在(🧞)电影院写下这条评(🤐)论，超级(🕚)大烂(🎃)片，低智且逻辑混乱(🔎)不合逻辑处随手就可以说(🖇)出来(💳)一堆

一是男主被拉(❕)蒂夫绑(🗾)架环节，越狱后竟然(🐏)敢放(👩)下枪，然后整个村子(♋)就开始(🔨)对他(🌃)友好？？看看隔壁(👄)村子，全(📒)村上来抓人才是正(☔)常反(🚃)应

二是在拉蒂夫家(🍪)里，先是(🎪)越狱(📅)打伤他老婆，然后在(🕥)他家里(🤳)有打翻他老婆给的(⏩)饭，拉(🍛)蒂夫竟然还是唯唯(🦍)诺诺，（(🔞)要知(🗾)道一个外国人值 15000）(🔥) 真这么(🏉)软弱？和后面拉蒂(❄)夫重(👴)视家人保护家人根(➡)本对不(✔)上，难道两个中国人(🎂)比老(🎍)婆受欺负重要？

三(🤼)是集市(❔)部分(🌒)，钢铁军恐怖分子持(🗻)有的 ak 系(🍼)列步枪竟然有全息(📛)瞄具(✒)这么有钱？要知道(🙋)目前解(🕺)放军(🕋)也只是近两年才配(🍑)的瞄具(❤)

四是背景问题，政府(🌏)军应(🏼)该是由美军扶持的(🤓)，全美械(🥪)装备(🛅)，然而说是敌对势力(⏮)钢铁军(🙋)受境外势力支持壮(🛫)大，这(♟)个境外势力是中国(🍞)还是俄(😣)罗斯呢？没想通，考(🦂)虑到(💳)这里面出现过一次(🍇)钢铁军(🦁)旗帜(🍡)，与 isis 黑旗非常类似 可(♊)以考虑(🕟)钢铁军原型是 is，is 资助(🔡)方是(⬅)美国，持有大量美械(🌵)装备，不(🏡)应该(🧓)是本篇中以 ak 系枪支(♒)为主

五(🛒)是整个电影突出的(😔)仍然(🌾)是西方视角下的话(📯)语权，当(🚢)需要(🏇)呈现“秩序的力量”时(🥇) 镜头给(🚗)到的是政府军的全(🌴)美械(🉑)装备 包括装备 ar 系列(💧)步枪的(🌹)特种部队，美式通用(😖)、武(📍)装直升机的航空部(😻)队以及(🚕)装甲(⬜)车。当需要提现男主(🕵)“成功，受(💸)到认可”的时候，镜头(👔)选择(🛫)了最后全是白人，欧(⛏)美国家(🔵)为主(📇)力评选的新闻奖项(😨)，考虑到(🎎)现实中西方国家对(🍳)非洲(🌍)地区的，中东地区滥(🛄)杀滥抢(💡)的事(🙀)实，实际上还有点黑(🍭)色幽默(❕)

以上仅代表个人看(⛰)法

文 / 让-吕克(🏤)·(🕣)戈(🍎)达(🤶)尔 & 曼努埃尔·德·奥(🛠)利(😆)维(⚓)拉(🙈)

（(😓)本文由Gemini AI翻译，再经过(🎋)了(🚙)人(💏)工(💭)的(🕦)逐句校对与润色，并添(⛓)加(💳)了(🤗)一(🎊)些必要的注释。由于并(📂)未(📐)找(💪)到(📐)法(🍶)语原文，本文翻译同(🏈)时(🌡)比(😞)照(🤝)了(👘)西班牙语和葡萄牙语(💖)译(🚹)文(🤑)。）(🐙)

1993年9月，曼努埃尔·德·(🏺)奥(❎)利(🛐)维(💳)拉的《亚伯拉罕山谷》（(🚍)Vale Abraã(💲)o）(🥘)与(🕋)让(⛩)-吕克·戈达尔的《悲哀(🎬)于(🔳)我(⚽)》（(🎴)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(🚘)的(🚁)银(🎙)幕(📔)上映。借此契机，戈达尔(🔦)提(🥅)议(🗓)与(🎐)奥(🎬)利维拉会面，旨在就(🔧)这(🥊)两(🕗)部(🚒)影(⛹)片展开一场“科学性”（(🏷)scientifique）(💢)的(👌)探(💢)讨。

让-吕克·戈达尔：(😑)没(🤯)问(😮)题(🐺)，巨(🐇)大的声响是我对公(🔕)众(🍫)做(🎯)出(🆑)的(💰)唯一妥协。您知道儒勒(🌬)·(🍄)列(🛎)纳(🐈)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(😤)吗(🧢)？(🧕)“批(🦄)评就像溃败军队里的(😩)士(🎿)兵(🆖)，他(🌳)开(🐺)了小差，投奔了敌营。谁(💅)是(🥍)敌(😆)人(🚍)？是公众。”

曼努埃尔·(✖)德(💮)·(🤷)奥(🦊)利维拉：那您呢，您知(😇)道(🕛)伯(🐹)格(🉑)曼(🥐)是怎么评价影评人(💛)的(🥊)吗(😛)？(🔤)“某(😝)些影评人在我看来就(🍿)像(🕛)是(🍿)在(〽)试图教我们如何奔跑(🍸)的(📒)瘸(🚪)子(🍃)。”

