文 / 让(🏚)-吕(〽)克(🥑)·(🏐)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🙃)·(🏎)奥(🌦)利(💗)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🆓)经(💌)过(♊)了(⏫)人(🥡)工的逐句校对与润(✉)色(🐯)，并(😃)添(🎄)加(⬆)了一些必要的注释。由(🤕)于(🍽)并(🔲)未(🚰)找到法语原文，本文翻(🛷)译(🧕)同(📸)时(🎠)比照了西班牙语和葡(🏕)萄(❄)牙(🔔)语(🛏)译(👟)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🚹)德(🐼)·(🥫)奥(💯)利维拉的《亚伯拉罕山(🗼)谷(👐)》（(😼)Vale Abraã(🔗)o）与让-吕克·戈达尔(🤷)的(🚺)《悲(😻)哀(🌑)于(🥂)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(☕)巴(🏍)黎(📢)的(💒)银幕上映。借此契机，戈(🌖)达(📰)尔(🍪)提(🙇)议与奥利维拉会面，旨(🌞)在(🙈)就(🥥)这(🚤)两(❔)部影片展开一场“科(💇)学(🕣)性(♑)”（(🔋)scientifique）(🧢)的探讨。

让-吕克·戈达(🏼)尔(🎈)：(🍎)没(📆)问题，巨大的声响是我(🚦)对(🌵)公(⚡)众(🔜)做出的唯一妥协。您知(🧜)道(🚙)儒(🔅)勒(💁)·(😭)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🚹)定(❔)义(🤗)吗(🗒)？“批评就像溃败军队(🤶)里(🚣)的(🏙)士(🎴)兵，他开了小差，投奔了(🔬)敌(🚻)营(🛳)。谁(🔟)是(🕓)敌人？是公众。”

曼努埃(💠)尔(♑)·(👮)德(🌑)·奥利维拉：那您呢(🏯)，您(🌒)知(📏)道(🖐)伯格曼是怎么评价影(🧞)评(🆙)人(⛵)的(🕰)吗(🏒)？“某些影评人在我(🕹)看(🆔)来(🗑)就(😲)像(👍)是在试图教我们如何(🐦)奔(🦁)跑(🈲)的(🏯)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🕘)：(🖲)我(🌫)请(🔯)求让我以评论家的身(🤶)份(🐘)展(🐮)开(🐌)这(💗)次对话。与其扮演“作者(🚵)”，我(😧)更(✴)愿(🔳)意去见某个人，谈论他(💑)的(🕞)电(🐀)影(🦎)，或许偶尔也让那个人(🎲)谈(🈚)谈(🗨)我(🍛)的(🔘)电影。如果这能从宣传(⬆)角(🎲)度(🚈)对(🤝)两部影片有所助益，那(💧)我(🚣)们(💎)就(🦒)这么做吧。电影是对现(🐖)实(🍧)的(😟)一(👦)种(⚡)批判，从这个角度看(😛)，我(🚬)是(🍎)非(💶)常(💦)传统的；而且作为一(👇)名(🤚)用(🙂)法(🔬)语拍摄的电影人，我始(💀)终(🎍)带(📸)有(📉)对电影的批判态度。一(🍼)直(🐽)以(👚)来(🤩)，法(🍏)国的伟大之处之一在(🍯)于(🤹)拥(🔺)有(🗡)批判性的视点，即便这(👻)个(🍬)国(🏰)家(🔥)对此一无所知。从狄德(🔇)罗(🥡)[1]开(💋)始(🏳)，所(🦔)有的艺术评论家都是(🎁)法(🔂)国(🛣)人(📒)，经过波德莱尔[2]、埃利(📒)·(🤦)福(🌖)尔(🎵)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(❎)论(🎺)是(🦇)不(🐛)是(😢)作家，他们都是有“风(⬜)格(💷)”（(🎼)style）(🗨)的(🍫)人。糟糕的评论家没有(🆖)风(🔧)格(🍑)。美(♋)国只有两个影评人：(🍞)詹(🐩)姆(🔼)斯(⛰)·阿吉（James Agee）和（长久(🧓)以(👁)来(🤚)被(🏀)忽(👃)视的）来自圣地亚哥(🏀)的(🍁)曼(🌕)尼(🔜)·法伯（Manny Farber）。既然我们(💒)的(📨)电(🦆)影(📋)同时上映，我想提出第(🛌)一(🦌)个(🙅)问(💠)题(🏝)：我们要如何理解“上(💔)映(🤣)”（(😕)sortir）(🥥)一部电影[5]？为什么要(😤)让(⏭)电(😥)影(➰)“上映”？我们在让它们(🍖)“进(⬇)入(🍨)”这(🔮)里(⤴)或那里时遇到了很(🎭)多(🆑)困(🗡)难(🏰)，然(💸)后还有些人没做什么(🆔)大(🧣)事(🔺)，但(🎷)无论如何，他们还是做(🎐)了(🔜)必(👧)要(✌)的事来把它们“推出去(🛅)”（(🚤)sortir）(💙)。

