文(🙇) / 让(🍂)-吕(⚾)克(🍢)·戈达尔 & 曼努埃尔·(😅)德(🧦)·(🔶)奥(👒)利维拉

（本文由Gemini AI翻译(👝)，再(🎡)经(💟)过(💟)了(🧙)人工的逐句校对与润(➰)色(🐨)，并(😝)添(🚛)加了一些必要的注释(🖋)。由(🍋)于(😑)并(🤤)未找到法语原文，本文(🚆)翻(🤽)译(🍦)同(✡)时(🌵)比照了西班牙语和葡(🕕)萄(🦎)牙(🔝)语(🐀)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(📉)·(🚨)德(➡)·(⭐)奥利维拉的《亚伯拉罕(🎦)山(🐫)谷(👌)》（(🎵)Vale Abraã(🌽)o）与让-吕克·戈达(🧐)尔(🖍)的(😡)《悲(💵)哀(📈)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🍛)在(😁)巴(⏭)黎(🦏)的银幕上映。借此契机(🖼)，戈(👶)达(🛶)尔(🕓)提议与奥利维拉会面(🤴)，旨(⛰)在(🚗)就(🎾)这(🕵)两部影片展开一场“科(🆓)学(🎥)性(🕔)”（(🐼)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(⏱)达(⛵)尔(👗)：(🚡)没问题，巨大的声响是(💅)我(🛍)对(🎲)公(🧟)众(🐸)做出的唯一妥协。您知(🧀)道(😟)儒(🥐)勒(💬)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(🌷)”的(♑)定(🕯)义(🐨)吗？“批评就像溃败军(📼)队(🎄)里(🔂)的(🚠)士(😬)兵，他开了小差，投奔(🏟)了(🥪)敌(🐭)营(🚻)。谁(🔝)是敌人？是公众。”

曼努(✏)埃(🍾)尔(🙈)·(🆑)德·奥利维拉：那您(🥅)呢(👅)，您(🌔)知(🦂)道伯格曼是怎么评价(🚙)影(🎿)评(📯)人(🌳)的(💨)吗？“某些影评人在我(📹)看(🍨)来(🛺)就(📀)像是在试图教我们如(🔰)何(🎎)奔(🥟)跑(👶)的瘸子。”

让-吕克·戈达(💭)尔(🎞)：(😂)我(🆘)请(🍛)求让我以评论家的身(🌈)份(🍹)展(🌄)开(⬆)这次对话。与其扮演“作(🕢)者(🦑)”，我(🖋)更(🖱)愿意去见某个人，谈论(🔛)他(🚮)的(🚢)电(👸)影(〽)，或许偶尔也让那个(🎣)人(🧕)谈(🛋)谈(🚪)我(🍶)的电影。如果这能从宣(🔡)传(🗼)角(🐉)度(👊)对两部影片有所助益(📓)，那(🌹)我(🤸)们(😧)就这么做吧。电影是对(⤴)现(📳)实(💌)的(🔐)一(😁)种批判，从这个角度看(🖇)，我(🗑)是(🕸)非(⭕)常传统的；而且作为(🚃)一(⏱)名(💒)用(📍)法语拍摄的电影人，我(🥧)始(🌡)终(🏑)带(🙏)有(🎅)对电影的批判态度。一(😽)直(🍐)以(🦎)来(🐩)，法国的伟大之处之一(😏)在(🦃)于(🎀)拥(🧕)有批判性的视点，即便(💢)这(🆑)个(➰)国(🈶)家(🚗)对此一无所知。从狄(⬜)德(⛑)罗(😭)[1]开(🆓)始(🏓)，所有的艺术评论家都(⏭)是(🚡)法(📒)国(💛)人，经过波德莱尔[2]、埃(🌴)利(🔀)·(📩)福(🔖)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(💡)，无(🥄)论(🗜)是(🖖)不(🍀)是作家，他们都是有“风(🌽)格(🥧)”（(🎨)style）(🖥)的人。糟糕的评论家没(🐮)有(🥏)风(⚫)格(🙄)。美国只有两个影评人(😲)：(😹)詹(⚪)姆(🕹)斯(🌨)·阿吉（James Agee）和（长久(⛎)以(🈸)来(🔘)被(🍕)忽视的）来自圣地亚(💱)哥(📭)的(🚽)曼(🎟)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(🎄)们(🙉)的(✅)电(🛑)影(👝)同时上映，我想提出(👕)第(🥨)一(❇)个(🤲)问(🔯)题：我们要如何理解(💳)“上(⏯)映(👭)”（(🌖)sortir）一部电影[5]？为什么(❄)要(📀)让(➿)电(🐌)影“上映”？我们在让它(👕)们(⛲)“进(📚)入(😝)”这(🎌)里或那里时遇到了很(🐦)多(🍖)困(🦌)难(🚶)，然后还有些人没做什(🌶)么(🗾)大(⏲)事(🍓)，但无论如何，他们还是(🎌)做(🤓)了(🕊)必(🍁)要(🍪)的事来把它们“推出去(🎐)”（(🏵)sortir）(⏩)。

曼(🕘)努埃尔·德·奥利维(㊙)拉(🍐)：(🚽)在(📰)葡萄牙语里我们不用(🗓)同(🌑)一(👝)个(❕)词(🐽)，因此也就没有这种(📹)双(🤸)关(🐣)语(🐡)。我(🦒)们不说“sortir un film”（让电影出去(🔔)/上(💽)映(🌨)）(🗻)。不过，这是个困扰我的(🛠)问(🏍)题(🥥)。我(👙)之所以感到困扰，是因(💛)为(🐃)对(🅾)我(⚾)来(🚢)说，必须先展示电影，然(🌳)而(⤴)，在(⤵)针(🤳)对电影的评论完成之(🕊)前(🥠)，电(🦖)影(🥌)并未完成。一个好的、(🈵)聪(💔)明(👨)的(🎗)、(🖱)专注的、敏感的评论(🚘)家(🍬)，是(💽)观(👾)众的代表，他去寻找那(🔅)部(🧔)在(🤶)我(🤡)看来——即便我已经(😴)拍(🏉)完(🐔)了(🏁)—(🈸)—尚不存在的电影(🙎)，他(💐)要(🏽)去(🏷)完(🎌)成它。观影者与银幕之(⛑)间(🕊)的(👚)动(🚭)态关系实际上是至关(😒)重(🌂)要(🐇)的(🤷)，它是电影的一部分。我(👻)说(📼)的(🍐)是(👷)观(🍍)影者（espectador），不是观众（(🥔)pú(👪)blico）(💡)[6]。观(🥖)众，是某种抽象的东西，是非(📭)个(🐤)人的。