让(🏕)-吕克·戈达尔：我(💙)请(🆚)求(😏)让(🎿)我(👠)以评论家的身份展开(🤲)这(🕹)次(🐩)对(🛰)话。与其扮演“作者”，我更(🍊)愿(🛸)意(💔)去(🚦)见某个人，谈论他的电(📃)影(👅)，或(🗽)许(🗜)偶(📮)尔也让那个人谈谈我(🉑)的(🌊)电(🏓)影(🏅)。如果这能从宣传角度(👠)对(😁)两(📷)部(🛐)影片有所助益，那我们(🏮)就(😊)这(💮)么(🐯)做(📨)吧。电影是对现实的(😡)一(🀄)种(🍡)批(🌒)判(🙄)，从这个角度看，我是非(👬)常(⛽)传(🙎)统(💡)的；而且作为一名用(🐨)法(👘)语(❎)拍(🐷)摄(🈺)的电影人，我始终带(🧀)有(⛽)对(🐢)电(♐)影(⏳)的批判态度。一直以来(🧙)，法(😜)国(🥞)的(🍎)伟大之处之一在于拥(🍍)有(🙃)批(⛔)判(💁)性的视点，即便这个国(🎧)家(🚙)对(🔻)此(🛌)一(🕣)无所知。从狄德罗[1]开始(🥞)，所(💚)有(🎤)的(🚇)艺术评论家都是法国(😸)人(👻)，经(🥤)过(🌿)波德莱尔[2]、埃利·福(🏜)尔(🥉)[3]、(🛄)马(🏝)尔(💛)罗[4]，也就是说，无论是(📏)不(🍫)是(🏋)作(🛶)家(🔻)，他们都是有“风格”（style）(🍖)的(♑)人(👴)。糟(🖊)糕的评论家没有风格(⏬)。美(🌰)国(🔑)只(🥢)有(🎯)两个影评人：詹姆(🏚)斯(⛳)·(🐉)阿(🚶)吉(🤐)（James Agee）和（长久以来被(🔦)忽(🕙)视(🚠)的(🚶)）来自圣地亚哥的曼(🦇)尼(🥡)·(🐺)法(🐌)伯（Manny Farber）。既然我们的电(🔬)影(🤪)同(🌏)时(🔭)上(🚹)映，我想提出第一个问(🐣)题(🌕)：(🐟)我(🍲)们要如何理解“上映”（(🔼)sortir）(💕)一(😟)部(📽)电影[5]？为什么要让电(🐤)影(👕)“上(🤚)映(🌵)”？(🎴)我们在让它们“进入(🚶)”这(🥄)里(💆)或(💒)那(👞)里时遇到了很多困难(🥤)，然(🌡)后(🚆)还(🗑)有些人没做什么大事(🤩)，但(🧢)无(🐛)论(😰)如(🚇)何，他们还是做了必(🚞)要(🐄)的(🕋)事(🚆)来(🦓)把它们“推出去”（sortir）。

曼(🏾)努(😂)埃(👣)尔(🚺)·德·奥利维拉：在(🌨)葡(🏦)萄(😈)牙(🍌)语里我们不用同一个(🍖)词(🙍)，因(🔆)此(✳)也(🎈)就没有这种双关语。我(🛢)们(🎍)不(😤)说(🉐)“sortir un film”（让电影出去/上映）(🦔)。不(💏)过(👻)，这(🛐)是个困扰我的问题。我(🎛)之(❎)所(⤵)以(🍽)感(🙍)到困扰，是因为对我(🐔)来(💵)说(📯)，必(🖥)须(🖌)先展示电影，然而，在针(📑)对(🔹)电(⛵)影(💏)的评论完成之前，电影(🦈)并(🥜)未(🈺)完(♟)成(🐑)。一个好的、聪明的(🍌)、(🏇)专(🌸)注(🍑)的(🌿)、敏感的评论家，是观(🔉)众(🖲)的(🌠)代(♉)表，他去寻找那部在我(🅾)看(👍)来(🏀)—(💦)—即便我已经拍完了(🍔)—(😾)—(⏩)尚(🏰)不(🚶)存在的电影，他要去完(💱)成(🔋)它(🍵)。观(🎇)影者与银幕之间的动(🔴)态(👴)关(🗯)系(🆎)实际上是至关重要的(🔴)，它(🦀)是(⏰)电(🎉)影(🗜)的一部分。我说的是(💃)观(🍚)影(🎖)者(🔆)（(🥥)espectador），不是观众（público）[6]。观(🥊)众(😬)，是(🤑)某(❇)种抽象的东西，是非个人的(😷)。

让(🍩)-吕(🌥)克·戈达尔：观众是现存(🏕)的(🍷)观影者，是被商业化了的观(😊)影(💭)者，是买了票的观影者，他变(🕸)成(🛫)了观众。然而，他身上仍有一部(⚪)分(🆕)保留着观影者的特质，就像(🚊)读(🐪)者一样。如果我们谈论的是(🌑)一(🍈)部电影，我们会说观影者是(😲)剧(🏙)本(⏩)，而观众则是观影者的实现(👞)（(🗨)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(✈)ne）(👕)。但我有时会问自己：如果(🗾)电(🍶)影(⛴)没人看——我的许多电影(🕚)都(💢)没人看，或者被误读，甚至连(🚞)我(📀)自己也……我想我们是为(🍮)了(📫)一两个人拍电影的。

曼努埃尔(📰)·(🔲)德·奥利维拉：但这就足(😩)够(🤧)了。

让-吕克·戈达尔：当然(😉)。但(💸)我还是想回到“上映”（sortir）这(🆕)个(⏮)话(📿)题，这不仅仅是文字游戏。应(💙)该(🏓)有一些小词典，告诉我们每(🚛)种(🗓)语言中电影的技术术语。例(🆕)如(👠)，我(✝)们在影院看到的电影拷贝(🚁)，带(🙌)有图像和声音的拷贝，在法(💞)语(🙎)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🎅)努(🥀)埃尔·德·奥利维拉：葡萄(🕍)牙(👪)语也是，标准拷贝或同步拷(💂)贝(🦖)。

让-吕克·戈达尔：英语里(💔)叫(🗽)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🐛)语(🧔)叫(🐀)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(📦)词(📅)汇上较真，因为例如俄国人(🎁)对(😖)纪录片和剧情片的区分就(🥥)与(⛎)我(🌪)们不同。他们把有演员的电(🌘)影(🍬)称为“扮演的电影”，而纪录片(📄)—(🙅)—不一定没有演员——被(👏)称(🈁)为“非扮演的电影”。甚至“图像”（(🎋)image）(🏚)这个词本身：对美国人来(🚌)说(💋)，它没什么大不了的含义。他(🐏)们(🐁)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🤓)有(😟)一(💦)个词来指代电视，他们突然(⏹)变(🏰)得非常商业化，他们说“network”（网(🐩)络(🔂)）。如果我们对语言如此不(👻)加(🌘)注(💱)意，那么当人们说一部电影(🚼)“上(🐕)映/出去”时，我们会产生一种(🦈)错(🕷)觉：是某种东西真的出去(🐓)了(🌩)，还是我们把它弄出去了？

