文 / 让-吕克·戈(💤)达(😎)尔(✴) & 曼(💛)努埃尔·德·奥利维(🥄)拉(✖)

（(🏂)本(⛱)文由Gemini AI翻译，再经过了人(🧣)工(⌚)的(🌿)逐(👑)句(🥛)校对与润色，并添加了(🔜)一(🎷)些(👒)必(🌛)要的注释。由于并未找(🏯)到(💥)法(🌝)语(🕖)原文，本文翻译同时比(🥨)照(🏫)了(⛹)西(🚫)班(🈳)牙语和葡萄牙语译文(🚬)。）(💱)

1993年(👾)9月(🐒)，曼努埃尔·德·奥利(🍔)维(🐷)拉(👁)的(💾)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(🎇)与(🕕)让(🎡)-吕(🏡)克(➕)·戈达尔的《悲哀于(⏯)我(🌓)》（(🎵)Hé(🔎)las pour moi）(🐃)几乎同时在巴黎的银(🍖)幕(😛)上(🌲)映(⛵)。借此契机，戈达尔提议(🐊)与(🌷)奥(🍆)利(📘)维拉会面，旨在就这两(📪)部(🏝)影(⬅)片(🛐)展(🏇)开一场“科学性”（scientifique）的(⏱)探(🎲)讨(🌻)。

让(👊)-吕克·戈达尔：没问(🏆)题(📺)，巨(♓)大(📷)的声响是我对公众做(💘)出(⚾)的(😼)唯(🕹)一(🛣)妥协。您知道儒勒·列(🥖)纳(💀)尔(🦈)（(🍧)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(🎭)“批(➗)评(🚯)就(🌋)像溃败军队里的士兵(🕋)，他(🍃)开(✉)了(🍉)小(📒)差，投奔了敌营。谁是(🕜)敌(🎂)人(👜)？(🚍)是(🧟)公众。”

曼努埃尔·德·(✔)奥(🏿)利(🐨)维(🌫)拉：那您呢，您知道伯(👻)格(⏲)曼(🔚)是(🛂)怎么评价影评人的吗(🚖)？(🛳)“某(🍙)些(🤴)影(🍫)评人在我看来就像是(☝)在(😷)试(🚅)图(🔍)教我们如何奔跑的瘸(🎤)子(🐀)。”

让(💲)-吕(⛑)克·戈达尔：我请求(🏃)让(🎥)我(💘)以(🔧)评(🌂)论家的身份展开这次(🌑)对(📤)话(🖊)。与(👏)其扮演“作者”，我更愿意(👙)去(🚻)见(🧓)某(🐵)个人，谈论他的电影，或(🍉)许(💟)偶(🅾)尔(🍐)也(♍)让那个人谈谈我的(🚡)电(🚸)影(🈲)。如(💮)果(🤫)这能从宣传角度对两(🐼)部(😭)影(🐔)片(🏯)有所助益，那我们就这(〽)么(🚆)做(👹)吧(⭐)。电影是对现实的一种(🌐)批(🐗)判(👵)，从(🕛)这(🏼)个角度看，我是非常传(🥂)统(🍊)的(🦋)；(🧜)而且作为一名用法语(🕝)拍(🕡)摄(🌥)的(👒)电影人，我始终带有对(🔤)电(🚆)影(🚨)的(📐)批(🐿)判态度。一直以来，法国(🔼)的(🏫)伟(🖊)大(🚗)之处之一在于拥有批(🍷)判(🤰)性(🛹)的(⛓)视点，即便这个国家对(🧀)此(🦈)一(🍋)无(💾)所(㊗)知。从狄德罗[1]开始，所(😾)有(✅)的(🌇)艺(🎻)术(😡)评论家都是法国人，经(🛂)过(🐳)波(🤝)德(🔖)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(🐌)马(🌛)尔(💁)罗(🌓)[4]，也就是说，无论是不是(🐑)作(🐆)家(🙅)，他(🐅)们(🍃)都是有“风格”（style）的人(🐺)。糟(🏎)糕(🏉)的(🗽)评论家没有风格。美国(🗂)只(📥)有(🥝)两(🛍)个影评人：詹姆斯·(👖)阿(🧝)吉(🚖)（(🕯)James Agee）(🤯)和（长久以来被忽视(🕎)的(🐹)）(👰)来(🛹)自圣地亚哥的曼尼·(🗿)法(🎓)伯(😠)（(👼)Manny Farber）。既然我们的电影同(🛠)时(🤱)上(👝)映(👾)，我(🔹)想提出第一个问题(🎍)：(💼)我(〰)们(📩)要(💻)如何理解“上映”（sortir）一(🚬)部(🤗)电(🔲)影(🏁)[5]？为什么要让电影“上(🏿)映(🏫)”？(🙃)我(🥈)们在让它们“进入”这里(🤯)或(😳)那(👛)里(🎽)时(🈯)遇到了很多困难，然后(💞)还(👏)有(🕉)些(🕵)人没做什么大事，但无(😠)论(👙)如(🍈)何(🖍)，他们还是做了必要的(🛩)事(🔠)来(👥)把(🔓)它(💦)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(🕸)尔(🚠)·(🙄)德(🥉)·奥利维拉：在葡萄(🥨)牙(👩)语(🥂)里(🚞)我们不用同一个词，因(⏸)此(🍬)也(👅)就(📡)没(🛬)有这种双关语。我们(🚘)不(⌚)说(🥝)“sortir un film”（(🎫)让(🕦)电影出去/上映）。不过(🎒)，这(🥡)是(🔏)个(🎶)困扰我的问题。我之所(🚲)以(🍫)感(🛺)到(😡)困扰，是因为对我来说(💡)，必(🍓)须(🍙)先(😰)展(🌮)示电影，然而，在针对电(🗽)影(🍮)的(🕍)评(📕)论完成之前，电影并未(👕)完(👢)成(🙁)。一(🍩)个好的、聪明的、专(⛑)注(👅)的(✨)、(🦑)敏(🎼)感的评论家，是观众的(💜)代(🤫)表(🏸)，他(🌄)去寻找那部在我看来(✉)—(🧕)—(🤞)即(🥕)便我已经拍完了——(🌧)尚(🖤)不(🦁)存(🤴)在(🍯)的电影，他要去完成(⛓)它(🥩)。观(🚦)影(🍄)者(🗓)与银幕之间的动态关(😺)系(🍇)实(🖌)际(🐇)上是至关重要的，它是(🚤)电(🏼)影(♉)的(🚽)一部分。我说的是观影(🐉)者(❣)（(🍲)espectador）(♎)，不(🎤)是观众（público）[6]。观众，是(🍤)某(💯)种(🚖)抽(👓)象的东西，是非个人的。

