电影的技术(🍀)术(👷)语。例如，我们在影院看到的电(🌃)影(🐞)拷贝，带有图像和声音的拷(🏆)贝(🗃)，在法语中被称为“标准拷贝(🤙)”（(🖲)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🧙)拉(🚥)：(➿)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🚹)同(📝)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🤥)英(🛑)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🔜)，意(🚋)大(😁)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(📡)持(👣)要在词汇上较真，因为例如(🐟)俄(🍄)国人对纪录片和剧情片的(🤬)区(🔗)分就与我们不同。他们把有演(🚰)员(😭)的电影称为“扮演的电影”，而(✂)纪(🥨)录片——不一定没有演员(🕒)—(🚕)—被称为“非扮演的电影”。甚(🚺)至(💘)“图(✋)像”（image）这个词本身：对美(🅰)国(🤶)人来说，它没什么大不了的(👗)含(🏜)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(📞)甚(🥁)至(📬)没有一个词来指代电视，他(📦)们(🖥)突然变得非常商业化，他们(📭)说(🍪)“network”（网络）。如果我们对语言(🧘)如(👽)此不加注意，那么当人们说一(🔌)部(🕜)电影“上映/出去”时，我们会产(🛃)生(🤔)一种错觉：是某种东西真(🐿)的(📃)出去了，还是我们把它弄出(🚍)去(🗺)了(⛎)？

曼努埃尔·德·奥利维(🦖)拉(🍴)：我会用“出来/出生”（sair）这(🔔)个(🎞)词，就像说“和一个女人出去(🥟)”（(🖱)sair com uma mulher）(✒)那样，在葡萄牙语中这意味(🥦)着(📊)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🐽)尔(👸)：如今，对于好电影来说，“上(🏬)映(🤛)”（sortie）已经变成了一个“出口在(👢)这(❔)边”的指示，这是一种摆脱它(🛤)们(🐿)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🗻)利(♍)维拉：我们的电影也变成(🛤)了(🐀)电(🐫)影节电影。电影节的作用是(❤)向(🈷)多样化的公众展示电影的(🗓)多(📫)样性。它是不同电影人、国(👧)家(💄)、(🕋)习俗的一种对照。仅此而已(🛑)，但(🤚)这也不算太坏。

让-吕克·戈(🤙)达(🔜)尔：我想您描述的是一个(💥)过(🍔)去的时代，而我见证了它的终(🐧)结(👱)。我以为那是开始，其实那是(🕌)终(👦)结。那是一个电影节确实能(👌)帮(🐛)助人们相遇、讨论电影、(🌎)讨(🕳)论(🎌)任何想讨论之事的时代。一(⚓)切(🛐)都变了，电影也变了。现在，电(📵)影(🎷)人抱怨他们的孤独，但他们(🛌)不(🧙)再(👙)交谈，不再讨论，这是他们的(🍭)错(🤥)。今天，电影节越来越多。无论(🌠)是(🚺)强者还是弱者，每个人都在(🌰)各(🔛)自利用自己能利用的东西。但(🛋)在(🚄)我看来，总体而言，举办电影(🏯)节(🕛)是为了延续一种对媒体或(🔽)电(😊)视而言很重要的“电影观念(🗄)”，一(👅)种(🔯)关于电影神话的观念，这种(🏒)神(🎿)话曼努埃尔（指奥利维拉(🚧)—(💆)—编者注）经历了一整个(🛡)世(💊)纪(🔬)，而我只经历了后三分之二(🍓)。也(♿)许您能感觉到20年代（那时(🧘)没(🐝)有电影节）与今天之间的(💻)差(⛺)异？

曼努埃尔·德·奥利维(🎴)拉(✒)：新现象是电影资料馆（(💌)cinematecas）(🌃)，不是作为机构，因为那早就(💞)存(🔂)在，而是因为有越来越多的(🗡)观(➗)众(👂)——比如在里斯本——去(🏅)资(💞)料馆看那些没进院线的电(🙂)影(🌑)。这很有趣，因为你必须真的(🍢)热(🍟)爱(😾)电影才会去电影俱乐部或(🐶)资(🗼)料馆看片……

让-吕克·戈(📱)达(🐂)尔：关于相遇与对话的故(🎌)事(👅)……这就是我想对您说的：(📨)作(🕸)为评论家，我不指望别人对(🍟)我(🔲)说好话，我不想人们对我说(✌)或(🌺)写：“您的电影太残暴了，太(🐤)棒(🔲)了(🥪)，太天才了，太非凡了！”那时我(🍾)会(📽)问他们：“好吧，那到底哪里(📌)非(🥒)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🛎)甚(🕜)至(🤩)没有词汇，只是重复：“它是(🛄)非(🏼)凡的！”然而如果他们对我说(📽)这(🅱)真的很丑，这里有错误，那我(🐃)就(🛎)会想，或许对话是可能的：你(😞)能(🏬)告诉我有错误的都在哪里(📈)吗(🍗)？这证明了今天的评论家(🤨)不(😌)再想交谈，而电影人也不想(✍)被(✴)批(🚵)评。而我，作为一个评论家出(🛀)身(🚡)的人，我只需要别人告诉我(💂)：(🥞)这行不通。您是否感觉到需(📅)要(👂)别(🤴)人告诉您这不好？这会困(👪)扰(🍒)您吗？因为我对您电影中(⚫)行(🏸)不通的地方有些话要说，但(✏)我(🚥)不想困扰您。