曼(🍭)努(♉)埃尔·德·奥利维拉：我(❕)会(👵)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🤢)像(🍹)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🤨)样(🏚)，在(🈂)葡萄牙语中这意味着“带她(🍖)去(✍)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(🕝)今(🍺)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🕟)已(👷)经(⏺)变成了一个“出口在这边”的(🆘)指(🈚)示，这是一种摆脱它们的方(🕞)式(🍠)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⏰)：(🕵)我们的电影也变成了电影节(🌝)电(🏚)影。电影节的作用是向多样(🤹)化(🐮)的公众展示电影的多样性(📤)。它(🥫)是不同电影人、国家、习(📒)俗(💑)的(🖌)一种对照。仅此而已，但这也(🙋)不(🐸)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(🍟)我(😜)想您描述的是一个过去的(🏩)时(🏼)代(🔅)，而我见证了它的终结。我以(😑)为(📗)那是开始，其实那是终结。那(🧖)是(👴)一个电影节确实能帮助人(🖌)们(👾)相遇、讨论电影、讨论任何(🎾)想(🈹)讨论之事的时代。一切都变(☝)了(🈚)，电影也变了。现在，电影人抱(🤽)怨(⛽)他们的孤独，但他们不再交(😎)谈(🛀)，不(📼)再讨论，这是他们的错。今天(🚖)，电(🤐)影节越来越多。无论是强者(😑)还(😾)是弱者，每个人都在各自利(🛐)用(📜)自(🔩)己能利用的东西。但在我看(💒)来(👔)，总体而言，举办电影节是为(💱)了(🏉)延续一种对媒体或电视而(🐅)言(🍈)很重要的“电影观念”，一种关于(🍻)电(🔶)影神话的观念，这种神话曼(🚎)努(🕕)埃尔（指奥利维拉——编(🤮)者(🏒)注）经历了一整个世纪，而(🌝)我(💢)只(🍠)经历了后三分之二。也许您(🆓)能(🐿)感觉到20年代（那时没有电(🥈)影(🤳)节）与今天之间的差异？(⛲)

曼(🤾)努(🥨)埃尔·德·奥利维拉：新(🤬)现(🌜)象是电影资料馆（cinematecas），不是(🌶)作(🔚)为机构，因为那早就存在，而(👽)是(🈲)因为有越来越多的观众——(🥕)比(⛴)如在里斯本——去资料馆(⛵)看(🛹)那些没进院线的电影。这很(📄)有(🍹)趣，因为你必须真的热爱电(🌆)影(🚝)才(🖼)会去电影俱乐部或资料馆(🐮)看(🎒)片……

让-吕克·戈达尔：(🦇)关(🌕)于相遇与对话的故事……(🎧)这(🌘)就(🧦)是我想对您说的：作为评(🍴)论(🚲)家，我不指望别人对我说好(🍃)话(💯)，我不想人们对我说或写：(🐰)“您(🤱)的电影太残暴了，太棒了，太天(😁)才(⛑)了，太非凡了！”那时我会问他(🏑)们(🐳)：“好吧，那到底哪里非凡？(🔊)”他(🤹)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🏞)有(🖱)词(🏖)汇，只是重复：“它是非凡的(🎷)！”然(🏰)而如果他们对我说这真的(🦖)很(✴)丑，这里有错误，那我就会想(⬜)，或(🌜)许(🗨)对话是可能的：你能告诉(🔠)我(🤷)有错误的都在哪里吗？这(📁)证(🔘)明了今天的评论家不再想(👠)交(👝)谈，而电影人也不想被批评。而(🏩)我(🔑)，作为一个评论家出身的人(🔤)，我(🔗)只需要别人告诉我：这行(🚄)不(🌫)通。您是否感觉到需要别人(🍤)告(🔰)诉(😖)您这不好？这会困扰您吗(👡)？(🥫)因为我对您电影中行不通(📰)的(🌹)地方有些话要说，但我不想(🏺)困(🔲)扰(⛰)您。

曼努埃尔·德·奥利维(🌷)拉(🎏)：“当我拿自己与人相较，我(🔜)会(🏙)感到骄傲；当别人来评价(🕸)我(🌫)，我会感到谦卑。”这是您电影里(😸)的(🥜)一句话，非常美。

让-吕克·戈(👁)达(🌊)尔：那是圣人说的，或者是(🍋)诚(🐇)实的人说的。

曼努埃尔·德(🌉)·(😳)奥(🖖)利维拉：我是个悲观主义(🏭)者(😷)。当有人告诉我我的电影里(🚵)有(🎖)什么行不通时，我会受影响(💶)。不(🚸)过(🈺)，我想我已经麻木很久了。但(📡)这(🔏)取决于他们触碰哪里。如果(🛷)我(🔢)拳头上有个伤口，但有人碰(🔕)了(👰)碰我的二头肌，我就会没什么(📮)感(🍆)觉。但如果那个人把手指戳(⛅)进(🕣)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(👸)克(🕕)·戈达尔：必须懂得区分(👂)什(🍇)么(🥄)是好的，什么是坏的。这不仅(🤜)仅(👽)是说出我们的感受，而是对(💛)电(💳)影进行技术性或科学性的(🏋)批(🌧)评(🥨)。只有新浪潮这么做过。以前(🍻)谁(👓)会说：这个移动镜头是好(📃)的(🎒)，我们觉得它好是因为这个(🍎)，相(🧐)对于另一个我们觉得坏的镜(🍳)头(🙏)而言？或者：这段对白是(🗃)好(🚧)的，相比之下那段对白是坏(♋)的(🈷)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🌇)概(🐪)念(💔)变得如此重要，以至于连副(🔕)导(😵)演都不敢对你说。唯一有时(🕰)敢(👇)说的人，唯一我能与之维持(🌸)一(💼)种(🐉)奇怪的艺术关系的人，是制(📏)片(😩)人。因为制片人投了钱，或者(🎦)至(🛺)少他拿别人的钱去冒险，所(🎚)以(😠)以这种风险的名义，他敢对我(🌆)说(🚗)：“让-吕克，这行不通。”然后我(⚓)说(🚘)：“噢”，然后我思考。至少，这提(🐝)供(❄)了一种反思的可能性，让我(🦋)能(😿)更(🔩)好地站稳脚跟。如果说今天(🏘)的(🐉)科学家如此强大，那是因为(💉)他(🛩)们是唯一还在互相批评的(🧞)人(👸)。一(💅)位天文学家说：“我看到了(🕊)月(⏹)食，我把它拍下来了。”另一位(🚙)说(🈲)：“给我看看。”他看了之后断(🚶)言(🐤)：“但这明明是月亮！你说什么(🏙)月(🏨)食？”另一位说：“啊，是啊…(🌂)…(🌖)”；他很恼火，但他会重新开(🍛)始(🦏)。在艺术中，在艺术批评中，例(🍓)如(🍕)波(🚂)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(🕕)，必(🌃)定有过这样的对抗时刻。否(🔘)则(🦂)，就无法前进。这是我唯一需(👘)要(❤)的(🈳)：批评。但我甚至得不到它(♏)。

