文(🏴) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🎓)埃(⌛)尔(🔆)·(✨)德·奥利维拉

（本文(🛅)由(👷)Gemini AI翻(⏰)译(🔎)，再经过了人工的逐句(⛸)校(🀄)对(🍑)与(🥞)润(🦉)色，并添加了一些必(🆔)要(✴)的(🧢)注(💐)释(⏮)。由于并未找到法语原(📨)文(🕔)，本(🌤)文(🛡)翻译同时比照了西班(🌸)牙(🎯)语(🆑)和(🆖)葡萄牙语译文。）

1993年9月(⏪)，曼(🗒)努(❄)埃(📕)尔(📂)·德·奥利维拉的《亚(👞)伯(✝)拉(😆)罕(🗣)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🕰)·(⏪)戈(🥋)达(👅)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(👅)几(🐖)乎(🐱)同(👣)时(🐃)在巴黎的银幕上映。借(🛏)此(🚐)契(👴)机(🍔)，戈达尔提议与奥利维(🦅)拉(🥁)会(🌸)面(👁)，旨在就这两部影片展(🧔)开(🆕)一(🎗)场(⛅)“科(🏄)学性”（scientifique）的探讨。

让(🏎)-吕(😒)克(👤)·(🏌)戈(🕤)达尔：没问题，巨大的(🎬)声(🤹)响(⏫)是(🥇)我对公众做出的唯一(🍑)妥(✋)协(🆚)。您(♟)知道儒勒·列纳尔（(♒)Jules Renard）(〰)对(🚩)“批(🙉)评(💈)”的定义吗？“批评就像(🍆)溃(🐙)败(🌶)军(🎡)队里的士兵，他开了小(🕯)差(👟)，投(🍳)奔(🛩)了敌营。谁是敌人？是(📪)公(📦)众(🚚)。”

曼(💗)努(🔚)埃尔·德·奥利维拉(💏)：(🌚)那(🔬)您(🐻)呢，您知道伯格曼是怎(🍨)么(📏)评(🍥)价(📱)影评人的吗？“某些影(➗)评(🍋)人(📃)在(💉)我(🗄)看来就像是在试图(📬)教(🤢)我(🐆)们(🙄)如(❗)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(🌞)·(🐐)戈(🍸)达(😽)尔：我请求让我以评(🚀)论(🤤)家(🕤)的(🚢)身份展开这次对话。与(🎧)其(🌞)扮(💥)演(🤨)“作(🔄)者”，我更愿意去见某个(🍿)人(🏥)，谈(💚)论(👚)他的电影，或许偶尔也(♌)让(🔑)那(🔼)个(🌆)人谈谈我的电影。如果(🌡)这(💺)能(🧛)从(🍠)宣(🆓)传角度对两部影片有(🔭)所(🍕)助(🔻)益(🐒)，那我们就这么做吧。电(🔡)影(❄)是(🍼)对(💊)现实的一种批判，从这(🤭)个(🍿)角(🌕)度(🚩)看(📩)，我是非常传统的；(📇)而(🥓)且(🏥)作(🐳)为(🧖)一名用法语拍摄的电(🌞)影(🐩)人(⏱)，我(😠)始终带有对电影的批(🦊)判(📩)态(🛄)度(🙈)。一直以来，法国的伟大(📜)之(📹)处(💫)之(🔐)一(🤝)在于拥有批判性的视(😘)点(🍛)，即(🍺)便(🧐)这个国家对此一无所(🥨)知(🍙)。从(🌙)狄(🍫)德罗[1]开始，所有的艺术(🍟)评(⬆)论(⛓)家(😺)都(🆗)是法国人，经过波德莱(🎀)尔(🔛)[2]、(🕰)埃(☔)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🦑)就(🚱)是(😲)说(🦑)，无论是不是作家，他们(👸)都(👺)是(💾)有(🦏)“风(🤠)格”（style）的人。糟糕的(👠)评(🤖)论(🎻)家(🚩)没(📂)有风格。美国只有两个(🈷)影(✏)评(🛐)人(🕙)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(🚠)和(🐼)（(👉)长(😿)久以来被忽视的）来(🤢)自(🌧)圣(🎰)地(🔟)亚(🚰)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(🏌)。既(😩)然(😷)我(🗄)们的电影同时上映，我(🐬)想(🚗)提(💾)出(🌸)第一个问题：我们要(🌫)如(🎬)何(🕢)理(🎌)解(🏴)“上映”（sortir）一部电影[5]？(👸)为(😇)什(❣)么(😶)要让电影“上映”？我们(🙊)在(💇)让(🐖)它(💱)们“进入”这里或那里时(♌)遇(🆎)到(📴)了(🧖)很(🌝)多困难，然后还有些(🔠)人(👐)没(📘)做(👇)什(👊)么大事，但无论如何，他(🍷)们(💐)还(🥈)是(✴)做了必要的事来把它(🥪)们(🧓)“推(㊙)出(😔)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(🍌)·(🕎)奥(🌠)利(🥧)维(🐋)拉：在葡萄牙语里我(🌶)们(🎈)不(📛)用(🗜)同一个词，因此也就没(🧤)有(💗)这(😁)种(🚘)双关语。我们不说“sortir un film”（让(🚐)电(🕘)影(🚳)出(👛)去(🐴)/上映）。不过，这是个困(💹)扰(🐦)我(🥉)的(🏕)问题。我之所以感到困(🐽)扰(🍱)，是(🎎)因(😭)为对我来说，必须先展(🔦)示(🥤)电(👘)影(🧛)，然(🚰)而，在针对电影的评(🈳)论(👞)完(🧘)成(🥗)之(🏯)前，电影并未完成。一个(⏮)好(💯)的(🕧)、(✉)聪明的、专注的、敏(💭)感(🦄)的(😊)评(📖)论家，是观众的代表，他(🈺)去(🔰)寻(🌗)找(😑)那(🥇)部在我看来——即便(🚼)我(🕉)已(🎵)经(🏼)拍完了——尚不存在(😖)的(🙏)电(🌗)影(🈁)，他要去完成它。观影者(😸)与(🚰)银(💎)幕(🈶)之(🎏)间的动态关系实际上(🍅)是(👳)至(🚵)关(🐰)重要的，它是电影的一(📔)部(🍣)分(🌄)。我(💝)说的是观影者（espectador），不(🤖)是(🍂)观(🦌)众(🌜)（(🐀)público）[6]。观众，是某种抽(🛍)象(🔃)的东(👰)西(🤥)，是非个人的。