曼努埃尔·德·(🌤)奥(🤨)利维拉：“当我拿自己与人(😠)相(⛱)较，我会感到骄傲；当别人(😛)来(📵)评价我，我会感到谦卑。”这是(⬆)您(🌂)电(🎎)影里的一句话，非常美。

让-吕(🚭)克(🎆)·戈达尔：那是圣人说的(🌤)，或(👼)者是诚实的人说的。

曼努埃(🚥)尔(📛)·(🛃)德·奥利维拉：我是个悲(🧑)观(🏦)主义者。当有人告诉我我的(🚦)电(🧢)影里有什么行不通时，我会(🍨)受(😡)影响。不过，我想我已经麻木很(☕)久(🈴)了。但这取决于他们触碰哪(🚃)里(📨)。如果我拳头上有个伤口，但(🦊)有(🏛)人碰了碰我的二头肌，我就(💓)会(😢)没(🌱)什么感觉。但如果那个人把(💠)手(📧)指戳进伤口里，那我就会尖(🚏)叫(👍)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🌚)得(🆘)区(🎊)分什么是好的，什么是坏的(🚽)。这(🛥)不仅仅是说出我们的感受(🐤)，而(⏭)是对电影进行技术性或科(🐧)学(🅾)性的批评。只有新浪潮这么做(📒)过(📃)。以前谁会说：这个移动镜(🦀)头(🧞)是好的，我们觉得它好是因(💙)为(🦐)这个，相对于另一个我们觉(🕣)得(🥄)坏(😪)的镜头而言？或者：这段(⛷)对(🚵)白是好的，相比之下那段对(🕯)白(🖇)是坏的。今天，这完全丢失了(😪)。“作(🎺)者(👝)”的概念变得如此重要，以至(🏩)于(💐)连副导演都不敢对你说。唯(🆘)一(🤲)有时敢说的人，唯一我能与(🐿)之(🛣)维持一种奇怪的艺术关系的(🔐)人(🚰)，是制片人。因为制片人投了(🕢)钱(🌆)，或者至少他拿别人的钱去(🕸)冒(🥢)险，所以以这种风险的名义(📀)，他(🐧)敢(🗄)对我说：“让-吕克，这行不通(🤽)。”然(🥃)后我说：“噢”，然后我思考。至(🏳)少(🏵)，这提供了一种反思的可能(🚋)性(🥥)，让(🥡)我能更好地站稳脚跟。如果(🙈)说(🎪)今天的科学家如此强大，那(🌐)是(💊)因为他们是唯一还在互相(🌀)批(😐)评的人。一位天文学家说：“我(💿)看(💊)到了月食，我把它拍下来了(🐦)。”另(💮)一位说：“给我看看。”他看了(👭)之(🆓)后断言：“但这明明是月亮(📃)！你(👨)说(📰)什么月食？”另一位说：“啊(⛳)，是(🕘)啊……”；他很恼火，但他会(🍬)重(⛄)新开始。在艺术中，在艺术批(🥎)评(😮)中(📤)，例如波德莱尔和德拉克洛(👌)瓦(✅)[7]之间，必定有过这样的对抗(🌤)时(🕘)刻。否则，就无法前进。这是我(♉)唯(🤧)一需要的：批评。但我甚至得(🚲)不(🐅)到它。

曼努埃尔·德·奥利(👶)维(🕯)拉：我需要的更多是拍电(😛)影(📫)的手段。我永远不知道电影(🐕)会(🛸)变(🍛)成什么样。我有分镜脚本（(🦕)dé(🔰)coupage），我有演员，我有布景，但我(🧜)从(📤)未拥有电影。在拍摄期间，“执(🖐)导(🚌)工(🍸)作”（realización）在时时刻刻地改(Ⓜ)变(🛂)着那团“星云”的整体构造。具(🆖)体(🔣)的东西只有在我看样片（(🗄)rushes）(🛍)的那一刻才会出现。我讨厌看(🧟)样(🐑)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🔝)·(🗯)戈达尔：我想我们都是这(🏹)样(😚)。只有希区柯克在看样片时(🏖)是(🛡)高(⏮)兴的。所以，作为评论家，这就(🛺)是(😽)我想对您的电影说的话：(🏧)起(🖼)初我随着电影（指《亚伯拉(🌀)罕(🤼)山(🔳)谷》——译者注）行进，但在(🙃)某(🐴)一刻我跳脱了出来，开始思(📼)考(🐩)别的事情。我想：啊，这里没(🤜)那(🐉)么好了，然后，与此同时，我在做(✳)梦(🚧)，我想着引力（gravitación），想着牛(🍵)顿(😃)。后来我醒了，回到了自我意(🌲)识(🛷)当中，而就在那一刻，电影里(♓)有(🔗)人(🛀)说出了“引力”这个词。于是我(📋)对(🐫)自己说：最终，这部电影是(📁)好(🗂)的，我必须重看一遍。

