文 / 让-吕克·戈达(🥛)尔(🎒) & 曼(🐍)努(📋)埃尔·德·奥利维拉(🎡)

（(🐵)本(☝)文(🤚)由(🚩)Gemini AI翻译，再经过了人工(❓)的(🍲)逐(🍏)句(👦)校(👆)对与润色，并添加了一(📮)些(⏱)必(🛴)要(🗒)的注释。由于并未找到(⏺)法(🏔)语(💫)原(🌃)文，本文翻译同时比照(🌾)了(⚓)西(🛢)班(😴)牙(💕)语和葡萄牙语译文。）(🚲)

1993年(🐙)9月(🉑)，曼(🎶)努埃尔·德·奥利维(🥦)拉(🏽)的(🌓)《亚(🎆)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🏜)让(👌)-吕(🌘)克(🎩)·(🏟)戈达尔的《悲哀于我》（(😘)Hé(🧔)las pour moi）(👬)几(😈)乎同时在巴黎的银幕(🐃)上(🔋)映(🙋)。借(🤰)此契机，戈达尔提议与(🛤)奥(✨)利(🌳)维(🕸)拉(🈶)会面，旨在就这两部(🔥)影(👪)片(🙁)展(💨)开(🗳)一场“科学性”（scientifique）的探(❤)讨(🎭)。

让(🥃)-吕(🎭)克·戈达尔：没问题(💜)，巨(👶)大(🌚)的(🥤)声响是我对公众做出(🌘)的(😨)唯(🧘)一(⛵)妥(💉)协。您知道儒勒·列纳(📸)尔(🐎)（(♒)Jules Renard）(📥)对“批评”的定义吗？“批(🔖)评(🕍)就(🈺)像(🧘)溃败军队里的士兵，他(💽)开(🥥)了(🎳)小(💥)差(🕳)，投奔了敌营。谁是敌人(🌕)？(⚡)是(🍴)公(🚷)众。”

曼努埃尔·德·奥(💸)利(🕠)维(🛢)拉(🕓)：那您呢，您知道伯格(🤵)曼(⏫)是(✋)怎(🕑)么(🛄)评价影评人的吗？(🍗)“某(🙉)些(🌃)影(😶)评(🍤)人在我看来就像是在(🌶)试(🛢)图(🌖)教(💚)我们如何奔跑的瘸子(🚻)。”

让(⬜)-吕(🐁)克(💉)·戈达尔：我请求让(🕢)我(🥈)以(🈂)评(🧡)论(💚)家的身份展开这次对(🍐)话(💅)。与(🏿)其(📚)扮演“作者”，我更愿意去(🐪)见(🖊)某(🏌)个(🛂)人，谈论他的电影，或许(🏑)偶(🙌)尔(🎓)也(🍟)让(🥋)那个人谈谈我的电影(🐎)。如(✉)果(❓)这(😉)能从宣传角度对两部(🤞)影(♎)片(🕴)有(😋)所助益，那我们就这么(🈂)做(🍝)吧(🌍)。电(💦)影(🎸)是对现实的一种批(🌵)判(🌻)，从(🐥)这(🐅)个(🎾)角度看，我是非常传统(🔱)的(🆎)；(📭)而(🚬)且作为一名用法语拍(👇)摄(🚗)的(🤧)电(🚦)影人，我始终带有对电(Ⓜ)影(🙁)的(💁)批(🤤)判(🚒)态度。一直以来，法国的(🎑)伟(🤩)大(⚽)之(🤪)处之一在于拥有批判(📟)性(🔸)的(👊)视(🐚)点，即便这个国家对此(😟)一(🍖)无(💀)所(🦁)知(🎃)。从狄德罗[1]开始，所有的(👔)艺(🔎)术(🏒)评(📺)论家都是法国人，经过(🙊)波(🧛)德(🥨)莱(🥝)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(🥪)尔(👿)罗(🌌)[4]，也(🧟)就(🕷)是说，无论是不是作(❓)家(👇)，他(🥁)们(🦒)都(🍠)是有“风格”（style）的人。糟(🌾)糕(✌)的(🙈)评(✂)论家没有风格。美国只(🏦)有(🔆)两(🌫)个(✂)影评人：詹姆斯·阿(🌮)吉(🕎)（(🔵)James Agee）(🧥)和(🚒)（长久以来被忽视的(💡)）(🚷)来(😦)自(🚁)圣地亚哥的曼尼·法(🏑)伯(🍙)（(🔏)Manny Farber）(🍘)。既然我们的电影同时(🏞)上(🚻)映(😇)，我(😡)想(🔷)提出第一个问题：我(🕎)们(🏩)要(🍷)如(🚮)何理解“上映”（sortir）一部(🏅)电(🥠)影(🗺)[5]？(🍎)为什么要让电影“上映(🦈)”？(👙)我(🔴)们(〽)在(💥)让它们“进入”这里或(🌘)那(💛)里(🛩)时(🏦)遇(🕖)到了很多困难，然后还(🌱)有(💨)些(🏹)人(📩)没做什么大事，但无论(📅)如(🚥)何(🍰)，他(🗻)们还是做了必要的事(🕥)来(🤼)把(🤐)它(😎)们(🍸)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(👜)·(🕹)德(💸)·(🚐)奥利维拉：在葡萄牙(🤫)语(🏏)里(🎈)我(🌧)们不用同一个词，因此(😌)也(🤧)就(🔷)没(👱)有(🎾)这种双关语。我们不说(🕞)“sortir un film”（(😟)让(🔗)电(🆔)影出去/上映）。不过，这(🛡)是(⌛)个(🥙)困(🌞)扰我的问题。我之所以(🏂)感(🙀)到(⏳)困(😸)扰(💟)，是因为对我来说，必(🍿)须(💮)先(🥀)展(💾)示(🖤)电影，然而，在针对电影(🛏)的(👼)评(📡)论(🐺)完成之前，电影并未完(🤳)成(🌮)。一(🧘)个(🤩)好的、聪明的、专注(🐙)的(🏆)、(💉)敏(🍕)感(🥊)的评论家，是观众的代(🎇)表(🔗)，他(👖)去(🚸)寻找那部在我看来—(🏬)—(📲)即(🈂)便(🌗)我已经拍完了——尚(👳)不(🏃)存(🎩)在(🦒)的(🦉)电影，他要去完成它。观(🐲)影(👃)者(🚭)与(😌)银幕之间的动态关系(🐺)实(😥)际(🚰)上(📳)是至关重要的，它是电(🗳)影(🐬)的(💞)一(🎠)部(🕜)分。我说的是观影者(💒)（(♑)espectador）(🌟)，不(💂)是(🌝)观众（público）[6]。观众，是某(🔵)种(🤼)抽(⏬)象(⛓)的东西，是非个人的。