让-吕(⚪)克(🔪)·戈达尔：观众是现存的(👻)观(🏌)影(🌬)者，是被商业化了的观影者(😪)，是(Ⓜ)买了票的观影者，他变成了(🔲)观(📱)众。然而，他身上仍有一部分(🌄)保(🌽)留(🕠)着观影者的特质，就像读者(🦗)一(❇)样。如果我们谈论的是一部(🐫)电(❤)影，我们会说观影者是剧本(🆗)，而(🕎)观众则是观影者的实现（realizació(🗻)n）(🐝)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(💯)我(🐿)有时会问自己：如果电影(🏘)没(🍶)人看——我的许多电影都(🍆)没(🔛)人(🧐)看，或者被误读，甚至连我自(🏸)己(🌊)也……我想我们是为了一(🐏)两(💢)个人拍电影的。

曼努埃尔·(⏳)德(💥)·(👙)奥利维拉：但这就足够了(➗)。

让(🎶)-吕克·戈达尔：当然。但我(📪)还(🤞)是想回到“上映”（sortir）这个话(🔢)题(🍿)，这不仅仅是文字游戏。应该有(🏥)一(🏓)些小词典，告诉我们每种语(🌕)言(🚷)中电影的技术术语。例如，我(🍃)们(🈵)在影院看到的电影拷贝，带(🕋)有(🌭)图(👹)像和声音的拷贝，在法语中(🌉)被(🤴)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(🌾)尔(🐌)·德·奥利维拉：葡萄牙(🛅)语(👕)也(🕓)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🤶)-吕(🛅)克·戈达尔：英语里叫“声(🍓)画(♍)合成拷贝”（married print），意大利语叫(🎚)“样(♿)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🚱)上(🍏)较真，因为例如俄国人对纪(🏣)录(👤)片和剧情片的区分就与我(⬛)们(🤖)不同。他们把有演员的电影(🎸)称(🕗)为(👉)“扮演的电影”，而纪录片——(🚴)不(👠)一定没有演员——被称为(🤲)“非(👅)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(💯)这(🏢)个(🐫)词本身：对美国人来说，它(🙃)没(😣)什么大不了的含义。他们用(🍛)“picture”，也(🈶)就是照片。他们甚至没有一(😐)个(🐹)词来指代电视，他们突然变得(👊)非(🔺)常商业化，他们说“network”（网络）(🙄)。如(🌕)果我们对语言如此不加注(🌽)意(🧚)，那么当人们说一部电影“上(🎊)映(📉)/出(🥁)去”时，我们会产生一种错觉(🎼)：(📱)是某种东西真的出去了，还(🈚)是(🐄)我们把它弄出去了？

曼努(☕)埃(😚)尔(🚾)·德·奥利维拉：我会用(♉)“出(👢)来/出生”（sair）这个词，就像说(🕉)“和(🏕)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(🚃)葡(🕜)萄牙语中这意味着“带她去床(🐚)上(🏛)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(⏳)于(🤡)好电影来说，“上映”（sortie）已经(🚩)变(🔻)成了一个“出口在这边”的指(⛩)示(🥠)，这(🦌)是一种摆脱它们的方式。

曼(🌫)努(🤵)埃尔·德·奥利维拉：我(👮)们(💮)的电影也变成了电影节电(💓)影(🕌)。电(🍉)影节的作用是向多样化的(⏲)公(😅)众展示电影的多样性。它是(😡)不(🎙)同电影人、国家、习俗的(🐦)一(👫)种对照。仅此而已，但这也不算(📕)太(🅿)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🦗)您(😲)描述的是一个过去的时代(🛤)，而(🎦)我见证了它的终结。我以为(📹)那(⛹)是(🏴)开始，其实那是终结。那是一(🐔)个(🐶)电影节确实能帮助人们相(🏨)遇(🦅)、讨论电影、讨论任何想(🤧)讨(😝)论(🔨)之事的时代。一切都变了，电(💴)影(🏽)也变了。现在，电影人抱怨他(🈺)们(👸)的孤独，但他们不再交谈，不(🏔)再(🧞)讨论，这是他们的错。今天，电影(🍆)节(❕)越来越多。无论是强者还是(🛌)弱(🎌)者，每个人都在各自利用自(💽)己(⏬)能利用的东西。但在我看来(😅)，总(🏃)体(😱)而言，举办电影节是为了延(💢)续(🚵)一种对媒体或电视而言很(📿)重(♋)要的“电影观念”，一种关于电(🎏)影(🙁)神(😽)话的观念，这种神话曼努埃(🏿)尔(🐿)（指奥利维拉——编者注(🚹)）(📢)经历了一整个世纪，而我只(❌)经(🐕)历了后三分之二。也许您能感(🤰)觉(🌛)到20年代（那时没有电影节(😏)）(⛄)与今天之间的差异？

曼努(⏬)埃(👨)尔·德·奥利维拉：新现(🛃)象(⏰)是(🚽)电影资料馆（cinematecas），不是作为(🎫)机(⛅)构，因为那早就存在，而是因(🐢)为(🗂)有越来越多的观众——比(🥌)如(🌓)在(🏂)里斯本——去资料馆看那(🚓)些(😍)没进院线的电影。这很有趣(🍱)，因(🥇)为你必须真的热爱电影才(😹)会(🥫)去电影俱乐部或资料馆看片(🎹)…(🧛)…