曼努埃(🎊)尔(🈁)·(🤹)德·奥利维拉：的确，这就(🏻)是(🆒)电影的主题：引力与万有(😜)引(❌)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🎎)从(🌭)更科学、更技术的角度来看(🎾)，如(💐)果我是您电影的副导演，我(🐠)会(🐻)对您说：“您确定吗，或者您(💼)能(♑)更好地向我解释一下，以便(📲)我(👜)能(🏕)帮助您，为什么您选择这位(🐃)女(📏)演员来演年轻时的艾玛（(🌶)Cé(🏵)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(😯)了(🆔)另(🚔)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(👂)？(🤰)这是故意的吗？”这便是我(🔝)的(🍣)批评：第二位女演员不如(📒)第(🤠)一位，或者至少，当第二位女演(🎄)员(😮)出现时，电影下坠了，这就是(🌈)引(🏬)力。然后它又升起来了。

曼努(🏩)埃(🎽)尔·德·奥利维拉：答案(🛌)很(🐆)简(🥌)单：起初，我是为第二位女(🚌)演(📯)员莱奥诺·西尔韦拉写的(💸)这(🔫)部电影。这个女人当时处于(🕹)危(🐚)机(🏈)和抑郁状态。我的制片人保(😙)罗(🏇)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🚌)不(🎈)要选她。在我改编的那本书(🗓)，阿(👩)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(💡)伯(🛀)拉罕山谷》中，有一句非常美(✒)的(🍺)话，说艾玛的头发“像一滩黑(📁)墨(🏏)水一样落在她毛衣的背上(🥌)”。为(🎑)了(🛫)拍摄这句话，我要求改变莱(🌲)奥(🥪)诺·西尔韦拉的发色，她是(🐔)金(🍏)发。她对此感到很受伤。那场(🎐)戏(🍡)拍(🅾)得很糟。于是，不得不找另一(🔈)位(👩)女演员来演青少年的艾玛(💯)。这(👯)就是对您技术性批评的技(🥌)术(📐)性回答。我想补充一点，电影总(👆)是(🌗)伴随着“偶然”和运气。正是这(💽)些(👤)使我振奋：所有那些在实(🍸)现(📫)过程中涌现的小事件。这是(👚)一(💝)种(📍)我不太理解的现象，它既可(👱)能(🌲)导致最坏的结果，也可能导(🗓)致(🌅)最好的结果。没有一部电影(🛫)是(💟)不(➕)靠运气的。它是一种创造，一(😩)部(🏞)电影是一个人的构想，很难(🕋)进(🛃)入其中。

让-吕克·戈达尔：(💗)创(🔛)造可以被准备吗？

曼努埃尔(🐔)·(✒)德·奥利维拉：可以准备(➡)，但(🧞)不能修复（reparada）。就像生活。事(🖐)物(🧕)就在那里，等着我们去拍摄(😲)。您(👂)想(🌘)修复什么？饥饿、在非洲(🕶)死(🎿)去的孩子，是的，这很重要，值(🧞)得(🍝)修复，需要尽可能广泛的公(🍏)众(🎈)。但(🈹)一部电影不是，它是一团巨(🎢)大(🚒)的混乱，我因此在我自己面(㊙)前(🛄)感到渺小。话虽如此，我接受(🚲)您(🐦)关于您“离开”我的电影又“回来(📪)”的(🚫)批评：必须非常敏感才能(🔕)进(🕣)出电影而不迷失。的确，这就(🆗)是(🧠)引力定律。