让-吕克·戈达尔：观(🎹)众(🌹)是(🐞)现存的观影者，是被商业化(✒)了(🔖)的观影者，是买了票的观影(🕋)者(🖍)，他变成了观众。然而，他身上(🍊)仍(👜)有(👂)一部分保留着观影者的特(🐈)质(❕)，就像读者一样。如果我们谈(📪)论(👊)的是一部电影，我们会说观(🏚)影(😉)者是剧本，而观众则是观影者(🗳)的(🔂)实现（realización），是他的场面调(💔)度(♿)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(👍)：(🤳)如果电影没人看——我的(🙊)许(💿)多(🐣)电影都没人看，或者被误读(🤳)，甚(🎤)至连我自己也……我想我(🤔)们(🥘)是为了一两个人拍电影的(♑)。

曼(🐢)努(🥎)埃尔·德·奥利维拉：但(🌠)这(🕜)就足够了。

让-吕克·戈达尔(💱)：(🖋)当然。但我还是想回到“上映(🤚)”（(😹)sortir）这个话题，这不仅仅是文字(🥁)游(👏)戏。应该有一些小词典，告诉(🚡)我(🌟)们每种语言中电影的技术(🦍)术(🌭)语。例如，我们在影院看到的(🚀)电(🏋)影(📻)拷贝，带有图像和声音的拷(⌚)贝(🏛)，在法语中被称为“标准拷贝(🌥)”（(📲)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🍞)拉(🕹)：(🔡)葡萄牙语也是，标准拷贝或(💵)同(🐈)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🕺)英(🚞)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🦊)，意(🏽)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🥝)持(🌼)要在词汇上较真，因为例如(🎽)俄(💅)国人对纪录片和剧情片的(🈚)区(🧕)分就与我们不同。他们把有(🏮)演(🔐)员(🎼)的电影称为“扮演的电影”，而(🐔)纪(🥈)录片——不一定没有演员(🔯)—(📜)—被称为“非扮演的电影”。甚(🏔)至(🤹)“图(✴)像”（image）这个词本身：对美(🖍)国(🚁)人来说，它没什么大不了的(❄)含(🐃)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🔑)甚(📁)至没有一个词来指代电视，他(🌔)们(😂)突然变得非常商业化，他们(🏉)说(💳)“network”（网络）。如果我们对语言(🏑)如(🌈)此不加注意，那么当人们说(🎠)一(🌫)部(🤬)电影“上映/出去”时，我们会产(🏺)生(🔞)一种错觉：是某种东西真(🆚)的(💌)出去了，还是我们把它弄出(❣)去(🐍)了(📊)？

曼努埃尔·德·奥利维(🖱)拉(🆑)：我会用“出来/出生”（sair）这(🙏)个(🚫)词，就像说“和一个女人出去(🦃)”（(🌕)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意味(☕)着(🏚)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(📛)尔(📉)：如今，对于好电影来说，“上(🚛)映(🆚)”（sortie）已经变成了一个“出口(🌲)在(💜)这(🌐)边”的指示，这是一种摆脱它(🖖)们(🥄)的方式。

曼努埃尔·德·奥(😑)利(😺)维拉：我们的电影也变成(💧)了(🔼)电(📤)影节电影。电影节的作用是(🦁)向(🕗)多样化的公众展示电影的(🕌)多(✴)样性。它是不同电影人、国(🏺)家(📐)、习俗的一种对照。仅此而已(📼)，但(💆)这也不算太坏。

让-吕克·戈(🙇)达(😭)尔：我想您描述的是一个(🛳)过(📩)去的时代，而我见证了它的(🌡)终(🧒)结(👉)。我以为那是开始，其实那是(💹)终(🤩)结。那是一个电影节确实能(👌)帮(🥪)助人们相遇、讨论电影、(🙁)讨(✳)论(🏜)任何想讨论之事的时代。一(🚵)切(❗)都变了，电影也变了。现在，电(✳)影(🈚)人抱怨他们的孤独，但他们(🅾)不(🎐)再交谈，不再讨论，这是他们的(🐹)错(🌏)。今天，电影节越来越多。无论(🏯)是(🤖)强者还是弱者，每个人都在(📟)各(🐃)自利用自己能利用的东西(😰)。但(🌕)在(⏩)我看来，总体而言，举办电影(🏟)节(🦒)是为了延续一种对媒体或(🏇)电(➖)视而言很重要的“电影观念(🌈)”，一(🏁)种(🏝)关于电影神话的观念，这种(😞)神(🍝)话曼努埃尔（指奥利维拉(🈹)—(📿)—编者注）经历了一整个(🦗)世(🆒)纪，而我只经历了后三分之二(👽)。也(🧠)许您能感觉到20年代（那时(🌷)没(👌)有电影节）与今天之间的(🚁)差(📡)异？

曼努埃尔·德·奥利(🍖)维(🚘)拉(🌷)：新现象是电影资料馆（(🤖)cinematecas）(🏿)，不是作为机构，因为那早就(🛍)存(🐧)在，而是因为有越来越多的(🥌)观(🎤)众(💵)——比如在里斯本——去(🆑)资(🤦)料馆看那些没进院线的电(🤗)影(🐖)。这很有趣，因为你必须真的(📛)热(🎵)爱电影才会去电影俱乐部或(📃)资(🏿)料馆看片……