曼(🚅)努(🌿)埃尔·德·奥利维拉(🎬)：(🐼)在(💇)葡(🔋)萄牙语里我们不用同(🤳)一(🔞)个(🐣)词(🥊)，因此也就没有这种双(🤨)关(💛)语(🗽)。我(🐥)们(🔘)不说“sortir un film”（让电影出去/上(📠)映(✍)）(🥧)。不(😮)过，这是个困扰我的问(🌃)题(🧖)。我(⏱)之(🥍)所以感到困扰，是因为(🔚)对(📷)我(🐴)来(✡)说(🐬)，必须先展示电影，然(🏗)而(🥑)，在(📝)针(🌴)对(🚙)电影的评论完成之前(🏾)，电(🏜)影(🆘)并(💂)未完成。一个好的、聪(🚯)明(📻)的(🚚)、(🧞)专(🏚)注的、敏感的评论(🔅)家(🕺)，是(🈺)观(🎛)众(🍧)的代表，他去寻找那部(👹)在(🏝)我(🐿)看(🎀)来——即便我已经拍(📡)完(♋)了(👓)—(😉)—尚不存在的电影，他(🔽)要(🧦)去(🅾)完(🦕)成(👏)它。观影者与银幕之间(🔽)的(👅)动(😅)态(🗂)关系实际上是至关重(📗)要(📦)的(📛)，它(💔)是电影的一部分。我说(🌀)的(🔽)是(👄)观(🔲)影(✅)者（espectador），不是观众（(😔)pú(😵)blico）(🐴)[6]。观(❎)众(🦃)，是某种抽象的东西，是非个(🎵)人(👙)的。

让-吕克·戈达尔：观众(💰)是(☕)现(📷)存的观影者，是被商业化了(🎩)的(🎻)观影者，是买了票的观影者(🤢)，他(👍)变成了观众。然而，他身上仍(🏀)有(🔋)一部分保留着观影者的特(🚉)质(🌁)，就(🎥)像读者一样。如果我们谈论(💟)的(🆓)是一部电影，我们会说观影(🏛)者(🌳)是剧本，而观众则是观影者(💴)的(😞)实(〽)现（realización），是他的场面调度(🍲)（(📐)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🍈)如(🧤)果电影没人看——我的许(🛐)多(📜)电(📸)影都没人看，或者被误读，甚(🛶)至(🈷)连我自己也……我想我们(🌷)是(👹)为了一两个人拍电影的。

曼(😼)努(👘)埃尔·德·奥利维拉：但(🍑)这(♉)就(🐻)足够了。

让-吕克·戈达尔：(⚫)当(🗒)然。但我还是想回到“上映”（(🚷)sortir）(⏯)这个话题，这不仅仅是文字(😔)游(🎽)戏(🐔)。应该有一些小词典，告诉我(🐜)们(🐍)每种语言中电影的技术术(🚤)语(👓)。例如，我们在影院看到的电(🐠)影(🌂)拷(💟)贝，带有图像和声音的拷贝(🗳)，在(🛤)法语中被称为“标准拷贝”（(🍴)copie standard）(🍈)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍟)：(🕧)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🥏)同(🍮)步(🎁)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🦁)语(🏒)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🏟)大(🔨)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(😍)持(🍰)要(🌴)在词汇上较真，因为例如俄(🐰)国(📄)人对纪录片和剧情片的区(👏)分(🌆)就与我们不同。他们把有演(⏰)员(🐙)的(⚾)电影称为“扮演的电影”，而纪(🎲)录(🎀)片——不一定没有演员—(🏏)—(🍤)被称为“非扮演的电影”。甚至(📏)“图(🥄)像”（image）这个词本身：对美(Ⓜ)国(🥒)人(🗳)来说，它没什么大不了的含(⛩)义(🌔)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🏕)至(📘)没有一个词来指代电视，他(🍪)们(🌆)突(🥩)然变得非常商业化，他们说(📻)“network”（(❌)网络）。如果我们对语言如(🕴)此(📰)不加注意，那么当人们说一(👒)部(🕌)电(🏜)影“上映/出去”时，我们会产生(🔣)一(🦉)种错觉：是某种东西真的(🤺)出(👤)去了，还是我们把它弄出去(🍰)了(⛲)？

曼努埃尔·德·奥利维(💞)拉(🌤)：(🛐)我会用“出来/出生”（sair）这个(👀)词(💥)，就像说“和一个女人出去”（(💉)sair com uma mulher）(🏁)那样，在葡萄牙语中这意味(🖇)着(🐳)“带(⛸)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🚀)：(🤤)如今，对于好电影来说，“上映(🐞)”（(🚌)sortie）已经变成了一个“出口在(🥪)这(⛹)边(🐸)”的指示，这是一种摆脱它们(🌈)的(🔐)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🌋)维(😁)拉：我们的电影也变成了(🌽)电(💆)影节电影。电影节的作用是(🏾)向(⚡)多(🈁)样化的公众展示电影的多(🍬)样(⬅)性。它是不同电影人、国家(🧝)、(✔)习俗的一种对照。仅此而已(⬅)，但(🏝)这(🐫)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🏛)尔(🌗)：我想您描述的是一个过(💛)去(🆖)的时代，而我见证了它的终(🔛)结(💳)。我(🦏)以为那是开始，其实那是终(🏧)结(📲)。那是一个电影节确实能帮(🎬)助(🈳)人们相遇、讨论电影、讨(💝)论(🥏)任何想讨论之事的时代。一(🧓)切(🥈)都(🔱)变了，电影也变了。现在，电影(🔅)人(🔐)抱怨他们的孤独，但他们不(⛱)再(🚀)交谈，不再讨论，这是他们的(🥅)错(🌹)。今(🍐)天，电影节越来越多。无论是(🎓)强(🥌)者还是弱者，每个人都在各(🚝)自(🉐)利用自己能利用的东西。但(🍈)在(🏖)我(🛐)看来，总体而言，举办电影节(😠)是(💧)为了延续一种对媒体或电(🗳)视(🔨)而言很重要的“电影观念”，一(🆖)种(🚻)关于电影神话的观念，这种(♟)神(🐹)话(🌉)曼努埃尔（指奥利维拉—(🚨)—(🤹)编者注）经历了一整个世(🍊)纪(🚛)，而我只经历了后三分之二(🔍)。也(🕑)许(🕣)您能感觉到20年代（那时没(💴)有(🚸)电影节）与今天之间的差(🤲)异(😏)？