让-吕克·戈达尔(😴)：(🦍)我(🏭)非常谦虚地认为，新浪潮的(🔘)人(💉)是从博物馆出发做电影的(🏚)。我(👨)们发现了电影资料馆。我们(🌙)在(🤸)那(❗)里出生。当然，我们小时候看(🕣)过(🙀)卓别林，但没人会在四岁时(🚛)说(🐝)，看了《救火员》后我要拍电影(👴)。所(🥕)以我脑子里总有一个参照系(🌰)。因(🤶)此我认为作品比人更重要(🙇)。这(🌻)并非对每个人来说都那么(🔹)显(🐉)而易见。女人的作品是庇护(🐚)男(🏄)人(🔼)。而男人，为了处于相对平等(💔)的(🤛)地位，所能做的一切就是制(📀)造(😬)作品：绘画、文学或政治(👣)、(🏡)战(📊)争、失业、贸易。归根结底(🏞)，我(👮)对“人”（这里戈达尔专指作(🥗)为(📤)创作者的人——译者注）(📋)不(🥂)怎么感兴趣。我对曼努埃尔·(👆)德(🔕)·奥利维拉这个“人”不怎么(✅)感(🧐)兴趣。如果我们住在同一个(🔄)城(⚪)市，比邻而居，我想我也不会(🐌)比(🎹)现(♟)在更多地见到您。当然，见面(⛰)时(🐹)我们会更好地谈论电影，但(🏿)也(🌕)仅此而已。如今让我震惊的(🤬)是(🏕)，媒(🥏)体对“个性”这一概念的开发(🤚)远(🔧)甚于对“人”的开发。人在作品(🏘)中(🐐)，作品在人中。有些人不创作(😄)作(🏫)品，而是创作生活，尤其是女人(😦)，这(🥟)本身就是一件作品。男人被(❎)迫(😃)创作作品，因为他们通常什(🔂)么(🏈)都不做。我常像布努埃尔那(😠)样(🔇)说(💩)，电影对我来说是最重要的(🍨)。但(🎖)如果把一个孩子的生命和(🍱)一(🐒)部电影的上映放在一起权(🔤)衡(👒)，我(🥖)不会犹豫一秒钟：孩子优(🐔)先(🦏)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🚕)利(🍺)维拉：自然如此。从这个角(🚓)度(🌼)看，我也断言艺术没那么重要(🤭)。

让(💒)-吕克·戈达尔：但既然如(🏡)此(🕥)，如果不那么重要，那就不必(🐴)做(🎳)了。女人们更合乎逻辑，她们(🐦)在(🧀)生(💍)活中做这事。我不确定能否(❄)如(🖋)此轻易地说艺术不重要。尤(🏋)其(🕣)是今天，当艺术稀缺而许多(🥓)孩(🧖)子(🗿)死去时。这是否意味着我们(🥙)让(💜)艺术活得太久，而牺牲了孩(🐣)子(🦇)？

曼努埃尔·德·奥利维(🗄)拉(🛰)：艺术不是艺术家。艺术家，艺(🛍)术(🐳)家的位置，是人类的虚荣。那(🧥)种(🐼)表达世界观的方式，说“这个(🦀)，这(🏀)个，这个，这个行不通”，是一种(⛽)虚(🐓)荣(🤥)的发作。它是世俗的。艺术比(🍘)艺(🐀)术家更崇高、更有趣。一部(🔭)电(🌺)影总是比电影人更聪明，正(🐯)如(🔦)斯(👕)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🛺)术(🥚)家走出来展示自己的那种(🐬)方(🧞)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(🍀)-吕(♓)克·戈达尔：这也是孩子的(🏆)态(😑)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🍗)。”