让-吕克(😔)·(👐)戈达尔：观众是现存的观影(🛠)者(🗡)，是被商业化了的观影者，是(🍏)买(😬)了票的观影者，他变成了观(🚋)众(🆚)。然而，他身上仍有一部分保(🔃)留(🦎)着(🍮)观影者的特质，就像读者一(🌇)样(🍇)。如果我们谈论的是一部电(⛏)影(😡)，我们会说观影者是剧本，而(🏂)观(💰)众(🚷)则是观影者的实现（realización）(🚞)，是(⏲)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🌕)有(🦌)时会问自己：如果电影没(🆒)人(🔥)看——我的许多电影都没人(🗳)看(🆓)，或者被误读，甚至连我自己(🕳)也(🎣)……我想我们是为了一两(🐳)个(📋)人拍电影的。

曼努埃尔·德(😁)·(🌿)奥(🌙)利维拉：但这就足够了。

让(🥝)-吕(💅)克·戈达尔：当然。但我还(😊)是(📗)想回到“上映”（sortir）这个话题(⏪)，这(♋)不(🚜)仅仅是文字游戏。应该有一(🗝)些(💽)小词典，告诉我们每种语言(🧦)中(🔗)电影的技术术语。例如，我们(🈯)在(🕣)影院看到的电影拷贝，带有图(💌)像(🏾)和声音的拷贝，在法语中被(🥃)称(🛅)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🍫)·(🏇)德·奥利维拉：葡萄牙语(🏒)也(🔐)是(🌛)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(👫)克(🧥)·戈达尔：英语里叫“声画(🚘)合(🚏)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🐣)本(🔲)拷(🕟)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(♈)较(🔕)真，因为例如俄国人对纪录(⛓)片(🌝)和剧情片的区分就与我们(💞)不(➗)同。他们把有演员的电影称为(⛳)“扮(🍳)演的电影”，而纪录片——不(🌬)一(🤡)定没有演员——被称为“非(💬)扮(🚦)演的电影”。甚至“图像”（image）这(💑)个(🕜)词(📷)本身：对美国人来说，它没(💀)什(🏒)么大不了的含义。他们用“picture”，也(🌓)就(🐼)是照片。他们甚至没有一个(👁)词(🤒)来(🏬)指代电视，他们突然变得非(🕎)常(🌑)商业化，他们说“network”（网络）。如(🔀)果(🥢)我们对语言如此不加注意(⏲)，那(🌷)么当人们说一部电影“上映/出(🎊)去(🐌)”时，我们会产生一种错觉：(🦆)是(🍔)某种东西真的出去了，还是(🎌)我(🐄)们把它弄出去了？

曼努埃(🐸)尔(🕛)·(🔀)德·奥利维拉：我会用“出(💌)来(🔂)/出生”（sair）这个词，就像说“和(⚫)一(📶)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(😤)萄(🧑)牙(✂)语中这意味着“带她去床上(🕙)”。

让(🎆)-吕克·戈达尔：如今，对于(🍊)好(👯)电影来说，“上映”（sortie）已经变(🔄)成(😾)了一个“出口在这边”的指示，这(🍽)是(💰)一种摆脱它们的方式。

曼努(🏴)埃(🔳)尔·德·奥利维拉：我们(⏸)的(📖)电影也变成了电影节电影(🙏)。电(🏽)影(🦋)节的作用是向多样化的公(😡)众(📖)展示电影的多样性。它是不(🏥)同(🔱)电影人、国家、习俗的一(😡)种(🎉)对(🥧)照。仅此而已，但这也不算太(🐢)坏(🤸)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🔓)描(👙)述的是一个过去的时代，而(🔽)我(🏎)见证了它的终结。我以为那是(🏌)开(🥢)始，其实那是终结。那是一个(🖍)电(🧕)影节确实能帮助人们相遇(🍶)、(🤼)讨论电影、讨论任何想讨(👾)论(🗾)之(💐)事的时代。一切都变了，电影(🖨)也(🖐)变了。现在，电影人抱怨他们(🐖)的(🈚)孤独，但他们不再交谈，不再(🍎)讨(🥛)论(📅)，这是他们的错。今天，电影节(🥪)越(🌧)来越多。无论是强者还是弱(🚿)者(🌭)，每个人都在各自利用自己(🕯)能(📕)利用的东西。但在我看来，总体(🏫)而(🥎)言，举办电影节是为了延续(👜)一(👖)种对媒体或电视而言很重(🕹)要(💫)的“电影观念”，一种关于电影(⚫)神(🈶)话(🍓)的观念，这种神话曼努埃尔(🧒)（(🌪)指奥利维拉——编者注）(😃)经(🏕)历了一整个世纪，而我只经(👕)历(😸)了(🔋)后三分之二。也许您能感觉(📺)到(😯)20年代（那时没有电影节）(🔁)与(💔)今天之间的差异？