让-吕克·戈达(😪)尔(🦀)：观众是现存的观影者，是(🥞)被(🍻)商业化了的观影者，是买了票(🐀)的(🐙)观影者，他变成了观众。然而(🧘)，他(🏽)身上仍有一部分保留着观(📝)影(🆑)者的特质，就像读者一样。如(🐍)果(🆕)我(🐗)们谈论的是一部电影，我们(👰)会(🍌)说观影者是剧本，而观众则(🌯)是(🛠)观影者的实现（realización），是他(🛫)的(🏷)场(🚥)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🗓)问(🎆)自己：如果电影没人看—(🛢)—(🛸)我的许多电影都没人看，或(⛲)者(🐅)被误读，甚至连我自己也……(🏠)我(🛐)想我们是为了一两个人拍(🍊)电(🐡)影的。

曼努埃尔·德·奥利(📶)维(👋)拉：但这就足够了。

让-吕克(🕵)·(📋)戈(😚)达尔：当然。但我还是想回(📌)到(😛)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🛬)仅(😷)是文字游戏。应该有一些小(🤦)词(📣)典(🕉)，告诉我们每种语言中电影(🔺)的(🤑)技术术语。例如，我们在影院(🔉)看(😬)到的电影拷贝，带有图像和(✨)声(🖨)音的拷贝，在法语中被称为“标(🎼)准(🙏)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(👯)奥(🏿)利维拉：葡萄牙语也是，标(😶)准(🎐)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(🗒)戈(🚋)达(👽)尔：英语里叫“声画合成拷(🔃)贝(🏡)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(📅)”（(💉)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(🦏)，因(🍀)为(💎)例如俄国人对纪录片和剧(💿)情(🥣)片的区分就与我们不同。他(🖐)们(🎮)把有演员的电影称为“扮演(🏒)的(🍩)电影”，而纪录片——不一定没(🎴)有(🥪)演员——被称为“非扮演的(😥)电(👇)影”。甚至“图像”（image）这个词本(🔞)身(💓)：对美国人来说，它没什么(✔)大(🐩)不(📻)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🏀)片(🚬)。他们甚至没有一个词来指(🐩)代(🚹)电视，他们突然变得非常商(🤙)业(🚄)化(🍔)，他们说“network”（网络）。如果我们(📩)对(🐗)语言如此不加注意，那么当(🍘)人(🍪)们说一部电影“上映/出去”时(🚠)，我(🔌)们会产生一种错觉：是某种(🎼)东(🎬)西真的出去了，还是我们把(🎹)它(🥩)弄出去了？

曼努埃尔·德(🎍)·(🏻)奥利维拉：我会用“出来/出(🗂)生(🔇)”（(🖨)sair）这个词，就像说“和一个女(🍘)人(💂)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🎛)中(🐷)这意味着“带她去床上”。

让-吕(⛰)克(📤)·(😢)戈达尔：如今，对于好电影(😃)来(⚡)说，“上映”（sortie）已经变成了一(🥒)个(🎣)“出口在这边”的指示，这是一(🤠)种(🛄)摆脱它们的方式。

曼努埃尔·(🈹)德(💜)·奥利维拉：我们的电影(👦)也(❎)变成了电影节电影。电影节(🏞)的(🆑)作用是向多样化的公众展(🥂)示(🌰)电(🃏)影的多样性。它是不同电影(🍜)人(⚫)、国家、习俗的一种对照(🐂)。仅(😠)此而已，但这也不算太坏。

让(🐊)-吕(🛁)克(🔯)·戈达尔：我想您描述的(⌚)是(🛹)一个过去的时代，而我见证(⛺)了(🚴)它的终结。我以为那是开始(🔏)，其(🔠)实那是终结。那是一个电影节(🌖)确(🅰)实能帮助人们相遇、讨论(🐚)电(🍗)影、讨论任何想讨论之事(🌦)的(🌧)时代。一切都变了，电影也变(🚨)了(🐗)。现(💸)在，电影人抱怨他们的孤独(🧦)，但(🧛)他们不再交谈，不再讨论，这(🍤)是(📦)他们的错。今天，电影节越来(🚰)越(🏧)多(🌖)。无论是强者还是弱者，每个(🌥)人(🚰)都在各自利用自己能利用(🔙)的(🌹)东西。但在我看来，总体而言(🈹)，举(🍊)办电影节是为了延续一种对(💘)媒(⏯)体或电视而言很重要的“电(🆘)影(✝)观念”，一种关于电影神话的(👷)观(🔹)念，这种神话曼努埃尔（指(🛃)奥(🐘)利(🎭)维拉——编者注）经历了(🏦)一(🗓)整个世纪，而我只经历了后(🖖)三(😯)分之二。也许您能感觉到20年(🅱)代(🌹)（(🕷)那时没有电影节）与今天(🦒)之(💎)间的差异？

曼努埃尔·德(🕴)·(🌪)奥利维拉：新现象是电影(💾)资(😥)料馆（cinematecas），不是作为机构，因为(📒)那(🕚)早就存在，而是因为有越来(🚻)越(💜)多的观众——比如在里斯(🔶)本(🥟)——去资料馆看那些没进(🧟)院(📳)线(🦃)的电影。这很有趣，因为你必(✖)须(🤲)真的热爱电影才会去电影(🕠)俱(🚛)乐部或资料馆看片……