曼(⛳)努埃尔·德·奥利维拉：(🧀)是(🍍)的，当然，但这幅画通常也很(🏪)漂(🕥)亮(😯)。艺术与艺术家之间的这种(🎞)差(🎯)异，也是历史与艺术之间的(🗺)差(😅)异。历史展示了民族、文明(📇)、(👁)情(🍟)感、趣味的演变。艺术展示(🤢)了(😴)这些演变中的实体。我们都(🐥)有(🐂)责任，尽管作为导演我什么(😻)也(🕒)做不了。作为导演我只能做一(🗽)件(🔵)事，就是拍电影。仅此而已。然(🖲)而(✌)，艺术家在创作的那一刻总(👓)是(🏹)对的。那是他们的虚构，是他(😩)们(⛎)的(🔡)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🔠)啊(🥐)，我不这么认为，一切都在外(🕡)面(📧)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍮)：(🕺)是(🥇)的，在那之前（是这样）。但(👞)之(😮)后，一切都会进入脑海中，然(🔐)后(👑)再出来。例如，面对《悲哀于我(🤙)》，我(🚩)像一块海绵一样面对电影，准(🙅)备(🕝)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🕶)尔(❄)：我不确定这是个好比喻(⏰)。当(⌚)然，电影有其奇观性和诗意(😑)的(🥌)一(🤜)面，这是电影的深层使命。但(🏮)这(♍)一使命只有在最初进行了(🌙)实(🚡)验、验证和劳动——我们(🕎)可(😼)以(🏖)称之为电影的纪录片层面(🍲)—(👋)—之后才能实现。伟大的艺(💚)术(📲)家身上都有这一点，您、皮(✂)亚(💾)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🚔)尔(🦑)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🌈)维(🏎)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🙂)[9]，这(🛠)些非常不同的人身上都有(🙉)，我(🐧)有(❕)时也有。以爱森斯坦为例，没(💽)有(✖)比爱森斯坦更抽象、更风(🍔)格(🎸)家或更风格化的人了。然而(✈)，如(🏇)果(🐮)今天我们要展示十月革命(😛)的(🛵)镜头，我们不会在当时的新(🌡)闻(🏥)片里找，新闻片使用的是爱(🍵)森(🐿)斯坦关于十月革命的影像，那(🎯)完(🌹)全是被调度（mise en scène）出来的(🚕)影(🔥)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🤚)方(👬)的纳努克》的相关叙述时，我(🍏)们(🕢)得(💶)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🧡)摩(🔄)人，和他们吵架，强迫他们每(🤲)天(🏗)去捕鱼（即使他们不想去(💅)）(🗻)。总(🚩)之，他和他们组成了一个电(🚃)影(🥁)摄制组，并变成了一位了不(🎽)起(😢)的人类学家。因此，这里存在(😑)着(📔)整全的纪录片层面。在今天，这(🥗)种(💛)方式——即使不能完美了(🐚)解(🤖)电影史，也至少对其有所感(🐘)觉(✳)的方式——对许多人来说(🚩)已(🧣)经(✝)遗失了。必须拥有这种对电(🥃)影(🎏)史的感觉，有点像乔伊斯，他(🤾)对(🙏)文学史有着深刻的感觉，他(🗾)知(🎠)道(⛎)当他写下一个句子时，其中(💨)有(🤔)些词是在拉丁语时代发明(🌀)的(⏯)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🛹)斯(⚡)，在写下这个词的时刻，通常背(⏮)负(🌡)着所有的精神重担和他所(🚁)感(📊)知到的所有过去，正处于文(🗃)学(💙)的现代，处于其成熟期。在电(😲)影(🌍)中(🚎)，很快，在世界所接受的美国(🐉)影(😗)响下，部分纪录片式的工作(🔋)被(📄)抛弃了。我们立刻走向了奇(💶)观(😮)，而(😟)这只不过是最终的使命，是(🧣)电(🗡)影的弥撒。在今天的电影中(🍃)，人(🎲)们举行弥撒，却不进行祈祷(🌸)。伟(🍛)大(📲)的艺术家，诚实的艺术家，首(🏧)先(🔓)进行他们的祈祷，然后才是(⏰)弥(🆕)撒，面对或多或少忠实的公(🍨)众(🌲)。美国人规范了弥撒。对他们(⚫)来(⚪)说(🖼)，在弥撒中重要的是募捐（(🔸)quê(🕸)te）：一场成功的弥撒就是(😺)教(⛱)堂里座无虚席、募捐数额(🥕)可(👁)观(🙊)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(⚓)利(🆔)维拉：募捐（quête）是我下(🔴)一(🐩)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(📱)达(🏧)尔(🖐)：我不募捐（quête），我只调(🏉)查(🕠)（enquête），我专注于做一名预(🤝)审(🐭)法官。我审理投诉。批评应该(💘)通(✌)过祈祷来表达，而不是通过(⛎)弥(🔻)撒(💑)。关于弥撒，人们无话可说。或(🗝)者(💺)只能说：“美丽的演出，宏伟(🗓)壮(🛀)观。”祈祷也是一种练习，就像(🧕)运(💨)动(🐶)员的训练、钢琴家的音阶(♉)练(👤)习一样。当人们进行批评时(🎨)，应(🎏)当批评那些音阶以及这些(⚓)音(🌌)阶(🍄)所能带来的效果。

曼努埃尔(🤶)·(🍀)德·奥利维拉：奇观和弥(💺)撒(🥞)我不感兴趣。重要的是行动(🛃)的(🥃)欲望。您想拍电影，我想拍电(🤴)影(😲)，就(🦌)像此刻我想撒尿一样。伯格(🎑)曼(💆)说：“我拍电影的方式就像(💔)某(🐱)些英国人独自去森林打猎(👼)。他(♟)们(🚇)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🎏)天(❗)早上他们都会刮胡子，纯粹(🔤)为(☝)了乐趣。”我觉得这很好。必须(⛽)反(🎷)思(🦐)这一点，关于欲望。它就在人(🥔)心(🎖)里，就像一个画家画着没人(🕠)看(🚷)的画，但他不会停下。欲望就(🍟)像(🗽)独自绽放于原始森林中心(🚪)的(🦈)绝(🌒)美花朵，它凝聚着对果实的(📨)向(🕋)往，为了自己，也依靠自己。如(🛢)果(🌓)遇到一道注视着它、并发(⭕)现(🎞)它(🐓)的美丽的目光，它便会绽放(😲)光(🎿)采，她的美丽会变得引人注(🦄)目(👌)、脱颖而出。但这样的目光(🏕)往(💄)往(📠)来得太迟，人们为了抢占土(🀄)地(⏹)，已经烧毁并铲平了森林。在(📍)您(👽)和我之间，有许多差异，这是(😮)幸(🏬)事。语言、国家、文化的差(⏩)异(😾)。您(💥)选择了一种略带挑衅性的(🔪)电(💖)影，它破坏了叙事的传统秩(✈)序(🥜)。您从混沌中出发寻找，为了(🛫)将(🌭)无(🐄)序变为有序。我也试图将无(🖥)序(⛎)变为有序，虽然徒劳，我承认(📎)，但(🌭)我仍在寻找。我想这就是我(❕)们(🤑)的(😽)电影的区别：我的电影较(🈲)为(👤)接近一般意义上的电影，而(😍)您(⛸)的电影是某种特殊的电影(🆒)。

