文(🚾) / 让(🍸)-吕克·戈达尔 & 曼努埃(📅)尔(🚂)·(🔴)德(🖖)·奥利维拉

（本文由(🦆)Gemini AI翻(😶)译(🏙)，再(♿)经过了人工的逐句校(❔)对(👲)与(🐨)润(🛄)色(🍞)，并添加了一些必要的(🥙)注(🍬)释(🤠)。由(🐏)于并未找到法语原文(📜)，本(🏸)文(🈲)翻(⏸)译同时比照了西班牙(✳)语(🤗)和(🗓)葡(🚃)萄(🔖)牙语译文。）

1993年9月，曼(🔤)努(🏫)埃(🌟)尔(🥟)·(🍓)德·奥利维拉的《亚伯(🧛)拉(🚜)罕(⛴)山(⏭)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(❣)戈(🥓)达(🏝)尔(🎇)的(🌮)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🚁)乎(🥙)同(🥍)时(🌱)在(🚞)巴黎的银幕上映。借此(🌨)契(😆)机(🌍)，戈(🥚)达尔提议与奥利维拉(🗼)会(📰)面(🐻)，旨(🚔)在就这两部影片展开(❣)一(💰)场(🍱)“科(🍅)学(🆔)性”（scientifique）的探讨。

让-吕克(🕓)·(🖊)戈(🥈)达(📎)尔：没问题，巨大的声(🦎)响(🥗)是(🎳)我(💜)对公众做出的唯一妥(😝)协(🐷)。您(🈳)知(🥡)道(😁)儒勒·列纳尔（Jules Renard）(💬)对(🐶)“批(🎋)评(📅)”的(⬆)定义吗？“批评就像溃(㊙)败(🗒)军(🙇)队(🔅)里的士兵，他开了小差(🌛)，投(🐖)奔(🐏)了(🎚)敌(🔜)营。谁是敌人？是公(🙍)众(🍞)。”

曼(🦆)努(💳)埃(🌵)尔·德·奥利维拉：(🅱)那(📱)您(🚞)呢(☔)，您知道伯格曼是怎么(🦓)评(😿)价(🐗)影(🔅)评人的吗？“某些影评(📳)人(🏪)在(👝)我(💱)看(🚵)来就像是在试图教我(🏧)们(🌥)如(💵)何(💩)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(🔷)戈(🌖)达(🌡)尔(🍢)：我请求让我以评论(⬛)家(🏫)的(🔖)身(🥗)份(🌞)展开这次对话。与其(😈)扮(🍭)演(📿)“作(📰)者(🛠)”，我更愿意去见某个人(🍔)，谈(🦍)论(🥛)他(👈)的电影，或许偶尔也让(✳)那(👰)个(🧟)人(〰)谈(🍘)谈我的电影。如果这(🕗)能(🔼)从(🤪)宣(💓)传(🎇)角度对两部影片有所(🤸)助(😻)益(🍕)，那(🤘)我们就这么做吧。电影(❎)是(🚹)对(💎)现(🎂)实的一种批判，从这个(🦋)角(🐛)度(👚)看(🧜)，我(💜)是非常传统的；而且(🦆)作(🕕)为(💥)一(🕥)名用法语拍摄的电影(🐢)人(🔒)，我(🥙)始(🍩)终带有对电影的批判(👚)态(🗾)度(🍁)。一(🤾)直(🕴)以来，法国的伟大之(🐱)处(🏼)之(💧)一(👿)在(🛰)于拥有批判性的视点(😕)，即(🍉)便(🥢)这(🏷)个国家对此一无所知(🛐)。从(🤓)狄(🐮)德(🏍)罗(🥘)[1]开始，所有的艺术评(🚡)论(⛓)家(🔪)都(👄)是(🐨)法国人，经过波德莱尔(🍚)[2]、(📸)埃(🔳)利(🚟)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(📯)是(✴)说(💂)，无(🐘)论是不是作家，他们都(🚭)是(➿)有(😺)“风(🦓)格(🐞)”（style）的人。糟糕的评论(🗃)家(🛺)没(🔴)有(🍬)风格。美国只有两个影(🍞)评(🌪)人(🚲)：(🐠)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(😪)（(💺)长(💟)久(🅿)以(🤢)来被忽视的）来自(🚌)圣(💂)地(💆)亚(🍓)哥(✳)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(🏆)然(😻)我(🔙)们(👼)的电影同时上映，我想(👰)提(👑)出(📌)第(🌳)一(🧠)个问题：我们要如(💻)何(🏀)理(👎)解(🦗)“上(🏺)映”（sortir）一部电影[5]？为(👂)什(🍀)么(🕌)要(🥣)让电影“上映”？我们在(🚗)让(🔏)它(🖊)们(🙌)“进入”这里或那里时遇(⬇)到(⏬)了(🙀)很(🎢)多(⚾)困难，然后还有些人没(🈷)做(⏫)什(🚈)么(🤘)大事，但无论如何，他们(🛎)还(😵)是(🏈)做(😧)了必要的事来把它们(🏽)“推(🐰)出(🕚)去(💡)”（(🗣)sortir）。

曼努埃尔·德·(😧)奥(🦗)利(🥩)维(🚢)拉(⬛)：在葡萄牙语里我们(🌪)不(💙)用(🛍)同(👈)一个词，因此也就没有(🍟)这(🏘)种(🍓)双(🖨)关(😏)语。我们不说“sortir un film”（让电(🛡)影(🧗)出(👙)去(🥦)/上(🧗)映）。不过，这是个困扰(🗼)我(🦅)的(📍)问(🏩)题。我之所以感到困扰(🛴)，是(😋)因(🏳)为(🌻)对我来说，必须先展示(🕒)电(😅)影(🎱)，然(🐌)而(🏦)，在针对电影的评论完(🔛)成(⏭)之(☝)前(🈴)，电影并未完成。一个好(➿)的(👒)、(🥅)聪(🏇)明的、专注的、敏感(👟)的(👸)评(⛎)论(🏏)家(🥧)，是观众的代表，他去(😕)寻(🤝)找(🔗)那(🚘)部(👎)在我看来——即便我(📭)已(💃)经(🛣)拍(🌚)完了——尚不存在的(📥)电(💫)影(🛴)，他(🤦)要(🎢)去完成它。观影者与(♉)银(🈂)幕(🤼)之(🛑)间(📕)的动态关系实际上是(❣)至(👂)关(🧘)重(🚔)要的，它是电影的一部(🏤)分(🕴)。我(🤸)说(😝)的是观影者（espectador），不是(💘)观(🧚)众(🏒)（(🌏)pú(🥟)blico）[6]。观众，是某种抽象的东西(🍪)，是(💺)非个人的。