让-吕克·戈达尔：关于(💧)相(⏪)遇与对话的故事……这就(👄)是(🏕)我想对您说的：作为评论(🧓)家(🏡)，我(⏹)不指望别人对我说好话，我(⏲)不(🚑)想人们对我说或写：“您的(👟)电(🆖)影太残暴了，太棒了，太天才(🕺)了(🤺)，太(🌓)非凡了！”那时我会问他们：(🏷)“好(🎷)吧，那到底哪里非凡？”他们(🎈)回(📑)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(❇)汇(🎡)，只是重复：“它是非凡的！”然而(🈚)如(🤙)果他们对我说这真的很丑(🏢)，这(🕴)里有错误，那我就会想，或许(🐺)对(🍇)话是可能的：你能告诉我(🏛)有(✅)错(🏻)误的都在哪里吗？这证明(🔩)了(👩)今天的评论家不再想交谈(💆)，而(🕖)电影人也不想被批评。而我(♉)，作(🚁)为(🌬)一个评论家出身的人，我只(✂)需(👢)要别人告诉我：这行不通(🚌)。您(🛫)是否感觉到需要别人告诉(🌠)您(📓)这不好？这会困扰您吗？因(🐄)为(🌔)我对您电影中行不通的地(👺)方(🈸)有些话要说，但我不想困扰(😞)您(🧐)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👎)：(🎉)“当(🔪)我拿自己与人相较，我会感(🕢)到(🎤)骄傲；当别人来评价我，我(🛃)会(🐮)感到谦卑。”这是您电影里的(👙)一(🌎)句(🛣)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(🥄)：(🍲)那是圣人说的，或者是诚实(🛬)的(🚀)人说的。

曼努埃尔·德·奥(👃)利(😻)维拉：我是个悲观主义者。当(📹)有(🙀)人告诉我我的电影里有什(🌒)么(🔦)行不通时，我会受影响。不过(🕷)，我(🐷)想我已经麻木很久了。但这(🚤)取(🗿)决(🍳)于他们触碰哪里。如果我拳(🐝)头(🌃)上有个伤口，但有人碰了碰(🕥)我(⏱)的二头肌，我就会没什么感(💂)觉(😪)。但(✂)如果那个人把手指戳进伤(👪)口(🏭)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(😒)戈(🤲)达尔：必须懂得区分什么(🚞)是(🆘)好的，什么是坏的。这不仅仅是(🎏)说(🚁)出我们的感受，而是对电影(⚡)进(💉)行技术性或科学性的批评(🔜)。只(🎥)有新浪潮这么做过。以前谁(⚡)会(⏯)说(🌟)：这个移动镜头是好的，我(👛)们(😬)觉得它好是因为这个，相对(🔌)于(🏣)另一个我们觉得坏的镜头(⛽)而(🥠)言(♌)？或者：这段对白是好的(📝)，相(🌖)比之下那段对白是坏的。今(😑)天(🙌)，这完全丢失了。“作者”的概念(🚁)变(🦃)得如此重要，以至于连副导演(🎅)都(😜)不敢对你说。唯一有时敢说(🕉)的(🚠)人，唯一我能与之维持一种(🧟)奇(🌒)怪的艺术关系的人，是制片(🥣)人(🈯)。因(🎍)为制片人投了钱，或者至少(🥥)他(🚌)拿别人的钱去冒险，所以以(🏃)这(🚻)种风险的名义，他敢对我说(⏩)：(💂)“让(🈂)-吕克，这行不通。”然后我说：(🐕)“噢(😓)”，然后我思考。至少，这提供了(🏹)一(🧘)种反思的可能性，让我能更(☕)好(⛱)地站稳脚跟。如果说今天的科(🥞)学(💔)家如此强大，那是因为他们(😊)是(🐅)唯一还在互相批评的人。一(💭)位(🐇)天文学家说：“我看到了月(💛)食(😛)，我(🌩)把它拍下来了。”另一位说：(⏸)“给(✌)我看看。”他看了之后断言：(🌖)“但(🍉)这明明是月亮！你说什么月(🥪)食(🍠)？(🚒)”另一位说：“啊，是啊……”；(🥋)他(⛪)很恼火，但他会重新开始。在(😿)艺(😀)术中，在艺术批评中，例如波(🍬)德(🔚)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🥪)有(🍀)过这样的对抗时刻。否则，就(📢)无(🏐)法前进。这是我唯一需要的(⛴)：(🌙)批评。但我甚至得不到它。

曼(📲)努(🈶)埃(🗯)尔·德·奥利维拉：我需(😟)要(🌏)的更多是拍电影的手段。我(👚)永(🌬)远不知道电影会变成什么(🐵)样(🌛)。我(🤕)有分镜脚本（découpage），我有演(🍘)员(🎐)，我有布景，但我从未拥有电(🎂)影(⬆)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(⏯)n）(👢)在时时刻刻地改变着那团“星(🦋)云(⏸)”的整体构造。具体的东西只(🔀)有(🐍)在我看样片（rushes）的那一刻(🥪)才(🍒)会出现。我讨厌看样片，我总(🎆)是(♿)感(🔴)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(🚯)我(👈)想我们都是这样。只有希区(💡)柯(🏗)克在看样片时是高兴的。所(➖)以(🧒)，作(😄)为评论家，这就是我想对您(🏨)的(🎫)电影说的话：起初我随着(🧟)电(🖥)影（指《亚伯拉罕山谷》——(🖨)译(💬)者注）行进，但在某一刻我跳(🌶)脱(📏)了出来，开始思考别的事情(🔰)。我(🛤)想：啊，这里没那么好了，然(🍀)后(🎌)，与此同时，我在做梦，我想着(👊)引(🎚)力(🚐)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(🕐)了(⚪)，回到了自我意识当中，而就(🏼)在(🥝)那一刻，电影里有人说出了(🌿)“引(⚓)力(🌱)”这个词。于是我对自己说：(✴)最(😃)终，这部电影是好的，我必须(📎)重(⛵)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(👯)利(🤶)维拉：的确，这就是电影的主(📢)题(🎭)：引力与万有引力定律。