曼努埃(🔅)尔(👇)·德·奥利维拉：新现象是(😮)电(🚆)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🎌)构(🛑)，因为那早就存在，而是因为(🎅)有(🚍)越来越多的观众——比如(💾)在(🎉)里(⌚)斯本——去资料馆看那些(🏠)没(🚤)进院线的电影。这很有趣，因(🍐)为(🔨)你必须真的热爱电影才会(🌀)去(🚭)电(✒)影俱乐部或资料馆看片…(🏥)…(💝)

让-吕克·戈达尔：关于相(🥋)遇(🤙)与对话的故事……这就是(⛩)我(🚷)想对您说的：作为评论家，我(🍢)不(🍣)指望别人对我说好话，我不(😷)想(🤑)人们对我说或写：“您的电(🥝)影(😃)太残暴了，太棒了，太天才了(🛑)，太(🕥)非(❇)凡了！”那时我会问他们：“好(🍉)吧(👅)，那到底哪里非凡？”他们回(🌦)答(😞)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(✉)，只(✔)是(📀)重复：“它是非凡的！”然而如(📖)果(👚)他们对我说这真的很丑，这(❣)里(📡)有错误，那我就会想，或许对(🔜)话(🧦)是可能的：你能告诉我有错(👵)误(♍)的都在哪里吗？这证明了(🎬)今(🌧)天的评论家不再想交谈，而(📂)电(🍪)影人也不想被批评。而我，作(👍)为(🍁)一(🦒)个评论家出身的人，我只需(🛂)要(🌜)别人告诉我：这行不通。您(😓)是(💓)否感觉到需要别人告诉您(🔱)这(🔥)不(🧕)好？这会困扰您吗？因为(🌇)我(〰)对您电影中行不通的地方(🔮)有(🔨)些话要说，但我不想困扰您(👍)。

曼(🐮)努埃尔·德·奥利维拉：“当(🦕)我(🕶)拿自己与人相较，我会感到(🚋)骄(☕)傲；当别人来评价我，我会(🖨)感(♐)到谦卑。”这是您电影里的一(🍴)句(🧟)话(🚗)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🧢)那(🏅)是圣人说的，或者是诚实的(🥕)人(👮)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🐉)维(😹)拉(👦)：我是个悲观主义者。当有(🐛)人(🐘)告诉我我的电影里有什么(🚃)行(👓)不通时，我会受影响。不过，我(🦈)想(🏷)我已经麻木很久了。但这取决(🛋)于(🦆)他们触碰哪里。如果我拳头(🚁)上(🈂)有个伤口，但有人碰了碰我(🥤)的(👂)二头肌，我就会没什么感觉(⚾)。但(🤲)如(🚎)果那个人把手指戳进伤口(🤖)里(🎐)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(👻)达(🌟)尔：必须懂得区分什么是(🕎)好(🔧)的(🛸)，什么是坏的。这不仅仅是说(🐗)出(🖥)我们的感受，而是对电影进(📊)行(🛩)技术性或科学性的批评。只(🐱)有(🎰)新浪潮这么做过。以前谁会说(🎋)：(🔠)这个移动镜头是好的，我们(🤱)觉(🖌)得它好是因为这个，相对于(🍠)另(Ⓜ)一个我们觉得坏的镜头而(🈺)言(🧕)？(🐨)或者：这段对白是好的，相(💛)比(🔈)之下那段对白是坏的。今天(🙁)，这(🤺)完全丢失了。“作者”的概念变(🔹)得(👱)如(✉)此重要，以至于连副导演都(➖)不(🉐)敢对你说。唯一有时敢说的(😳)人(🔽)，唯一我能与之维持一种奇(👉)怪(🕐)的艺术关系的人，是制片人。因(🔹)为(🍃)制片人投了钱，或者至少他(😞)拿(🌦)别人的钱去冒险，所以以这(🚮)种(🤗)风险的名义，他敢对我说：(📓)“让(📪)-吕(🧒)克，这行不通。”然后我说：“噢(🧓)”，然(🌘)后我思考。至少，这提供了一(🚞)种(📲)反思的可能性，让我能更好(❗)地(🤝)站(✅)稳脚跟。如果说今天的科学(📣)家(🕐)如此强大，那是因为他们是(🦇)唯(🌐)一还在互相批评的人。一位(📻)天(🎞)文学家说：“我看到了月食，我(🌼)把(😂)它拍下来了。”另一位说：“给(💞)我(🍞)看看。”他看了之后断言：“但(👽)这(💽)明明是月亮！你说什么月食(🤝)？(🍐)”另(⛴)一位说：“啊，是啊……”；他(👼)很(📯)恼火，但他会重新开始。在艺(🍳)术(♒)中，在艺术批评中，例如波德(🚑)莱(💺)尔(🛡)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🖇)过(🐖)这样的对抗时刻。否则，就无(🌛)法(🕙)前进。这是我唯一需要的：(🚦)批(⚽)评。但我甚至得不到它。

曼努埃(🎁)尔(🐩)·德·奥利维拉：我需要(🍰)的(🐉)更多是拍电影的手段。我永(🏪)远(💓)不知道电影会变成什么样(🕎)。我(⏩)有(🏡)分镜脚本（découpage），我有演员(🦍)，我(🔙)有布景，但我从未拥有电影(🈚)。在(🙅)拍摄期间，“执导工作”（realización）(🐎)在(🤘)时(🐃)时刻刻地改变着那团“星云(🥤)”的(🚢)整体构造。具体的东西只有(🚪)在(⏰)我看样片（rushes）的那一刻才(🍻)会(🗿)出现。我讨厌看样片，我总是感(🤫)到(🛏)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🎪)想(🚬)我们都是这样。只有希区柯(🕕)克(🚈)在看样片时是高兴的。所以(🚗)，作(🤚)为(🌺)评论家，这就是我想对您的(🧛)电(🈶)影说的话：起初我随着电(🍻)影(⛳)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🌌)者(🕠)注(🏬)）行进，但在某一刻我跳脱(😢)了(💥)出来，开始思考别的事情。我(🍇)想(🏧)：啊，这里没那么好了，然后(🍗)，与(💣)此同时，我在做梦，我想着引力(🌅)（(🙎)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🧡)，回(👈)到了自我意识当中，而就在(🎿)那(⚪)一刻，电影里有人说出了“引(😵)力(⛷)”这(🃏)个词。于是我对自己说：最(😊)终(🏺)，这部电影是好的，我必须重(🗝)看(🎑)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🐡)维(🤔)拉(💹)：的确，这就是电影的主题(💨)：(🏊)引力与万有引力定律。