让(🌤)-吕(😞)克(🈺)·戈达尔：关于相遇与对(🕟)话(🤖)的故事……这就是我想对(😆)您(👱)说的：作为评论家，我不指(🛥)望(🤘)别人对我说好话，我不想人们(👤)对(⛅)我说或写：“您的电影太残(🐯)暴(🤥)了，太棒了，太天才了，太非凡(⬛)了(🌏)！”那时我会问他们：“好吧，那(🍆)到(📒)底(🌃)哪里非凡？”他们回答：“啊(🍱)！噢(📥)！”，他们甚至没有词汇，只是重(🏬)复(✖)：“它是非凡的！”然而如果他(👌)们(🥅)对(🏐)我说这真的很丑，这里有错(🏉)误(💞)，那我就会想，或许对话是可(👡)能(🛹)的：你能告诉我有错误的(🔵)都(🌦)在哪里吗？这证明了今天的(📯)评(👨)论家不再想交谈，而电影人(🌯)也(👈)不想被批评。而我，作为一个(😬)评(🐸)论家出身的人，我只需要别(🧐)人(🍳)告(⛑)诉我：这行不通。您是否感(😔)觉(⛴)到需要别人告诉您这不好(💬)？(🚑)这会困扰您吗？因为我对(💫)您(🕙)电(🏁)影中行不通的地方有些话(🗄)要(🍭)说，但我不想困扰您。

曼努埃(👨)尔(🔱)·德·奥利维拉：“当我拿(🎴)自(🔓)己与人相较，我会感到骄傲；(😋)当(📢)别人来评价我，我会感到谦(👀)卑(💳)。”这是您电影里的一句话，非(🔂)常(🐓)美。

让-吕克·戈达尔：那是(🎃)圣(🙏)人(😑)说的，或者是诚实的人说的(🔤)。

曼(👥)努埃尔·德·奥利维拉：(😈)我(🚐)是个悲观主义者。当有人告(😩)诉(🧟)我(🚾)我的电影里有什么行不通(🎪)时(🎐)，我会受影响。不过，我想我已(👈)经(🚔)麻木很久了。但这取决于他(📻)们(🐻)触碰哪里。如果我拳头上有个(🍡)伤(❓)口，但有人碰了碰我的二头(⌚)肌(🎮)，我就会没什么感觉。但如果(🛏)那(🙅)个人把手指戳进伤口里，那(🖼)我(⬇)就(🎈)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🍁)必(🥋)须懂得区分什么是好的，什(🚬)么(👊)是坏的。这不仅仅是说出我(📷)们(🌤)的(🤣)感受，而是对电影进行技术(🍯)性(🐏)或科学性的批评。只有新浪(🏩)潮(🎁)这么做过。以前谁会说：这(🎹)个(😙)移(🏗)动镜头是好的，我们觉得它(🕶)好(😗)是因为这个，相对于另一个(💑)我(👀)们觉得坏的镜头而言？或(⏪)者(🍒)：这段对白是好的，相比之(🚛)下(⛎)那(🦕)段对白是坏的。今天，这完全(⏰)丢(🎈)失了。“作者”的概念变得如此(✒)重(📻)要，以至于连副导演都不敢(🍫)对(🆓)你(🦈)说。唯一有时敢说的人，唯一(㊙)我(🚲)能与之维持一种奇怪的艺(🖼)术(🏭)关系的人，是制片人。因为制(🚦)片(⛽)人(🗾)投了钱，或者至少他拿别人(🚎)的(🏻)钱去冒险，所以以这种风险(🔤)的(😧)名义，他敢对我说：“让-吕克(🥨)，这(😋)行不通。”然后我说：“噢”，然后(⏲)我(🥚)思(👄)考。至少，这提供了一种反思(🎗)的(🦅)可能性，让我能更好地站稳(🖤)脚(🤰)跟。如果说今天的科学家如(🐀)此(〰)强(🍪)大，那是因为他们是唯一还(🦂)在(💗)互相批评的人。一位天文学(🎊)家(🌍)说：“我看到了月食，我把它(👚)拍(🕑)下(🕰)来了。”另一位说：“给我看看(🛹)。”他(🏘)看了之后断言：“但这明明(🎡)是(🌂)月亮！你说什么月食？”另一(💖)位(〰)说：“啊，是啊……”；他很恼(🤤)火(🚴)，但(🍮)他会重新开始。在艺术中，在(🌻)艺(🗽)术批评中，例如波德莱尔和(🍹)德(🧗)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(👢)样(🏮)的(🤐)对抗时刻。否则，就无法前进(🧔)。这(🕎)是我唯一需要的：批评。但(🛅)我(🍿)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🏻)德(🔈)·(〰)奥利维拉：我需要的更多(🌋)是(👑)拍电影的手段。我永远不知(💐)道(🐂)电影会变成什么样。我有分(📊)镜(🏃)脚本（découpage），我有演员，我有(🚵)布(🚊)景(➿)，但我从未拥有电影。在拍摄(👃)期(🤲)间，“执导工作”（realización）在时时(💃)刻(👨)刻地改变着那团“星云”的整(💦)体(🏬)构(🐠)造。具体的东西只有在我看(🏹)样(🔩)片（rushes）的那一刻才会出现(🏏)。我(📦)讨厌看样片，我总是感到绝(💞)望(🐲)。

让(🍩)-吕克·戈达尔：我想我们(🎿)都(🕸)是这样。只有希区柯克在看(🖍)样(🗄)片时是高兴的。所以，作为评(👏)论(😼)家，这就是我想对您的电影(🌓)说(🕴)的(🐿)话：起初我随着电影（指(🔖)《亚(🕙)伯拉罕山谷》——译者注）(👅)行(💋)进，但在某一刻我跳脱了出(👬)来(🗾)，开(📘)始思考别的事情。我想：啊(🏄)，这(🥐)里没那么好了，然后，与此同(👡)时(🔊)，我在做梦，我想着引力（gravitació(🆕)n）(🍀)，想(🍗)着牛顿。后来我醒了，回到了(🚡)自(🥊)我意识当中，而就在那一刻(🔞)，电(📿)影里有人说出了“引力”这个(🎋)词(🐪)。于是我对自己说：最终，这(🔄)部(🦀)电(📙)影是好的，我必须重看一遍(📆)。