让-吕克·戈达尔(🚡)：(📃)观众是现存的观影者，是被(🥠)商(🙈)业(🐔)化了的观影者，是买了票的(🌻)观(🌓)影者，他变成了观众。然而，他(👵)身(😡)上仍有一部分保留着观影(🚍)者(😌)的(💯)特质，就像读者一样。如果我(🐍)们(🛫)谈论的是一部电影，我们会(🆙)说(🤙)观影者是剧本，而观众则是(🚶)观(🐫)影者的实现（realización），是他的场(❌)面(🚨)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(🛋)自(🕑)己：如果电影没人看——(💈)我(📀)的许多电影都没人看，或者(🦄)被(📌)误(🧚)读，甚至连我自己也……我(😎)想(🐰)我们是为了一两个人拍电(🚬)影(🖍)的。

曼努埃尔·德·奥利维(📘)拉(🏔)：(🗻)但这就足够了。

让-吕克·戈(🚹)达(🙄)尔：当然。但我还是想回到(〽)“上(😪)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🌟)是(🈁)文字游戏。应该有一些小词典(🗂)，告(🧜)诉我们每种语言中电影的(🚊)技(🐩)术术语。例如，我们在影院看(🎈)到(👹)的电影拷贝，带有图像和声(📐)音(🧛)的(😋)拷贝，在法语中被称为“标准(🦀)拷(📠)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(🐕)利(💞)维拉：葡萄牙语也是，标准(📫)拷(🔭)贝(🔘)或同步拷贝。

让-吕克·戈达(🍔)尔(⤵)：英语里叫“声画合成拷贝(🍾)”（(🥩)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(🚵)copia campione）(😥)。我坚持要在词汇上较真，因为(💮)例(🎵)如俄国人对纪录片和剧情(🌎)片(💫)的区分就与我们不同。他们(🥂)把(⏱)有演员的电影称为“扮演的(📭)电(😪)影(❇)”，而纪录片——不一定没有(🛰)演(🤫)员——被称为“非扮演的电(🥐)影(🙃)”。甚至“图像”（image）这个词本身(👦)：(🚭)对(🎵)美国人来说，它没什么大不(🌄)了(💤)的含义。他们用“picture”，也就是照片(💾)。他(🥙)们甚至没有一个词来指代(🦗)电(🗻)视，他们突然变得非常商业化(💸)，他(🔤)们说“network”（网络）。如果我们对(🚚)语(👮)言如此不加注意，那么当人(🖐)们(🔇)说一部电影“上映/出去”时，我(🤩)们(🔗)会(🍙)产生一种错觉：是某种东(🌇)西(🗻)真的出去了，还是我们把它(🍳)弄(🎨)出去了？

曼努埃尔·德·(🔻)奥(🤷)利(Ⓜ)维拉：我会用“出来/出生”（(🍡)sair）(💞)这个词，就像说“和一个女人(🚑)出(🐄)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🍑)这(👳)意味着“带她去床上”。

让-吕克·(🛷)戈(🕝)达尔：如今，对于好电影来(🐝)说(😖)，“上映”（sortie）已经变成了一个(😴)“出(🔳)口在这边”的指示，这是一种(🈹)摆(🍀)脱(🤶)它们的方式。

曼努埃尔·德(🚬)·(🧜)奥利维拉：我们的电影也(💈)变(😷)成了电影节电影。电影节的(🍜)作(📏)用(🥝)是向多样化的公众展示电(🚤)影(🍘)的多样性。它是不同电影人(💽)、(🧘)国家、习俗的一种对照。仅(🐋)此(🛌)而已，但这也不算太坏。

让-吕克(⚽)·(📭)戈达尔：我想您描述的是(🚵)一(🏤)个过去的时代，而我见证了(⛱)它(🎿)的终结。我以为那是开始，其(🚩)实(😨)那(🐦)是终结。那是一个电影节确(🤰)实(♑)能帮助人们相遇、讨论电(🐨)影(🍖)、讨论任何想讨论之事的(🦊)时(😉)代(♒)。一切都变了，电影也变了。现(🅰)在(🙂)，电影人抱怨他们的孤独，但(📲)他(🌅)们不再交谈，不再讨论，这是(➰)他(🌨)们的错。今天，电影节越来越多(🍚)。无(📴)论是强者还是弱者，每个人(🥐)都(🔂)在各自利用自己能利用的(🌁)东(😸)西。但在我看来，总体而言，举(🚻)办(💿)电(📪)影节是为了延续一种对媒(🚵)体(📸)或电视而言很重要的“电影(🏡)观(👓)念”，一种关于电影神话的观(〰)念(🏕)，这(📸)种神话曼努埃尔（指奥利(🗣)维(🤺)拉——编者注）经历了一(🌎)整(🐿)个世纪，而我只经历了后三(🧔)分(🎮)之二。也许您能感觉到20年代（(🐳)那(♓)时没有电影节）与今天之(🎉)间(🆙)的差异？

曼努埃尔·德·(👋)奥(🛄)利维拉：新现象是电影资(🦇)料(🛃)馆(🐴)（cinematecas），不是作为机构，因为那(💟)早(📧)就存在，而是因为有越来越(🏔)多(👵)的观众——比如在里斯本(🐃)—(🍚)—(🚋)去资料馆看那些没进院线(🔨)的(🚄)电影。这很有趣，因为你必须(📍)真(🏒)的热爱电影才会去电影俱(⚾)乐(⏹)部或资料馆看片……