让(🕧)-吕克·戈达尔：我会说我(🥪)们(🚜)做(🈲)的是同一件事，但您抵达了(✒)，而(👒)我尚未真正成功过。所有人(🐚)自(🥛)然地遵循着科学的图景，从(👲)混(🃏)沌(🔼)出发以建立某种秩序。这“某(🉐)种(⛺)秩序”或多或少有些不确定(😬)，人(🚣)们也或多或少能抵达一点(👵)。有(🙇)些(⛸)时候我们做不到，我们抵达(🎗)不(🤳)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🅱)间(🏐)被提取了出来，在另一部电(🙎)影(🈲)里将会是另一块。从一块碎(📅)片(🐨)、(🎓)一张照片出发，我为自己创(👿)造(👥)一个世界。看到您电影的一(🆘)些(👰)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🔫)高(🤕)》中(🐀)的时刻，那也是我喜欢的。用(🏳)简(🏩)单的词，如内部（interior）和外部(❤)（(👐)exterior）——尽管区分它们没有(😘)太(💻)大(🍅)意义，我会说皮亚拉在他的(🦁)《梵(😘)高》中停留在外部，但他只谈(🔨)论(💎)内部。在这个意义上，他更接(🧗)近(😔)维斯康蒂的传统。而您恰恰(💒)相(🥣)反(🐩)。您停留在内部。但在电影中(🌓)我(🕍)们无法展示内部，只能感受(🐈)它(📻)，但它依然是不可见的，否则(👙)它(🦖)就(⬇)不再是内部了。

曼努埃尔·(😝)德(😆)·奥利维拉：甚至可以拍(🛣)摄(✏)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(⚫)然(💿)。小(💑)时候人们说：鸡是由内部(🔪)和(🍂)外部组成的。掀开外部，看到(🧘)内(🌉)部；如果掀开内部，就看到(🌻)了(🏩)灵魂。我会说您从背面拍摄(🔢)内(😱)部(😯)，尽管您总是从正面拍摄人(🐾)物(😂)。考虑到这种严谨而有强度(🥄)的(⛱)方式，您电影中让我一度感(🌓)到(⏰)困(♒)扰的，是一种幸好还算人性(✝)化(🎞)的不完美，这种不完美使得(🥚)您(🚦)有必要去拍其他电影。让我(🥌)困(⚾)扰(🅿)的是没有侧面拍摄的镜头(⛪)，摄(😑)影机离放映机太近了。摄影(🚑)机(🦊)并不是生来就是要与放映(🙍)机(🗿)保持一致的。放映机会进行(🏋)传(🐷)输(👨)。就像放射科医生拍X光片：(🕷)他(🛵)不满足于从正面拍，他也从(⛩)侧(🚟)面、背面、对角线拍。然而(🐕)在(🚍)开(🚾)始时，在放映的那一刻，所有(🌆)图(🍄)像都将是平面的。当然，我们(👤)会(🍯)说这是一个图像，但我们是(🐽)和(🎨)图(👹)像打交道的人。这并不意味(👤)着(🛤)摄影机必须一直移动。

这就(🎭)是(🆔)导致您电影中某些时刻出(⏬)现(🕹)“空洞”的原因，也就是那些观(😟)众(⏮)—(⏰)—糟糕的观众，如今的观众(🌼)—(🚜)—称之为“冗长”的东西。我不(😕)是(⭐)说我抱怨电影长，甚至如果(🗺)一(💠)开(🔌)始我看到有好东西，我会很(🌛)高(🤜)兴电影很长。我可以安心地(🐙)打(👺)个盹，我确信我会找到它们(🎡)。这(🛅)就(🗜)是我所说的对一部电影进(☔)行(🍚)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🐜)德(✖)·奥利维拉：我和您一样(♓)，把(♊)摄影机放在我认为它必须(🗝)在(😝)的(💛)精确位置。就是这样。为什么(🛶)那(⛺)里比这里好？我不知道为(😓)什(🧖)么。