曼努埃尔·德·奥利维(🍥)拉(✈)：(🥡)新现象是电影资料馆（cinematecas）(😋)，不(👖)是作为机构，因为那早就存(🛌)在(👮)，而是因为有越来越多的观(⛑)众(📻)——比如在里斯本——去(🕒)资(💳)料(🈁)馆看那些没进院线的电影(💫)。这(💖)很有趣，因为你必须真的热(🦖)爱(🙋)电影才会去电影俱乐部或(🍒)资(🍛)料(🤲)馆看片……

让-吕克·戈达(🕧)尔(🌻)：关于相遇与对话的故事(📳)…(💘)…这就是我想对您说的：(📩)作(💷)为(🎒)评论家，我不指望别人对我(🛏)说(🌤)好话，我不想人们对我说或(👘)写(👸)：“您的电影太残暴了，太棒(🔇)了(⏳)，太天才了，太非凡了！”那时我(😢)会(🚈)问(❤)他们：“好吧，那到底哪里非(🛴)凡(🚎)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🚵)至(🚀)没有词汇，只是重复：“它是(🚜)非(🅿)凡(🏒)的！”然而如果他们对我说这(🔎)真(💽)的很丑，这里有错误，那我就(⛱)会(🖍)想，或许对话是可能的：你(🔟)能(🎮)告(🏘)诉我有错误的都在哪里吗(📿)？(🏣)这证明了今天的评论家不(🔒)再(😰)想交谈，而电影人也不想被(🔒)批(⚓)评。而我，作为一个评论家出(🍗)身(💀)的(😼)人，我只需要别人告诉我：(🔅)这(🚛)行不通。您是否感觉到需要(🧜)别(🖤)人告诉您这不好？这会困(👋)扰(🏢)您(🙄)吗？因为我对您电影中行(🎿)不(✈)通的地方有些话要说，但我(❗)不(🚨)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🐠)奥(💎)利(🐇)维拉：“当我拿自己与人相(🚅)较(🧖)，我会感到骄傲；当别人来(👪)评(➰)价我，我会感到谦卑。”这是您(🏁)电(🏂)影里的一句话，非常美。

让-吕(✡)克(🐨)·(🐝)戈达尔：那是圣人说的，或(🧥)者(🏦)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🔋)·(😎)德·奥利维拉：我是个悲(🍞)观(📓)主(🎵)义者。当有人告诉我我的电(♟)影(🖥)里有什么行不通时，我会受(🛍)影(🌘)响。不过，我想我已经麻木很(⚪)久(💏)了(🚙)。但这取决于他们触碰哪里(💶)。如(🌪)果我拳头上有个伤口，但有(👖)人(🐪)碰了碰我的二头肌，我就会(✒)没(😃)什么感觉。但如果那个人把(🍶)手(😇)指(🌳)戳进伤口里，那我就会尖叫(👁)。

让(🚙)-吕克·戈达尔：必须懂得(⛳)区(⌚)分什么是好的，什么是坏的(🌗)。这(🎵)不(👐)仅仅是说出我们的感受，而(🍜)是(🧦)对电影进行技术性或科学(🛀)性(🤒)的批评。只有新浪潮这么做(⛽)过(👄)。以(🤝)前谁会说：这个移动镜头(🐤)是(🛂)好的，我们觉得它好是因为(👜)这(💩)个，相对于另一个我们觉得(😴)坏(🚩)的镜头而言？或者：这段(🈯)对(👂)白(😇)是好的，相比之下那段对白(🎢)是(💗)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🤜)者(😏)”的概念变得如此重要，以至(🍀)于(🥌)连(🈯)副导演都不敢对你说。唯一(🌥)有(🏍)时敢说的人，唯一我能与之(📯)维(🙅)持一种奇怪的艺术关系的(🎷)人(Ⓜ)，是(🤡)制片人。因为制片人投了钱(🌹)，或(🐃)者至少他拿别人的钱去冒(㊗)险(♏)，所以以这种风险的名义，他(🍾)敢(㊙)对我说：“让-吕克，这行不通(🔁)。”然(🌽)后(🤚)我说：“噢”，然后我思考。至少(✂)，这(📗)提供了一种反思的可能性(👲)，让(🐞)我能更好地站稳脚跟。如果(⚡)说(🕗)今(🃏)天的科学家如此强大，那是(👽)因(🔂)为他们是唯一还在互相批(🖌)评(🛷)的人。一位天文学家说：“我(💌)看(🖲)到(🏇)了月食，我把它拍下来了。”另(📈)一(✈)位说：“给我看看。”他看了之(🦎)后(🏰)断言：“但这明明是月亮！你(📎)说(⛓)什么月食？”另一位说：“啊(🎨)，是(🌦)啊(💩)……”；他很恼火，但他会重(🗜)新(⏪)开始。在艺术中，在艺术批评(📳)中(🍻)，例如波德莱尔和德拉克洛(😉)瓦(🚂)[7]之(🗑)间，必定有过这样的对抗时(👤)刻(👪)。否则，就无法前进。这是我唯(😙)一(🍺)需要的：批评。但我甚至得(🐶)不(🏰)到(🏙)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🦋)拉(🤮)：我需要的更多是拍电影(🈵)的(🎅)手段。我永远不知道电影会(🈂)变(🐳)成什么样。我有分镜脚本（(🐈)dé(🚩)coupage）(💫)，我有演员，我有布景，但我从(🔃)未(🍇)拥有电影。在拍摄期间，“执导(❎)工(🕶)作”（realización）在时时刻刻地改(🐦)变(🏎)着(🈚)那团“星云”的整体构造。具体(🗻)的(🌠)东西只有在我看样片（rushes）(🕋)的(🐋)那一刻才会出现。我讨厌看(🥈)样(🐮)片(🐅)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🍝)戈(🐪)达尔：我想我们都是这样(➰)。只(⬆)有希区柯克在看样片时是(😮)高(🈚)兴的。所以，作为评论家，这就(🌱)是(🦐)我(🙄)想对您的电影说的话：起(✋)初(💋)我随着电影（指《亚伯拉罕(🔙)山(🛠)谷》——译者注）行进，但在(🖊)某(🕕)一(📮)刻我跳脱了出来，开始思考(🧦)别(🖕)的事情。我想：啊，这里没那(🔇)么(✔)好了，然后，与此同时，我在做(😻)梦(🌚)，我(🔏)想着引力（gravitación），想着牛顿(💢)。后(🍚)来我醒了，回到了自我意识(🥉)当(🍲)中，而就在那一刻，电影里有(🧠)人(🕔)说出了“引力”这个词。于是我(🎳)对(⛵)自(👻)己说：最终，这部电影是好(☔)的(🗒)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🍕)·(👚)德·奥利维拉：的确，这就(🗻)是(🏢)电(🥌)影的主题：引力与万有引(⛹)力(🔙)定律。