让-吕克(♈)·(🥀)戈达尔：关于相遇与对话(✅)的(🈺)故事……这就是我想对您(✋)说(🔉)的：作为评论家，我不指望(🈶)别(🔍)人(🍄)对我说好话，我不想人们对(⏬)我(🏡)说或写：“您的电影太残暴(📤)了(🔗)，太棒了，太天才了，太非凡了(🐩)！”那(🧚)时(🆔)我会问他们：“好吧，那到底(😛)哪(🆗)里非凡？”他们回答：“啊！噢(🕑)！”，他(🔷)们甚至没有词汇，只是重复(🐔)：(😇)“它是非凡的！”然而如果他们对(🎵)我(⬛)说这真的很丑，这里有错误(😭)，那(🎂)我就会想，或许对话是可能(🛺)的(✊)：你能告诉我有错误的都(🔰)在(🎖)哪(👅)里吗？这证明了今天的评(🚎)论(💶)家不再想交谈，而电影人也(🏔)不(🔈)想被批评。而我，作为一个评(🚛)论(👮)家(🐊)出身的人，我只需要别人告(📈)诉(🙃)我：这行不通。您是否感觉(😍)到(🚸)需要别人告诉您这不好？(⛔)这(🥍)会困扰您吗？因为我对您电(📉)影(🙂)中行不通的地方有些话要(👁)说(🏋)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🔄)·(👅)德·奥利维拉：“当我拿自(🈯)己(🤾)与(🤧)人相较，我会感到骄傲；当(🕔)别(🍚)人来评价我，我会感到谦卑(🙀)。”这(😙)是您电影里的一句话，非常(✔)美(😮)。

让(🔑)-吕克·戈达尔：那是圣人(🔩)说(🥇)的，或者是诚实的人说的。

曼(🚓)努(⛲)埃尔·德·奥利维拉：我(🤠)是(🚫)个悲观主义者。当有人告诉我(🥓)我(🐛)的电影里有什么行不通时(🥅)，我(💤)会受影响。不过，我想我已经(🐥)麻(🐀)木很久了。但这取决于他们(🐩)触(🦅)碰(♒)哪里。如果我拳头上有个伤(🏽)口(💦)，但有人碰了碰我的二头肌(🌵)，我(🕵)就会没什么感觉。但如果那(😛)个(🙏)人(🚢)把手指戳进伤口里，那我就(🤹)会(🈶)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(😰)须(🐄)懂得区分什么是好的，什么(🌠)是(🗓)坏的。这不仅仅是说出我们的(🅾)感(🥍)受，而是对电影进行技术性(✨)或(⏱)科学性的批评。只有新浪潮(🚖)这(💥)么做过。以前谁会说：这个(🤤)移(🅰)动(🥩)镜头是好的，我们觉得它好(🐑)是(🎾)因为这个，相对于另一个我(😓)们(🖨)觉得坏的镜头而言？或者(💢)：(🆙)这(🥃)段对白是好的，相比之下那(📫)段(🐟)对白是坏的。今天，这完全丢(🍇)失(🚫)了。“作者”的概念变得如此重(🎺)要(📝)，以至于连副导演都不敢对你(🔛)说(🐸)。唯一有时敢说的人，唯一我(🔹)能(🌲)与之维持一种奇怪的艺术(🌚)关(🎷)系的人，是制片人。因为制片(🍂)人(♎)投(🏌)了钱，或者至少他拿别人的(🤜)钱(🆖)去冒险，所以以这种风险的(🐫)名(🆒)义，他敢对我说：“让-吕克，这(🈵)行(🧚)不(💶)通。”然后我说：“噢”，然后我思(🔈)考(🐯)。至少，这提供了一种反思的(🆎)可(🔒)能性，让我能更好地站稳脚(🆕)跟(🤞)。如果说今天的科学家如此强(🐁)大(🤨)，那是因为他们是唯一还在(🎾)互(👀)相批评的人。一位天文学家(🗻)说(🐆)：“我看到了月食，我把它拍(🕔)下(🏴)来(🚻)了。”另一位说：“给我看看。”他(♍)看(🎖)了之后断言：“但这明明是(👝)月(👓)亮！你说什么月食？”另一位(🐽)说(🎎)：(🥇)“啊，是啊……”；他很恼火，但(📃)他(🛵)会重新开始。在艺术中，在艺(🥣)术(🚭)批评中，例如波德莱尔和德(🥊)拉(💯)克洛瓦[7]之间，必定有过这样的(🦍)对(🆕)抗时刻。否则，就无法前进。这(🥤)是(🥌)我唯一需要的：批评。但我(🔭)甚(🌫)至得不到它。

曼努埃尔·德(🎙)·(🌒)奥(🧠)利维拉：我需要的更多是(📝)拍(🐖)电影的手段。我永远不知道(📔)电(🧓)影会变成什么样。我有分镜(😙)脚(🧐)本(☝)（découpage），我有演员，我有布景(🛏)，但(🔨)我从未拥有电影。在拍摄期(⭕)间(🔼)，“执导工作”（realización）在时时刻(🔶)刻(🌏)地改变着那团“星云”的整体构(👟)造(🍓)。具体的东西只有在我看样(😹)片(👱)（rushes）的那一刻才会出现。我(🧐)讨(⏯)厌看样片，我总是感到绝望(💷)。

让(🐴)-吕(🥟)克·戈达尔：我想我们都(🏸)是(💯)这样。只有希区柯克在看样(🐒)片(🍀)时是高兴的。所以，作为评论(🤧)家(🅰)，这(🕙)就是我想对您的电影说的(🤳)话(🏸)：起初我随着电影（指《亚(🤥)伯(🐠)拉罕山谷》——译者注）行(📘)进(👎)，但在某一刻我跳脱了出来，开(🔧)始(🐪)思考别的事情。我想：啊，这(⏳)里(🌽)没那么好了，然后，与此同时(🚴)，我(🍿)在做梦，我想着引力（gravitación）(🔂)，想(🎳)着(🦌)牛顿。后来我醒了，回到了自(🚼)我(🤾)意识当中，而就在那一刻，电(🍼)影(🔮)里有人说出了“引力”这个词(🍕)。于(🗼)是(👊)我对自己说：最终，这部电(🍇)影(😟)是好的，我必须重看一遍。