曼(🥈)努埃尔·德·奥利维拉：(🦁)的(🏍)确，这就是电影的主题：引(👶)力(📙)与(💙)万有引力定律。

让-吕克·戈(🍚)达(🌍)尔：从更科学、更技术的(🔹)角(🤑)度来看，如果我是您电影的(🖨)副(🎪)导(⛎)演，我会对您说：“您确定吗(🎳)，或(🐆)者您能更好地向我解释一(🦏)下(⛷)，以便我能帮助您，为什么您(🧜)选(⏯)择这位女演员来演年轻时(⤴)的(❣)艾(⏪)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(👽)却(❣)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(😁)如(🔔)此不同？这是故意的吗？(😖)”这(🔄)便(🥗)是我的批评：第二位女演(🐞)员(🏂)不如第一位，或者至少，当第(🉐)二(🦐)位女演员出现时，电影下坠(🧡)了(🔚)，这(💥)就是引力。然后它又升起来(🙃)了(🐭)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥢)：(📀)答案很简单：起初，我是为(👈)第(🗡)二位女演员莱奥诺·西尔(🦖)韦(📇)拉(🐵)写的这部电影。这个女人当(Ⓜ)时(🚮)处于危机和抑郁状态。我的(📼)制(😚)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(🧦)图(🅱)说(🐳)服我不要选她。在我改编的(🕋)那(🔼)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(😑)易(🚿)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(🏤)句(🚝)非(🐣)常美的话，说艾玛的头发“像(🥧)一(💚)滩黑墨水一样落在她毛衣(🚭)的(🎚)背上”。为了拍摄这句话，我要(🌥)求(🔲)改变莱奥诺·西尔韦拉的(📸)发(😾)色(🍾)，她是金发。她对此感到很受(😗)伤(📹)。那场戏拍得很糟。于是，不得(🖤)不(💋)找另一位女演员来演青少(🔚)年(⚾)的(🐷)艾玛。这就是对您技术性批(🐂)评(🎈)的技术性回答。我想补充一(🔋)点(🔪)，电影总是伴随着“偶然”和运(🐔)气(🏚)。正(⏯)是这些使我振奋：所有那(💃)些(🐹)在实现过程中涌现的小事(🧖)件(🛃)。这是一种我不太理解的现(🚝)象(😐)，它既可能导致最坏的结果(🗄)，也(🔳)可(💯)能导致最好的结果。没有一(🐫)部(🎍)电影是不靠运气的。它是一(🔔)种(😒)创造，一部电影是一个人的(🕗)构(📯)想(✨)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🏠)达(⏪)尔：创造可以被准备吗？(💈)

曼(🐽)努埃尔·德·奥利维拉：(🖲)可(🌘)以(🚓)准备，但不能修复（reparada）。就像(🔺)生(🎬)活。事物就在那里，等着我们(🌋)去(🦊)拍摄。您想修复什么？饥饿(🔜)、(💥)在非洲死去的孩子，是的，这(🤼)很(👵)重(👫)要，值得修复，需要尽可能广(🌑)泛(➰)的公众。但一部电影不是，它(🌊)是(🉑)一团巨大的混乱，我因此在(🐊)我(🛁)自(♎)己面前感到渺小。话虽如此(👨)，我(⏹)接受您关于您“离开”我的电(🔔)影(🌚)又“回来”的批评：必须非常(👘)敏(🆚)感(💤)才能进出电影而不迷失。的(🔓)确(🎥)，这就是引力定律。

让-吕克·(✋)戈(🍝)达尔：我非常谦虚地认为(📁)，新(🙉)浪潮的人是从博物馆出发(📕)做(🙅)电(📍)影的。我们发现了电影资料(🌷)馆(🍸)。我们在那里出生。当然，我们(📀)小(🕺)时候看过卓别林，但没人会(😏)在(🤣)四(🛣)岁时说，看了《救火员》后我要(⬇)拍(😌)电影。所以我脑子里总有一(👉)个(📼)参照系。因此我认为作品比(🎫)人(🕋)更(🚥)重要。这并非对每个人来说(👲)都(♟)那么显而易见。女人的作品(🗾)是(🧖)庇护男人。而男人，为了处于(💼)相(🖖)对平等的地位，所能做的一(🧐)切(🌋)就(❄)是制造作品：绘画、文学(🧢)或(🎱)政治、战争、失业、贸易(⛳)。归(📝)根结底，我对“人”（这里戈达(📮)尔(💦)专(🧣)指作为创作者的人——译(🛫)者(🍰)注）不怎么感兴趣。我对曼(🥧)努(🕳)埃尔·德·奥利维拉这个(⏺)“人(🚚)”不(♏)怎么感兴趣。如果我们住在(🥌)同(🥏)一个城市，比邻而居，我想我(🚦)也(🏆)不会比现在更多地见到您(🌕)。当(🥨)然，见面时我们会更好地谈(🏉)论(🎙)电(♐)影，但也仅此而已。如今让我(🐱)震(🎿)惊的是，媒体对“个性”这一概(🚘)念(🌼)的开发远甚于对“人”的开发(🈷)。人(♍)在(🤑)作品中，作品在人中。有些人(🍠)不(🕰)创作作品，而是创作生活，尤(🎵)其(🍠)是女人，这本身就是一件作(🈯)品(🔄)。男(🐜)人被迫创作作品，因为他们(🍇)通(📓)常什么都不做。我常像布努(🧒)埃(🚦)尔那样说，电影对我来说是(🔟)最(😧)重要的。但如果把一个孩子(🥋)的(🍲)生(🎰)命和一部电影的上映放在(🗨)一(🤷)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🧢)：(⏪)孩子优先于电影。