让-吕克·戈达尔：从(👂)更(🗓)科学、更技术的角度来看(🚸)，如(📐)果(😥)我是您电影的副导演，我会(📧)对(😀)您说：“您确定吗，或者您能(🔚)更(🏂)好地向我解释一下，以便我(🆕)能(👲)帮助您，为什么您选择这位(🙊)女(😕)演(🌉)员来演年轻时的艾玛（Cé(😑)cile Sanz de Alba）(🎯)，而成年后的艾玛却选择了(🌴)另(🚊)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🤠)？(🕠)这(〽)是故意的吗？”这便是我的(🍑)批(⤵)评：第二位女演员不如第(💬)一(🌔)位，或者至少，当第二位女演(🤝)员(📭)出(🌙)现时，电影下坠了，这就是引(🦔)力(😩)。然后它又升起来了。

曼努埃(🏸)尔(✈)·德·奥利维拉：答案很(😜)简(🔄)单：起初，我是为第二位女(🌙)演(📽)员(😝)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🔮)部(🈁)电影。这个女人当时处于危(🥢)机(🌃)和抑郁状态。我的制片人保(🚎)罗(💋)·(😄)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(⤵)要(🥇)选她。在我改编的那本书，阿(🧕)古(🔯)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🤶)伯(😭)拉(🐿)罕山谷》中，有一句非常美的(🌆)话(🔒)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(♍)水(🍁)一样落在她毛衣的背上”。为(🍡)了(⚫)拍摄这句话，我要求改变莱(🌩)奥(🎹)诺(🍟)·西尔韦拉的发色，她是金(🍁)发(🤺)。她对此感到很受伤。那场戏(📋)拍(🎞)得很糟。于是，不得不找另一(⬆)位(💟)女(⏸)演员来演青少年的艾玛。这(🌃)就(📎)是对您技术性批评的技术(🔽)性(📽)回答。我想补充一点，电影总(🕟)是(🏸)伴(🐅)随着“偶然”和运气。正是这些(🍬)使(🚒)我振奋：所有那些在实现(🕳)过(🕝)程中涌现的小事件。这是一(😺)种(💪)我不太理解的现象，它既可(🕉)能(🚑)导(💔)致最坏的结果，也可能导致(🔡)最(🈶)好的结果。没有一部电影是(🥃)不(🔙)靠运气的。它是一种创造，一(🏩)部(😚)电(✖)影是一个人的构想，很难进(🌚)入(☝)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🥢)造(🍯)可以被准备吗？

曼努埃尔(🗼)·(🚴)德(🏿)·奥利维拉：可以准备，但(💭)不(📫)能修复（reparada）。就像生活。事物(🚅)就(👀)在那里，等着我们去拍摄。您(🍠)想(🐭)修复什么？饥饿、在非洲(🗻)死(🏀)去(💳)的孩子，是的，这很重要，值得(♿)修(🥠)复，需要尽可能广泛的公众(🅿)。但(😉)一部电影不是，它是一团巨(📱)大(🏬)的(🌵)混乱，我因此在我自己面前(🦇)感(🐡)到渺小。话虽如此，我接受您(☔)关(🥝)于您“离开”我的电影又“回来(📕)”的(🚭)批(🕯)评：必须非常敏感才能进(👒)出(🍨)电影而不迷失。的确，这就是(🍝)引(🐜)力定律。

让-吕克·戈达尔：(📙)我(♉)非常谦虚地认为，新浪潮的(🐫)人(🥧)是(🌷)从博物馆出发做电影的。我(👊)们(🎚)发现了电影资料馆。我们在(🗝)那(📶)里出生。当然，我们小时候看(🥣)过(🍎)卓(⬆)别林，但没人会在四岁时说(🍴)，看(🛋)了《救火员》后我要拍电影。所(🌲)以(🧐)我脑子里总有一个参照系(🥠)。因(🚕)此(🕒)我认为作品比人更重要。这(👁)并(🧔)非对每个人来说都那么显(🦍)而(🐬)易见。女人的作品是庇护男(🐻)人(🙂)。而男人，为了处于相对平等(📽)的(⛹)地(🥓)位，所能做的一切就是制造(🔩)作(❇)品：绘画、文学或政治、(🌎)战(💵)争、失业、贸易。归根结底(🐸)，我(👸)对(✈)“人”（这里戈达尔专指作为(🖤)创(🌥)作者的人——译者注）不(🍙)怎(📓)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🏜)德(🦑)·(🙂)奥利维拉这个“人”不怎么感(🤖)兴(🌔)趣。如果我们住在同一个城(🍜)市(😎)，比邻而居，我想我也不会比(🎦)现(🌵)在更多地见到您。当然，见面(🍀)时(🌌)我(🦀)们会更好地谈论电影，但也(⚽)仅(👵)此而已。如今让我震惊的是(🈂)，媒(👆)体对“个性”这一概念的开发(🤰)远(😶)甚(🌼)于对“人”的开发。人在作品中(😷)，作(🕑)品在人中。有些人不创作作(👸)品(🐥)，而是创作生活，尤其是女人(🧥)，这(💅)本(🚘)身就是一件作品。男人被迫(🏳)创(⏩)作作品，因为他们通常什么(🔬)都(⛵)不做。我常像布努埃尔那样(📏)说(🙌)，电影对我来说是最重要的(🖱)。但(💩)如(🔸)果把一个孩子的生命和一(🚢)部(🌘)电影的上映放在一起权衡(👕)，我(🍊)不会犹豫一秒钟：孩子优(🍒)先(🔰)于(📅)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🏽)维(🏯)拉：自然如此。从这个角度(🎓)看(👨)，我也断言艺术没那么重要(🍏)。