让-吕克·戈达尔：如果(🌯)我(🌺)们(🥛)能稍微解释一下为什么就(🏒)好(🚪)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🔕)拉(🥜)：力量来自固定性（fixidez）。是(📐)布(😲)列(👤)松通过《圣女贞德的审判》教(🙎)会(🆑)了我这一点。我们也可以称(🕎)之(🏩)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🕞)：(💮)我有种感觉，电影人，无论是(🎖)好(🙅)是(🌇)坏，都有一个想法，一种需求(🛎)，然(💏)后，好吧，他们寻找有足够钱(🥩)的(🌪)人来实现这种需求。他们的(🏟)工(🚠)作(📕)方式就像一个人说：今晚(🙊)我(⚾)想吃肉酱意面。于是他看看(📊)口(😯)袋里有多少钱，或者让妻子(🚃)或(🦄)朋(🤾)友做肉酱意面。老实说，我一(🤥)直(👺)是反着来的。制片人对我说(🔋)：(🐑)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🧕)候(🗯)和他拍部电影了。”既然我们(🥛)不(🔚)富(🕣)裕，我们接受，也许我们能马(🕗)上(📌)拿到钱。然后，签了合同。再然(🚸)后(💰)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🥄)努(🧡)埃(🦄)尔·德·奥利维拉：我做(🌙)的(🎍)完全相反。我表现得好像合(🚏)同(👆)早已签好一样。我写故事，预(🔡)测(⏫)一(🗄)切，然后在最后一刻，救星来(🤹)了(🥚)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🐝)谷(🅿)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🎧)剪(➕)辑期间。剪辑师一直跟我谈(⛅)论(🔛)福(♎)楼拜，当然还有《包法利夫人(💼)》。在(🌤)法国拍摄《包法利夫人》是不(🍝)可(🔇)能的，况且我还是个葡萄牙(🕙)导(😲)演(⏲)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🦁)版(💮)本。于是我想，可以做点更有(🌦)趣(🎭)的事：可以问问作家阿古(🔂)斯(🐘)蒂(🥂)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🅿)基(🏩)于《包法利夫人》写一部小说(🚩)，一(🏤)部我随后就会改编的小说(✏)。她(🤠)接受了。必须等她写完，等它(📶)出(🙄)版(😟)。在此期间，借作家卡米洛·(🛹)卡(😍)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🤤)年(🛄)之际，我拍了《绝望的一天》（(🕹)1992）(😷)。

让(🔘)-吕克·戈达尔：您说：我(😪)知(🦌)道这部电影将会是什么，但(💘)我(🙋)不知道是否能拍成。我说：(😵)我(✉)知(💜)道电影会拍成，但我不知道(🍛)会(✍)是怎样的电影。我不仅知道(👚)某(🤐)部电影会拍，而且我还承诺(🚟)了(🍌)要拍，这更糟糕。因为我总是(♒)害(🔋)怕(🥫)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🏴)德(🛣)·奥利维拉：这也是我的(🔝)噩(😭)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(📁)对(❓)我(🕳)电影的批评是什么？就像(🆔)美(🤤)食评论家会说：“这里的肉(🌼)煮(💒)过头了，这里的肉还是生的(🧣)”。

曼(🕖)努(🚖)埃尔·德·奥利维拉：一(❕)部(⚓)电影不仅仅是我们所看到(🐐)的(🎟)图像。图像是符号，声音是其(💣)他(🕍)符号，词语是另外的符号，它(🤷)们(🚸)又(🏢)会唤起其他符号，引用其他(🔻)时(🏊)代、书籍、电影。如果我们(🥍)不(📱)了解这些符号及其所召唤(🐂)的(🏠)东(🛄)西，我们就无法理解电影。词(🧟)语(💪)在您的电影中强有力，它赋(🌸)予(🏓)了电影力量。图像有另一种(🤣)与(🌺)词(🥐)语无关的力量。这很美妙。但(♓)我(🗒)距离完全理解您的电影还(⛸)缺(😖)了点什么。电影是一种旨在(➖)拍(💤)摄仪式的仪式。您电影中的(🌖)仪(🖱)式(⛰)，是那些在镜头间或镜头中(⚫)穿(🅿)梭的人。我们并不完全了解(🔣)这(🕺)种仪式的含义，我们遗失了(👳)它(😗)们(💩)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(👥)谷(🐉)》中，面纱的仪式。我们看到女(🔪)演(💡)员在婚礼当天，在教堂里自(😴)己(🕵)掀(🤔)起了面纱。如果我们不了解(🚮)古(🏣)代包办婚姻的仪式——要(📛)求(💦)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🐼)一(💨)次展示她的脸，以此确认他(㊗)的(🚜)幸(🔉)运或不幸——我们就无法(🧞)理(📫)解她这一举动的放肆。因为(😪)我(🐀)的主角知道自己很美，她可(💶)以(🙀)放(😣)肆地掀起面纱：看我多美(🚣)！如(🖇)果我们不了解这个仪式，这(🐷)场(🏠)戏的意义就丢失了。我错过(🎛)了(📂)您(🤐)电影中许多仪式的含义。我(🧘)真(🈵)希望有人能在我耳边悄悄(💗)向(🛶)我解释。您在特殊效果上做(📌)了(🍁)很多工作，不断用声音、词(🖖)语(🍳)、(👭)图像进行挑衅。这是您的形(⬜)式(🐁)，是另一种形式，无所谓好坏(🌷)。您(🚺)做得很好。我更喜欢没有特(🚡)殊(🕓)效(💜)果的电影。我更喜欢《德国九(🕵)零(👘)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🛐)语(🍸)说得不好却去看《哈姆雷特(🔣)》，会(👾)失(🤬)去很多东西，但我们依旧能(🏤)分(📖)辨它是好是坏。《德国九零》由(🚛)许(🕯)多仪式和晦涩的东西构成(🎙)。