曼(📘)努(🗺)埃尔·德·奥利维拉：的(🙅)确(🌶)，这就是电影的主题：引力与(🛅)万(🥓)有引力定律。

让-吕克·戈达(🎻)尔(😩)：从更科学、更技术的角(🔓)度(💍)来看，如果我是您电影的副(🍋)导(😖)演(🈂)，我会对您说：“您确定吗，或(⬅)者(🤧)您能更好地向我解释一下(💄)，以(🧀)便我能帮助您，为什么您选(📼)择(♍)这(🌕)位女演员来演年轻时的艾(🦋)玛(🍰)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(🚭)选(🍐)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🐚)此(🤛)不同？这是故意的吗？”这便(🌸)是(🐮)我的批评：第二位女演员(📦)不(🃏)如第一位，或者至少，当第二(🎀)位(🍐)女演员出现时，电影下坠了(🍫)，这(🛎)就(🔔)是引力。然后它又升起来了(🔖)。

曼(🤮)努埃尔·德·奥利维拉：(🚐)答(🆎)案很简单：起初，我是为第(😰)二(✖)位(🐝)女演员莱奥诺·西尔韦拉(🔞)写(⚫)的这部电影。这个女人当时(👦)处(🍌)于危机和抑郁状态。我的制(🦈)片(⛎)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(🚹)服(🍓)我不要选她。在我改编的那(🔲)本(🐃)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(👦)斯(🐺)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🦑)非(👇)常(🍗)美的话，说艾玛的头发“像一(👲)滩(🕸)黑墨水一样落在她毛衣的(🐡)背(🚷)上”。为了拍摄这句话，我要求(🐙)改(🔠)变(♊)莱奥诺·西尔韦拉的发色(🌍)，她(😴)是金发。她对此感到很受伤(👖)。那(😊)场戏拍得很糟。于是，不得不(🌺)找(👼)另一位女演员来演青少年的(🥁)艾(🦅)玛。这就是对您技术性批评(🈵)的(🎙)技术性回答。我想补充一点(🌕)，电(📛)影总是伴随着“偶然”和运气(🗻)。正(😉)是(🚺)这些使我振奋：所有那些(🌩)在(🍫)实现过程中涌现的小事件(🉐)。这(🐁)是一种我不太理解的现象(🦑)，它(😦)既(😦)可能导致最坏的结果，也可(🔼)能(👒)导致最好的结果。没有一部(⛔)电(🎅)影是不靠运气的。它是一种(👸)创(🥊)造，一部电影是一个人的构想(🍲)，很(🛃)难进入其中。

让-吕克·戈达(🐝)尔(😊)：创造可以被准备吗？

曼(📙)努(📃)埃尔·德·奥利维拉：可(🛃)以(🔔)准(✋)备，但不能修复（reparada）。就像生(👃)活(👥)。事物就在那里，等着我们去(💢)拍(🌝)摄。您想修复什么？饥饿、(🖱)在(🏏)非(🥋)洲死去的孩子，是的，这很重(😝)要(🐜)，值得修复，需要尽可能广泛(📩)的(👅)公众。但一部电影不是，它是(👜)一(🚐)团巨大的混乱，我因此在我自(🖐)己(💑)面前感到渺小。话虽如此，我(👝)接(🤮)受您关于您“离开”我的电影(🐈)又(🤷)“回来”的批评：必须非常敏(🗾)感(🤸)才(👈)能进出电影而不迷失。的确(🍽)，这(😀)就是引力定律。

让-吕克·戈(👑)达(🔶)尔：我非常谦虚地认为，新(💶)浪(🌍)潮(🥣)的人是从博物馆出发做电(🍪)影(🦉)的。我们发现了电影资料馆(🍮)。我(🤸)们在那里出生。当然，我们小(💱)时(🐐)候看过卓别林，但没人会在四(🌆)岁(📸)时说，看了《救火员》后我要拍(⌚)电(♟)影。所以我脑子里总有一个(🏖)参(🐕)照系。因此我认为作品比人(🏷)更(🍰)重(🌴)要。这并非对每个人来说都(💘)那(♟)么显而易见。女人的作品是(➖)庇(👍)护男人。而男人，为了处于相(🔢)对(🚎)平(🌺)等的地位，所能做的一切就(🏚)是(🏋)制造作品：绘画、文学或(🎂)政(📣)治、战争、失业、贸易。归(🐒)根(💂)结底，我对“人”（这里戈达尔专(🍠)指(🍎)作为创作者的人——译者(🏔)注(🛒)）不怎么感兴趣。我对曼努(👯)埃(🈴)尔·德·奥利维拉这个“人(⏩)”不(💶)怎(⛏)么感兴趣。如果我们住在同(🕝)一(🍣)个城市，比邻而居，我想我也(💓)不(😢)会比现在更多地见到您。当(🐉)然(🥌)，见(😕)面时我们会更好地谈论电(🌥)影(⛄)，但也仅此而已。如今让我震(🥌)惊(😧)的是，媒体对“个性”这一概念(💯)的(📐)开发远甚于对“人”的开发。人在(🎛)作(🤘)品中，作品在人中。有些人不(🕥)创(😗)作作品，而是创作生活，尤其(🦈)是(🈹)女人，这本身就是一件作品(💿)。男(🛢)人(🌰)被迫创作作品，因为他们通(🌔)常(🍅)什么都不做。我常像布努埃(📄)尔(🛑)那样说，电影对我来说是最(🍖)重(🎑)要(🌳)的。但如果把一个孩子的生(🛄)命(🚘)和一部电影的上映放在一(💷)起(🐒)权衡，我不会犹豫一秒钟：(🏉)孩(🚆)子优先于电影。