让(🍏)-吕(📜)克·戈达尔：从更科学、(🦐)更(🥇)技术的角度来看，如果我是(🐠)您(😄)电(🐭)影的副导演，我会对您说：(🌏)“您(🌕)确定吗，或者您能更好地向(🚷)我(👠)解释一下，以便我能帮助您(🏵)，为(🔐)什(🚢)么您选择这位女演员来演(🏯)年(🏯)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(📮)后(😾)的艾玛却选择了另一位（(🔓)Leonor Silveira）(🥗)，且两者如此不同？这是故意(🥄)的(🌳)吗？”这便是我的批评：第(💝)二(📚)位女演员不如第一位，或者(🤣)至(♍)少，当第二位女演员出现时(🧓)，电(🏀)影(👫)下坠了，这就是引力。然后它(⛺)又(🚊)升起来了。

曼努埃尔·德·(👅)奥(🌗)利维拉：答案很简单：起(🔟)初(🌸)，我(🎟)是为第二位女演员莱奥诺(😥)·(🆚)西尔韦拉写的这部电影。这(📵)个(🎗)女人当时处于危机和抑郁(🚾)状(⬅)态(🧥)。我的制片人保罗·布兰科(🍙)（(🐭)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(⏪)我(⛵)改编的那本书，阿古斯蒂娜(🧀)·(🤼)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(🚭)谷(➖)》中(🐱)，有一句非常美的话，说艾玛(🚚)的(🥉)头发“像一滩黑墨水一样落(📷)在(🐋)她毛衣的背上”。为了拍摄这(🔬)句(🕉)话(🎎)，我要求改变莱奥诺·西尔(🐜)韦(🌆)拉的发色，她是金发。她对此(🐪)感(🛒)到很受伤。那场戏拍得很糟(🎺)。于(💇)是(😟)，不得不找另一位女演员来(❔)演(📒)青少年的艾玛。这就是对您(🐧)技(😑)术性批评的技术性回答。我(💬)想(👂)补充一点，电影总是伴随着(😤)“偶(👔)然(⛎)”和运气。正是这些使我振奋(🤯)：(🤪)所有那些在实现过程中涌(📨)现(🥓)的小事件。这是一种我不太(🤶)理(🌃)解(🗯)的现象，它既可能导致最坏(🗡)的(🥜)结果，也可能导致最好的结(➗)果(👠)。没有一部电影是不靠运气(🤛)的(😘)。它(🤚)是一种创造，一部电影是一(🔶)个(🚃)人的构想，很难进入其中。

让(🏖)-吕(😄)克·戈达尔：创造可以被(😗)准(🏺)备吗？

曼努埃尔·德·奥(🛁)利(🤾)维(🎵)拉：可以准备，但不能修复(⛅)（(🐮)reparada）。就像生活。事物就在那里(🏽)，等(🛍)着我们去拍摄。您想修复什(💨)么(🍧)？(🤝)饥饿、在非洲死去的孩子(🤠)，是(🎼)的，这很重要，值得修复，需要(🎇)尽(👦)可能广泛的公众。但一部电(🔻)影(💕)不(🗂)是，它是一团巨大的混乱，我(🎫)因(💀)此在我自己面前感到渺小(🎑)。话(🗺)虽如此，我接受您关于您“离(🌥)开(📃)”我的电影又“回来”的批评：(🧖)必(📒)须(🥡)非常敏感才能进出电影而(⏭)不(⤵)迷失。的确，这就是引力定律(🐩)。

让(🚫)-吕克·戈达尔：我非常谦(🌍)虚(😔)地(😃)认为，新浪潮的人是从博物(🍲)馆(💍)出发做电影的。我们发现了(🤟)电(🛎)影资料馆。我们在那里出生(🤭)。当(♟)然(⏸)，我们小时候看过卓别林，但(🎁)没(🧣)人会在四岁时说，看了《救火(🔒)员(🎙)》后我要拍电影。所以我脑子(🍋)里(📤)总有一个参照系。因此我认(🍉)为(🥐)作(😛)品比人更重要。这并非对每(🔗)个(⛎)人来说都那么显而易见。女(🎅)人(🍦)的作品是庇护男人。而男人(🚿)，为(👾)了(🦁)处于相对平等的地位，所能(🐾)做(🕍)的一切就是制造作品：绘(📿)画(🍟)、文学或政治、战争、失(💁)业(⛄)、(🛣)贸易。归根结底，我对“人”（这(🤷)里(🏠)戈达尔专指作为创作者的(⌛)人(🍅)——译者注）不怎么感兴(🚚)趣(⛑)。我对曼努埃尔·德·奥利(🏒)维(🤵)拉(🌛)这个“人”不怎么感兴趣。如果(🚔)我(📎)们住在同一个城市，比邻而(🕙)居(🍲)，我想我也不会比现在更多(🚿)地(🏨)见(😘)到您。当然，见面时我们会更(😵)好(🕗)地谈论电影，但也仅此而已(🅾)。如(🍭)今让我震惊的是，媒体对“个(✂)性(🛌)”这(😿)一概念的开发远甚于对“人(🥠)”的(🎲)开发。人在作品中，作品在人(👄)中(🤵)。有些人不创作作品，而是创(🐗)作(🤯)生活，尤其是女人，这本身就(🔮)是(🦕)一(🔐)件作品。男人被迫创作作品(🅾)，因(💋)为他们通常什么都不做。我(🛸)常(👨)像布努埃尔那样说，电影对(🏉)我(🎥)来(🦍)说是最重要的。但如果把一(🚪)个(🌁)孩子的生命和一部电影的(♍)上(🥍)映放在一起权衡，我不会犹(🚐)豫(⛄)一(🍞)秒钟：孩子优先于电影。