曼(🎷)努埃尔·德·奥利维拉：(🥀)我(♊)需要的更多是拍电影的手(🐕)段(💴)。我永远不知道电影会变成什(🏺)么(💫)样。我有分镜脚本（découpage），我(🐬)有(🗡)演员，我有布景，但我从未拥(🈁)有(🙌)电影。在拍摄期间，“执导工作(🎬)”（(📞)realizació(🏀)n）在时时刻刻地改变着那(😸)团(🚒)“星云”的整体构造。具体的东(🌌)西(🛡)只有在我看样片（rushes）的那(😰)一(🍁)刻(🗯)才会出现。我讨厌看样片，我(🎭)总(🧢)是感到绝望。

让-吕克·戈达(🗑)尔(🐔)：我想我们都是这样。只有(🔒)希(🏎)区柯克在看样片时是高兴的(😗)。所(🐾)以，作为评论家，这就是我想(✡)对(🔁)您的电影说的话：起初我(🌭)随(🔠)着电影（指《亚伯拉罕山谷(🦏)》—(🦗)—(📪)译者注）行进，但在某一刻(🍎)我(🧢)跳脱了出来，开始思考别的(🔴)事(👈)情。我想：啊，这里没那么好(📰)了(🍃)，然(🤞)后，与此同时，我在做梦，我想(👳)着(⛰)引力（gravitación），想着牛顿。后来(🈳)我(🕙)醒了，回到了自我意识当中(🌉)，而(⚓)就在那一刻，电影里有人说出(🐙)了(📛)“引力”这个词。于是我对自己(🍜)说(🏀)：最终，这部电影是好的，我(🍱)必(🧠)须重看一遍。

曼努埃尔·德(🦑)·(🆎)奥(😖)利维拉：的确，这就是电影(🐗)的(🔟)主题：引力与万有引力定(🎿)律(🛅)。

让-吕克·戈达尔：从更科(💱)学(🏗)、(💈)更技术的角度来看，如果我(♌)是(🖌)您电影的副导演，我会对您(📛)说(🦒)：“您确定吗，或者您能更好(🏺)地(🐁)向我解释一下，以便我能帮助(🛶)您(🥣)，为什么您选择这位女演员(🆕)来(⏳)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(💼)成(🎚)年后的艾玛却选择了另一(🍙)位(📴)（(❣)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(🎵)故(🅰)意的吗？”这便是我的批评(🛃)：(😣)第二位女演员不如第一位(🌆)，或(🗣)者(🤛)至少，当第二位女演员出现(😍)时(🕙)，电影下坠了，这就是引力。然(🙊)后(🌎)它又升起来了。

曼努埃尔·(🌻)德(🛩)·奥利维拉：答案很简单：(🍻)起(📜)初，我是为第二位女演员莱(🌺)奥(👅)诺·西尔韦拉写的这部电(🍗)影(📐)。这个女人当时处于危机和(⏩)抑(😪)郁(🎪)状态。我的制片人保罗·布(⬛)兰(👡)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(🥪)她(👕)。在我改编的那本书，阿古斯(🚾)蒂(🧚)娜(🌳)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(🚑)山(🕖)谷》中，有一句非常美的话，说(🚶)艾(👊)玛的头发“像一滩黑墨水一(💘)样(🍐)落在她毛衣的背上”。为了拍摄(🈳)这(👓)句话，我要求改变莱奥诺·(🎾)西(📪)尔韦拉的发色，她是金发。她(🧥)对(🔔)此感到很受伤。那场戏拍得(💚)很(🐠)糟(➰)。于是，不得不找另一位女演(🚳)员(🖼)来演青少年的艾玛。这就是(🤴)对(🛄)您技术性批评的技术性回(㊗)答(🤬)。我(🌙)想补充一点，电影总是伴随(🕧)着(🤮)“偶然”和运气。正是这些使我(🚢)振(✋)奋：所有那些在实现过程(✳)中(🖲)涌现的小事件。这是一种我不(🔳)太(🤭)理解的现象，它既可能导致(🍄)最(📋)坏的结果，也可能导致最好(🔗)的(🦓)结果。没有一部电影是不靠(♟)运(🚁)气(🆎)的。它是一种创造，一部电影(🥋)是(🔫)一个人的构想，很难进入其(🕚)中(🍎)。

让-吕克·戈达尔：创造可(🏾)以(🦊)被(🆕)准备吗？

曼努埃尔·德·(🎵)奥(💋)利维拉：可以准备，但不能(♍)修(🔉)复（reparada）。就像生活。事物就在(🔉)那(🐅)里，等着我们去拍摄。您想修复(🐛)什(💿)么？饥饿、在非洲死去的(😻)孩(🕶)子，是的，这很重要，值得修复(🛸)，需(🎆)要尽可能广泛的公众。但一(🥋)部(🍙)电(👈)影不是，它是一团巨大的混(🌱)乱(🛃)，我因此在我自己面前感到(🐕)渺(🔬)小。话虽如此，我接受您关于(🤛)您(🐉)“离(🤸)开”我的电影又“回来”的批评(🦑)：(🚧)必须非常敏感才能进出电(📸)影(⚡)而不迷失。的确，这就是引力(🍉)定(🔼)律。