让-吕克·戈(💶)达(⏯)尔：关于相遇与对话的故(🛣)事(💧)……这就是我想对您说的(👼)：(🚔)作(🐷)为评论家，我不指望别人对(💓)我(🏝)说好话，我不想人们对我说(😼)或(🚈)写：“您的电影太残暴了，太(👻)棒(📈)了(🎇)，太天才了，太非凡了！”那时我(👨)会(📔)问他们：“好吧，那到底哪里(🤴)非(🎟)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(⚾)甚(🧑)至没有词汇，只是重复：“它是(🐏)非(👺)凡的！”然而如果他们对我说(👍)这(👺)真的很丑，这里有错误，那我(㊙)就(🌕)会想，或许对话是可能的：(🍚)你(📗)能(🔍)告诉我有错误的都在哪里(🍺)吗(🔔)？这证明了今天的评论家(🏧)不(🥕)再想交谈，而电影人也不想(🎗)被(🌖)批(🔁)评。而我，作为一个评论家出(🐼)身(🎆)的人，我只需要别人告诉我(👫)：(🕑)这行不通。您是否感觉到需(💕)要(🤸)别人告诉您这不好？这会困(🈂)扰(🎙)您吗？因为我对您电影中(🤙)行(😏)不通的地方有些话要说，但(🌛)我(🕡)不想困扰您。

曼努埃尔·德(🖍)·(😇)奥(📤)利维拉：“当我拿自己与人(㊙)相(📀)较，我会感到骄傲；当别人(👀)来(➗)评价我，我会感到谦卑。”这是(🙇)您(🕔)电(👛)影里的一句话，非常美。

让-吕(🍷)克(❓)·戈达尔：那是圣人说的(💆)，或(💻)者是诚实的人说的。

曼努埃(🥏)尔(💔)·德·奥利维拉：我是个悲(🔢)观(😋)主义者。当有人告诉我我的(🧙)电(💯)影里有什么行不通时，我会(😸)受(🛎)影响。不过，我想我已经麻木(🦔)很(🍜)久(👶)了。但这取决于他们触碰哪(🗿)里(🗿)。如果我拳头上有个伤口，但(✏)有(🏮)人碰了碰我的二头肌，我就(🔽)会(🚊)没(🏁)什么感觉。但如果那个人把(👿)手(🕷)指戳进伤口里，那我就会尖(🈸)叫(💂)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🏪)得(🌍)区分什么是好的，什么是坏的(💊)。这(⚪)不仅仅是说出我们的感受(👕)，而(🔎)是对电影进行技术性或科(🏅)学(💻)性的批评。只有新浪潮这么(😮)做(🕚)过(🦐)。以前谁会说：这个移动镜(🚞)头(🔳)是好的，我们觉得它好是因(🧑)为(⛵)这个，相对于另一个我们觉(⏱)得(🌪)坏(🔃)的镜头而言？或者：这段(🍼)对(🚬)白是好的，相比之下那段对(🎖)白(➰)是坏的。今天，这完全丢失了(🌍)。“作(🧙)者”的概念变得如此重要，以至(📲)于(🦔)连副导演都不敢对你说。唯(🧚)一(🌟)有时敢说的人，唯一我能与(😺)之(🕠)维持一种奇怪的艺术关系(🥏)的(🚠)人(🏇)，是制片人。因为制片人投了(😂)钱(⏹)，或者至少他拿别人的钱去(🚯)冒(🐅)险，所以以这种风险的名义(🏖)，他(👦)敢(🌑)对我说：“让-吕克，这行不通(🥎)。”然(👺)后我说：“噢”，然后我思考。至(🐠)少(🏗)，这提供了一种反思的可能(🌐)性(😢)，让我能更好地站稳脚跟。如果(🌩)说(🛃)今天的科学家如此强大，那(👼)是(🔽)因为他们是唯一还在互相(🎯)批(🔁)评的人。一位天文学家说：(⤴)“我(❎)看(🚱)到了月食，我把它拍下来了(🐲)。”另(🐯)一位说：“给我看看。”他看了(📪)之(🥎)后断言：“但这明明是月亮(🕥)！你(🍘)说(🙀)什么月食？”另一位说：“啊(🧓)，是(🥔)啊……”；他很恼火，但他会(📥)重(🐛)新开始。在艺术中，在艺术批(🦌)评(🎃)中，例如波德莱尔和德拉克洛(🌼)瓦(📴)[7]之间，必定有过这样的对抗(♎)时(🏣)刻。否则，就无法前进。这是我(💾)唯(📦)一需要的：批评。但我甚至(✉)得(🌈)不(🙍)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🐩)维(🐵)拉：我需要的更多是拍电(🚥)影(📻)的手段。我永远不知道电影(👞)会(📔)变(📙)成什么样。我有分镜脚本（(😖)dé(🥑)coupage），我有演员，我有布景，但我(🍽)从(🛏)未拥有电影。在拍摄期间，“执(🔷)导(🏹)工作”（realización）在时时刻刻地改(🐾)变(🛶)着那团“星云”的整体构造。具(🥎)体(👊)的东西只有在我看样片（(🐩)rushes）(🐼)的那一刻才会出现。我讨厌(😾)看(🏊)样(🐍)片，我总是感到绝望。

让-吕克(😡)·(♎)戈达尔：我想我们都是这(📃)样(〽)。只有希区柯克在看样片时(🦃)是(✅)高(🈯)兴的。所以，作为评论家，这就(🌈)是(📍)我想对您的电影说的话：(✳)起(⛷)初我随着电影（指《亚伯拉(🏮)罕(🥧)山谷》——译者注）行进，但在(⛰)某(📦)一刻我跳脱了出来，开始思(👮)考(🎙)别的事情。我想：啊，这里没(🎐)那(🚤)么好了，然后，与此同时，我在(📒)做(🕌)梦(💺)，我想着引力（gravitación），想着牛(🏻)顿(🕋)。后来我醒了，回到了自我意(🖼)识(🤕)当中，而就在那一刻，电影里(🍨)有(🔰)人(😩)说出了“引力”这个词。于是我(🗜)对(🎸)自己说：最终，这部电影是(🌚)好(🐱)的，我必须重看一遍。