曼努埃尔·德(🎮)·(⛰)奥利维拉：自然如此。从这(🚀)个(🚐)角度看，我也断言艺术没那(💲)么(⏰)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🏬)既(⏪)然(😁)如此，如果不那么重要，那就(🔙)不(🤣)必做了。女人们更合乎逻辑(🏢)，她(🔓)们在生活中做这事。我不确(🐟)定(🕐)能(🔎)否如此轻易地说艺术不重(🌮)要(🙍)。尤其是今天，当艺术稀缺而(🚋)许(📁)多孩子死去时。这是否意味(🥂)着(🚰)我们让艺术活得太久，而牺牲(🍟)了(🗜)孩子？

曼努埃尔·德·奥(📋)利(📀)维拉：艺术不是艺术家。艺(🦇)术(🔟)家，艺术家的位置，是人类的(🆎)虚(📐)荣(🗨)。那种表达世界观的方式，说(✋)“这(😐)个，这个，这个，这个行不通”，是(🍃)一(🦔)种虚荣的发作。它是世俗的(👜)。艺(😗)术(🦖)比艺术家更崇高、更有趣(🕗)。一(🐆)部电影总是比电影人更聪(🤩)明(🥀)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(😛)演(💞)或艺术家走出来展示自己的(🎌)那(🗄)种方式，仅仅表明了他的虚(📶)荣(🗼)。

让-吕克·戈达尔：这也是(🍄)孩(🌉)子的态度：“看，妈妈，我画了(🤞)一(🍟)幅(🦒)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(🆚)拉(❔)：是的，当然，但这幅画通常(✂)也(📃)很漂亮。艺术与艺术家之间(⛰)的(🔶)这(😶)种差异，也是历史与艺术之(🍰)间(🔦)的差异。历史展示了民族、(🗣)文(🤪)明、情感、趣味的演变。艺(🔸)术(🚆)展示了这些演变中的实体。我(🏊)们(✔)都有责任，尽管作为导演我(🚔)什(🍱)么也做不了。作为导演我只(🧒)能(🍸)做一件事，就是拍电影。仅此(🔵)而(⚓)已(🌉)。然而，艺术家在创作的那一(💻)刻(🐅)总是对的。那是他们的虚构(🏠)，是(🌺)他们的内在化。

让-吕克·戈(🐕)达(💒)尔(🎂)：啊，我不这么认为，一切都(🎖)在(🍳)外面。

曼努埃尔·德·奥利(♟)维(🏓)拉：是的，在那之前（是这(✊)样(🦗)）。但之后，一切都会进入脑海(🎣)中(🕺)，然后再出来。例如，面对《悲哀(🍐)于(📶)我》，我像一块海绵一样面对(🗼)电(🎀)影，准备好吸收一切。

让-吕克(🌆)·(🍪)戈(🚜)达尔：我不确定这是个好(🧗)比(⏫)喻。当然，电影有其奇观性和(😌)诗(🍈)意的一面，这是电影的深层(🍲)使(🛑)命(📌)。但这一使命只有在最初进(🐍)行(📿)了实验、验证和劳动——(⏲)我(🔉)们可以称之为电影的纪录(⬆)片(🐑)层面——之后才能实现。伟大(⛳)的(♉)艺术家身上都有这一点，您(🌟)、(🆔)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(👀)米(😼)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🏊)、(🦌)卡(💙)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(💀)（(💌)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(💊)都(💺)有，我有时也有。以爱森斯坦(🕒)为(🐄)例(🤞)，没有比爱森斯坦更抽象、(🐧)更(💸)风格家或更风格化的人了(🙁)。然(😬)而，如果今天我们要展示十(🐨)月(📚)革命的镜头，我们不会在当时(👈)的(🔟)新闻片里找，新闻片使用的(💳)是(😾)爱森斯坦关于十月革命的(🎒)影(🔃)像，那完全是被调度（mise en scène）(🎠)出(🏴)来(💺)的影像。当读到弗拉哈迪拍(😭)摄(🈲)《北方的纳努克》的相关叙述(🎆)时(💷)，我们得知弗拉哈迪付钱给(💮)爱(🥔)斯(🕟)基摩人，和他们吵架，强迫他(⚓)们(🏠)每天去捕鱼（即使他们不(📬)想(🎍)去）。总之，他和他们组成了(😈)一(💝)个电影摄制组，并变成了一位(🔙)了(➿)不起的人类学家。因此，这里(🔳)存(🔡)在着整全的纪录片层面。在(💖)今(👢)天，这种方式——即使不能(🐺)完(🤒)美(🍧)了解电影史，也至少对其有(📱)所(🙉)感觉的方式——对许多人(🤠)来(🖋)说已经遗失了。必须拥有这(🎽)种(⛎)对(🅰)电影史的感觉，有点像乔伊(💗)斯(🛁)，他对文学史有着深刻的感(🏡)觉(💽)，他知道当他写下一个句子(🎪)时(🎪)，其中有些词是在拉丁语时代(🏛)发(♒)明的，有些是在中世纪，而他(㊗)，乔(📒)伊斯，在写下这个词的时刻(⬆)，通(🚥)常背负着所有的精神重担(🧗)和(🌷)他(🔻)所感知到的所有过去，正处(📟)于(🏐)文学的现代，处于其成熟期(🥍)。在(🏋)电影中，很快，在世界所接受(🍾)的(🎩)美(🏝)国影响下，部分纪录片式的(😻)工(🎲)作被抛弃了。我们立刻走向(🤾)了(🐟)奇观，而这只不过是最终的(👥)使(🗺)命，是电影的弥撒。在今天的电(♈)影(🎨)中，人们举行弥撒，却不进行(💫)祈(👛)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(📫)术(🐶)家，首先进行他们的祈祷，然(🍦)后(🥄)才(💹)是弥撒，面对或多或少忠实(🎧)的(🕯)公众。美国人规范了弥撒。对(🛫)他(⌚)们来说，在弥撒中重要的是(🍛)募(🔴)捐(🕥)（quête）：一场成功的弥撒(🍾)就(🥊)是教堂里座无虚席、募捐(🌝)数(🦏)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(㊗)德(👈)·奥利维拉：募捐（quête）是(😫)我(🔱)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(🙆)·(👦)戈达尔：我不募捐（quête）(👌)，我(🛐)只调查（enquête），我专注于做(♟)一(⬜)名(🚬)预审法官。我审理投诉。批评(💬)应(🛶)该通过祈祷来表达，而不是(😎)通(🆑)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🏮)可(🌹)说(🥦)。或者只能说：“美丽的演出(🔖)，宏(♈)伟壮观。”祈祷也是一种练习(🧝)，就(💒)像运动员的训练、钢琴家(🌞)的(👵)音阶练习一样。当人们进行批(😯)评(👶)时，应当批评那些音阶以及(🚃)这(🎏)些音阶所能带来的效果。