让-吕(📺)克(👆)·戈达尔：从更科学、更(🤝)技(🌽)术的角度来看，如果我是您电(🦁)影(🚆)的副导演，我会对您说：“您(🔶)确(🔸)定吗，或者您能更好地向我(⛅)解(🔬)释一下，以便我能帮助您，为(㊙)什(🥙)么(🥙)您选择这位女演员来演年(🕘)轻(📽)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(✍)的(🔑)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🏋)，且(🖇)两(💆)者如此不同？这是故意的(👤)吗(📽)？”这便是我的批评：第二(👥)位(🔼)女演员不如第一位，或者至(🤟)少(🤮)，当(😄)第二位女演员出现时，电影(👄)下(⛄)坠了，这就是引力。然后它又(🤚)升(⛺)起来了。

曼努埃尔·德·奥(🌖)利(🏚)维拉：答案很简单：起初(🌛)，我(👥)是(🚊)为第二位女演员莱奥诺·(🐸)西(🔻)尔韦拉写的这部电影。这个(🎃)女(🤳)人当时处于危机和抑郁状(❓)态(🥒)。我(🍱)的制片人保罗·布兰科（(🔗)Paulo Branco）(💹)试图说服我不要选她。在我(🔱)改(🏦)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🐈)贝(✍)萨(⚾)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(💘)，有(🌤)一句非常美的话，说艾玛的(🙎)头(🔦)发“像一滩黑墨水一样落在(🕹)她(♏)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🏅)话(📞)，我(🐾)要求改变莱奥诺·西尔韦(🍎)拉(🥈)的发色，她是金发。她对此感(🥊)到(🌕)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🐘)是(💼)，不(🌄)得不找另一位女演员来演(🚤)青(🌟)少年的艾玛。这就是对您技(🐁)术(🍄)性批评的技术性回答。我想(🎰)补(🈯)充(🖋)一点，电影总是伴随着“偶然(⬅)”和(👁)运气。正是这些使我振奋：(📅)所(🆘)有那些在实现过程中涌现(🎰)的(🐦)小事件。这是一种我不太理(🆖)解(🍄)的(🎍)现象，它既可能导致最坏的(💜)结(🏘)果，也可能导致最好的结果(🐢)。没(👺)有一部电影是不靠运气的(🕯)。它(⛷)是(🌓)一种创造，一部电影是一个(🐰)人(🍠)的构想，很难进入其中。

让-吕(💙)克(🔁)·戈达尔：创造可以被准(🍥)备(🙌)吗(⛏)？

曼努埃尔·德·奥利维(❌)拉(👔)：可以准备，但不能修复（(🏇)reparada）(⬜)。就像生活。事物就在那里，等(🗻)着(🐗)我们去拍摄。您想修复什么(✳)？(🐢)饥(😤)饿、在非洲死去的孩子，是(🍏)的(📉)，这很重要，值得修复，需要尽(🏴)可(🛸)能广泛的公众。但一部电影(📵)不(🦅)是(💂)，它是一团巨大的混乱，我因(🙍)此(🏀)在我自己面前感到渺小。话(🔨)虽(🔕)如此，我接受您关于您“离开(⏱)”我(🌪)的(🤯)电影又“回来”的批评：必须(🚮)非(🍁)常敏感才能进出电影而不(👮)迷(🕗)失。的确，这就是引力定律。

让(👉)-吕(♌)克·戈达尔：我非常谦虚(🏠)地(📚)认(🐮)为，新浪潮的人是从博物馆(〽)出(🍂)发做电影的。我们发现了电(🕜)影(🛹)资料馆。我们在那里出生。当(🤤)然(🆓)，我(🧣)们小时候看过卓别林，但没(🖐)人(🎊)会在四岁时说，看了《救火员(🤘)》后(🥁)我要拍电影。所以我脑子里(🤚)总(🍌)有(💚)一个参照系。因此我认为作(🐸)品(🌱)比人更重要。这并非对每个(🧦)人(⛴)来说都那么显而易见。女人(🛑)的(🚉)作品是庇护男人。而男人，为(🥋)了(🥠)处(🍩)于相对平等的地位，所能做(🛐)的(🏈)一切就是制造作品：绘画(🌏)、(😬)文学或政治、战争、失业(⏬)、(🌵)贸(❔)易。归根结底，我对“人”（这里(🏐)戈(🅰)达尔专指作为创作者的人(📹)—(🤒)—译者注）不怎么感兴趣(👇)。我(🕧)对(❕)曼努埃尔·德·奥利维拉(🔴)这(🙂)个“人”不怎么感兴趣。如果我(⚓)们(🌾)住在同一个城市，比邻而居(🙂)，我(😋)想我也不会比现在更多地(🕋)见(🏯)到(🥚)您。当然，见面时我们会更好(🔳)地(👠)谈论电影，但也仅此而已。如(🆒)今(😢)让我震惊的是，媒体对“个性(📶)”这(💕)一(🐘)概念的开发远甚于对“人”的(🏊)开(🏪)发。人在作品中，作品在人中(😧)。有(👼)些人不创作作品，而是创作(🕞)生(〽)活(🏵)，尤其是女人，这本身就是一(🚴)件(❄)作品。男人被迫创作作品，因(🎉)为(🗳)他们通常什么都不做。我常(📓)像(📶)布努埃尔那样说，电影对我(👊)来(⛹)说(💭)是最重要的。但如果把一个(🌵)孩(🏇)子的生命和一部电影的上(🏆)映(🤘)放在一起权衡，我不会犹豫(⛳)一(🎫)秒(😞)钟：孩子优先于电影。