曼(💁)努埃尔·德·奥利维拉：(🦌)是(🏴)的(🍈)，但即便这些符号实际上难(🎄)以(🐈)理解，但它们反倒更清晰、(🏷)更(🥌)可见。我喜欢这部电影的地(👒)方(🛅)，在(🍀)于符号的清晰性与其深刻(🎯)的(🏑)模糊性相并存。另一方面，这(📏)也(🐒)是我喜欢电影的原因：大(👔)量(🛋)精(🐁)彩的符号沐浴在无需解释(🚫)的(🗣)光芒之中。正因如此，我才相(🥕)信(👚)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🌝)么(🍺)，非常感谢。

本次会面由热拉(⛲)尔(⚫)·(💗)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(😿)表(🚷)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🐁)・(🚟)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🎨)运(🥈)动(🌔)核心人物，唯物主义哲学家(⚽)、(🔲)文艺批评家与作家，百科全(🔲)书(🌂)派代表，代表作有《拉摩的侄(🔶)儿(💈)》、(📬)《宿命论者雅克和他的主人(🍗)》等(🐖)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🦆)尔(🤢)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🚹)、(🏑)现代主义文学奠基人，兼具(🆖)诗(🔢)人(🚺)、艺术评论家与散文诗之(⛑)祖(😜)等多重身份。他的代表作《恶(🕙)之(♓)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(🔯)的(📱)诗(🌌)集之一。

3、埃利・福尔（É(👼)lie Faure，1873-1937）(💱)，法国艺术史学家、评论家(🚮)与(😖)散文家。他率先关注电影作(🔸)为(📛) "第(💲)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🧣)代(🆗)艺术家的评论极具前瞻性(🕹)，深(🌕)刻影响现代艺术批评的发(🍽)展(🥄)方向。

4、安德烈・马尔罗（(👾)André(📳) Malraux，1901-1976）(🍍)，法国小说家、艺术史学家(👁)、(🧟)抵抗运动战士，还担任过戴(🔺)高(😖)乐时期的文化部长（1958-1969），其(💅)作(🦏)品(🚐)与行动深度融合了存在主(🔼)义(🎱)哲思与历史使命感。

5、法语(🦇)单(🏣)词sortir虽然有“上映、某部电影(🍷)推(💖)出(😙)”的意思，但其核心意义为“出(😌)去(💸)、离开”，所以戈达尔才会玩(💬)这(👽)样一个文字游戏。

6、Público在葡(📴)萄(⭐)牙语中既可指广义的“公众(📰)”，也(😅)可(🚁)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🐤)欧(📉)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(👺)纪(🆗)法国浪漫主义画派的领袖(💿)与(🤯)核(🎐)心人物，代表作有《自由引导(🆘)人(🗯)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🏯) "绘(🐻)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🚕)米(🚉)埃(🧢)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(👋)、(🥪)视频艺术家，戈达尔晚年的(🥈)生(💧)活伴侣与合作者。她与戈达(🛀)尔(🐒)共同创立制作公司，并与其(💁)联(🆗)合(😐)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🈳)卡(🏒)门》（1983）等多部作品，深刻影(👨)响(🤫)了戈达尔后期创作中私密(🍬)对(💝)话(📁)与家庭影像的风格转向。她(🏍)本(🖋)人亦是一位独立的创作者(➡)，其(🐩)作品以哲学思辨探索两性(🕔)关(🐈)系(🥦)、语言与日常的诗意。

9、让(✌)・(🍗)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🕵)类(🧖)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🤱)与(😬)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(🥂)创(🈸)者(🆙)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(⬛)誉(🍒)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🈵)科(🗞)实践深刻影响了纪录片与(💯)视(🔠)觉(✴)人类学发展。

10、奥利维拉下(🚎)一(🕤)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🍔)人(📯)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(🌅)拉(⚾)尔(📒)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🏅)宝(⬜)级演员、制片人、导演与(😖)跨(🚢)界企业家，是法国电影黄金(🛄)时(🏫)代的标志性人物。

12、克劳德(👟)・(🌐)夏(♏)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🥋)先(🏄)驱导演之一，与特吕弗、戈(👥)达(🎍)尔、侯麦和里维特并称 "新(💚)浪(🔻)潮(🏾)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🥫)悚(🤟)片和冷峻的社会批判视角(🤱)闻(🔅)名。由他执导的《包法利夫人(😳)》由(🦊)伊(📆)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(📒)，于(🖋)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🍭)洛(📠)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(😍)牙(🐕)最具影响力的浪漫主义小(🥖)说(📊)家(👸)、剧作家与文学评论家。