曼(✖)努(🥂)埃尔·德·奥利维拉：奇(🙋)观(🐭)和(🏋)弥撒我不感兴趣。重要的是(🐵)行(🎡)动的欲望。您想拍电影，我想(🏽)拍(🍺)电影，就像此刻我想撒尿一(🎻)样(😄)。伯(🤰)格曼说：“我拍电影的方式(🎙)就(📖)像某些英国人独自去森林(🔵)打(💥)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(📮)夜(🕌)。但每天早上他们都会刮胡子(🕹)，纯(🕚)粹为了乐趣。”我觉得这很好(🌜)。必(🧤)须反思这一点，关于欲望。它(🧣)就(🥨)在人心里，就像一个画家画(🏿)着(🌖)没(👻)人看的画，但他不会停下。欲(🈴)望(⛰)就像独自绽放于原始森林(👪)中(👕)心的绝美花朵，它凝聚着对(🥎)果(🥃)实(🕙)的向往，为了自己，也依靠自(📎)己(🚓)。如果遇到一道注视着它、(👽)并(🙆)发现它的美丽的目光，它便(🙇)会(📁)绽放光采，她的美丽会变得引(🚂)人(📌)注目、脱颖而出。但这样的(📣)目(😍)光往往来得太迟，人们为了(🈲)抢(🧔)占土地，已经烧毁并铲平了(🙀)森(🛋)林(🎲)。在您和我之间，有许多差异(🚭)，这(📞)是幸事。语言、国家、文化(🎸)的(💝)差异。您选择了一种略带挑(🍹)衅(🈵)性(🏍)的电影，它破坏了叙事的传(🕚)统(👱)秩序。您从混沌中出发寻找(🧤)，为(🕷)了将无序变为有序。我也试(🤘)图(👟)将无序变为有序，虽然徒劳，我(🙏)承(📞)认，但我仍在寻找。我想这就(👍)是(💾)我们的电影的区别：我的(🎵)电(🧀)影较为接近一般意义上的(🥔)电(🥊)影(📣)，而您的电影是某种特殊的(🚈)电(😟)影。

让-吕克·戈达尔：我会(📷)说(🏓)我们做的是同一件事，但您(⛺)抵(✖)达(🚤)了，而我尚未真正成功过。所(🚶)有(🔡)人自然地遵循着科学的图(🌡)景(🕠)，从混沌出发以建立某种秩(🤯)序(♑)。这“某种秩序”或多或少有些不(🕵)确(🐙)定，人们也或多或少能抵达(🤰)一(🦎)点。有些时候我们做不到，我(🎥)们(⛅)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🏪)一(📳)块(👢)时间被提取了出来，在另一(➰)部(🍜)电影里将会是另一块。从一(🗺)块(🐵)碎片、一张照片出发，我为(🚷)自(🗓)己(🍂)创造一个世界。看到您电影(🚅)的(🐞)一些片段，我想到了皮亚拉(🚭)的(📋)《梵高》中的时刻，那也是我喜(🌆)欢(👦)的。用简单的词，如内部（interior）和(🕠)外(🐌)部（exterior）——尽管区分它们(🚶)没(☝)有太大意义，我会说皮亚拉(📻)在(⛄)他的《梵高》中停留在外部，但(💚)他(📶)只(🕵)谈论内部。在这个意义上，他(👌)更(😊)接近维斯康蒂的传统。而您(🌼)恰(🗾)恰相反。您停留在内部。但在(🈶)电(♎)影(😒)中我们无法展示内部，只能(💼)感(🎎)受它，但它依然是不可见的(🎊)，否(🎶)则它就不再是内部了。

曼努(🎹)埃(🧔)尔·德·奥利维拉：甚至可(🥙)以(🗝)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(😬)：(💫)当然。小时候人们说：鸡是(📌)由(🗃)内部和外部组成的。掀开外(😂)部(🛤)，看(🖼)到内部；如果掀开内部，就(🏄)看(🧓)到了灵魂。我会说您从背面(👺)拍(♌)摄内部，尽管您总是从正面(🔳)拍(🎋)摄(🥢)人物。考虑到这种严谨而有(🐖)强(👅)度的方式，您电影中让我一(😊)度(⏱)感到困扰的，是一种幸好还(🔎)算(👬)人性化的不完美，这种不完美(😴)使(🐄)得您有必要去拍其他电影(⏫)。让(🥍)我困扰的是没有侧面拍摄(🗯)的(📫)镜头，摄影机离放映机太近(🌬)了(💬)。摄(🛫)影机并不是生来就是要与(🌀)放(🌉)映机保持一致的。放映机会(👁)进(🚘)行传输。就像放射科医生拍(🔉)X光(⏰)片(🎀)：他不满足于从正面拍，他(🚕)也(👗)从侧面、背面、对角线拍(🍺)。然(🚩)而在开始时，在放映的那一(🚯)刻(🐬)，所有图像都将是平面的。当然(🚫)，我(🥋)们会说这是一个图像，但我(✴)们(⛅)是和图像打交道的人。这并(🐮)不(🏂)意味着摄影机必须一直移(⌛)动(🍏)。