曼努埃(🐊)尔(➕)·德·奥利维拉：的确，这就(🧖)是(🙈)电影的主题：引力与万有(⚾)引(⛄)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🔈)从(🛸)更科学、更技术的角度来(🔎)看(😼)，如(💋)果我是您电影的副导演，我(🚕)会(🈹)对您说：“您确定吗，或者您(🧦)能(💗)更好地向我解释一下，以便(🌃)我(🎎)能(🏭)帮助您，为什么您选择这位(🛬)女(🔭)演员来演年轻时的艾玛（(🚶)Cé(🕔)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🛒)了(🛤)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🤺)？(🎂)这是故意的吗？”这便是我(💒)的(🤝)批评：第二位女演员不如(✏)第(🤸)一位，或者至少，当第二位女(♏)演(🍉)员(🛫)出现时，电影下坠了，这就是(🕒)引(🌲)力。然后它又升起来了。

曼努(🏩)埃(🐵)尔·德·奥利维拉：答案(🧑)很(⛔)简(🏜)单：起初，我是为第二位女(🙍)演(🍉)员莱奥诺·西尔韦拉写的(🍶)这(🔋)部电影。这个女人当时处于(⏪)危(⚾)机和抑郁状态。我的制片人保(🐬)罗(🔞)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(❕)不(😮)要选她。在我改编的那本书(🔱)，阿(🔝)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(📨)《亚(🎠)伯(👘)拉罕山谷》中，有一句非常美(😲)的(❔)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🐳)墨(⏺)水一样落在她毛衣的背上(🛎)”。为(🤬)了(🏯)拍摄这句话，我要求改变莱(🛃)奥(⬛)诺·西尔韦拉的发色，她是(😵)金(🐯)发。她对此感到很受伤。那场(🧜)戏(😇)拍得很糟。于是，不得不找另一(👼)位(🌼)女演员来演青少年的艾玛(🍩)。这(🌈)就是对您技术性批评的技(🏻)术(🐉)性回答。我想补充一点，电影(📕)总(🐱)是(🌧)伴随着“偶然”和运气。正是这(🍣)些(🦁)使我振奋：所有那些在实(🐡)现(🧓)过程中涌现的小事件。这是(🕳)一(🎁)种(➗)我不太理解的现象，它既可(🍝)能(🏂)导致最坏的结果，也可能导(🖍)致(🥪)最好的结果。没有一部电影(🤼)是(💡)不靠运气的。它是一种创造，一(🏀)部(🐅)电影是一个人的构想，很难(👑)进(🔐)入其中。

让-吕克·戈达尔：(👛)创(🛑)造可以被准备吗？

曼努埃(🐛)尔(🤩)·(🏷)德·奥利维拉：可以准备(🤵)，但(🛫)不能修复（reparada）。就像生活。事(🗒)物(🌶)就在那里，等着我们去拍摄(🏿)。您(💇)想(🚋)修复什么？饥饿、在非洲(🐌)死(⤴)去的孩子，是的，这很重要，值(🏈)得(🕡)修复，需要尽可能广泛的公(😬)众(🌉)。但一部电影不是，它是一团巨(🏹)大(🚗)的混乱，我因此在我自己面(🎷)前(😇)感到渺小。话虽如此，我接受(📩)您(🔱)关于您“离开”我的电影又“回(💠)来(📣)”的(🔣)批评：必须非常敏感才能(🍈)进(🥋)出电影而不迷失。的确，这就(🌍)是(🛢)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🛹)：(🌙)我(🍨)非常谦虚地认为，新浪潮的(👰)人(🔦)是从博物馆出发做电影的(🐨)。我(🎙)们发现了电影资料馆。我们(🌱)在(🌷)那里出生。当然，我们小时候看(🆎)过(🏾)卓别林，但没人会在四岁时(🥠)说(⛺)，看了《救火员》后我要拍电影(🔑)。所(♍)以我脑子里总有一个参照(♐)系(🌏)。因(🈂)此我认为作品比人更重要(🚙)。这(👽)并非对每个人来说都那么(🚇)显(🚟)而易见。女人的作品是庇护(📽)男(⚽)人(📝)。而男人，为了处于相对平等(🈳)的(🧗)地位，所能做的一切就是制(🈯)造(🦈)作品：绘画、文学或政治(🧤)、(🔽)战争、失业、贸易。归根结底(👚)，我(😳)对“人”（这里戈达尔专指作(😆)为(🎃)创作者的人——译者注）(🎥)不(🍰)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(🕥)·(♌)德(🏄)·奥利维拉这个“人”不怎么(⚡)感(🐶)兴趣。如果我们住在同一个(🤟)城(🎇)市，比邻而居，我想我也不会(👖)比(🌏)现(🏑)在更多地见到您。当然，见面(🅱)时(🚿)我们会更好地谈论电影，但(🍩)也(🥖)仅此而已。如今让我震惊的(🏥)是(👛)，媒体对“个性”这一概念的开发(😣)远(🏆)甚于对“人”的开发。人在作品(🕡)中(🔻)，作品在人中。有些人不创作(🌽)作(🔥)品，而是创作生活，尤其是女(📵)人(🚔)，这(🚴)本身就是一件作品。男人被(😂)迫(😑)创作作品，因为他们通常什(🌻)么(✉)都不做。我常像布努埃尔那(📡)样(🚫)说(😁)，电影对我来说是最重要的(🦔)。但(🧠)如果把一个孩子的生命和(🛩)一(🎢)部电影的上映放在一起权(🌉)衡(🛃)，我不会犹豫一秒钟：孩子优(⏳)先(❗)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🈵)利(🐯)维拉：自然如此。从这个角(🚲)度(🏣)看，我也断言艺术没那么重(📨)要(🌋)。