曼(🌦)努(🚯)埃尔·德·奥利维拉：自(🍩)然(🤭)如此。从这个角度看，我也断(💝)言(😃)艺术没那么重要。

让-吕克·(📉)戈(🌌)达(🕔)尔：但既然如此，如果不那(🥐)么(🐒)重要，那就不必做了。女人们(😭)更(🥕)合乎逻辑，她们在生活中做(📕)这(🥂)事(🧑)。我不确定能否如此轻易地(🏈)说(🍢)艺术不重要。尤其是今天，当(🕔)艺(🕐)术稀缺而许多孩子死去时(🎿)。这(🏑)是(🚷)否意味着我们让艺术活得(🏚)太(🗳)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🌨)尔(🤶)·德·奥利维拉：艺术不(🔠)是(🔌)艺术家。艺术家，艺术家的位(🤹)置(💮)，是(📺)人类的虚荣。那种表达世界(🤡)观(📊)的方式，说“这个，这个，这个，这(🚤)个(💨)行不通”，是一种虚荣的发作(🌼)。它(🥖)是(💖)世俗的。艺术比艺术家更崇(🌸)高(🕊)、更有趣。一部电影总是比(🔋)电(🐡)影人更聪明，正如斯特劳布(🙄)（(🤖)Jean-Mari Straub）(💔)所说。导演或艺术家走出来(😖)展(😬)示自己的那种方式，仅仅表(🚟)明(🌕)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(📊)尔(🎥)：这也是孩子的态度：“看(👶)，妈(❇)妈(🆕)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(📤)德(💨)·奥利维拉：是的，当然，但(🆗)这(🍔)幅画通常也很漂亮。艺术与(⚽)艺(😙)术(🖖)家之间的这种差异，也是历(🤒)史(🥄)与艺术之间的差异。历史展(🔝)示(✍)了民族、文明、情感、趣(🐭)味(🏕)的(🖨)演变。艺术展示了这些演变(👻)中(👿)的实体。我们都有责任，尽管(🆎)作(🤖)为导演我什么也做不了。作(🙀)为(📒)导演我只能做一件事，就是(🤓)拍(🔹)电(🚲)影。仅此而已。然而，艺术家在(🖇)创(🛋)作的那一刻总是对的。那是(🦎)他(🙌)们的虚构，是他们的内在化(👷)。

让(⚫)-吕(⚾)克·戈达尔：啊，我不这么(🗯)认(🤤)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🛰)·(⏮)德·奥利维拉：是的，在那(🦋)之(🌥)前(🌊)（是这样）。但之后，一切都(🐋)会(🍛)进入脑海中，然后再出来。例(🧣)如(🐤)，面对《悲哀于我》，我像一块海(💲)绵(🔴)一样面对电影，准备好吸收(⏹)一(🖖)切(🌀)。

让-吕克·戈达尔：我不确(🍜)定(💁)这是个好比喻。当然，电影有(🕉)其(💚)奇观性和诗意的一面，这是(😷)电(🛴)影(😹)的深层使命。但这一使命只(🧢)有(💀)在最初进行了实验、验证(🕉)和(🔏)劳动——我们可以称之为(🏆)电(🐸)影(🔬)的纪录片层面——之后才(🤲)能(🍐)实现。伟大的艺术家身上都(🙉)有(👟)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(⛲)安(🥉)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(🗄)[8]、(🌾)斯(😩)特劳布、卡萨维蒂、维斯(🔏)康(🥥)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(🦇)同(⤵)的人身上都有，我有时也有(😮)。以(🤕)爱(😫)森斯坦为例，没有比爱森斯(👂)坦(🎹)更抽象、更风格家或更风(🐰)格(🧑)化的人了。然而，如果今天我(🤸)们(🕤)要(🕡)展示十月革命的镜头，我们(🗾)不(🍺)会在当时的新闻片里找，新(✋)闻(🍴)片使用的是爱森斯坦关于(🏘)十(⛱)月革命的影像，那完全是被(🍨)调(😁)度(🌗)（mise en scène）出来的影像。当读到(🍽)弗(🈲)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(👘)》的(💇)相关叙述时，我们得知弗拉(💛)哈(👆)迪(😗)付钱给爱斯基摩人，和他们(💌)吵(😛)架，强迫他们每天去捕鱼（(🦂)即(🔊)使他们不想去）。总之，他和(❓)他(🔼)们(🐰)组成了一个电影摄制组，并(💤)变(⬛)成了一位了不起的人类学(👢)家(🦎)。因此，这里存在着整全的纪(🦌)录(🏇)片层面。在今天，这种方式—(🍰)—(🌒)即(🥓)使不能完美了解电影史，也(✅)至(🏫)少对其有所感觉的方式—(🏭)—(🍃)对许多人来说已经遗失了(🎉)。必(🕤)须(🥋)拥有这种对电影史的感觉(😀)，有(🌬)点像乔伊斯，他对文学史有(🎮)着(🖲)深刻的感觉，他知道当他写(📽)下(🦄)一(🦒)个句子时，其中有些词是在(🗑)拉(🍈)丁语时代发明的，有些是在(🐳)中(🚮)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(⚡)个(🧞)词的时刻，通常背负着所有(🤝)的(🌀)精(💘)神重担和他所感知到的所(🚏)有(🍗)过去，正处于文学的现代，处(🤸)于(🦁)其成熟期。在电影中，很快，在(💭)世(⛏)界(🕙)所接受的美国影响下，部分(🌔)纪(🛑)录片式的工作被抛弃了。我(🐮)们(🎉)立刻走向了奇观，而这只不(😢)过(👘)是(⛪)最终的使命，是电影的弥撒(💽)。在(🐵)今天的电影中，人们举行弥(👰)撒(🙄)，却不进行祈祷。伟大的艺术(🆚)家(😴)，诚实的艺术家，首先进行他(🔛)们(🏢)的(🏼)祈祷，然后才是弥撒，面对或(🍟)多(😍)或少忠实的公众。美国人规(😒)范(💶)了弥撒。对他们来说，在弥撒(🚜)中(🐛)重(➕)要的是募捐（quête）：一场(🍇)成(➕)功的弥撒就是教堂里座无(🐣)虚(♑)席、募捐数额可观的弥撒(🗂)。

