文 / 让-吕克·戈达(🏴)尔(😗) & 曼(🐨)努(📪)埃尔·德·奥利维拉(🏝)

（(🖥)本(🤫)文(⛎)由(🔼)Gemini AI翻译，再经过了人工(⬆)的(🙃)逐(🆕)句(🍈)校(🗽)对与润色，并添加了一(📿)些(🌍)必(✴)要(🅱)的注释。由于并未找到(🌛)法(🍣)语(🕹)原(🗑)文，本文翻译同时比照(🍞)了(🐻)西(🎑)班(😀)牙(😈)语和葡萄牙语译文。）(🏼)

1993年(🆘)9月(🛋)，曼(🍻)努埃尔·德·奥利维(🚁)拉(⛱)的(🤸)《亚(➖)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🎷)让(⏭)-吕(🌱)克(💩)·(🤝)戈达尔的《悲哀于我(🗝)》（(🌠)Hé(🎋)las pour moi）(🦇)几(🍝)乎同时在巴黎的银幕(🌠)上(🏋)映(🤤)。借(📌)此契机，戈达尔提议与(🖕)奥(🏘)利(⏱)维(🐣)拉(🔡)会面，旨在就这两部(⏺)影(🚺)片(📶)展(🤵)开(💏)一场“科学性”（scientifique）的探(🕗)讨(♌)。

让(📇)-吕(🎶)克·戈达尔：没问题(🏥)，巨(🗓)大(🎡)的(💿)声响是我对公众做出(🚃)的(🥚)唯(🗨)一(🍚)妥(🥥)协。您知道儒勒·列纳(🛁)尔(📼)（(🏳)Jules Renard）(🗃)对“批评”的定义吗？“批(😢)评(🅰)就(📃)像(🔥)溃败军队里的士兵，他(🥡)开(💚)了(😎)小(🎿)差(🎆)，投奔了敌营。谁是敌(🦄)人(🖌)？(🛫)是(➖)公(🐳)众。”

曼努埃尔·德·奥(🥞)利(🎗)维(👧)拉(🛠)：那您呢，您知道伯格(😔)曼(🐚)是(💩)怎(🍾)么(🍠)评价影评人的吗？(💺)“某(🈂)些(🎒)影(👰)评(✖)人在我看来就像是在(🥫)试(🤺)图(🥟)教(🐹)我们如何奔跑的瘸子(🕟)。”

让(🧕)-吕(🥜)克(💅)·戈达尔：我请求让(🚹)我(🏈)以(😹)评(💉)论(😴)家的身份展开这次对(🕥)话(♏)。与(🚷)其(😎)扮演“作者”，我更愿意去(🚵)见(🕋)某(🥙)个(🖕)人，谈论他的电影，或许(🥟)偶(🗳)尔(🗯)也(⛎)让(🤪)那个人谈谈我的电(🍀)影(👛)。如(🐈)果(🦎)这(🗡)能从宣传角度对两部(🏚)影(🥧)片(🤧)有(🚠)所助益，那我们就这么(😅)做(👀)吧(🍹)。电(😩)影(📡)是对现实的一种批(🕠)判(🤲)，从(👈)这(♌)个(🍛)角度看，我是非常传统(🤤)的(🏟)；(🔝)而(🎳)且作为一名用法语拍(💟)摄(🚃)的(😵)电(😑)影人，我始终带有对电(🈹)影(🏼)的(🎸)批(🏆)判(🚶)态度。一直以来，法国的(🚨)伟(🕦)大(🏢)之(🚉)处之一在于拥有批判(🚫)性(🎁)的(♌)视(🗿)点，即便这个国家对此(🌏)一(🍖)无(🛴)所(🔰)知(👀)。从狄德罗[1]开始，所有(🌭)的(👂)艺(👼)术(🧑)评(⭐)论家都是法国人，经过(❤)波(🛐)德(👡)莱(📙)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(🌆)尔(🏎)罗(😖)[4]，也(📄)就(👟)是说，无论是不是作(🔳)家(🔽)，他(⬛)们(🐫)都(🎇)是有“风格”（style）的人。糟(🛑)糕(🐎)的(🔐)评(🆎)论家没有风格。美国只(🚉)有(🎟)两(🏻)个(📸)影评人：詹姆斯·阿(🤺)吉(🙉)（(🌅)James Agee）(🐩)和(🦋)（长久以来被忽视的(🦇)）(🌩)来(🍢)自(🎈)圣地亚哥的曼尼·法(🌕)伯(🀄)（(🌟)Manny Farber）(🦍)。既然我们的电影同时(🐤)上(🚱)映(🌷)，我(🗿)想(😀)提出第一个问题：(🤶)我(🏯)们(🐐)要(🥐)如(🗂)何理解“上映”（sortir）一部(👺)电(🌎)影(😺)[5]？(😹)为什么要让电影“上映(🎁)”？(😏)我(⌛)们(🗜)在(🐈)让它们“进入”这里或(😪)那(🚋)里(💀)时(🚬)遇(🚏)到了很多困难，然后还(🔍)有(🌛)些(⌛)人(💾)没做什么大事，但无论(🕦)如(🈷)何(🔅)，他(🍿)们还是做了必要的事(🧦)来(🖱)把(📕)它(😴)们(🖤)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(🎅)·(😐)德(🎓)·(🐖)奥利维拉：在葡萄牙(💊)语(🔻)里(🛵)我(💄)们不用同一个词，因此(🕰)也(😠)就(🍘)没(🎿)有(♈)这种双关语。我们不(🥐)说(〽)“sortir un film”（(🗻)让(🎡)电(🦓)影出去/上映）。不过，这(🏝)是(🐕)个(😈)困(📵)扰我的问题。我之所以(📋)感(🤓)到(🍘)困(🕉)扰(🆚)，是因为对我来说，必(🎄)须(🚅)先(🙇)展(🥂)示(🚢)电影，然而，在针对电影(🔻)的(🛣)评(🏭)论(🍒)完成之前，电影并未完(📚)成(🌒)。一(🕸)个(🚇)好的、聪明的、专注(🆘)的(🏝)、(🖐)敏(🚺)感(📰)的评论家，是观众的代(☝)表(📘)，他(🗺)去(✋)寻找那部在我看来—(😾)—(Ⓜ)即(🚨)便(🧑)我已经拍完了——尚(🐖)不(😐)存(🕞)在(👈)的(👉)电影，他要去完成它(🥏)。观(📏)影(💃)者(🎀)与(🐜)银幕之间的动态关系(🌜)实(🍛)际(🔙)上(🛄)是至关重要的，它是电(✍)影(⛳)的(📕)一(⛪)部(👩)分。我说的是观影者(🍢)（(😄)espectador）(👫)，不(📗)是(👫)观众（público）[6]。观众，是某(🌒)种(👏)抽(💒)象(🈹)的东西，是非个人的。