让(🐉)-吕克·戈达尔：但既然如(🚫)此(💀)，如果不那么重要，那就不必(🎹)做(🔞)了。女人们更合乎逻辑，她们(🥂)在(🚖)生(🍂)活中做这事。我不确定能否(👾)如(🍧)此轻易地说艺术不重要。尤(🈹)其(🌔)是今天，当艺术稀缺而许多(🏀)孩(⛸)子死去时。这是否意味着我们(🌠)让(⛔)艺术活得太久，而牺牲了孩(💙)子(🚏)？

曼努埃尔·德·奥利维(🏝)拉(🈁)：艺术不是艺术家。艺术家(🔕)，艺(🖲)术(💈)家的位置，是人类的虚荣。那(🍤)种(😃)表达世界观的方式，说“这个(🙊)，这(📻)个，这个，这个行不通”，是一种(📚)虚(🎌)荣(🔽)的发作。它是世俗的。艺术比(㊙)艺(🛡)术家更崇高、更有趣。一部(🍅)电(🥦)影总是比电影人更聪明，正(🚧)如(🔩)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🐲)术(➗)家走出来展示自己的那种(🕺)方(🚲)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(🕌)-吕(🔼)克·戈达尔：这也是孩子(📡)的(🍪)态(📫)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🌮)。”

曼(📰)努埃尔·德·奥利维拉：(🍓)是(👱)的，当然，但这幅画通常也很(🎇)漂(🔎)亮(🍩)。艺术与艺术家之间的这种(⚡)差(💈)异，也是历史与艺术之间的(🔗)差(🛀)异。历史展示了民族、文明(🗯)、(💫)情感、趣味的演变。艺术展示(🍟)了(💪)这些演变中的实体。我们都(🍎)有(🕧)责任，尽管作为导演我什么(👪)也(🏫)做不了。作为导演我只能做(😺)一(🌗)件(🍪)事，就是拍电影。仅此而已。然(🧖)而(🕞)，艺术家在创作的那一刻总(📺)是(🐵)对的。那是他们的虚构，是他(👀)们(🌱)的(🖥)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🗼)啊(🏷)，我不这么认为，一切都在外(💙)面(⛷)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎠)：(🍚)是的，在那之前（是这样）。但(🍉)之(🕶)后，一切都会进入脑海中，然(🆑)后(🔉)再出来。例如，面对《悲哀于我(🌶)》，我(🍈)像一块海绵一样面对电影(📍)，准(🚂)备(💹)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🔠)尔(🤚)：我不确定这是个好比喻(💃)。当(👖)然，电影有其奇观性和诗意(🔩)的(😢)一(🤫)面，这是电影的深层使命。但(🆙)这(📊)一使命只有在最初进行了(🔯)实(🛄)验、验证和劳动——我们(🎰)可(🍆)以称之为电影的纪录片层面(📯)—(🍼)—之后才能实现。伟大的艺(➡)术(🗝)家身上都有这一点，您、皮(🖱)亚(🌉)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(🛴)维(📕)尔(👋)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🚀)维(🖕)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🗝)[9]，这(👆)些非常不同的人身上都有(🚯)，我(👯)有(🤒)时也有。以爱森斯坦为例，没(📊)有(😍)比爱森斯坦更抽象、更风(👸)格(📢)家或更风格化的人了。然而(🥄)，如(👝)果今天我们要展示十月革命(🕒)的(🖊)镜头，我们不会在当时的新(🚭)闻(⛩)片里找，新闻片使用的是爱(🌙)森(🚾)斯坦关于十月革命的影像(🐼)，那(🏌)完(📼)全是被调度（mise en scène）出来的(👏)影(🕉)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(👿)方(🎯)的纳努克》的相关叙述时，我(📔)们(⛏)得(🎴)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🖼)摩(🛅)人，和他们吵架，强迫他们每(🍿)天(🦒)去捕鱼（即使他们不想去(🥣)）(🐪)。总之，他和他们组成了一个电(🐱)影(🌇)摄制组，并变成了一位了不(🤗)起(🌬)的人类学家。因此，这里存在(🏒)着(🗑)整全的纪录片层面。在今天(🤜)，这(⚫)种(⛳)方式——即使不能完美了(🛩)解(🍹)电影史，也至少对其有所感(✴)觉(😐)的方式——对许多人来说(🎁)已(🕥)经(⏭)遗失了。必须拥有这种对电(🚿)影(✨)史的感觉，有点像乔伊斯，他(🎍)对(💜)文学史有着深刻的感觉，他(🍚)知(💴)道当他写下一个句子时，其中(🎋)有(🤨)些词是在拉丁语时代发明(💮)的(🍁)，有些是在中世纪，而他，乔伊(✍)斯(🚢)，在写下这个词的时刻，通常(🔺)背(🆗)负(🎈)着所有的精神重担和他所(🍆)感(🌯)知到的所有过去，正处于文(🍍)学(🧛)的现代，处于其成熟期。在电(🎊)影(🍩)中(🥧)，很快，在世界所接受的美国(👬)影(🍭)响下，部分纪录片式的工作(🤨)被(🥜)抛弃了。我们立刻走向了奇(🍮)观(🚀)，而(🏮)这只不过是最终的使命，是(📀)电(⭐)影的弥撒。在今天的电影中(🍯)，人(🕧)们举行弥撒，却不进行祈祷(🕘)。伟(⚓)大的艺术家，诚实的艺术家(📥)，首(🔸)先(🕛)进行他们的祈祷，然后才是(🛺)弥(🐢)撒，面对或多或少忠实的公(🤜)众(🔦)。美国人规范了弥撒。对他们(🎌)来(💾)说(🗜)，在弥撒中重要的是募捐（(✨)quê(📮)te）：一场成功的弥撒就是(❔)教(🙁)堂里座无虚席、募捐数额(🥒)可(✊)观(🦑)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(✳)利(♍)维拉：募捐（quête）是我下(🥈)一(⏸)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🍡)达(💏)尔：我不募捐（quête），我只(🏮)调(📏)查(😟)（enquête），我专注于做一名预(🔠)审(🥕)法官。我审理投诉。批评应该(🔲)通(🔄)过祈祷来表达，而不是通过(🥀)弥(💥)撒(🌩)。关于弥撒，人们无话可说。或(👊)者(🚓)只能说：“美丽的演出，宏伟(🤘)壮(🌠)观。”祈祷也是一种练习，就像(🕶)运(🐈)动(🥍)员的训练、钢琴家的音阶(🤼)练(🆎)习一样。当人们进行批评时(🎦)，应(🕹)当批评那些音阶以及这些(⛅)音(🔯)阶所能带来的效果。