让(🏛)-吕(⏩)克·戈达尔：但既然如此(👫)，如(🧢)果不那么重要，那就不必做(❎)了(🤘)。女人们更合乎逻辑，她们在(🔬)生(🤭)活中做这事。我不确定能否(⬆)如(🚄)此(🎶)轻易地说艺术不重要。尤其(📂)是(🌌)今天，当艺术稀缺而许多孩(⛽)子(🚚)死去时。这是否意味着我们(😙)让(🎖)艺(🎀)术活得太久，而牺牲了孩子(🕛)？(🎐)

曼努埃尔·德·奥利维拉(💷)：(🥞)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🐿)术(🕢)家(💄)的位置，是人类的虚荣。那种(🐓)表(🛷)达世界观的方式，说“这个，这(👧)个(👵)，这个，这个行不通”，是一种虚(👸)荣(👯)的发作。它是世俗的。艺术比艺(😼)术(👪)家更崇高、更有趣。一部电(😚)影(🛅)总是比电影人更聪明，正如(🏓)斯(🐏)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🐔)术(🛴)家(🎈)走出来展示自己的那种方(😍)式(🐇)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🍓)克(🤲)·戈达尔：这也是孩子的(♋)态(💫)度(🗽)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🔫)努(🛡)埃尔·德·奥利维拉：是(❤)的(🛤)，当然，但这幅画通常也很漂(💢)亮(🥥)。艺术与艺术家之间的这种差(😋)异(🎓)，也是历史与艺术之间的差(🎀)异(👽)。历史展示了民族、文明、(🐐)情(💘)感、趣味的演变。艺术展示(💈)了(🛏)这(🌃)些演变中的实体。我们都有(🤫)责(💕)任，尽管作为导演我什么也(👴)做(🏋)不了。作为导演我只能做一(💌)件(📛)事(🔳)，就是拍电影。仅此而已。然而(🥉)，艺(🏝)术家在创作的那一刻总是(✅)对(😲)的。那是他们的虚构，是他们(⏲)的(👐)内在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🎛)，我(🚢)不这么认为，一切都在外面(🈳)。

曼(🌒)努埃尔·德·奥利维拉：(🚊)是(🎛)的，在那之前（是这样）。但(❄)之(❕)后(📴)，一切都会进入脑海中，然后(💑)再(📿)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🚷)像(📻)一块海绵一样面对电影，准(🦖)备(🏽)好(Ⓜ)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🙉)：(🦄)我不确定这是个好比喻。当(🎆)然(⤵)，电影有其奇观性和诗意的(🎳)一(🌰)面，这是电影的深层使命。但这(📱)一(🐋)使命只有在最初进行了实(👕)验(💤)、验证和劳动——我们可(🕑)以(🐀)称之为电影的纪录片层面(😻)—(🍅)—(👧)之后才能实现。伟大的艺术(🦄)家(🚇)身上都有这一点，您、皮亚(🈶)拉(🗞)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🐋)尔(🏍)（(📝)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🚾)蒂(🍟)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🐍)些(🔪)非常不同的人身上都有，我(😎)有(🥇)时也有。以爱森斯坦为例，没有(🍆)比(🎮)爱森斯坦更抽象、更风格(📰)家(🦉)或更风格化的人了。然而，如(🦐)果(🔳)今天我们要展示十月革命(🧖)的(🍞)镜(⛪)头，我们不会在当时的新闻(🗨)片(🎲)里找，新闻片使用的是爱森(🏀)斯(🅾)坦关于十月革命的影像，那(🈶)完(🐮)全(🗂)是被调度（mise en scène）出来的影(💑)像(➕)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(😑)的(🤓)纳努克》的相关叙述时，我们(👬)得(🥎)知弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(➡)人(💼)，和他们吵架，强迫他们每天(🖕)去(🍉)捕鱼（即使他们不想去）(🏝)。总(😱)之，他和他们组成了一个电(⤴)影(📳)摄(🚃)制组，并变成了一位了不起(🚋)的(🚜)人类学家。因此，这里存在着(👇)整(🚵)全的纪录片层面。在今天，这(😤)种(🐁)方(⛲)式——即使不能完美了解(🤰)电(🗿)影史，也至少对其有所感觉(🏨)的(🔵)方式——对许多人来说已(🚹)经(🐴)遗失了。必须拥有这种对电影(🧠)史(🧀)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🍻)文(🎀)学史有着深刻的感觉，他知(⛄)道(🤗)当他写下一个句子时，其中(🐑)有(🐕)些(🕶)词是在拉丁语时代发明的(🎇)，有(🌨)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🌰)，在(✌)写下这个词的时刻，通常背(🤓)负(🍟)着(⛎)所有的精神重担和他所感(🦍)知(🔔)到的所有过去，正处于文学(📝)的(🚘)现代，处于其成熟期。在电影(📡)中(😹)，很快，在世界所接受的美国影(⭕)响(➰)下，部分纪录片式的工作被(🙅)抛(🥌)弃了。我们立刻走向了奇观(❕)，而(⛸)这只不过是最终的使命，是(🔨)电(🔕)影(👶)的弥撒。在今天的电影中，人(🔟)们(🏬)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🎈)大(🙌)的艺术家，诚实的艺术家，首(🤟)先(🍄)进(🍊)行他们的祈祷，然后才是弥(📰)撒(🎲)，面对或多或少忠实的公众(🎣)。美(🚚)国人规范了弥撒。对他们来(🐚)说(⏮)，在弥撒中重要的是募捐（quê(🍘)te）(🏵)：一场成功的弥撒就是教(👊)堂(⏫)里座无虚席、募捐数额可(🥂)观(🚒)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🛑)利(🌂)维(😧)拉：募捐（quête）是我下一(🐟)部(💜)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🌻)尔(⬛)：我不募捐（quête），我只调(🍇)查(😐)（(🏪)enquête），我专注于做一名预审(📞)法(⏭)官。我审理投诉。批评应该通(🥖)过(🏯)祈祷来表达，而不是通过弥(⬅)撒(🍛)。关于弥撒，人们无话可说。或者(👓)只(🍆)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🏔)观(➖)。”祈祷也是一种练习，就像运(🗽)动(😈)员的训练、钢琴家的音阶(❣)练(🙆)习(😐)一样。当人们进行批评时，应(😿)当(🥥)批评那些音阶以及这些音(🐸)阶(🕊)所能带来的效果。