曼努(🍄)埃(🤛)尔·德·奥利维拉：自然(⛳)如(🤗)此。从这个角度看，我也断言(🥃)艺(🔛)术(⛳)没那么重要。

让-吕克·戈达(🌃)尔(🏛)：但既然如此，如果不那么(💫)重(🛶)要，那就不必做了。女人们更(🏸)合(🚚)乎逻辑，她们在生活中做这(🔌)事(⌚)。我(🛡)不确定能否如此轻易地说(😀)艺(🅱)术不重要。尤其是今天，当艺(😆)术(📈)稀缺而许多孩子死去时。这(⛩)是(📧)否(☔)意味着我们让艺术活得太(👬)久(😯)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(🚦)·(🤰)德·奥利维拉：艺术不是(🥟)艺(✔)术(✌)家。艺术家，艺术家的位置，是(🧓)人(🥇)类的虚荣。那种表达世界观(🤱)的(🍺)方式，说“这个，这个，这个，这个(🛬)行(🎄)不通”，是一种虚荣的发作。它(🎊)是(🥑)世(🛠)俗的。艺术比艺术家更崇高(📈)、(✳)更有趣。一部电影总是比电(🎿)影(⬇)人更聪明，正如斯特劳布（(🎗)Jean-Mari Straub）(🚅)所(⛴)说。导演或艺术家走出来展(📲)示(🏒)自己的那种方式，仅仅表明(🌛)了(🗺)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🔅)：(❤)这(🥏)也是孩子的态度：“看，妈妈(💐)，我(🏞)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🏀)·(🛏)奥利维拉：是的，当然，但这(👍)幅(📇)画通常也很漂亮。艺术与艺(🌧)术(💘)家(🖐)之间的这种差异，也是历史(🦆)与(😍)艺术之间的差异。历史展示(🐐)了(🕑)民族、文明、情感、趣味(🔭)的(🕓)演(👉)变。艺术展示了这些演变中(🎲)的(📲)实体。我们都有责任，尽管作(🕚)为(💻)导演我什么也做不了。作为(🌒)导(✨)演(🎅)我只能做一件事，就是拍电(🦇)影(🤶)。仅此而已。然而，艺术家在创(🕢)作(🦋)的那一刻总是对的。那是他(🚗)们(🛅)的虚构，是他们的内在化。

让(😗)-吕(🏞)克(🌕)·戈达尔：啊，我不这么认(🕍)为(🏡)，一切都在外面。

曼努埃尔·(🎑)德(🌟)·奥利维拉：是的，在那之(🌪)前(🕢)（(💻)是这样）。但之后，一切都会(🦂)进(🛢)入脑海中，然后再出来。例如(🤐)，面(🏡)对《悲哀于我》，我像一块海绵(🗼)一(🚪)样(😇)面对电影，准备好吸收一切(🤖)。