曼努埃(👵)尔(👙)·(⏸)德·奥利维拉：奇观和弥(💃)撒(🛩)我不感兴趣。重要的是行动(🤩)的(🔀)欲望。您想拍电影，我想拍电(💒)影(🤑)，就(🔛)像此刻我想撒尿一样。伯格(📠)曼(📈)说：“我拍电影的方式就像(🛠)某(🤔)些英国人独自去森林打猎(⚽)。他(🐦)们(💚)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🗳)天(🍣)早上他们都会刮胡子，纯粹(🏻)为(👋)了乐趣。”我觉得这很好。必须(♉)反(📬)思这一点，关于欲望。它就在(🧝)人(📩)心(🥠)里，就像一个画家画着没人(🍅)看(🥖)的画，但他不会停下。欲望就(💾)像(📃)独自绽放于原始森林中心(🈹)的(💨)绝(📿)美花朵，它凝聚着对果实的(🍜)向(🌫)往，为了自己，也依靠自己。如(👳)果(🍫)遇到一道注视着它、并发(🍤)现(💇)它(👽)的美丽的目光，它便会绽放(🆑)光(💘)采，她的美丽会变得引人注(🆓)目(😫)、脱颖而出。但这样的目光(🌼)往(🦓)往来得太迟，人们为了抢占(🚍)土(🏂)地(🛠)，已经烧毁并铲平了森林。在(🌫)您(🐿)和我之间，有许多差异，这是(🎮)幸(🌸)事。语言、国家、文化的差(🥞)异(🍪)。您(🍄)选择了一种略带挑衅性的(🛤)电(🍩)影，它破坏了叙事的传统秩(🙂)序(🤲)。您从混沌中出发寻找，为了(🤑)将(🏫)无(⏱)序变为有序。我也试图将无(😄)序(🎥)变为有序，虽然徒劳，我承认(🌾)，但(👘)我仍在寻找。我想这就是我(🎮)们(🤫)的电影的区别：我的电影(🦒)较(🈵)为(⛱)接近一般意义上的电影，而(🤽)您(🎽)的电影是某种特殊的电影(🐻)。

让(🔤)-吕克·戈达尔：我会说我(🐜)们(🚡)做(🔵)的是同一件事，但您抵达了(🔓)，而(🎴)我尚未真正成功过。所有人(🎃)自(👇)然地遵循着科学的图景，从(🆚)混(✴)沌(🚤)出发以建立某种秩序。这“某(🍟)种(🎆)秩序”或多或少有些不确定(🎤)，人(🥄)们也或多或少能抵达一点(🔎)。有(🐜)些时候我们做不到，我们抵(🗡)达(🛏)不(🕖)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🍃)间(🍻)被提取了出来，在另一部电(🏳)影(🔮)里将会是另一块。从一块碎(🤑)片(🐔)、(⛽)一张照片出发，我为自己创(🐻)造(🍄)一个世界。看到您电影的一(🥦)些(📐)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🎩)高(🙂)》中(🌑)的时刻，那也是我喜欢的。用(⬆)简(📋)单的词，如内部（interior）和外部(🦒)（(📍)exterior）——尽管区分它们没有(😭)太(🐶)大意义，我会说皮亚拉在他(🍚)的(⬜)《梵(✖)高》中停留在外部，但他只谈(😌)论(♿)内部。在这个意义上，他更接(💬)近(🎓)维斯康蒂的传统。而您恰恰(🤰)相(😱)反(🌵)。您停留在内部。但在电影中(💃)我(🚠)们无法展示内部，只能感受(🧓)它(💅)，但它依然是不可见的，否则(📱)它(🔘)就(💧)不再是内部了。

曼努埃尔·(🎬)德(🔻)·奥利维拉：甚至可以拍(🛳)摄(🧖)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(🍮)然(😊)。小时候人们说：鸡是由内(🎮)部(🈹)和(🔐)外部组成的。掀开外部，看到(🧔)内(🎳)部；如果掀开内部，就看到(😟)了(💪)灵魂。我会说您从背面拍摄(😿)内(📇)部(💴)，尽管您总是从正面拍摄人(🥕)物(🍰)。考虑到这种严谨而有强度(🎌)的(🚘)方式，您电影中让我一度感(⛑)到(🛵)困(❇)扰的，是一种幸好还算人性(🃏)化(👥)的不完美，这种不完美使得(🤘)您(☝)有必要去拍其他电影。让我(🦋)困(🔮)扰的是没有侧面拍摄的镜(👂)头(⛎)，摄(✒)影机离放映机太近了。摄影(🏥)机(⏳)并不是生来就是要与放映(🔬)机(😽)保持一致的。放映机会进行(⏸)传(🖱)输(👎)。就像放射科医生拍X光片：(🚅)他(🌑)不满足于从正面拍，他也从(🦋)侧(📌)面、背面、对角线拍。然而(🛰)在(🐿)开(🔚)始时，在放映的那一刻，所有(📧)图(🦎)像都将是平面的。当然，我们(🛶)会(😉)说这是一个图像，但我们是(😂)和(📽)图像打交道的人。这并不意(🚃)味(⛪)着(🌨)摄影机必须一直移动。