曼努埃尔(🐖)·(💁)德(💑)·奥利维拉：自然如此。从(🏝)这(🥀)个角度看，我也断言艺术没(🐥)那(💸)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🛡)但(😨)既(👎)然如此，如果不那么重要，那(💥)就(🈁)不必做了。女人们更合乎逻(✖)辑(👳)，她们在生活中做这事。我不(🤝)确(🤥)定能否如此轻易地说艺术(🈚)不(🥡)重(🥅)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🐼)而(🤽)许多孩子死去时。这是否意(🕙)味(😯)着我们让艺术活得太久，而(⛷)牺(🕊)牲(🦏)了孩子？

曼努埃尔·德·(🌚)奥(📸)利维拉：艺术不是艺术家(⏱)。艺(🌽)术家，艺术家的位置，是人类(🥎)的(👫)虚(🌋)荣。那种表达世界观的方式(🏠)，说(📥)“这个，这个，这个，这个行不通(📿)”，是(👺)一种虚荣的发作。它是世俗(🚰)的(🎲)。艺术比艺术家更崇高、更(🍮)有(🥐)趣(🌟)。一部电影总是比电影人更(🍒)聪(👻)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🏩)。导(😇)演或艺术家走出来展示自(🕛)己(🎱)的(🦂)那种方式，仅仅表明了他的(☝)虚(🌬)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🍁)是(🕥)孩子的态度：“看，妈妈，我画(🧀)了(🎢)一(👂)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🔂)维(📡)拉：是的，当然，但这幅画通(🧐)常(🎚)也很漂亮。艺术与艺术家之(⏲)间(🗃)的这种差异，也是历史与艺(⛺)术(🕸)之(🗜)间的差异。历史展示了民族(🌕)、(🥞)文明、情感、趣味的演变(🐤)。艺(🦐)术展示了这些演变中的实(🔒)体(👚)。我(😠)们都有责任，尽管作为导演(🤘)我(🎇)什么也做不了。作为导演我(🏰)只(🥡)能做一件事，就是拍电影。仅(🔡)此(🥥)而(👈)已。然而，艺术家在创作的那(💩)一(🐲)刻总是对的。那是他们的虚(📤)构(🐝)，是他们的内在化。

让-吕克·(☕)戈(🏰)达尔：啊，我不这么认为，一(👍)切(💪)都(🏀)在外面。

曼努埃尔·德·奥(🏻)利(🏇)维拉：是的，在那之前（是(🏽)这(🛀)样）。但之后，一切都会进入(🎌)脑(⛔)海(🛵)中，然后再出来。例如，面对《悲(🍮)哀(🙂)于我》，我像一块海绵一样面(🏠)对(🆒)电影，准备好吸收一切。

让-吕(🐺)克(😵)·(😰)戈达尔：我不确定这是个(🔧)好(👸)比喻。当然，电影有其奇观性(🏞)和(👇)诗意的一面，这是电影的深(🏃)层(🤶)使命。但这一使命只有在最(🍥)初(🤘)进(🦕)行了实验、验证和劳动—(📮)—(🔫)我们可以称之为电影的纪(❕)录(🗝)片层面——之后才能实现(🌹)。伟(🕸)大(🕣)的艺术家身上都有这一点(🤗)，您(📳)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🗯)·(💲)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(🗒)布(🏍)、(〰)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🔵)什(🚉)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🔧)上(💤)都有，我有时也有。以爱森斯(🌓)坦(⛓)为例，没有比爱森斯坦更抽(🥟)象(🐓)、(🕎)更风格家或更风格化的人(🐰)了(❔)。然而，如果今天我们要展示(🚹)十(🍟)月革命的镜头，我们不会在(🌏)当(💂)时(🛀)的新闻片里找，新闻片使用(🎬)的(🍂)是爱森斯坦关于十月革命(🤔)的(🍸)影像，那完全是被调度（mise en scè(🎛)ne）(🥅)出(🦃)来的影像。当读到弗拉哈迪(🕎)拍(🎢)摄《北方的纳努克》的相关叙(🎖)述(🍈)时，我们得知弗拉哈迪付钱(👱)给(🔪)爱斯基摩人，和他们吵架，强(📈)迫(🐶)他(💇)们每天去捕鱼（即使他们(🦄)不(🚭)想去）。总之，他和他们组成(🤤)了(👨)一个电影摄制组，并变成了(🥐)一(🍏)位(🚂)了不起的人类学家。因此，这(🐔)里(🐚)存在着整全的纪录片层面(👀)。在(❔)今天，这种方式——即使不(🐧)能(⛺)完(🍁)美了解电影史，也至少对其(🛬)有(💸)所感觉的方式——对许多(🎬)人(😾)来说已经遗失了。必须拥有(🛐)这(♒)种对电影史的感觉，有点像(🌨)乔(🌔)伊(🚲)斯，他对文学史有着深刻的(🌀)感(🐲)觉，他知道当他写下一个句(🏤)子(🐛)时，其中有些词是在拉丁语(🖼)时(💶)代(🧡)发明的，有些是在中世纪，而(🆖)他(😘)，乔伊斯，在写下这个词的时(🚙)刻(⛳)，通常背负着所有的精神重(🤠)担(☔)和(🚝)他所感知到的所有过去，正(🎤)处(🐏)于文学的现代，处于其成熟(🌔)期(⏮)。在电影中，很快，在世界所接(🔨)受(🏥)的美国影响下，部分纪录片(🔹)式(😟)的(🌐)工作被抛弃了。我们立刻走(🎤)向(💸)了奇观，而这只不过是最终(🌂)的(🎦)使命，是电影的弥撒。在今天(🌴)的(🥥)电(🌻)影中，人们举行弥撒，却不进(🎗)行(👗)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(🦐)艺(🥍)术家，首先进行他们的祈祷(💨)，然(🤳)后(💃)才是弥撒，面对或多或少忠(🗺)实(🧔)的公众。美国人规范了弥撒(🍔)。对(🙌)他们来说，在弥撒中重要的(🤹)是(🤽)募捐（quête）：一场成功的(😒)弥(😺)撒(👯)就是教堂里座无虚席、募(♈)捐(🌋)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🌶)·(🍁)德·奥利维拉：募捐（quê(😡)te）(🐑)是(🔫)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🎓)克(🥝)·戈达尔：我不募捐（quê(🌚)te）(🙍)，我只调查（enquête），我专注于(⏰)做(🔀)一(🖼)名预审法官。我审理投诉。批(💨)评(🥛)应该通过祈祷来表达，而不(🐻)是(㊙)通过弥撒。关于弥撒，人们无(🕜)话(🕤)可说。或者只能说：“美丽的(🍻)演(🎠)出(🛩)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🔻)习(🐿)，就像运动员的训练、钢琴(㊗)家(☔)的音阶练习一样。当人们进(🤺)行(🎲)批(📿)评时，应当批评那些音阶以(🗓)及(😓)这些音阶所能带来的效果(🐶)。