让-吕克·戈达尔：我非常(💉)谦(🌎)虚地认为，新浪潮的人是从(🌶)博(⏩)物馆出发做电影的。我们发(😜)现(👙)了电影资料馆。我们在那里(🤥)出(🛵)生(✂)。当然，我们小时候看过卓别(🏄)林(🏿)，但没人会在四岁时说，看了(🎱)《救(⏬)火员》后我要拍电影。所以我(🚀)脑(🐤)子(🍉)里总有一个参照系。因此我(🥡)认(💔)为作品比人更重要。这并非(🗳)对(🚇)每个人来说都那么显而易(🥘)见(🏫)。女人的作品是庇护男人。而男(🌜)人(🧥)，为了处于相对平等的地位(🚓)，所(🦉)能做的一切就是制造作品(😑)：(🆔)绘画、文学或政治、战争(🥢)、(🐩)失(🏯)业、贸易。归根结底，我对“人(🕐)”（(🔑)这里戈达尔专指作为创作(👖)者(🚭)的人——译者注）不怎么(♋)感(⛄)兴(🤪)趣。我对曼努埃尔·德·奥(🏆)利(🥂)维拉这个“人”不怎么感兴趣(🀄)。如(💍)果我们住在同一个城市，比(🔂)邻(💷)而居，我想我也不会比现在更(🍶)多(😖)地见到您。当然，见面时我们(🐚)会(🌄)更好地谈论电影，但也仅此(😒)而(🚬)已。如今让我震惊的是，媒体(⛓)对(🔃)“个(🍼)性”这一概念的开发远甚于(🍲)对(🥙)“人”的开发。人在作品中，作品(🐍)在(🎦)人中。有些人不创作作品，而(🏽)是(🌒)创(🔦)作生活，尤其是女人，这本身(🚱)就(👤)是一件作品。男人被迫创作(✉)作(🚽)品，因为他们通常什么都不(😟)做(📗)。我常像布努埃尔那样说，电影(🐞)对(⌚)我来说是最重要的。但如果(🔵)把(🎊)一个孩子的生命和一部电(💴)影(🏹)的上映放在一起权衡，我不(🚚)会(📖)犹(🔁)豫一秒钟：孩子优先于电(🧙)影(🍡)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎷)：(🍷)自然如此。从这个角度看，我(🦕)也(❌)断(😰)言艺术没那么重要。

让-吕克(🛩)·(🚿)戈达尔：但既然如此，如果(🔀)不(👝)那么重要，那就不必做了。女(🤗)人(😐)们更合乎逻辑，她们在生活中(😁)做(🕥)这事。我不确定能否如此轻(🎁)易(💹)地说艺术不重要。尤其是今(😉)天(👞)，当艺术稀缺而许多孩子死(🙄)去(🐂)时(🗯)。这是否意味着我们让艺术(🅿)活(⛄)得太久，而牺牲了孩子？

曼(🚞)努(🖖)埃尔·德·奥利维拉：艺(👠)术(🔽)不(🆔)是艺术家。艺术家，艺术家的(✂)位(🤲)置，是人类的虚荣。那种表达(🕙)世(🎵)界观的方式，说“这个，这个，这(🕤)个(🧔)，这个行不通”，是一种虚荣的发(🌼)作(🐍)。它是世俗的。艺术比艺术家(🐈)更(🌂)崇高、更有趣。一部电影总(📰)是(🙅)比电影人更聪明，正如斯特(🏢)劳(👖)布(📎)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(🍞)出(🕠)来展示自己的那种方式，仅(⏸)仅(😩)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🗓)戈(👚)达(👓)尔：这也是孩子的态度：(🈵)“看(♈)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(🦁)尔(⬅)·德·奥利维拉：是的，当(⌛)然(🖖)，但这幅画通常也很漂亮。艺术(💜)与(🍠)艺术家之间的这种差异，也(☝)是(🔙)历史与艺术之间的差异。历(🐐)史(🎛)展示了民族、文明、情感(💞)、(📈)趣(🌑)味的演变。艺术展示了这些(💣)演(🥪)变中的实体。我们都有责任(💛)，尽(📧)管作为导演我什么也做不(⛰)了(🏴)。作(☕)为导演我只能做一件事，就(👸)是(🎗)拍电影。仅此而已。然而，艺术(🌏)家(🍥)在创作的那一刻总是对的(📗)。那(🤑)是他们的虚构，是他们的内在(👒)化(💱)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(👔)这(⚪)么认为，一切都在外面。

曼努(🎺)埃(⏬)尔·德·奥利维拉：是的(👂)，在(🌩)那(🏌)之前（是这样）。但之后，一(🤡)切(➰)都会进入脑海中，然后再出(😎)来(🚽)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🕸)块(🌍)海(😱)绵一样面对电影，准备好吸(🐓)收(🥜)一切。