曼努埃尔(🚮)·(📩)德(🚌)·奥利维拉：奇观和弥撒(🛶)我(🙆)不感兴趣。重要的是行动的(📐)欲(🍞)望。您想拍电影，我想拍电影(🔄)，就(⬛)像此刻我想撒尿一样。伯格曼(🧞)说(📸)：“我拍电影的方式就像某(👘)些(😉)英国人独自去森林打猎。他(💱)们(🤜)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(⬜)天(🌰)早(🐳)上他们都会刮胡子，纯粹为(👩)了(🈵)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🏚)思(😙)这一点，关于欲望。它就在人(🅱)心(🕤)里(📦)，就像一个画家画着没人看(⬆)的(🍽)画，但他不会停下。欲望就像(💳)独(🐅)自绽放于原始森林中心的(🛋)绝(🐸)美花朵，它凝聚着对果实的向(⛎)往(🔪)，为了自己，也依靠自己。如果(📌)遇(👳)到一道注视着它、并发现(✖)它(🗼)的美丽的目光，它便会绽放(🧕)光(🔭)采(😷)，她的美丽会变得引人注目(🛹)、(🅱)脱颖而出。但这样的目光往(⬛)往(😎)来得太迟，人们为了抢占土(😞)地(💇)，已(👷)经烧毁并铲平了森林。在您(💭)和(👼)我之间，有许多差异，这是幸(😯)事(🎡)。语言、国家、文化的差异(🦓)。您(🤙)选择了一种略带挑衅性的电(🚸)影(🗓)，它破坏了叙事的传统秩序(♓)。您(😈)从混沌中出发寻找，为了将(📩)无(🌥)序变为有序。我也试图将无(🥪)序(🎾)变(🥉)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🔍)我(🤗)仍在寻找。我想这就是我们(😔)的(🎲)电影的区别：我的电影较(🥂)为(🛥)接(😋)近一般意义上的电影，而您(🔷)的(🍸)电影是某种特殊的电影。

让(🛂)-吕(😓)克·戈达尔：我会说我们(🎙)做(♍)的是同一件事，但您抵达了，而(🤲)我(🍳)尚未真正成功过。所有人自(🈯)然(💴)地遵循着科学的图景，从混(🍄)沌(😊)出发以建立某种秩序。这“某(💪)种(🐥)秩(🐿)序”或多或少有些不确定，人(👾)们(🛸)也或多或少能抵达一点。有(🛰)些(🙁)时候我们做不到，我们抵达(🗓)不(🚇)了(💜)。在《悲哀于我》中，有一块时间(👂)被(👿)提取了出来，在另一部电影(➿)里(🆎)将会是另一块。从一块碎片(🏌)、(💁)一张照片出发，我为自己创造(👜)一(🆑)个世界。看到您电影的一些(💹)片(🐆)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🚞)》中(📏)的时刻，那也是我喜欢的。用(📤)简(🌚)单(❎)的词，如内部（interior）和外部（(🍗)exterior）(🍿)——尽管区分它们没有太(😫)大(🌍)意义，我会说皮亚拉在他的(👹)《梵(🥦)高(😱)》中停留在外部，但他只谈论(🤮)内(🆙)部。在这个意义上，他更接近(🚌)维(📧)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🌞)反(🤕)。您停留在内部。但在电影中我(🔠)们(🚸)无法展示内部，只能感受它(🏛)，但(😥)它依然是不可见的，否则它(⏰)就(🚞)不再是内部了。

曼努埃尔·(🔑)德(👂)·(🌚)奥利维拉：甚至可以拍摄(🚋)灵(🌝)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(👫)。小(🤣)时候人们说：鸡是由内部(👀)和(🧠)外(🍢)部组成的。掀开外部，看到内(🕎)部(🍪)；如果掀开内部，就看到了(🌧)灵(💙)魂。我会说您从背面拍摄内(🤙)部(🥜)，尽管您总是从正面拍摄人物(🥂)。考(⏬)虑到这种严谨而有强度的(🔛)方(⌛)式，您电影中让我一度感到(😦)困(🎉)扰的，是一种幸好还算人性(😕)化(⛄)的(🃏)不完美，这种不完美使得您(📇)有(⏩)必要去拍其他电影。让我困(🚷)扰(🥌)的是没有侧面拍摄的镜头(🎏)，摄(💆)影(🌫)机离放映机太近了。摄影机(🧙)并(🏣)不是生来就是要与放映机(🔦)保(🗞)持一致的。放映机会进行传(♏)输(💣)。就像放射科医生拍X光片：他(🦌)不(🗄)满足于从正面拍，他也从侧(🧣)面(😵)、背面、对角线拍。然而在(👅)开(♊)始时，在放映的那一刻，所有(💞)图(🕐)像(🥤)都将是平面的。当然，我们会(🖊)说(🧒)这是一个图像，但我们是和(📊)图(⛅)像打交道的人。这并不意味(🤶)着(🔍)摄(🚜)影机必须一直移动。