让(🏤)-吕克·戈达尔：我不确定(🥋)这(🍟)是个好比喻。当然，电影有其(✒)奇(⏩)观性和诗意的一面，这是电(🌷)影(🕟)的(🛅)深层使命。但这一使命只有(📖)在(🐳)最初进行了实验、验证和(💎)劳(🍒)动——我们可以称之为电(🖨)影(🥑)的(🤮)纪录片层面——之后才能(📦)实(🚈)现。伟大的艺术家身上都有(🕣)这(🔩)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🏈)娜(🔫)-玛(🛶)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🙀)特(🕺)劳布、卡萨维蒂、维斯康(👎)蒂(🔙)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(👿)的(🍴)人身上都有，我有时也有。以(⛸)爱(➡)森(🏾)斯坦为例，没有比爱森斯坦(😤)更(😾)抽象、更风格家或更风格(👊)化(✝)的人了。然而，如果今天我们(🌑)要(🕍)展(😽)示十月革命的镜头，我们不(🚒)会(⛓)在当时的新闻片里找，新闻(♑)片(👊)使用的是爱森斯坦关于十(💾)月(🍈)革(😵)命的影像，那完全是被调度(🔖)（(🕞)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🛶)拉(🚯)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🤽)相(📱)关叙述时，我们得知弗拉哈(🧥)迪(🦉)付(📜)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🚻)架(🎠)，强迫他们每天去捕鱼（即(🤪)使(🕳)他们不想去）。总之，他和他(🎲)们(⤴)组(🐪)成了一个电影摄制组，并变(🈺)成(🦁)了一位了不起的人类学家(🥟)。因(💸)此，这里存在着整全的纪录(🥎)片(🌐)层(🏍)面。在今天，这种方式——即(🌳)使(🤧)不能完美了解电影史，也至(🏆)少(🍿)对其有所感觉的方式——(🛩)对(🌪)许多人来说已经遗失了。必(🙎)须(🌚)拥(👛)有这种对电影史的感觉，有(🤙)点(👬)像乔伊斯，他对文学史有着(😼)深(🌴)刻的感觉，他知道当他写下(🎮)一(🈺)个(💦)句子时，其中有些词是在拉(🤗)丁(😇)语时代发明的，有些是在中(🎧)世(🚂)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🏁)词(🐢)的(🐱)时刻，通常背负着所有的精(🐕)神(💜)重担和他所感知到的所有(👫)过(☝)去，正处于文学的现代，处于(💢)其(🎨)成熟期。在电影中，很快，在世(🎚)界(🐴)所(🚂)接受的美国影响下，部分纪(🔶)录(🆗)片式的工作被抛弃了。我们(🔷)立(🔃)刻走向了奇观，而这只不过(😧)是(❓)最(🔽)终的使命，是电影的弥撒。在(🐁)今(🏛)天的电影中，人们举行弥撒(🏬)，却(🌇)不进行祈祷。伟大的艺术家(🗾)，诚(📗)实(🆗)的艺术家，首先进行他们的(👗)祈(🎙)祷，然后才是弥撒，面对或多(🎰)或(🧔)少忠实的公众。美国人规范(⛺)了(⤴)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🎂)重(🔇)要(📞)的是募捐（quête）：一场成(⤵)功(🐕)的弥撒就是教堂里座无虚(🍩)席(🚀)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🥣)努(🏣)埃(🤪)尔·德·奥利维拉：募捐(🌼)（(🥛)quête）是我下一部电影的主(🛹)题(🌫)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🚭)捐(🚗)（(🦑)quête），我只调查（enquête），我专(🌕)注(🙌)于做一名预审法官。我审理(🧥)投(🚠)诉。批评应该通过祈祷来表(💜)达(👧)，而不是通过弥撒。关于弥撒(😷)，人(🎄)们(📚)无话可说。或者只能说：“美(📓)丽(🌅)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(🌵)一(⚫)种练习，就像运动员的训练(🐢)、(🔻)钢(🤔)琴家的音阶练习一样。当人(😮)们(🚫)进行批评时，应当批评那些(☝)音(🐶)阶以及这些音阶所能带来(📤)的(🔵)效(🆑)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🍓)拉(🚼)：奇观和弥撒我不感兴趣(🌬)。重(🚸)要的是行动的欲望。您想拍(🔣)电(🚓)影，我想拍电影，就像此刻我(💭)想(🏿)撒(🕊)尿一样。伯格曼说：“我拍电(🏔)影(😽)的方式就像某些英国人独(🕢)自(🚥)去森林打猎。他们搭起帐篷(💍)，拿(🐦)着(🎻)枪守夜。但每天早上他们都(🤑)会(🔝)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🖱)得(🏭)这很好。必须反思这一点，关(✏)于(🔗)欲(😤)望。它就在人心里，就像一个(🍭)画(✋)家画着没人看的画，但他不(🏀)会(🍷)停下。欲望就像独自绽放于(👸)原(⚫)始森林中心的绝美花朵，它(💒)凝(🤝)聚(🕋)着对果实的向往，为了自己(🐯)，也(🐆)依靠自己。如果遇到一道注(🐪)视(🚫)着它、并发现它的美丽的(📻)目(👱)光(🍷)，它便会绽放光采，她的美丽(🏤)会(✅)变得引人注目、脱颖而出(🙎)。但(😵)这样的目光往往来得太迟(🎏)，人(🚎)们(🗞)为了抢占土地，已经烧毁并(🐍)铲(🥡)平了森林。在您和我之间，有(🐓)许(🍹)多差异，这是幸事。语言、国(📇)家(📻)、文化的差异。您选择了一(🌳)种(♒)略(🔺)带挑衅性的电影，它破坏了(🍜)叙(👖)事的传统秩序。您从混沌中(🐋)出(😆)发寻找，为了将无序变为有(🤺)序(👛)。我(🐐)也试图将无序变为有序，虽(📰)然(🕎)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🍈)。我(💎)想这就是我们的电影的区(🗿)别(💽)：(👇)我的电影较为接近一般意(✔)义(🏁)上的电影，而您的电影是某(🚌)种(🍡)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🈂)尔(💐)：我会说我们做的是同一(🚌)件(🎓)事(😆)，但您抵达了，而我尚未真正(❄)成(📙)功过。所有人自然地遵循着(⛺)科(🤛)学的图景，从混沌出发以建(⚾)立(🎣)某(🛺)种秩序。这“某种秩序”或多或(👥)少(💯)有些不确定，人们也或多或(📎)少(🏧)能抵达一点。有些时候我们(🤙)做(🚖)不(😮)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🔖)我(😪)》中，有一块时间被提取了出(⚓)来(🍽)，在另一部电影里将会是另(🌲)一(🎃)块。从一块碎片、一张照片(🛌)出(🐟)发(🏩)，我为自己创造一个世界。看(🧢)到(🌫)您电影的一些片段，我想到(🈺)了(🍬)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🤧)也(🛰)是(㊗)我喜欢的。用简单的词，如内(💪)部(📺)（interior）和外部（exterior）——尽管(🤯)区(🌓)分它们没有太大意义，我会(🕦)说(🎣)皮(👠)亚拉在他的《梵高》中停留在(🎠)外(🏕)部，但他只谈论内部。在这个(🎾)意(🛏)义上，他更接近维斯康蒂的(🍏)传(👡)统。而您恰恰相反。您停留在(🍧)内(📹)部(📥)。但在电影中我们无法展示(✖)内(🕤)部，只能感受它，但它依然是(🎥)不(😹)可见的，否则它就不再是内(🔟)部(🏡)了(🕠)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥁)：(🥖)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🎪)·(🚕)戈达尔：当然。小时候人们(🔄)说(🕝)：(💦)鸡是由内部和外部组成的(🖤)。掀(📪)开外部，看到内部；如果掀(😜)开(🥌)内部，就看到了灵魂。我会说(🚗)您(🙉)从背面拍摄内部，尽管您总(😓)是(🐝)从(🦗)正面拍摄人物。考虑到这种(😕)严(🐓)谨而有强度的方式，您电影(🎵)中(🥇)让我一度感到困扰的，是一(🕖)种(🤰)幸(😹)好还算人性化的不完美，这(🥠)种(🗨)不完美使得您有必要去拍(🐆)其(💵)他电影。让我困扰的是没有(🎻)侧(👨)面(👼)拍摄的镜头，摄影机离放映(🔂)机(☕)太近了。摄影机并不是生来(🎃)就(🙀)是要与放映机保持一致的(🏊)。放(🃏)映机会进行传输。就像放射(🎩)科(🏝)医(🔞)生拍X光片：他不满足于从(👉)正(🛤)面拍，他也从侧面、背面、(💹)对(🕟)角线拍。然而在开始时，在放(🚜)映(🤔)的(➿)那一刻，所有图像都将是平(♟)面(💮)的。当然，我们会说这是一个(😰)图(🔋)像，但我们是和图像打交道(📷)的(👡)人(🌄)。这并不意味着摄影机必须(⏹)一(🥅)直移动。