这(🧒)就是导致您电影中某些时(🗼)刻(㊙)出现“空洞”的原因，也就是那(📿)些(🚙)观众——糟糕的观众，如今(💃)的(🐺)观(🏹)众——称之为“冗长”的东西(🏿)。我(🍉)不是说我抱怨电影长，甚至(🎞)如(🎠)果一开始我看到有好东西(🛰)，我(📹)会很高兴电影很长。我可以安(🔳)心(🦅)地打个盹，我确信我会找到(✅)它(🚐)们。这就是我所说的对一部(🆕)电(🧗)影进行科学性的讨论。

曼努(😪)埃(🌸)尔(🦋)·德·奥利维拉：我和您(🏉)一(🚖)样，把摄影机放在我认为它(🧥)必(💖)须在的精确位置。就是这样(🔁)。为(🎳)什(🏽)么那里比这里好？我不知(🍑)道(🔴)为什么。

让-吕克·戈达尔：(💜)如(👸)果我们能稍微解释一下为(🥟)什(👫)么(📭)就好了。

曼努埃尔·德·奥(🕍)利(🔅)维拉：力量来自固定性（(🥔)fixidez）(⚡)。是布列松通过《圣女贞德的(🍠)审(🌻)判》教会了我这一点。我们也(⚡)可(🎆)以(㊙)称之为客观性。

让-吕克·戈(🏼)达(🗽)尔：我有种感觉，电影人，无(⚓)论(😈)是好是坏，都有一个想法，一(⏬)种(🚇)需(🦊)求，然后，好吧，他们寻找有足(👔)够(👛)钱的人来实现这种需求。他(🕳)们(🖤)的工作方式就像一个人说(👶)：(Ⓜ)今(🐒)晚我想吃肉酱意面。于是他(🐧)看(🏾)看口袋里有多少钱，或者让(🦖)妻(🍐)子或朋友做肉酱意面。老实(🖤)说(🧀)，我一直是反着来的。制片人(👴)对(🏓)我(🥫)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(📔)是(📐)时候和他拍部电影了。”既然(🐴)我(🌼)们不富裕，我们接受，也许我(🎰)们(📘)能(🕘)马上拿到钱。然后，签了合同(🎹)。再(⬜)然后，必须拍这部电影，真不(🚱)幸(🥓)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔈)：(💔)我(📳)做的完全相反。我表现得好(👪)像(➿)合同早已签好一样。我写故(🚻)事(➡)，预测一切，然后在最后一刻(😅)，救(🆕)星来了，那就是制片人。《亚伯(❣)拉(📍)罕(👞)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(💾)1990）(🎃)的剪辑期间。剪辑师一直跟(🛺)我(🌃)谈论福楼拜，当然还有《包法(🏁)利(🦖)夫(🛎)人》。在法国拍摄《包法利夫人(🕰)》是(🚡)不可能的，况且我还是个葡(📏)萄(🏏)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(📜)拍(❄)他(🧘)的版本。于是我想，可以做点(🧑)更(🍲)有趣的事：可以问问作家(📞)阿(📟)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(🙌)否(🎿)愿意基于《包法利夫人》写一(🔜)部(🔁)小(🦆)说，一部我随后就会改编的(🤫)小(🏛)说。她接受了。必须等她写完(💟)，等(❓)它出版。在此期间，借作家卡(🍙)米(🚜)洛(🤸)·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(🐽)五(🤦)周年之际，我拍了《绝望的一(🕥)天(🐺)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(🥣)说(🧐)：(🆓)我知道这部电影将会是什(😏)么(🏡)，但我不知道是否能拍成。我(📶)说(❔)：我知道电影会拍成，但我(🅾)不(🌥)知道会是怎样的电影。我不(👲)仅(🦀)知(🤧)道某部电影会拍，而且我还(🌒)承(🈳)诺了要拍，这更糟糕。因为我(👯)总(♎)是害怕拍不了下一部。

曼努(🏎)埃(🌡)尔(🏑)·德·奥利维拉：这也是(🎠)我(💋)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(😃)但(🖲)您对我电影的批评是什么(🏍)？(😁)就(🌗)像美食评论家会说：“这里(🦆)的(🍱)肉煮过头了，这里的肉还是(🎗)生(🚎)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(🎻)拉(🔪)：一部电影不仅仅是我们(🧝)所(👀)看(🐯)到的图像。图像是符号，声音(🛏)是(⏪)其他符号，词语是另外的符(🚫)号(🙄)，它们又会唤起其他符号，引(🕎)用(🖲)其(🏡)他时代、书籍、电影。如果(🏣)我(💳)们不了解这些符号及其所(🏄)召(🕋)唤的东西，我们就无法理解(🧖)电(🛄)影(🐼)。词语在您的电影中强有力(🔳)，它(🤰)赋予了电影力量。图像有另(㊗)一(🏽)种与词语无关的力量。这很(🙏)美(⛱)妙。但我距离完全理解您的(🏧)电(🔵)影(🐹)还缺了点什么。电影是一种(💉)旨(🍴)在拍摄仪式的仪式。您电影(🙂)中(👷)的仪式，是那些在镜头间或(🍓)镜(🚅)头(🗾)中穿梭的人。我们并不完全(💊)了(🏈)解这种仪式的含义，我们遗(🐜)失(🛠)了它们的意义。例如，在《亚伯(🛏)拉(🎼)罕(🚍)山谷》中，面纱的仪式。我们看(🦗)到(🍂)女演员在婚礼当天，在教堂(🚤)里(🔨)自己掀起了面纱。如果我们(👦)不(🥏)了解古代包办婚姻的仪式(💮)—(🐑)—(😢)要求由丈夫掀起妻子的面(🍦)纱(😺)，第一次展示她的脸，以此确(🌡)认(📯)他的幸运或不幸——我们(🙃)就(🌔)无(🌋)法理解她这一举动的放肆(🔪)。因(👘)为我的主角知道自己很美(🌌)，她(💈)可以放肆地掀起面纱：看(🔺)我(🥃)多(🚣)美！如果我们不了解这个仪(🧑)式(💛)，这场戏的意义就丢失了。我(🎵)错(🤲)过了您电影中许多仪式的(🎧)含(🛳)义。我真希望有人能在我耳(🐧)边(😞)悄(🙋)悄向我解释。您在特殊效果(🍍)上(👉)做了很多工作，不断用声音(😹)、(🏸)词语、图像进行挑衅。这是(🏚)您(🍅)的(💍)形式，是另一种形式，无所谓(🏮)好(🛅)坏。您做得很好。我更喜欢没(😘)有(🎭)特殊效果的电影。我更喜欢(🕉)《德(😍)国(❄)九零》。