曼(🔪)努埃尔·德·奥利维拉：(🎽)奇(🥧)观(👾)和弥撒我不感兴趣。重要的(🎳)是(🆗)行动的欲望。您想拍电影，我(🐌)想(👀)拍电影，就像此刻我想撒尿(🔘)一(🏹)样。伯格曼说：“我拍电影的(🚌)方(🦃)式(📣)就像某些英国人独自去森(🐋)林(🤨)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🌳)守(🐟)夜。但每天早上他们都会刮(🍱)胡(🏯)子(🚡)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🔨)好(🌃)。必须反思这一点，关于欲望(🐍)。它(🏨)就在人心里，就像一个画家(👣)画(🏏)着(🐓)没人看的画，但他不会停下(🍮)。欲(💶)望就像独自绽放于原始森(🚶)林(🤮)中心的绝美花朵，它凝聚着(🚜)对(💑)果实的向往，为了自己，也依(👫)靠(🕋)自(🔄)己。如果遇到一道注视着它(💔)、(🔪)并发现它的美丽的目光，它(🗨)便(🔲)会绽放光采，她的美丽会变(🔻)得(🦕)引(💦)人注目、脱颖而出。但这样(⛅)的(🎓)目光往往来得太迟，人们为(💥)了(😍)抢占土地，已经烧毁并铲平(🍥)了(🔹)森(🍅)林。在您和我之间，有许多差(🎭)异(📩)，这是幸事。语言、国家、文(🍓)化(🎨)的差异。您选择了一种略带(🥙)挑(🐔)衅性的电影，它破坏了叙事(🏨)的(🧢)传(🗺)统秩序。您从混沌中出发寻(🗑)找(⏸)，为了将无序变为有序。我也(🐞)试(🙃)图将无序变为有序，虽然徒(💐)劳(🍕)，我(🈵)承认，但我仍在寻找。我想这(🎥)就(📬)是我们的电影的区别：我(🕎)的(🏣)电影较为接近一般意义上(🐵)的(🎥)电(💭)影，而您的电影是某种特殊(⬆)的(🦋)电影。

让-吕克·戈达尔：我(📡)会(🏋)说我们做的是同一件事，但(🔱)您(🔸)抵达了，而我尚未真正成功(🕠)过(🗣)。所(✏)有人自然地遵循着科学的(🍂)图(🚮)景，从混沌出发以建立某种(⛱)秩(🕶)序。这“某种秩序”或多或少有(🕌)些(☕)不(🏑)确定，人们也或多或少能抵(🗨)达(🏐)一点。有些时候我们做不到(🖼)，我(🏍)们抵达不了。在《悲哀于我》中(🕤)，有(♐)一(✖)块时间被提取了出来，在另(🏹)一(❗)部电影里将会是另一块。从(🔇)一(🦆)块碎片、一张照片出发，我(🐾)为(🗄)自己创造一个世界。看到您电(⛪)影(👰)的一些片段，我想到了皮亚(🧖)拉(🏼)的《梵高》中的时刻，那也是我(🐰)喜(🚼)欢的。用简单的词，如内部（(🏴)interior）(🌆)和(🏇)外部（exterior）——尽管区分它(🏪)们(🌎)没有太大意义，我会说皮亚(✉)拉(😵)在他的《梵高》中停留在外部(🔥)，但(🔲)他(🚛)只谈论内部。在这个意义上(🏻)，他(🍥)更接近维斯康蒂的传统。而(🎬)您(🕤)恰恰相反。您停留在内部。但(🔐)在(❤)电影中我们无法展示内部，只(🤤)能(🔘)感受它，但它依然是不可见(📝)的(♏)，否则它就不再是内部了。

曼(👎)努(🍖)埃尔·德·奥利维拉：甚(🏫)至(🥪)可(🥚)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🥌)尔(🎧)：当然。小时候人们说：鸡(🤾)是(💺)由内部和外部组成的。掀开(❌)外(🍃)部(📬)，看到内部；如果掀开内部(🗒)，就(🏠)看到了灵魂。我会说您从背(🥙)面(🚌)拍摄内部，尽管您总是从正(🤘)面(🙁)拍摄人物。考虑到这种严谨而(🐃)有(🆓)强度的方式，您电影中让我(🏕)一(⏰)度感到困扰的，是一种幸好(👫)还(🏙)算人性化的不完美，这种不(👿)完(🚊)美(⛺)使得您有必要去拍其他电(👯)影(🍾)。让我困扰的是没有侧面拍(🚟)摄(🖨)的镜头，摄影机离放映机太(🥍)近(🚩)了(🐄)。摄影机并不是生来就是要(✏)与(Ⓜ)放映机保持一致的。放映机(🙁)会(🔸)进行传输。就像放射科医生(💐)拍(🏡)X光片：他不满足于从正面拍(🌵)，他(🍏)也从侧面、背面、对角线(📄)拍(🐵)。然而在开始时，在放映的那(🕵)一(🌚)刻，所有图像都将是平面的(🏏)。当(🕠)然(💅)，我们会说这是一个图像，但(🤹)我(🆘)们是和图像打交道的人。这(🚛)并(🔊)不意味着摄影机必须一直(🤼)移(🔼)动(🍐)。