让-吕克·戈达尔：我(♿)不(🧒)确定这是个好比喻。当然，电(🚓)影(🏹)有其奇观性和诗意的一面，这(🎮)是(🎹)电影的深层使命。但这一使(🍟)命(🏢)只有在最初进行了实验、(✂)验(🤫)证和劳动——我们可以称(🎲)之(👅)为(🥀)电影的纪录片层面——之(🚂)后(🚒)才能实现。伟大的艺术家身(👃)上(🚖)都有这一点，您、皮亚拉（(🆒)Pialat）(🛰)、(😛)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🗜)ville）(🕕)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(👊)维(⛲)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(💬)常(✨)不同的人身上都有，我有时也(⛎)有(🎦)。以爱森斯坦为例，没有比爱(💏)森(❤)斯坦更抽象、更风格家或(🐋)更(⬅)风格化的人了。然而，如果今(♟)天(🥍)我(🚕)们要展示十月革命的镜头(🈹)，我(🎖)们不会在当时的新闻片里(⛽)找(😃)，新闻片使用的是爱森斯坦(🧣)关(🐻)于(🥊)十月革命的影像，那完全是(🔕)被(🦓)调度（mise en scène）出来的影像。当(🥇)读(🆕)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🆒)努(💡)克》的相关叙述时，我们得知弗(👋)拉(🎐)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(🕧)他(🤢)们吵架，强迫他们每天去捕(🏋)鱼(📤)（即使他们不想去）。总之(🌟)，他(🐞)和(😌)他们组成了一个电影摄制(📯)组(📶)，并变成了一位了不起的人(🏓)类(🎩)学家。因此，这里存在着整全(😵)的(⚡)纪(😅)录片层面。在今天，这种方式(💾)—(🥗)—即使不能完美了解电影(🎪)史(🌷)，也至少对其有所感觉的方(✴)式(🥞)——对许多人来说已经遗失(🤩)了(👢)。必须拥有这种对电影史的(🆔)感(🍜)觉，有点像乔伊斯，他对文学(🤽)史(🌩)有着深刻的感觉，他知道当(🌚)他(🏛)写(🍶)下一个句子时，其中有些词(🔣)是(😹)在拉丁语时代发明的，有些(👈)是(👠)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🧒)下(🚽)这(🤫)个词的时刻，通常背负着所(🤦)有(💉)的精神重担和他所感知到(🖼)的(👂)所有过去，正处于文学的现(📰)代(😗)，处于其成熟期。在电影中，很快(🎻)，在(🌍)世界所接受的美国影响下(🐌)，部(🐏)分纪录片式的工作被抛弃(🧀)了(🍖)。我们立刻走向了奇观，而这(🔟)只(🥤)不(🐇)过是最终的使命，是电影的(🐾)弥(🌐)撒。在今天的电影中，人们举(🏸)行(🥐)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🚴)艺(💒)术(🐍)家，诚实的艺术家，首先进行(💸)他(🗂)们的祈祷，然后才是弥撒，面(🤴)对(🌀)或多或少忠实的公众。美国(🔡)人(⏲)规范了弥撒。对他们来说，在弥(👦)撒(😁)中重要的是募捐（quête）：(🍳)一(😢)场成功的弥撒就是教堂里(🥇)座(🥅)无虚席、募捐数额可观的(🎭)弥(🐱)撒(👬)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👜)：(🙇)募捐（quête）是我下一部电(🔔)影(🕺)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🚒)我(🏁)不(🥂)募捐（quête），我只调查（enquê(😓)te）(🌩)，我专注于做一名预审法官(🌪)。我(🦁)审理投诉。批评应该通过祈(🚐)祷(🎡)来表达，而不是通过弥撒。关于(🆑)弥(🕚)撒，人们无话可说。或者只能(🎺)说(📪)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🤬)祷(👮)也是一种练习，就像运动员(😹)的(🆑)训(🍶)练、钢琴家的音阶练习一(💪)样(🙉)。当人们进行批评时，应当批(👕)评(🏑)那些音阶以及这些音阶所(📼)能(⛳)带(🍘)来的效果。

曼努埃尔·德·(Ⓜ)奥(😛)利维拉：奇观和弥撒我不(🦁)感(🕧)兴趣。重要的是行动的欲望(🍈)。您(🚓)想拍电影，我想拍电影，就像此(🅱)刻(💚)我想撒尿一样。伯格曼说：(🎒)“我(🕜)拍电影的方式就像某些英(🐊)国(⚡)人独自去森林打猎。他们搭(🏥)起(🗝)帐(💇)篷，拿着枪守夜。但每天早上(😮)他(👘)们都会刮胡子，纯粹为了乐(🛵)趣(😡)。”我觉得这很好。必须反思这(➖)一(✌)点(🌲)，关于欲望。它就在人心里，就(⏭)像(🐹)一个画家画着没人看的画(💃)，但(📰)他不会停下。欲望就像独自(🦔)绽(👬)放于原始森林中心的绝美花(♟)朵(🥐)，它凝聚着对果实的向往，为(😚)了(⬜)自己，也依靠自己。如果遇到(📒)一(👠)道注视着它、并发现它的(🚟)美(🕘)丽(🙃)的目光，它便会绽放光采，她(🌺)的(📖)美丽会变得引人注目、脱(✳)颖(🚻)而出。但这样的目光往往来(⛏)得(🥎)太(🗂)迟，人们为了抢占土地，已经(🚬)烧(🐇)毁并铲平了森林。在您和我(🕢)之(⛽)间，有许多差异，这是幸事。语(🤳)言(🛵)、国家、文化的差异。您选择(🔀)了(😎)一种略带挑衅性的电影，它(🕞)破(📽)坏了叙事的传统秩序。您从(🚰)混(🕓)沌中出发寻找，为了将无序(🤨)变(💢)为(💍)有序。我也试图将无序变为(🎏)有(🏨)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(🖇)在(😄)寻找。我想这就是我们的电(🦓)影(📬)的(🖌)区别：我的电影较为接近(☔)一(😘)般意义上的电影，而您的电(🐊)影(🥔)是某种特殊的电影。

让-吕克(🐔)·(❣)戈达尔：我会说我们做的是(🗜)同(🏁)一件事，但您抵达了，而我尚(🧗)未(⚾)真正成功过。所有人自然地(🗑)遵(💚)循着科学的图景，从混沌出(🗡)发(😗)以(🚭)建立某种秩序。这“某种秩序(🔁)”或(📍)多或少有些不确定，人们也(🏐)或(🥁)多或少能抵达一点。有些时(🗳)候(😐)我(🕑)们做不到，我们抵达不了。在(🌰)《悲(👟)哀于我》中，有一块时间被提(🐬)取(🏚)了出来，在另一部电影里将(🖊)会(🎏)是另一块。从一块碎片、一张(👹)照(📤)片出发，我为自己创造一个(🍔)世(🏵)界。看到您电影的一些片段(🏙)，我(👩)想到了皮亚拉的《梵高》中的(📦)时(🎰)刻(😆)，那也是我喜欢的。用简单的(🌇)词(⏺)，如内部（interior）和外部（exterior）—(⛺)—(⛅)尽管区分它们没有太大意(🥛)义(⛎)，我(👹)会说皮亚拉在他的《梵高》中(🤐)停(🗺)留在外部，但他只谈论内部(🔗)。在(✉)这个意义上，他更接近维斯(💟)康(🏸)蒂的传统。而您恰恰相反。您停(🚝)留(🎻)在内部。但在电影中我们无(🌹)法(🕛)展示内部，只能感受它，但它(🗼)依(🖤)然是不可见的，否则它就不(🤣)再(🛑)是(⏹)内部了。