这就是导致您电影(🤩)中(🖇)某些时刻出现“空洞”的原因(✏)，也(⏫)就是那些观众——糟糕的(🤡)观(🕓)众(📷)，如今的观众——称之为“冗(🔒)长(📰)”的东西。我不是说我抱怨电(🍘)影(❗)长，甚至如果一开始我看到(🤶)有(🗼)好(🔬)东西，我会很高兴电影很长(👜)。我(🐳)可以安心地打个盹，我确信(🤶)我(🥗)会找到它们。这就是我所说(🦋)的(🏷)对(🏑)一部电影进行科学性的讨(🥧)论(🏴)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💘)：(🕞)我和您一样，把摄影机放在(🚿)我(🌝)认为它必须在的精确位置(🎎)。就(🙀)是(💢)这样。为什么那里比这里好(🏵)？(💁)我不知道为什么。

让-吕克·(🥠)戈(👶)达尔：如果我们能稍微解(🍰)释(⏰)一(🌒)下为什么就好了。

曼努埃尔(👺)·(🆕)德·奥利维拉：力量来自(🐆)固(🚽)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(😆)女(🐟)贞(💳)德的审判》教会了我这一点(🔆)。我(📅)们也可以称之为客观性。

让(🕡)-吕(⛑)克·戈达尔：我有种感觉(🏋)，电(👽)影人，无论是好是坏，都有一(🍑)个(🍾)想(🚴)法，一种需求，然后，好吧，他们(♿)寻(🛫)找有足够钱的人来实现这(🔼)种(👉)需求。他们的工作方式就像(🌧)一(🥍)个(📝)人说：今晚我想吃肉酱意(🏠)面(📩)。于是他看看口袋里有多少(⬆)钱(✂)，或者让妻子或朋友做肉酱(🧞)意(🍣)面(🌏)。老实说，我一直是反着来的(🏺)。制(🐪)片人对我说：“德帕迪[11]约有(➕)档(🤥)期，也许是时候和他拍部电(🍕)影(🤡)了。”既然我们不富裕，我们接受(🚟)，也(🧥)许我们能马上拿到钱。然后(🔆)，签(👝)了合同。再然后，必须拍这部(🍧)电(📦)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🅿)奥(🚼)利(🚦)维拉：我做的完全相反。我(👭)表(😹)现得好像合同早已签好一(🌔)样(🎊)。我写故事，预测一切，然后在(📻)最(🚰)后(🕌)一刻，救星来了，那就是制片(🔌)人(🐌)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🤧)的(⏱)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🕯)师(➖)一直跟我谈论福楼拜，当然还(🛡)有(🍞)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(👀)法(⬇)利夫人》是不可能的，况且我(⏯)还(⛄)是个葡萄牙导演。而且夏布(😽)洛(🦁)尔(🤘)[12]正在拍他的版本。于是我想(🎚)，可(🐔)以做点更有趣的事：可以(🔦)问(👻)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🔋)-路(🍬)易(😆)斯是否愿意基于《包法利夫(🍽)人(🚤)》写一部小说，一部我随后就(✋)会(🚍)改编的小说。她接受了。必须(💱)等(🚈)她写完，等它出版。在此期间，借(😇)作(🦕)家卡米洛·卡斯特洛·布(🕠)兰(⚓)科[13]逝世五周年之际，我拍了(💝)《绝(⌛)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🅰)达(🥟)尔(❤)：您说：我知道这部电影(🈴)将(🏟)会是什么，但我不知道是否(🍎)能(❇)拍成。我说：我知道电影会(🃏)拍(📌)成(🔙)，但我不知道会是怎样的电(🔃)影(🔢)。我不仅知道某部电影会拍(⤴)，而(🦃)且我还承诺了要拍，这更糟(🐏)糕(🦈)。因为我总是害怕拍不了下一(😊)部(💰)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐁)：(🥥)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🛥)戈(🈚)达尔：但您对我电影的批(〽)评(😿)是(💜)什么？就像美食评论家会(🍍)说(⛳)：“这里的肉煮过头了，这里(🌙)的(🆎)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🕍)·(🤦)奥(🤑)利维拉：一部电影不仅仅(🖊)是(➿)我们所看到的图像。图像是(👆)符(♍)号，声音是其他符号，词语是(🌺)另(👳)外的符号，它们又会唤起其他(🥦)符(🚢)号，引用其他时代、书籍、(🍆)电(🤝)影。如果我们不了解这些符(🔆)号(🧀)及其所召唤的东西，我们就(🤜)无(✡)法(🍇)理解电影。词语在您的电影(😴)中(🥪)强有力，它赋予了电影力量(⛪)。图(😔)像有另一种与词语无关的(💇)力(🕛)量(🎐)。这很美妙。但我距离完全理(🈹)解(🤥)您的电影还缺了点什么。电(✅)影(🦖)是一种旨在拍摄仪式的仪(😟)式(🥎)。您电影中的仪式，是那些在镜(🥣)头(🚼)间或镜头中穿梭的人。我们(😦)并(🤴)不完全了解这种仪式的含(👗)义(🏴)，我们遗失了它们的意义。例(🚕)如(💑)，在(🔹)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🤵)式(🛂)。我们看到女演员在婚礼当(🏁)天(🏆)，在教堂里自己掀起了面纱(😰)。如(🆎)果(🧛)我们不了解古代包办婚姻(⏱)的(🍧)仪式——要求由丈夫掀起(🤥)妻(✒)子的面纱，第一次展示她的(🚷)脸(🍄)，以此确认他的幸运或不幸—(🚜)—(🐑)我们就无法理解她这一举(🧦)动(🦃)的放肆。因为我的主角知道(📀)自(🚭)己很美，她可以放肆地掀起(🧥)面(🌍)纱(🔆)：看我多美！如果我们不了(🌒)解(🗼)这个仪式，这场戏的意义就(🎁)丢(🌿)失了。我错过了您电影中许(🤝)多(💣)仪(⏹)式的含义。我真希望有人能(🤩)在(🚲)我耳边悄悄向我解释。您在(😖)特(🎱)殊效果上做了很多工作，不(📁)断(♑)用声音、词语、图像进行挑(⬇)衅(🔯)。这是您的形式，是另一种形(🚎)式(💉)，无所谓好坏。您做得很好。我(🍷)更(👁)喜欢没有特殊效果的电影(🏮)。我(✒)更(🌯)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(💯)达(💡)尔：如果英语说得不好却(🚰)去(⛄)看《哈姆雷特》，会失去很多东(➗)西(🍩)，但(🌞)我们依旧能分辨它是好是(🕥)坏(😿)。《德国九零》由许多仪式和晦(🐭)涩(😭)的东西构成。