曼(😛)努(⛰)埃尔·德·奥利维拉：募(🦊)捐(👾)（quête）是我下一部电影的(🌛)主(🍽)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(🆑)募(🍙)捐（quête），我只调查（enquête）(👇)，我(📊)专(🗝)注于做一名预审法官。我审(🙆)理(📔)投诉。批评应该通过祈祷来(🚑)表(🗼)达，而不是通过弥撒。关于弥(👻)撒(🏅)，人(🦖)们无话可说。或者只能说：(🚹)“美(🈯)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🍨)是(🍋)一种练习，就像运动员的训(🕹)练(🦌)、(👸)钢琴家的音阶练习一样。当(🔅)人(⏪)们进行批评时，应当批评那(🔀)些(🔛)音阶以及这些音阶所能带(🚜)来(🈶)的效果。

曼努埃尔·德·奥(😧)利(😺)维(🎅)拉：奇观和弥撒我不感兴(🀄)趣(☝)。重要的是行动的欲望。您想(💣)拍(🐲)电影，我想拍电影，就像此刻(🐝)我(📯)想(🏇)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(⛽)电(🚚)影的方式就像某些英国人(❌)独(🅰)自去森林打猎。他们搭起帐(📕)篷(🆔)，拿(👆)着枪守夜。但每天早上他们(🛩)都(🚰)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🏿)觉(🔄)得这很好。必须反思这一点(👭)，关(💬)于欲望。它就在人心里，就像(🕝)一(🗣)个(🗾)画家画着没人看的画，但他(🐠)不(👡)会停下。欲望就像独自绽放(🐜)于(📳)原始森林中心的绝美花朵(🏼)，它(🌛)凝(🥄)聚着对果实的向往，为了自(🕑)己(💝)，也依靠自己。如果遇到一道(🖊)注(🚄)视着它、并发现它的美丽(🤨)的(🔒)目(🥒)光，它便会绽放光采，她的美(🐋)丽(🗜)会变得引人注目、脱颖而(⤴)出(📛)。但这样的目光往往来得太(👆)迟(😐)，人们为了抢占土地，已经烧(🤺)毁(🌨)并(🍻)铲平了森林。在您和我之间(🍉)，有(🌇)许多差异，这是幸事。语言、(🍜)国(🤦)家、文化的差异。您选择了(🐴)一(🏮)种(🌞)略带挑衅性的电影，它破坏(🍸)了(🥐)叙事的传统秩序。您从混沌(📑)中(📒)出发寻找，为了将无序变为(🥚)有(🦍)序(😿)。我也试图将无序变为有序(👁)，虽(🙎)然徒劳，我承认，但我仍在寻(⏳)找(🔥)。我想这就是我们的电影的(🛌)区(🎥)别：我的电影较为接近一(🦍)般(😂)意(♊)义上的电影，而您的电影是(🌎)某(🚛)种特殊的电影。

让-吕克·戈(👺)达(🐁)尔：我会说我们做的是同(⏭)一(🔀)件(👄)事，但您抵达了，而我尚未真(💞)正(🏃)成功过。所有人自然地遵循(🧣)着(🧖)科学的图景，从混沌出发以(🏜)建(🌇)立(🤡)某种秩序。这“某种秩序”或多(🧀)或(🈯)少有些不确定，人们也或多(🦔)或(🦌)少能抵达一点。有些时候我(🆗)们(🈸)做不到，我们抵达不了。在《悲(⏯)哀(🚨)于(😍)我》中，有一块时间被提取了(🌟)出(🌘)来，在另一部电影里将会是(🏇)另(🍎)一块。从一块碎片、一张照(👻)片(🎋)出(🤴)发，我为自己创造一个世界(🏙)。看(🦅)到您电影的一些片段，我想(🎍)到(😭)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(💖)，那(⏩)也(🎣)是我喜欢的。用简单的词，如(✏)内(🐵)部（interior）和外部（exterior）——尽(⛓)管(🍊)区分它们没有太大意义，我(🐦)会(👖)说皮亚拉在他的《梵高》中停(🔶)留(🗾)在(⛪)外部，但他只谈论内部。在这(⛲)个(🐘)意义上，他更接近维斯康蒂(📲)的(🅾)传统。而您恰恰相反。您停留(🍐)在(👝)内(🖱)部。但在电影中我们无法展(🤶)示(🚍)内部，只能感受它，但它依然(👓)是(😝)不可见的，否则它就不再是(🛫)内(👟)部(👤)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🍜)拉(🥒)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🔈)克(😳)·戈达尔：当然。小时候人(🔻)们(🎲)说：鸡是由内部和外部组(🥫)成(🌵)的(🌳)。掀开外部，看到内部；如果(👉)掀(💅)开内部，就看到了灵魂。我会(🔢)说(📏)您从背面拍摄内部，尽管您(📫)总(🌘)是(🛩)从正面拍摄人物。考虑到这(🕞)种(🚔)严谨而有强度的方式，您电(📅)影(💢)中让我一度感到困扰的，是(🚁)一(➰)种(🆒)幸好还算人性化的不完美(🤩)，这(🥑)种不完美使得您有必要去(🎊)拍(🎹)其他电影。让我困扰的是没(🐆)有(🌸)侧面拍摄的镜头，摄影机离(🈵)放(😔)映(👤)机太近了。摄影机并不是生(🎤)来(🔣)就是要与放映机保持一致(🍩)的(📓)。放映机会进行传输。就像放(🤬)射(👽)科(🧑)医生拍X光片：他不满足于(🗄)从(🏉)正面拍，他也从侧面、背面(🚁)、(👡)对角线拍。然而在开始时，在(🖱)放(🍜)映(⛲)的那一刻，所有图像都将是(✏)平(🎳)面的。当然，我们会说这是一(✉)个(👉)图像，但我们是和图像打交(🚔)道(🌈)的人。这并不意味着摄影机(🔵)必(👴)须(🖊)一直移动。