这就是导致您电影中某些(🧠)时(📮)刻出现“空洞”的原因，也就是(🉑)那(🛤)些观众——糟糕的观众，如(🥃)今(🐈)的观众——称之为“冗长”的东(👥)西(🌟)。我不是说我抱怨电影长，甚(🐣)至(🏜)如果一开始我看到有好东(🎂)西(🏭)，我会很高兴电影很长。我可(🔬)以(👷)安(🌉)心地打个盹，我确信我会找(😨)到(❗)它们。这就是我所说的对一(🏵)部(🐢)电影进行科学性的讨论。

曼(🎤)努(🥄)埃(🚳)尔·德·奥利维拉：我和(🗺)您(🈳)一样，把摄影机放在我认为(❓)它(🥨)必须在的精确位置。就是这(🙋)样(🧖)。为什么那里比这里好？我不(🔄)知(🍆)道为什么。

让-吕克·戈达尔(👮)：(💗)如果我们能稍微解释一下(🤛)为(😤)什么就好了。

曼努埃尔·德(㊙)·(🤠)奥(🌽)利维拉：力量来自固定性(😐)（(☔)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🌜)的(🎱)审判》教会了我这一点。我们(😋)也(🎑)可(🦐)以称之为客观性。

让-吕克·(📊)戈(🍥)达尔：我有种感觉，电影人(👃)，无(😘)论是好是坏，都有一个想法(㊙)，一(💾)种需求，然后，好吧，他们寻找有(🛵)足(🦓)够钱的人来实现这种需求(👘)。他(🈶)们的工作方式就像一个人(🍍)说(💀)：今晚我想吃肉酱意面。于(🕖)是(🛂)他(👗)看看口袋里有多少钱，或者(📬)让(🍄)妻子或朋友做肉酱意面。老(🏣)实(😙)说，我一直是反着来的。制片(😴)人(💇)对(👯)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(👮)许(🤨)是时候和他拍部电影了。”既(🎅)然(📆)我们不富裕，我们接受，也许(🉑)我(🍾)们能马上拿到钱。然后，签了合(🤤)同(🆑)。再然后，必须拍这部电影，真(🔶)不(🛃)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(👬)拉(🙆)：我做的完全相反。我表现(🌚)得(😇)好(🌿)像合同早已签好一样。我写(🗺)故(🧜)事，预测一切，然后在最后一(🐅)刻(🐈)，救星来了，那就是制片人。《亚(🔨)伯(🐵)拉(🍴)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🛹)》（(🔨)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(🎫)跟(⛏)我谈论福楼拜，当然还有《包(📞)法(🥓)利夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🐈)人(🔅)》是不可能的，况且我还是个(🤣)葡(📐)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(👀)在(🕦)拍他的版本。于是我想，可以(🚢)做(🛶)点(🤔)更有趣的事：可以问问作(🚦)家(👛)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(👋)是(🌀)否愿意基于《包法利夫人》写(🏦)一(🤸)部(🐓)小说，一部我随后就会改编(😵)的(💸)小说。她接受了。必须等她写(🖇)完(🐢)，等它出版。在此期间，借作家(🆒)卡(🧝)米洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🚤)世(👣)五周年之际，我拍了《绝望的(🐶)一(🈳)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🍕)您(🌹)说：我知道这部电影将会(🐡)是(🙈)什(🅾)么，但我不知道是否能拍成(🏂)。我(🦊)说：我知道电影会拍成，但(💝)我(👐)不知道会是怎样的电影。我(🎇)不(🤾)仅(🗼)知道某部电影会拍，而且我(🆑)还(⬆)承诺了要拍，这更糟糕。因为(🗝)我(🕯)总是害怕拍不了下一部。

曼(🌙)努(🕊)埃尔·德·奥利维拉：这也(🎎)是(👩)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🚢)：(🍚)但您对我电影的批评是什(🍞)么(🛴)？就像美食评论家会说：(✒)“这(🕳)里(🍃)的肉煮过头了，这里的肉还(🥍)是(🌾)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(☝)维(🐎)拉：一部电影不仅仅是我(🐱)们(📑)所(🔸)看到的图像。图像是符号，声(👳)音(🈳)是其他符号，词语是另外的(🎰)符(🥩)号，它们又会唤起其他符号(🚓)，引(🔰)用其他时代、书籍、电影。如(💒)果(🙋)我们不了解这些符号及其(😶)所(🐐)召唤的东西，我们就无法理(🎵)解(🏧)电影。词语在您的电影中强(🍨)有(🖐)力(🔙)，它赋予了电影力量。图像有(📹)另(🎒)一种与词语无关的力量。这(👤)很(🥙)美妙。但我距离完全理解您(😪)的(🍅)电(🏘)影还缺了点什么。电影是一(🤽)种(💦)旨在拍摄仪式的仪式。您电(🥀)影(📂)中的仪式，是那些在镜头间(🏫)或(🐾)镜头中穿梭的人。我们并不完(👪)全(👞)了解这种仪式的含义，我们(✳)遗(🎾)失了它们的意义。例如，在《亚(🌘)伯(⭐)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(🐺)们(🦃)看(🌁)到女演员在婚礼当天，在教(🍟)堂(👫)里自己掀起了面纱。如果我(🎹)们(🌐)不了解古代包办婚姻的仪(💣)式(🤙)—(🏕)—要求由丈夫掀起妻子的(🥡)面(🐃)纱，第一次展示她的脸，以此(🍱)确(🈶)认他的幸运或不幸——我(💃)们(⛔)就无法理解她这一举动的放(🤬)肆(🏒)。因为我的主角知道自己很(🔌)美(🤳)，她可以放肆地掀起面纱：(👉)看(🏄)我多美！如果我们不了解这(💇)个(🔌)仪(🔶)式，这场戏的意义就丢失了(🏊)。我(🏑)错过了您电影中许多仪式(📳)的(🥂)含义。我真希望有人能在我(📖)耳(🏞)边(✌)悄悄向我解释。您在特殊效(🍔)果(🍡)上做了很多工作，不断用声(💉)音(📝)、词语、图像进行挑衅。这(🏕)是(🚟)您的形式，是另一种形式，无所(🔐)谓(🎇)好坏。您做得很好。我更喜欢(🍒)没(🐝)有特殊效果的电影。我更喜(📱)欢(📇)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(🛡)：(🕷)如(👈)果英语说得不好却去看《哈(👵)姆(🎒)雷特》，会失去很多东西，但我(🔽)们(🏉)依旧能分辨它是好是坏。《德(🍍)国(🖋)九(🍀)零》由许多仪式和晦涩的东(🚛)西(💨)构成。