这就(🗜)是(💡)导致您电影中某些时刻出(🕳)现(🦈)“空洞”的原因，也就是那些观(📦)众(🆕)—(⛩)—糟糕的观众，如今的观众(💏)—(🐩)—称之为“冗长”的东西。我不(⚫)是(🍓)说我抱怨电影长，甚至如果(🌧)一(🕕)开(🕑)始我看到有好东西，我会很(🛍)高(🌂)兴电影很长。我可以安心地(💅)打(🕞)个盹，我确信我会找到它们(👭)。这(🏗)就是我所说的对一部电影(😑)进(💹)行(🌂)科学性的讨论。

曼努埃尔·(📎)德(💳)·奥利维拉：我和您一样(🔮)，把(🐁)摄影机放在我认为它必须(🦗)在(⬛)的(🏏)精确位置。就是这样。为什么(❕)那(👢)里比这里好？我不知道为(🌃)什(⛑)么。

让-吕克·戈达尔：如果(📡)我(🍂)们(🈸)能稍微解释一下为什么就(🎥)好(😯)了。

曼努埃尔·德·奥利维(📹)拉(🏿)：力量来自固定性（fixidez）。是(🌿)布(🍚)列松通过《圣女贞德的审判(🏞)》教(🐪)会(🦒)了我这一点。我们也可以称(🐐)之(🕔)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🦏)：(😉)我有种感觉，电影人，无论是(🏦)好(📩)是(🤓)坏，都有一个想法，一种需求(🌕)，然(📶)后，好吧，他们寻找有足够钱(🏻)的(🤷)人来实现这种需求。他们的(👛)工(💦)作(😬)方式就像一个人说：今晚(🔗)我(🤔)想吃肉酱意面。于是他看看(🛥)口(📂)袋里有多少钱，或者让妻子(🚳)或(🎏)朋友做肉酱意面。老实说，我(🎏)一(🏂)直(🌶)是反着来的。制片人对我说(🏒)：(🍍)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(💏)候(😪)和他拍部电影了。”既然我们(🥄)不(🏥)富(🕞)裕，我们接受，也许我们能马(💞)上(🏀)拿到钱。然后，签了合同。再然(💭)后(🤒)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🏐)努(🌚)埃(🏧)尔·德·奥利维拉：我做(🕞)的(🐳)完全相反。我表现得好像合(🥊)同(🍶)早已签好一样。我写故事，预(📡)测(🎥)一切，然后在最后一刻，救星(📱)来(🚅)了(🍤)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(⛺)谷(🏌)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(😽)剪(🏖)辑期间。剪辑师一直跟我谈(🤸)论(🆒)福(🏐)楼拜，当然还有《包法利夫人(🆑)》。在(😭)法国拍摄《包法利夫人》是不(🙋)可(🍱)能的，况且我还是个葡萄牙(🍛)导(🤤)演(🌫)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🎙)版(🔹)本。于是我想，可以做点更有(🍷)趣(🖨)的事：可以问问作家阿古(🐚)斯(⏹)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(🤖)意(🌷)基(🌛)于《包法利夫人》写一部小说(🚉)，一(🧔)部我随后就会改编的小说(🎯)。她(🌤)接受了。必须等她写完，等它(🌑)出(📤)版(📛)。在此期间，借作家卡米洛·(🐙)卡(📧)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🕤)年(🏫)之际，我拍了《绝望的一天》（(🎊)1992）(👁)。

让(🀄)-吕克·戈达尔：您说：我(🕕)知(🦅)道这部电影将会是什么，但(🔴)我(💣)不知道是否能拍成。我说：(🏃)我(🧀)知道电影会拍成，但我不知(😭)道(🙏)会(🐡)是怎样的电影。我不仅知道(🌼)某(👘)部电影会拍，而且我还承诺(🖇)了(👨)要拍，这更糟糕。因为我总是(🧚)害(🥪)怕(🍖)拍不了下一部。

曼努埃尔·(📜)德(🚯)·奥利维拉：这也是我的(🍥)噩(✋)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🤲)对(✝)我(🕳)电影的批评是什么？就像(🚊)美(🤵)食评论家会说：“这里的肉(👘)煮(🐥)过头了，这里的肉还是生的(🌄)”。

曼(🚞)努埃尔·德·奥利维拉：(🍺)一(📱)部(🤖)电影不仅仅是我们所看到(🗒)的(🥡)图像。图像是符号，声音是其(🔋)他(🙍)符号，词语是另外的符号，它(🤸)们(🥋)又(🌪)会唤起其他符号，引用其他(🍇)时(🏾)代、书籍、电影。如果我们(🧓)不(➡)了解这些符号及其所召唤(🌙)的(🚥)东(👈)西，我们就无法理解电影。词(🤲)语(🎡)在您的电影中强有力，它赋(🔴)予(⛑)了电影力量。图像有另一种(🥑)与(🔃)词语无关的力量。这很美妙(🗓)。但(🛵)我(🦑)距离完全理解您的电影还(🍗)缺(🐯)了点什么。电影是一种旨在(🖨)拍(⏰)摄仪式的仪式。您电影中的(🏪)仪(🍑)式(🚶)，是那些在镜头间或镜头中(🐿)穿(📕)梭的人。我们并不完全了解(🏌)这(➿)种仪式的含义，我们遗失了(🏻)它(🐻)们(🥣)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🛠)谷(🕤)》中，面纱的仪式。我们看到女(🏻)演(⏰)员在婚礼当天，在教堂里自(🏏)己(🏽)掀起了面纱。如果我们不了(🍟)解(💱)古(♟)代包办婚姻的仪式——要(💷)求(😮)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🏛)一(🥟)次展示她的脸，以此确认他(💺)的(⬜)幸(🚳)运或不幸——我们就无法(💁)理(🌳)解她这一举动的放肆。因为(🏮)我(♟)的主角知道自己很美，她可(📃)以(🐚)放(🔫)肆地掀起面纱：看我多美(🌬)！如(😣)果我们不了解这个仪式，这(🤺)场(😈)戏的意义就丢失了。我错过(🌎)了(🦍)您电影中许多仪式的含义(💯)。我(🎳)真(🏺)希望有人能在我耳边悄悄(🤢)向(🐅)我解释。您在特殊效果上做(🍞)了(🤟)很多工作，不断用声音、词(💱)语(😕)、(🐙)图像进行挑衅。这是您的形(💴)式(🍌)，是另一种形式，无所谓好坏(🐠)。您(🚲)做得很好。我更喜欢没有特(🍥)殊(🚰)效(👖)果的电影。我更喜欢《德国九(🌉)零(🤥)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🚀)语(🚬)说得不好却去看《哈姆雷特(🚻)》，会(🔐)失去很多东西，但我们依旧(♐)能(🗑)分(🏃)辨它是好是坏。《德国九零》由(🤲)许(🌷)多仪式和晦涩的东西构成(🛸)。