这就是导致您电(⤴)影(🐍)中某些时刻出现“空洞”的原(👿)因(🈶)，也就是那些观众——糟糕(🦅)的(🆔)观(📴)众，如今的观众——称之为(✒)“冗(🦂)长”的东西。我不是说我抱怨(🍤)电(📹)影长，甚至如果一开始我看(📭)到(💳)有(🤶)好东西，我会很高兴电影很(🕵)长(🎄)。我可以安心地打个盹，我确(🙎)信(📡)我会找到它们。这就是我所(🤙)说(🤺)的对一部电影进行科学性(😘)的(📈)讨(👮)论。

曼努埃尔·德·奥利维(🚟)拉(🛏)：我和您一样，把摄影机放(🥏)在(🥞)我认为它必须在的精确位(🍓)置(🛌)。就(🏊)是这样。为什么那里比这里(🦓)好(🥩)？我不知道为什么。

让-吕克(👼)·(🐟)戈达尔：如果我们能稍微(👘)解(💢)释(🏒)一下为什么就好了。

曼努埃(🥑)尔(👪)·德·奥利维拉：力量来(🙀)自(🎮)固定性（fixidez）。是布列松通过(🥛)《圣(🏛)女贞德的审判》教会了我这(🚏)一(💂)点(🕺)。我们也可以称之为客观性(🕜)。

让(🐹)-吕克·戈达尔：我有种感(😐)觉(📀)，电影人，无论是好是坏，都有(📩)一(🐖)个(🕙)想法，一种需求，然后，好吧，他(🔯)们(💱)寻找有足够钱的人来实现(😶)这(📎)种需求。他们的工作方式就(🌒)像(📔)一(🕖)个人说：今晚我想吃肉酱(🍓)意(🌿)面。于是他看看口袋里有多(🦁)少(🛐)钱，或者让妻子或朋友做肉(🏨)酱(🍩)意面。老实说，我一直是反着(📯)来(🥣)的(👳)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(🐞)有(🦒)档期，也许是时候和他拍部(🥦)电(🍤)影了。”既然我们不富裕，我们(🕟)接(🛷)受(🙋)，也许我们能马上拿到钱。然(🍾)后(👄)，签了合同。再然后，必须拍这(🏍)部(📖)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(🤱)·(😄)奥(⛑)利维拉：我做的完全相反(🚾)。我(🛎)表现得好像合同早已签好(🍙)一(🌚)样。我写故事，预测一切，然后(🦔)在(🚦)最后一刻，救星来了，那就是制(🥡)片(🕜)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(🌕)士(🦍)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(🦑)辑(🏄)师一直跟我谈论福楼拜，当(📙)然(🔂)还(📺)有《包法利夫人》。在法国拍摄(😄)《包(🚃)法利夫人》是不可能的，况且(😐)我(🛏)还是个葡萄牙导演。而且夏(🦖)布(🛒)洛(✔)尔[12]正在拍他的版本。于是我(🔍)想(🔀)，可以做点更有趣的事：可(🍴)以(🎟)问问作家阿古斯蒂娜·贝(🆔)萨(🎄)-路易斯是否愿意基于《包法利(🚻)夫(🏿)人》写一部小说，一部我随后(♒)就(🏆)会改编的小说。她接受了。必(🐱)须(🗺)等她写完，等它出版。在此期(🥓)间(🍊)，借(💡)作家卡米洛·卡斯特洛·(🍶)布(👋)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(🦈)了(🚭)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(☔)戈(👸)达(🎳)尔：您说：我知道这部电(🧗)影(💽)将会是什么，但我不知道是(💍)否(🧗)能拍成。我说：我知道电影(🕯)会(🔚)拍成，但我不知道会是怎样的(🚮)电(🧝)影。我不仅知道某部电影会(🍑)拍(🤨)，而且我还承诺了要拍，这更(🛵)糟(🍷)糕。因为我总是害怕拍不了(🌶)下(🛶)一(😒)部。