曼努埃尔·德·奥(🐋)利(🎥)维拉：甚至可以拍摄灵魂(🥊)。

让(⛄)-吕克·戈达尔：当然。小时(📵)候(🔪)人(🧢)们说：鸡是由内部和外部(🍬)组(👦)成的。掀开外部，看到内部；(⛄)如(🕳)果掀开内部，就看到了灵魂(🔬)。我(🤑)会(🤡)说您从背面拍摄内部，尽管(📕)您(🔋)总是从正面拍摄人物。考虑(⏮)到(🐑)这种严谨而有强度的方式(🍭)，您(🏐)电影中让我一度感到困扰(🐉)的(❤)，是(👻)一种幸好还算人性化的不(🛵)完(🅿)美，这种不完美使得您有必(Ⓜ)要(🔽)去拍其他电影。让我困扰的(🎚)是(🖤)没(🐝)有侧面拍摄的镜头，摄影机(🥖)离(✳)放映机太近了。摄影机并不(💳)是(⛹)生来就是要与放映机保持(👂)一(😲)致(😅)的。放映机会进行传输。就像(🛁)放(😼)射科医生拍X光片：他不满(💎)足(🖌)于从正面拍，他也从侧面、(🍫)背(👱)面、对角线拍。然而在开始(🗿)时(🏷)，在(👁)放映的那一刻，所有图像都(😰)将(👏)是平面的。当然，我们会说这(👞)是(🥧)一个图像，但我们是和图像(🤝)打(🔠)交(🚽)道的人。这并不意味着摄影(💬)机(🚯)必须一直移动。

这就是导致(🐰)您(🤽)电影中某些时刻出现“空洞(❎)”的(🎱)原(🧚)因，也就是那些观众——糟(🚰)糕(🔊)的观众，如今的观众——称(🕋)之(🚍)为“冗长”的东西。我不是说我(💲)抱(😅)怨电影长，甚至如果一开始(🔰)我(🍆)看(🍟)到有好东西，我会很高兴电(😑)影(🎸)很长。我可以安心地打个盹(🌍)，我(👣)确信我会找到它们。这就是(😡)我(🗳)所(🚁)说的对一部电影进行科学(🌰)性(🗡)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(🥇)利(💢)维拉：我和您一样，把摄影(⚓)机(🔋)放(🥜)在我认为它必须在的精确(🖋)位(🥄)置。就是这样。为什么那里比(🌓)这(🍓)里好？我不知道为什么。

让(😭)-吕(🤴)克·戈达尔：如果我们能(🚰)稍(😚)微(🥑)解释一下为什么就好了。

曼(🌧)努(📞)埃尔·德·奥利维拉：力(🔐)量(🌖)来自固定性（fixidez）。是布列松(👼)通(🕔)过(📦)《圣女贞德的审判》教会了我(🕝)这(👗)一点。我们也可以称之为客(🔲)观(🐹)性。

让-吕克·戈达尔：我有(👝)种(🍱)感(🎡)觉，电影人，无论是好是坏，都(⏱)有(😐)一个想法，一种需求，然后，好(🚡)吧(🧓)，他们寻找有足够钱的人来(👁)实(⏱)现这种需求。他们的工作方(💫)式(👓)就(🧕)像一个人说：今晚我想吃(💼)肉(🌮)酱意面。于是他看看口袋里(⏩)有(🦐)多少钱，或者让妻子或朋友(🍿)做(🔣)肉(🏟)酱意面。老实说，我一直是反(💑)着(✳)来的。制片人对我说：“德帕(❄)迪(🎂)[11]约有档期，也许是时候和他(🌀)拍(🕺)部(🌶)电影了。”既然我们不富裕，我(🕎)们(🤛)接受，也许我们能马上拿到(🧦)钱(🥪)。然后，签了合同。再然后，必须(🔺)拍(🎩)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🆒)·(🎢)德(🍪)·奥利维拉：我做的完全(💔)相(🧣)反。我表现得好像合同早已(🏗)签(🎑)好一样。我写故事，预测一切(🛩)，然(🤤)后(🕹)在最后一刻，救星来了，那就(🛡)是(〽)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(⛅)于(🌤)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(✉)间(👶)。剪(⏲)辑师一直跟我谈论福楼拜(⛺)，当(💆)然还有《包法利夫人》。在法国(📨)拍(🌸)摄《包法利夫人》是不可能的(👭)，况(🍗)且我还是个葡萄牙导演。而(♏)且(🏤)夏(🛵)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(🧘)是(🌻)我想，可以做点更有趣的事(🍯)：(📽)可以问问作家阿古斯蒂娜(🏊)·(🤹)贝(☝)萨-路易斯是否愿意基于《包(👤)法(🤕)利夫人》写一部小说，一部我(🍩)随(🎂)后就会改编的小说。她接受(🐤)了(👪)。必(🤡)须等她写完，等它出版。在此(🔝)期(🐹)间，借作家卡米洛·卡斯特(🛶)洛(⏰)·布兰科[13]逝世五周年之际(🕘)，我(♿)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🗡)克(🏐)·(🦓)戈达尔：您说：我知道这(🎲)部(⬜)电影将会是什么，但我不知(🚶)道(💶)是否能拍成。我说：我知道(🤜)电(🚘)影(🏕)会拍成，但我不知道会是怎(😐)样(😜)的电影。我不仅知道某部电(🚮)影(🕌)会拍，而且我还承诺了要拍(🐷)，这(🥪)更(💆)糟糕。因为我总是害怕拍不(🥓)了(🎥)下一部。