让-吕克·戈达尔：如(🍚)果(🌙)英语说得不好却去看《哈姆(🌆)雷(🔽)特》，会失去很多东西，但我们(✂)依(🍠)旧能分辨它是好是坏。《德国(🏥)九(⛑)零(🏵)》由许多仪式和晦涩的东西(〰)构(💏)成。

曼努埃尔·德·奥利维(🗨)拉(🚠)：是的，但即便这些符号实(😫)际(🐁)上(🔊)难以理解，但它们反倒更清(🌡)晰(🦈)、更可见。我喜欢这部电影(🍱)的(🥦)地方，在于符号的清晰性与(➕)其(🦗)深(🔴)刻的模糊性相并存。另一方(❕)面(👒)，这也是我喜欢电影的原因(📘)：(📒)大量精彩的符号沐浴在无(🚡)需(🍞)解释的光芒之中。正因如此(🔶)，我(👆)才(🆓)相信电影。

让-吕克·戈达尔(🤢)：(🥔)那么，非常感谢。

本次会面由(👼)热(⚪)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(💕)。

最(🐂)初(🥈)发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(💚)德(🏘)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(🐄)启(🚨)蒙运动核心人物，唯物主义(〰)哲(🏑)学(⛩)家、文艺批评家与作家，百(🧕)科(👢)全书派代表，代表作有《拉摩(😶)的(🚘)侄儿》、《宿命论者雅克和他(🎰)的(🔙)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🐀)波(💋)德(🚺)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(🔻)先(🚂)驱、现代主义文学奠基人(🚼)，兼(🕉)具诗人、艺术评论家与散(🚓)文(🐷)诗(🌘)之祖等多重身份。他的代表(🤨)作(🧐)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(🎰)响(📼)力的诗集之一。

3、埃利・福(🌓)尔(📿)（(🏻)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评(🗨)论(🥘)家与散文家。他率先关注电(🍍)影(🎬)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🍤)尚(🎑)等现代艺术家的评论极具(🚯)前(🔳)瞻(🏌)性，深刻影响现代艺术批评(🥩)的(🖥)发展方向。

4、安德烈・马尔(🐶)罗(🔏)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🔺)史(📱)学(📔)家、抵抗运动战士，还担任(⭕)过(🍒)戴高乐时期的文化部长（(📗)1958-1969）(🤼)，其作品与行动深度融合了(🚽)存(✊)在(🔕)主义哲思与历史使命感。

5、(🕓)法(🈺)语单词sortir虽然有“上映、某部(🏹)电(🤗)影推出”的意思，但其核心意(🥫)义(🍪)为“出去、离开”，所以戈达尔(🧝)才(🙄)会(🈷)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(🥟)blico在(💿)葡萄牙语中既可指广义的(🦁)“公(👚)众”，也可以指“观众“，对应英语(⛽)中(🍖)的(🐀)audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(🍤)ne Delacroix，1798-1863）(👔)，19世纪法国浪漫主义画派的(🤵)领(🌫)袖与核心人物，代表作有《自(🔑)由(🐋)引(🎪)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔(👸)视(🚸)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(🍞)丽(🔅)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(🍃)影(🔡)导演、视频艺术家，戈达尔(🌝)晚(🚃)年(🤟)的生活伴侣与合作者。她与(🚠)戈(🏎)达尔共同创立制作公司，并(🐷)与(🤽)其联合执导了《第二号》（1975）(🌉)、(⛲)《芳(🐬)名卡门》（1983）等多部作品，深(📄)刻(🅱)影响了戈达尔后期创作中(🐱)私(📮)密对话与家庭影像的风格(🎦)转(🔒)向(😩)。她本人亦是一位独立的创(🌂)作(☝)者，其作品以哲学思辨探索(🦀)两(👡)性关系、语言与日常的诗(🤸)意(🚭)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🌿)演(🌎)、(🍐)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(📑)rité(📱)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(🔆)的(😏)开创者，代表作有《夏日纪事(🎬)》（(⛰)1961）(🐭)，被誉为 “尼日尔电影之父”，其(😔)跨(🌝)学科实践深刻影响了纪录(😾)片(👳)与视觉人类学发展。

10、奥利(🦑)维(🔌)拉(🌬)下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉(😎)及(🧒)盲人乞讨募捐，此处为双关(♏)。

11、(🌇)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🅱)，法(☕)国国宝级演员、制片人、(🕥)导(🐱)演(🙇)与跨界企业家，是法国电影(🌳)黄(✍)金时代的标志性人物。

12、克(📌)劳(👈)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(💰)浪(✊)潮(💮)的先驱导演之一，与特吕弗(😬)、(🚂)戈达尔、侯麦和里维特并(🌵)称(🎻) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(👆)悬(⛸)疑(😮)惊悚片和冷峻的社会批判(🔓)视(💔)角闻名。由他执导的《包法利(🐢)夫(♉)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🎛)Isabelle Huppert）(🚰)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🐙)卡(🛁)斯(🚎)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(😬)葡(🦉)萄牙最具影响力的浪漫主(🌩)义(🔑)小说家、剧作家与文学评(👼)论(🔢)家(🐀)。