这就是(💵)导(🔫)致您电影中某些时刻出现(🏎)“空(⤴)洞”的原因，也就是那些观众(🕠)—(👀)—糟糕的观众，如今的观众—(🗳)—(🏂)称之为“冗长”的东西。我不是(💠)说(😆)我抱怨电影长，甚至如果一(🌳)开(🎙)始我看到有好东西，我会很(➰)高(📸)兴(🏩)电影很长。我可以安心地打(🛀)个(🗻)盹，我确信我会找到它们。这(📒)就(⛅)是我所说的对一部电影进(😺)行(🌮)科(🌖)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🉐)·(📸)奥利维拉：我和您一样，把(🙁)摄(🐳)影机放在我认为它必须在(🐴)的(🔻)精确位置。就是这样。为什么那(👄)里(💣)比这里好？我不知道为什(📝)么(🤬)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🈺)们(🌃)能稍微解释一下为什么就(🚡)好(🍋)了(🏈)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📊)：(🌪)力量来自固定性（fixidez）。是布(✏)列(🍄)松通过《圣女贞德的审判》教(🎊)会(🔦)了(🕑)我这一点。我们也可以称之(🚦)为(🚟)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🔤)我(🙎)有种感觉，电影人，无论是好(🐔)是(🕠)坏，都有一个想法，一种需求，然(📼)后(🕝)，好吧，他们寻找有足够钱的(🐀)人(🚈)来实现这种需求。他们的工(🎻)作(🍀)方式就像一个人说：今晚(⏸)我(📞)想(⛔)吃肉酱意面。于是他看看口(💮)袋(🧟)里有多少钱，或者让妻子或(🤸)朋(😸)友做肉酱意面。老实说，我一(👗)直(🎗)是(😯)反着来的。制片人对我说：(🥛)“德(🐯)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🃏)和(🍃)他拍部电影了。”既然我们不(🐊)富(🗒)裕，我们接受，也许我们能马上(🙏)拿(🕵)到钱。然后，签了合同。再然后(🦁)，必(🚔)须拍这部电影，真不幸！

曼努(📜)埃(🦉)尔·德·奥利维拉：我做(🥄)的(🍩)完(😗)全相反。我表现得好像合同(❗)早(👪)已签好一样。我写故事，预测(🈶)一(🆑)切，然后在最后一刻，救星来(📒)了(🗄)，那(🦊)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(😭)》诞(💢)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🛃)辑(🥝)期间。剪辑师一直跟我谈论(🏥)福(😅)楼拜，当然还有《包法利夫人》。在(🍘)法(🀄)国拍摄《包法利夫人》是不可(⌚)能(📯)的，况且我还是个葡萄牙导(🕵)演(😄)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🎺)版(🧠)本(🐽)。于是我想，可以做点更有趣(🧦)的(🚣)事：可以问问作家阿古斯(🚾)蒂(😡)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🔶)基(🌚)于(🔰)《包法利夫人》写一部小说，一(🚶)部(🤓)我随后就会改编的小说。她(🐧)接(🏙)受了。必须等她写完，等它出(🤤)版(💌)。在此期间，借作家卡米洛·卡(⏲)斯(👊)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🎚)之(🦗)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🦆)。

让(🧠)-吕克·戈达尔：您说：我(🚌)知(🔏)道(🤶)这部电影将会是什么，但我(🚔)不(📇)知道是否能拍成。我说：我(🌞)知(🚘)道电影会拍成，但我不知道(🤙)会(🤝)是(🧒)怎样的电影。我不仅知道某(🍇)部(🚆)电影会拍，而且我还承诺了(🔩)要(💑)拍，这更糟糕。因为我总是害(🥠)怕(📘)拍不了下一部。

曼努埃尔·德(🚈)·(🛹)奥利维拉：这也是我的噩(😟)梦(📅)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🚛)我(🦄)电影的批评是什么？就像(🤳)美(🎴)食(🕜)评论家会说：“这里的肉煮(🕑)过(😋)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🥘)努(❇)埃尔·德·奥利维拉：一(🚧)部(🚽)电(📜)影不仅仅是我们所看到的(⏬)图(🏧)像。图像是符号，声音是其他(🐛)符(💕)号，词语是另外的符号，它们(🏅)又(🦄)会唤起其他符号，引用其他时(🗣)代(🤛)、书籍、电影。如果我们不(➗)了(📸)解这些符号及其所召唤的(🗃)东(😔)西，我们就无法理解电影。词(🌫)语(💳)在(🐷)您的电影中强有力，它赋予(👺)了(👽)电影力量。图像有另一种与(🎲)词(❔)语无关的力量。这很美妙。但(🧝)我(🥜)距(🐃)离完全理解您的电影还缺(🕢)了(🈁)点什么。电影是一种旨在拍(🥉)摄(🐖)仪式的仪式。您电影中的仪(👮)式(😹)，是那些在镜头间或镜头中穿(🕺)梭(🍐)的人。我们并不完全了解这(📱)种(🚺)仪式的含义，我们遗失了它(😂)们(🌸)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(❓)谷(💠)》中(🥂)，面纱的仪式。我们看到女演(🍥)员(👿)在婚礼当天，在教堂里自己(🐋)掀(🥁)起了面纱。如果我们不了解(📕)古(🛌)代(🏁)包办婚姻的仪式——要求(👭)由(🎏)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🐔)次(💈)展示她的脸，以此确认他的(👺)幸(🎵)运或不幸——我们就无法理(🕡)解(📴)她这一举动的放肆。因为我(🎐)的(🥏)主角知道自己很美，她可以(🎋)放(🅱)肆地掀起面纱：看我多美(⬛)！如(🗻)果(🏽)我们不了解这个仪式，这场(🏬)戏(🕉)的意义就丢失了。我错过了(🕊)您(🌒)电影中许多仪式的含义。我(📤)真(🚱)希(🕐)望有人能在我耳边悄悄向(😹)我(🚱)解释。您在特殊效果上做了(🃏)很(💫)多工作，不断用声音、词语(🔅)、(🐬)图像进行挑衅。这是您的形式(🍾)，是(🥇)另一种形式，无所谓好坏。您(📇)做(🤺)得很好。我更喜欢没有特殊(💃)效(🛵)果的电影。我更喜欢《德国九(🌍)零(🏐)》。