让-吕克(🔭)·(🚮)戈达尔：观众是现存的观(🍇)影(🐦)者(👹)，是被商业化了的观影者，是(🎃)买(📘)了票的观影者，他变成了观(😯)众(🥤)。然而，他身上仍有一部分保(🎫)留(🚯)着(🎞)观影者的特质，就像读者一(🚬)样(✖)。如果我们谈论的是一部电(😠)影(🍒)，我们会说观影者是剧本，而(🛍)观(🌸)众(🤑)则是观影者的实现（realización）(⤴)，是(🎏)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🐪)有(😉)时会问自己：如果电影没(🏏)人(❣)看——我的许多电影都没(🛩)人(👜)看(🕙)，或者被误读，甚至连我自己(🧝)也(😫)……我想我们是为了一两(🦗)个(🕟)人拍电影的。

曼努埃尔·德(😄)·(😓)奥(🌛)利维拉：但这就足够了。

让(🤠)-吕(🏮)克·戈达尔：当然。但我还(🚣)是(🏃)想回到“上映”（sortir）这个话题(🎿)，这(🛳)不(🍿)仅仅是文字游戏。应该有一(🔊)些(🈹)小词典，告诉我们每种语言(🧖)中(🎥)电影的技术术语。例如，我们(👩)在(💞)影院看到的电影拷贝，带有(🤗)图(🐵)像(🐽)和声音的拷贝，在法语中被(🤠)称(📂)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(😟)·(🔨)德·奥利维拉：葡萄牙语(😧)也(❇)是(🍣)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🐎)克(😔)·戈达尔：英语里叫“声画(🚼)合(✨)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🎥)本(🔢)拷(🛳)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(📃)较(🥇)真，因为例如俄国人对纪录(⏺)片(🕊)和剧情片的区分就与我们(🐪)不(🎋)同。他们把有演员的电影称(🍬)为(🔥)“扮(🐮)演的电影”，而纪录片——不(🌞)一(🎴)定没有演员——被称为“非(🍁)扮(💀)演的电影”。甚至“图像”（image）这(👁)个(⏩)词(🗾)本身：对美国人来说，它没(😏)什(🚵)么大不了的含义。他们用“picture”，也(🏻)就(♟)是照片。他们甚至没有一个(🧜)词(📰)来(♑)指代电视，他们突然变得非(🐹)常(🌉)商业化，他们说“network”（网络）。如(🦀)果(😎)我们对语言如此不加注意(🛷)，那(🕔)么当人们说一部电影“上映(🍴)/出(🍘)去(🐼)”时，我们会产生一种错觉：(🤕)是(🏂)某种东西真的出去了，还是(🏗)我(🥅)们把它弄出去了？

曼努埃(🐕)尔(🥁)·(📹)德·奥利维拉：我会用“出(📼)来(🌘)/出生”（sair）这个词，就像说“和(🥛)一(👲)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🤰)萄(📛)牙(🔫)语中这意味着“带她去床上(🗣)”。