曼努埃尔·德·奥利维(😘)拉(📦)：这也是我的噩梦。

让-吕克(👈)·(🍐)戈达尔：但您对我电影的(🤢)批(👙)评(🕳)是什么？就像美食评论家(🍒)会(🤢)说：“这里的肉煮过头了，这(🗡)里(⚡)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(💮)德(😏)·奥利维拉：一部电影不仅(🔬)仅(🍭)是我们所看到的图像。图像(💫)是(🤪)符号，声音是其他符号，词语(👏)是(🌉)另外的符号，它们又会唤起(🥑)其(🤬)他(💵)符号，引用其他时代、书籍(💡)、(🌠)电影。如果我们不了解这些(😛)符(💤)号及其所召唤的东西，我们(🛳)就(🥁)无(♍)法理解电影。词语在您的电(🐑)影(🚽)中强有力，它赋予了电影力(🤸)量(📶)。图像有另一种与词语无关(🤸)的(🔩)力量。这很美妙。但我距离完全(🤠)理(🚕)解您的电影还缺了点什么(🛣)。电(🍆)影是一种旨在拍摄仪式的(🔊)仪(🤞)式。您电影中的仪式，是那些(🎡)在(📬)镜(🚑)头间或镜头中穿梭的人。我(🍱)们(⛅)并不完全了解这种仪式的(💪)含(🤺)义，我们遗失了它们的意义(🖊)。例(🦐)如(㊙)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🐣)仪(🎲)式。我们看到女演员在婚礼(🐷)当(🎬)天，在教堂里自己掀起了面(📶)纱(🐤)。如果我们不了解古代包办婚(🌰)姻(🍃)的仪式——要求由丈夫掀(📴)起(👦)妻子的面纱，第一次展示她(🤩)的(😹)脸，以此确认他的幸运或不(🚲)幸(🐀)—(📭)—我们就无法理解她这一(🎙)举(📠)动的放肆。因为我的主角知(🕎)道(🛰)自己很美，她可以放肆地掀(🔇)起(🥦)面(🍢)纱：看我多美！如果我们不(👇)了(🌨)解这个仪式，这场戏的意义(⭕)就(🧀)丢失了。我错过了您电影中(💟)许(🥚)多仪式的含义。我真希望有人(😞)能(🚃)在我耳边悄悄向我解释。您(🆎)在(🔆)特殊效果上做了很多工作(🏑)，不(🥔)断用声音、词语、图像进(🎏)行(🚄)挑(🥨)衅。这是您的形式，是另一种(🌈)形(💍)式，无所谓好坏。您做得很好(🎉)。我(😛)更喜欢没有特殊效果的电(👈)影(🤜)。我(🍰)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🔮)戈(🛄)达尔：如果英语说得不好(🔏)却(🗾)去看《哈姆雷特》，会失去很多(🛁)东(📀)西，但我们依旧能分辨它是好(🐦)是(🏭)坏。《德国九零》由许多仪式和(🔐)晦(⬛)涩的东西构成。

曼努埃尔·(📺)德(🚞)·奥利维拉：是的，但即便(🌃)这(🔄)些(🔟)符号实际上难以理解，但它(🕴)们(📬)反倒更清晰、更可见。我喜(🤡)欢(♈)这部电影的地方，在于符号(🌬)的(➰)清(🏘)晰性与其深刻的模糊性相(🎮)并(🕋)存。另一方面，这也是我喜欢(😚)电(🙃)影的原因：大量精彩的符(💱)号(🎭)沐浴在无需解释的光芒之中(👏)。正(🤲)因如此，我才相信电影。

让-吕(👃)克(🌋)·戈达尔：那么，非常感谢(🧤)。

本(🚁)次会面由热拉尔·勒福尔(🏧)（(🏂)Gé(❗)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(🏌)》，1993年(🏕)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🚝)Denis Diderot，1713-1784）(🐸)，18世纪法国启蒙运动核心人(✏)物(🥩)，唯(🤯)物主义哲学家、文艺批评(🚆)家(🏘)与作家，百科全书派代表，代(🗜)表(⭕)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(👔)者(📫)雅克和他的主人》等。

2、夏尔・(😦)皮(📿)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(🖌)象(💛)征派诗歌先驱、现代主义(📌)文(🌪)学奠基人，兼具诗人、艺术(📑)评(⌛)论(😲)家与散文诗之祖等多重身(😖)份(🦇)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(📯)欧(🦄)洲最具影响力的诗集之一(🗯)。

3、(🗡)埃(❗)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🥒)史(💡)学家、评论家与散文家。他(🌙)率(😺)先关注电影作为 "第七艺术(🈳)" 的(📯)潜力，对塞尚等现代艺术家的(😁)评(🎠)论极具前瞻性，深刻影响现(🕳)代(🎣)艺术批评的发展方向。

4、安(🎿)德(🧜)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(💇)说(🐯)家(🐁)、艺术史学家、抵抗运动(🐊)战(🦌)士，还担任过戴高乐时期的(🎍)文(😩)化部长（1958-1969），其作品与行动(🕜)深(⚓)度(👦)融合了存在主义哲思与历(🌀)史(🤼)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🕖)“上(🐖)映、某部电影推出”的意思(🔳)，但(🔢)其核心意义为“出去、离开”，所(👅)以(🍍)戈达尔才会玩这样一个文(💄)字(🙅)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(🧥)可(🌚)指广义的“公众”，也可以指“观(🤠)众(🛒)“，对(🧕)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(🕘)克(⛽)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🌥)主(🕠)义画派的领袖与核心人物(🚒)，代(🍠)表(😠)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(⚡)，被(🍑)波德莱尔视为 "绘画中的诗(💬)人(🍖)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(😾)Anne-Marie Mié(👖)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺术(📏)家(🌪)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🏷)合(💬)作者。她与戈达尔共同创立(🍮)制(🤾)作公司，并与其联合执导了(🏂)《第(🦋)二(♍)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(〽)多(🐛)部作品，深刻影响了戈达尔(💨)后(🛸)期创作中私密对话与家庭(✉)影(🐦)像(🥍)的风格转向。她本人亦是一(♏)位(🕞)独立的创作者，其作品以哲(🍷)学(🕒)思辨探索两性关系、语言(🍻)与(🌪)日常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🛤)2004）(🎚)，法国导演、人类学家，真实(🙋)电(⛑)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🌫)构(🐙)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(✴)有(⏪)《夏(🚈)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🏎)电(👫)影之父”，其跨学科实践深刻(😚)影(🐛)响了纪录片与视觉人类学(🚜)发(📤)展(🔌)。

10、奥利维拉下一部电影为(🍇)《盒(🕥)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🚃)，此(🚧)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(🚇)迪(✍)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(💳)制(🐢)片人、导演与跨界企业家(🔐)，是(🐞)法国电影黄金时代的标志(👉)性(🌕)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(👅) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🔘)国(🔇)电影新浪潮的先驱导演之(📪)一(🏷)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🏒)和(🌟)里维特并称 "新浪潮五虎将(😫)"，以(🔖)中(💎)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(🈸)的(🎵)社会批判视角闻名。由他执(🐬)导(😦)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(😹)·(👶)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(💨)卡(🐽)米洛・卡斯特洛・布兰科(🕋)（(🏝)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(🚦)力(💪)的浪漫主义小说家、剧作(🍚)家(🚃)与(🕌)文学评论家。