曼(🐢)努埃尔·德·奥利维拉：(🛺)是(🍹)的(🔆)，但即便这些符号实际上难(♟)以(🗑)理解，但它们反倒更清晰、(🖥)更(🛷)可见。我喜欢这部电影的地(👛)方(🥡)，在(🤙)于符号的清晰性与其深刻(🏆)的(㊗)模糊性相并存。另一方面，这(🎲)也(🌴)是我喜欢电影的原因：大(💺)量(🦃)精彩的符号沐浴在无需解(🎇)释(🉑)的(🕎)光芒之中。正因如此，我才相(😋)信(❄)电影。

让-吕克·戈达尔：那(✒)么(⛲)，非常感谢。

本次会面由热拉(📷)尔(⛽)·(🤕)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(⏪)表(🔜)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🛤)・(🥄)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(💩)运(🕝)动(📥)核心人物，唯物主义哲学家(👗)、(🤷)文艺批评家与作家，百科全(📤)书(🎋)派代表，代表作有《拉摩的侄(🏿)儿(👗)》、《宿命论者雅克和他的主(🏄)人(🎺)》等(😃)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🚐)尔(🧥)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🛌)、(👵)现代主义文学奠基人，兼具(😅)诗(⏱)人(🌵)、艺术评论家与散文诗之(👋)祖(🏊)等多重身份。他的代表作《恶(📋)之(😀)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(➕)的(🐦)诗(📪)集之一。

3、埃利・福尔（É(🔀)lie Faure，1873-1937）(💽)，法国艺术史学家、评论家(🍄)与(🕎)散文家。他率先关注电影作(🛸)为(💬) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(🐬)现(🐈)代(🏛)艺术家的评论极具前瞻性(👛)，深(🏃)刻影响现代艺术批评的发(🍎)展(🤵)方向。

4、安德烈・马尔罗（(⛴)André(🏛) Malraux，1901-1976）(🌕)，法国小说家、艺术史学家(🐮)、(🔐)抵抗运动战士，还担任过戴(🤖)高(💅)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🕠)作(👡)品(🍤)与行动深度融合了存在主(🐱)义(📼)哲思与历史使命感。

5、法语(❤)单(💻)词sortir虽然有“上映、某部电影(👋)推(🤧)出”的意思，但其核心意义为(🔤)“出(🚒)去(🐕)、离开”，所以戈达尔才会玩(👝)这(🕞)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🙅)萄(🖐)牙语中既可指广义的“公众(🧤)”，也(🖇)可(🚲)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(📥)欧(👥)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🕳)纪(🍻)法国浪漫主义画派的领袖(㊙)与(🐏)核(🆎)心人物，代表作有《自由引导(🍌)人(🎰)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(⏬) "绘(🍚)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(❤)米(👓)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(🎇)演(🏁)、(🍛)视频艺术家，戈达尔晚年的(🍦)生(🛀)活伴侣与合作者。她与戈达(⚽)尔(💒)共同创立制作公司，并与其(🐍)联(🍨)合(🦕)执导了《第二号》（1975）、《芳名(😻)卡(😆)门》（1983）等多部作品，深刻影(🔠)响(😼)了戈达尔后期创作中私密(📚)对(🏅)话(🥒)与家庭影像的风格转向。她(🤚)本(👟)人亦是一位独立的创作者(🎭)，其(🚯)作品以哲学思辨探索两性(💷)关(🤡)系、语言与日常的诗意。

9、(🥜)让(🚭)・(🚜)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(👾)类(😑)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🤐)与(👪)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(🛐)创(🤸)者(💹)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🐻)誉(🙏)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(😷)科(💻)实践深刻影响了纪录片与(🕊)视(👿)觉(🍦)人类学发展。

10、奥利维拉下(❕)一(🧗)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(👼)人(👛)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(💕)拉(🏋)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(🔮)国(🌭)宝(🚷)级演员、制片人、导演与(🐈)跨(〰)界企业家，是法国电影黄金(🥚)时(💵)代的标志性人物。

12、克劳德(💫)・(🙋)夏(🕧)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🤜)先(🚿)驱导演之一，与特吕弗、戈(💗)达(🎯)尔、侯麦和里维特并称 "新(🐵)浪(💸)潮(🎲)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🗜)悚(🌀)片和冷峻的社会批判视角(🔋)闻(🚽)名。由他执导的《包法利夫人(♒)》由(🕛)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(🈚)演(🍀)，于(🦓)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🦆)洛(🚖)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🙎)牙(🐟)最具影响力的浪漫主义小(🔘)说(📹)家(💘)、剧作家与文学评论家。