曼努埃尔·德(🐨)·(🏾)奥利维拉：是的，但即便这些(🥔)符(🔡)号实际上难以理解，但它们(🚫)反(🐶)倒更清晰、更可见。我喜欢(🕴)这(📒)部电影的地方，在于符号的(💓)清(😹)晰(🐊)性与其深刻的模糊性相并(📞)存(🚼)。另一方面，这也是我喜欢电(🚜)影(🈶)的原因：大量精彩的符号(🅾)沐(😻)浴(🤡)在无需解释的光芒之中。正(😱)因(🛒)如此，我才相信电影。

让-吕克(🐶)·(🏌)戈达尔：那么，非常感谢。

本(🥐)次(🛷)会面由热拉尔·勒福尔（Gé(🚘)rard Lefort）(🧐)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🤸)9月(🆕)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(📎)，18世(⚾)纪法国启蒙运动核心人物(🏌)，唯(🦃)物(🖼)主义哲学家、文艺批评家(🍭)与(🏯)作家，百科全书派代表，代表(🛃)作(🚐)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🍚)雅(🎓)克(🌧)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🕷)埃(🏧)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(👔)征(👛)派诗歌先驱、现代主义文(🕔)学(🕶)奠基人，兼具诗人、艺术评论(🐬)家(🦊)与散文诗之祖等多重身份(🐘)。他(💷)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🛶)洲(🥐)最具影响力的诗集之一。

3、(💲)埃(⭐)利(⏯)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(👁)学(🔫)家、评论家与散文家。他率(🍚)先(🎡)关注电影作为 "第七艺术" 的(🔚)潜(🐇)力(🔭)，对塞尚等现代艺术家的评(😁)论(🌟)极具前瞻性，深刻影响现代(🎊)艺(🏭)术批评的发展方向。

4、安德(🔌)烈(🔥)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🕶)、(🔃)艺术史学家、抵抗运动战(🖖)士(📱)，还担任过戴高乐时期的文(🔣)化(🦂)部长（1958-1969），其作品与行动深(📣)度(🎻)融(⛑)合了存在主义哲思与历史(💜)使(⏭)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🌚)映(🎨)、某部电影推出”的意思，但(🚓)其(🏯)核(🐌)心意义为“出去、离开”，所以(❤)戈(🏆)达尔才会玩这样一个文字(🔐)游(🛩)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(⏮)指(📞)广义的“公众”，也可以指“观众“，对(🈳)应(🥊)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🎁)洛(💰)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(🍋)义(🔶)画派的领袖与核心人物，代(🍻)表(🦕)作(🤹)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🗽)波(🎩)德莱尔视为 "绘画中的诗人(🐕)"。

8、(📓)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(💎)ville，1945- ）(🔴)，瑞(🤩)士电影导演、视频艺术家(⛲)，戈(🕶)达尔晚年的生活伴侣与合(🏖)作(🕯)者。她与戈达尔共同创立制(😼)作(⬛)公司，并与其联合执导了《第二(🏬)号(🎚)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(💢)部(📉)作品，深刻影响了戈达尔后(🐭)期(👐)创作中私密对话与家庭影(🆗)像(👁)的(🐭)风格转向。她本人亦是一位(✅)独(📼)立的创作者，其作品以哲学(🕯)思(🛶)辨探索两性关系、语言与(🍣)日(🤔)常(🦒)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🙆)，法(🤑)国导演、人类学家，真实电(👭)影(🛴)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(💘)电(🚽)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🚀)日(🔃)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🗺)影(🆒)之父”，其跨学科实践深刻影(👝)响(📚)了纪录片与视觉人类学发(🔓)展(📉)。

10、(🎩)奥利维拉下一部电影为《盒(👏)子(🐗)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(👏)处(👂)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🤜)约(🏛)（(✉)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🎍)片(⬜)人、导演与跨界企业家，是(🚼)法(🔅)国电影黄金时代的标志性(🕗)人(🙏)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🥁)电(🍷)影新浪潮的先驱导演之一(🚧)，与(🚸)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🔚)里(🌩)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🚺)中(🌒)产(🗄)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(💊)社(🚬)会批判视角闻名。由他执导(🛥)的(🔒)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(💜)于(🔫)佩(📱)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🆔)米(🍞)洛・卡斯特洛・布兰科（(🌸)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(👀)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(⛅)的(🔼)浪漫主义小说家、剧作家与(🛶)文(💺)学评论家。