让(🏅)-吕克·戈达尔：如果英语(🅰)说(✋)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🗝)失(🥞)去很多东西，但我们依旧能(🤞)分(🐏)辨(🐓)它是好是坏。《德国九零》由许(🔯)多(🏸)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🈺)努(👔)埃尔·德·奥利维拉：是(💙)的(🐭)，但即便这些符号实际上难以(📒)理(🌃)解，但它们反倒更清晰、更(🌇)可(🔦)见。我喜欢这部电影的地方(🔦)，在(🛶)于符号的清晰性与其深刻(💼)的(♏)模(🆕)糊性相并存。另一方面，这也(⏰)是(🅰)我喜欢电影的原因：大量(🚕)精(🤒)彩的符号沐浴在无需解释(🚺)的(🔞)光(🤗)芒之中。正因如此，我才相信(🎤)电(⬇)影。

让-吕克·戈达尔：那么(😅)，非(🛤)常感谢。

本次会面由热拉尔(🃏)·(🍨)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🐌)于(🙈)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🗄)狄(〽)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🚯)动(❔)核心人物，唯物主义哲学家(🐲)、(💜)文(😖)艺批评家与作家，百科全书(📩)派(🥝)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🔔)》、(🐓)《宿命论者雅克和他的主人(👊)》等(🍏)。

2、(😢)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(✴)（(📺)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(✔)现(🦄)代主义文学奠基人，兼具诗(🌓)人(🕦)、艺术评论家与散文诗之祖(🍁)等(🍣)多重身份。他的代表作《恶之(🗽)花(🐭)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🦔)诗(🍖)集之一。

3、埃利・福尔（É(🚉)lie Faure，1873-1937）(📥)，法(💘)国艺术史学家、评论家与(🌀)散(🎤)文家。他率先关注电影作为(🗻) "第(🗾)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🌀)代(😫)艺(🧀)术家的评论极具前瞻性，深(🥛)刻(🍍)影响现代艺术批评的发展(💵)方(🈯)向。

4、安德烈・马尔罗（André(♿) Malraux，1901-1976）(⏬)，法国小说家、艺术史学家、(🔹)抵(💺)抗运动战士，还担任过戴高(🅿)乐(🔸)时期的文化部长（1958-1969），其作(🥇)品(📭)与行动深度融合了存在主(🚭)义(🗑)哲(🏣)思与历史使命感。

5、法语单(🔡)词(📛)sortir虽然有“上映、某部电影推(❓)出(👷)”的意思，但其核心意义为“出(💍)去(🤓)、(✈)离开”，所以戈达尔才会玩这(📦)样(🔖)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🛳)牙(⛄)语中既可指广义的“公众”，也(🎛)可(🔯)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🐊)仁(✅)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🚓)法(💅)国浪漫主义画派的领袖与(🎳)核(🚥)心人物，代表作有《自由引导(😫)人(🤖)民(⛳)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(📴)画(🙎)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🖐)埃(🗑)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🕖)、(🙍)视(🚬)频艺术家，戈达尔晚年的生(🛵)活(📀)伴侣与合作者。她与戈达尔(🌍)共(🌍)同创立制作公司，并与其联(🍳)合(🍄)执导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🍪)门(🤸)》（1983）等多部作品，深刻影响(⭐)了(😔)戈达尔后期创作中私密对(🕣)话(🦗)与家庭影像的风格转向。她(🤡)本(💵)人(🌡)亦是一位独立的创作者，其(🤜)作(👓)品以哲学思辨探索两性关(✖)系(🥇)、语言与日常的诗意。

9、让(📲)・(🕛)鲁(👾)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🎫)学(🤵)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(❣)民(🐺)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🦀)者(🥊)，代表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🐭)为(🥜) “尼日尔电影之父”，其跨学科(👽)实(🕠)践深刻影响了纪录片与视(🍝)觉(🐤)人类学发展。

10、奥利维拉下(🍒)一(🕜)部(🍻)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🍊)乞(🤭)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🐵)尔(🐐)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🌐)宝(🥟)级(🚩)演员、制片人、导演与跨(🌿)界(🚨)企业家，是法国电影黄金时(🈚)代(😱)的标志性人物。

12、克劳德・(😈)夏(🌯)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🏛)驱(🚏)导演之一，与特吕弗、戈达(🚾)尔(🚤)、侯麦和里维特并称 "新浪(👼)潮(👵)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(📋)悚(🏖)片(🗡)和冷峻的社会批判视角闻(👿)名(🈷)。由他执导的《包法利夫人》由(🏬)伊(👀)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🎹)，于(🐩)1991年(🚣)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(😴)・(🏠)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🏅)最(🌶)具影响力的浪漫主义小说(📷)家(💶)、剧作家与文学评论家。