曼努埃尔·德·奥(🌃)利(🕴)维拉：这也是我的噩梦。

让(❤)-吕(👒)克·戈达尔：但您对我电(💳)影(🐥)的(🏐)批评是什么？就像美食评(✂)论(🌷)家会说：“这里的肉煮过头(👿)了(🦎)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🉑)尔(🛍)·(⛸)德·奥利维拉：一部电影(🔴)不(🤖)仅仅是我们所看到的图像(🛸)。图(📳)像是符号，声音是其他符号(🥎)，词(💌)语(📆)是另外的符号，它们又会唤(🕙)起(🤑)其他符号，引用其他时代、(💰)书(😹)籍、电影。如果我们不了解(💋)这(🕵)些符号及其所召唤的东西(🅿)，我(🖥)们(🍿)就无法理解电影。词语在您(🌠)的(👖)电影中强有力，它赋予了电(🧀)影(🆕)力量。图像有另一种与词语(🏢)无(🥦)关(🔺)的力量。这很美妙。但我距离(🛅)完(😤)全理解您的电影还缺了点(🐬)什(🔬)么。电影是一种旨在拍摄仪(🥈)式(🏰)的(🔘)仪式。您电影中的仪式，是那(💕)些(🥍)在镜头间或镜头中穿梭的(🐨)人(👲)。我们并不完全了解这种仪(🎃)式(👢)的含义，我们遗失了它们的(🧡)意(🈶)义(🎅)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(😺)纱(👂)的仪式。我们看到女演员在(🤨)婚(📊)礼当天，在教堂里自己掀起(🕦)了(🌕)面(🥃)纱。如果我们不了解古代包(🎎)办(🐡)婚姻的仪式——要求由丈(🌰)夫(🚎)掀起妻子的面纱，第一次展(➗)示(🕧)她(🛹)的脸，以此确认他的幸运或(💤)不(🏧)幸——我们就无法理解她(🅿)这(🏣)一举动的放肆。因为我的主(🐨)角(🥚)知道自己很美，她可以放肆(💟)地(🐟)掀(🍏)起面纱：看我多美！如果我(🔣)们(❓)不了解这个仪式，这场戏的(🍐)意(⚫)义就丢失了。我错过了您电(🎱)影(🚇)中(🍫)许多仪式的含义。我真希望(🏛)有(📤)人能在我耳边悄悄向我解(🍄)释(🎥)。您在特殊效果上做了很多(🏖)工(🍧)作(♈)，不断用声音、词语、图像(😖)进(💞)行挑衅。这是您的形式，是另(🍩)一(💶)种形式，无所谓好坏。您做得(🐡)很(👰)好。我更喜欢没有特殊效果(🎧)的(🥣)电(🍹)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(🍑)克(🗂)·戈达尔：如果英语说得(📮)不(🛺)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🙍)很(🙈)多(🤞)东西，但我们依旧能分辨它(🌆)是(🖍)好是坏。《德国九零》由许多仪(🔄)式(🔕)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🤡)尔(🎱)·(🆕)德·奥利维拉：是的，但即(🏍)便(🥟)这些符号实际上难以理解(🧚)，但(☝)它们反倒更清晰、更可见(🍊)。我(🥓)喜欢这部电影的地方，在于(🍷)符(💡)号(🍪)的清晰性与其深刻的模糊(✂)性(🦉)相并存。另一方面，这也是我(🕒)喜(⚾)欢电影的原因：大量精彩(🔴)的(😦)符(🧣)号沐浴在无需解释的光芒(⬜)之(🏡)中。正因如此，我才相信电影(🕛)。

让(🤚)-吕克·戈达尔：那么，非常(👅)感(🔳)谢(🐶)。

本次会面由热拉尔·勒福(✖)尔(🔡)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(🚭)放(🐋)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🤞)罗(🙀)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🐽)心(🕕)人(🚥)物，唯物主义哲学家、文艺(🎽)批(😢)评家与作家，百科全书派代(😚)表(⛩)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🍎)命(🎂)论(🏕)者雅克和他的主人》等。

2、夏(🍉)尔(🗻)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🔹)，法(🚍)国象征派诗歌先驱、现代(Ⓜ)主(♏)义(👱)文学奠基人，兼具诗人、艺(🍷)术(🐠)评论家与散文诗之祖等多(🔮)重(🗄)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(🔑)19世(🐧)纪欧洲最具影响力的诗集(🦊)之(🧝)一(🐰)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(🚠)艺(🐋)术史学家、评论家与散文(🧦)家(😡)。他率先关注电影作为 "第七(💕)艺(✋)术(🌒)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(👽)家(🎓)的评论极具前瞻性，深刻影(🦋)响(🏍)现代艺术批评的发展方向(🎭)。

4、(🚾)安(🙎)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(🎂)小(🔌)说家、艺术史学家、抵抗(🗽)运(🦇)动战士，还担任过戴高乐时(🎃)期(✖)的文化部长（1958-1969），其作品与(🥙)行(🛤)动(🍇)深度融合了存在主义哲思(🖖)与(🕒)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(📫)然(⚡)有“上映、某部电影推出”的(😤)意(⛷)思(🛒)，但其核心意义为“出去、离(🈹)开(🌡)”，所以戈达尔才会玩这样一(🥟)个(🥄)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🕠)中(♒)既(🍧)可指广义的“公众”，也可以指(📚)“观(🚍)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(🔝)德(🐮)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(🦔)浪(🍖)漫主义画派的领袖与核心(🤩)人(㊙)物(🎊)，代表作有《自由引导人民》（(🕧)La Liberté(💚) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(🤒)的(📝)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(📖)尔(📴)（(🛠)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(🍥)艺(🔩)术家，戈达尔晚年的生活伴(🚌)侣(🚌)与合作者。她与戈达尔共同(🐹)创(😋)立(🤤)制作公司，并与其联合执导(🍗)了(🚵)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(📎)1983）(🏰)等多部作品，深刻影响了戈(😃)达(📤)尔后期创作中私密对话与(💋)家(🎉)庭(👼)影像的风格转向。她本人亦(🏕)是(🧜)一位独立的创作者，其作品(📗)以(💷)哲学思辨探索两性关系、(🎟)语(🐭)言(🐌)与日常的诗意。

9、让・鲁什(👏)（(📈)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🚋)，真(📇)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🎡)志(🕢)虚(🎷)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(🦑)作(➖)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(👇)日(🛎)尔电影之父”，其跨学科实践(💆)深(🎇)刻影响了纪录片与视觉人(📗)类(🔝)学(✊)发展。

10、奥利维拉下一部电(🆒)影(🍦)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(💃)募(🥢)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🚛)德(🍽)帕(🏫)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(🔷)员(🍹)、制片人、导演与跨界企(🚣)业(🔹)家，是法国电影黄金时代的(💕)标(💳)志(🚙)性人物。

12、克劳德・夏布洛(🛍)尔(🛶) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(🥈)演(🀄)之一，与特吕弗、戈达尔、(🏉)侯(✖)麦和里维特并称 "新浪潮五(🔥)虎(🧑)将(🍲)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(🍳)冷(🏜)峻的社会批判视角闻名。由(🤖)他(📺)执导的《包法利夫人》由伊莎(😿)贝(🙅)尔(🍄)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(🎰)映(🥩)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(🎪)兰(📟)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🙎)影(🔽)响(⛺)力的浪漫主义小说家、剧(🚨)作(🤤)家与文学评论家。