曼努埃尔·德·奥利(👸)维(🚅)拉：是的，但即便这些符号(♈)实(📈)际上难以理解，但它们反倒更(🛍)清(🏠)晰、更可见。我喜欢这部电(😬)影(📔)的地方，在于符号的清晰性(⤴)与(🗓)其深刻的模糊性相并存。另(💤)一(💮)方(🌎)面，这也是我喜欢电影的原(🧠)因(🕯)：大量精彩的符号沐浴在(🚒)无(♏)需解释的光芒之中。正因如(🤬)此(⚓)，我(🏣)才相信电影。

让-吕克·戈达(🚥)尔(🚟)：那么，非常感谢。

本次会面(📫)由(⛷)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(🐨)织(📅)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(💰)

1、(🕳)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🌛)国(🚒)启蒙运动核心人物，唯物主(🚶)义(👀)哲学家、文艺批评家与作(💮)家(🌡)，百(😲)科全书派代表，代表作有《拉(⌛)摩(🎃)的侄儿》、《宿命论者雅克和(🔮)他(🔁)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🧚)・(🎴)波(🥍)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🦎)歌(🛢)先驱、现代主义文学奠基(👫)人(📅)，兼具诗人、艺术评论家与(😇)散(🎀)文诗之祖等多重身份。他的代(🏨)表(🤝)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(😲)影(✈)响力的诗集之一。

3、埃利・(🖤)福(🐕)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(🎒)、(💖)评(🤴)论家与散文家。他率先关注(💤)电(🛐)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(🍇)塞(🏨)尚等现代艺术家的评论极(⏩)具(😆)前(🐪)瞻性，深刻影响现代艺术批(🐻)评(😒)的发展方向。

4、安德烈・马(🏂)尔(🚅)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🍙)术(🦇)史学家、抵抗运动战士，还担(⚾)任(⏭)过戴高乐时期的文化部长(🌃)（(⚾)1958-1969），其作品与行动深度融合(🥜)了(🎱)存在主义哲思与历史使命(📣)感(🛥)。

5、(🧞)法语单词sortir虽然有“上映、某(🏨)部(🆎)电影推出”的意思，但其核心(🔍)意(🧞)义为“出去、离开”，所以戈达(🦗)尔(🎙)才(🚍)会玩这样一个文字游戏。

6、(🔲)Pú(🌟)blico在葡萄牙语中既可指广义(🐘)的(🌜)“公众”，也可以指“观众“，对应英(🥓)语(🗼)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🏜)Eugè(💮)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🛫)的(🌳)领袖与核心人物，代表作有(🌔)《自(🚽)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(🕧)莱(❌)尔(💢)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🧠)-玛(💨)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🆙)电(🈴)影导演、视频艺术家，戈达(🧦)尔(📞)晚(🏴)年的生活伴侣与合作者。她(🐉)与(🤷)戈达尔共同创立制作公司(🌅)，并(♐)与其联合执导了《第二号》（(🎚)1975）(🚡)、《芳名卡门》（1983）等多部作品(👘)，深(🎌)刻影响了戈达尔后期创作(🤚)中(🚌)私密对话与家庭影像的风(🔖)格(⛰)转向。她本人亦是一位独立(🛄)的(⚾)创(🍰)作者，其作品以哲学思辨探(🤫)索(⛳)两性关系、语言与日常的(🚓)诗(🚇)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(🎤)导(👃)演(📞)、人类学家，真实电影（Ciné(✡)ma Vé(😈)rité）与民族志虚构电影（(🦏)Ethnofiction）(🏤)的开创者，代表作有《夏日纪(🐌)事(🤳)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🛍)”，其(📂)跨学科实践深刻影响了纪(💽)录(🤺)片与视觉人类学发展。

10、奥(🕯)利(🏑)维拉下一部电影为《盒子》（(👰)A Caixa）(😹)，涉(🛹)及盲人乞讨募捐，此处为双(🎹)关(🖇)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🛃)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(📵)，法国国宝级演员、制片人(😞)、(😯)导(🔚)演与跨界企业家，是法国电(😝)影(🤼)黄金时代的标志性人物。

12、(🌅)克(👿)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🕷)新(🔑)浪潮的先驱导演之一，与特吕(☝)弗(🧙)、戈达尔、侯麦和里维特(🌞)并(🗞)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🖤)级(🍇)悬疑惊悚片和冷峻的社会(👕)批(♓)判(⏬)视角闻名。由他执导的《包法(😊)利(🚦)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(👛)（(🚙)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(⚡)・(⬜)卡(🎈)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(📑)纪(❌)葡萄牙最具影响力的浪漫(🔋)主(🐡)义小说家、剧作家与文学(🎞)评(〽)论家。