让(🕓)-吕克·戈达尔：如今，对于(🍕)好(😀)电影来说，“上映”（sortie）已经变(⚓)成(🛥)了一个“出口在这边”的指示(💞)，这(🍧)是(🚥)一种摆脱它们的方式。

曼努(🤪)埃(🔳)尔·德·奥利维拉：我们(🚆)的(🚟)电影也变成了电影节电影(💿)。电(🍐)影(👇)节的作用是向多样化的公(🐾)众(😱)展示电影的多样性。它是不(🥡)同(✔)电影人、国家、习俗的一(🔯)种(🌀)对(🌙)照。仅此而已，但这也不算太(🐟)坏(⏰)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🛫)描(🏏)述的是一个过去的时代，而(🤺)我(🏸)见证了它的终结。我以为那(🍽)是(🕝)开(🏁)始，其实那是终结。那是一个(💙)电(🦗)影节确实能帮助人们相遇(🌓)、(🐣)讨论电影、讨论任何想讨(❣)论(🔷)之(🎧)事的时代。一切都变了，电影(🐓)也(🎽)变了。现在，电影人抱怨他们(🌮)的(🚁)孤独，但他们不再交谈，不再(😷)讨(🛰)论(🏽)，这是他们的错。今天，电影节(✋)越(📹)来越多。无论是强者还是弱(🔥)者(💹)，每个人都在各自利用自己(🕉)能(🏼)利用的东西。但在我看来，总(🐸)体(⛰)而(🐷)言，举办电影节是为了延续(🦊)一(🔺)种对媒体或电视而言很重(👋)要(😤)的“电影观念”，一种关于电影(🔲)神(🍥)话(🍼)的观念，这种神话曼努埃尔(🔸)（(👞)指奥利维拉——编者注）(🎺)经(📊)历了一整个世纪，而我只经(👷)历(💩)了(🥧)后三分之二。也许您能感觉(🤬)到(🥗)20年代（那时没有电影节）(😞)与(🏥)今天之间的差异？

曼努埃(🦗)尔(🥄)·德·奥利维拉：新现象(🌴)是(🏬)电(🎮)影资料馆（cinematecas），不是作为机(♟)构(🤯)，因为那早就存在，而是因为(🔡)有(📨)越来越多的观众——比如(🦑)在(🧘)里(🏤)斯本——去资料馆看那些(📘)没(🏿)进院线的电影。这很有趣，因(💟)为(📗)你必须真的热爱电影才会(👺)去(🎈)电(🤕)影俱乐部或资料馆看片…(📢)…(👅)

让-吕克·戈达尔：关于相(♍)遇(🎑)与对话的故事……这就是(🚔)我(🧠)想对您说的：作为评论家(🏔)，我(🛳)不(🚵)指望别人对我说好话，我不(🔤)想(✏)人们对我说或写：“您的电(👩)影(📿)太残暴了，太棒了，太天才了(🥖)，太(🤜)非(📌)凡了！”那时我会问他们：“好(🌱)吧(🚔)，那到底哪里非凡？”他们回(⛄)答(😯)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🈂)，只(😔)是(⛔)重复：“它是非凡的！”然而如(🔶)果(🧔)他们对我说这真的很丑，这(⏺)里(🦁)有错误，那我就会想，或许对(🤥)话(🙏)是可能的：你能告诉我有(🦖)错(💆)误(🏌)的都在哪里吗？这证明了(🌂)今(📪)天的评论家不再想交谈，而(🚴)电(🕵)影人也不想被批评。而我，作(🚠)为(🎬)一(🐫)个评论家出身的人，我只需(🛺)要(❄)别人告诉我：这行不通。您(🍘)是(🍁)否感觉到需要别人告诉您(🔊)这(♓)不(🌉)好？这会困扰您吗？因为(👗)我(🍧)对您电影中行不通的地方(🎣)有(🚓)些话要说，但我不想困扰您(🖍)。

曼(👲)努埃尔·德·奥利维拉：(🎣)“当(🔏)我(🚰)拿自己与人相较，我会感到(🥖)骄(🕵)傲；当别人来评价我，我会(🤷)感(🦕)到谦卑。”这是您电影里的一(🧠)句(💛)话(🔢)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(👒)那(🎅)是圣人说的，或者是诚实的(🌪)人(📞)说的。

曼努埃尔·德·奥利(👎)维(🗂)拉(🌶)：我是个悲观主义者。当有(🤤)人(🈂)告诉我我的电影里有什么(♏)行(🏁)不通时，我会受影响。不过，我(❗)想(💭)我已经麻木很久了。但这取(🤭)决(🔳)于(🕛)他们触碰哪里。如果我拳头(🔌)上(🔔)有个伤口，但有人碰了碰我(🐦)的(➰)二头肌，我就会没什么感觉(🛠)。但(❕)如(〽)果那个人把手指戳进伤口(🌯)里(💆)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(🔂)达(📴)尔：必须懂得区分什么是(♈)好(🔃)的(🌝)，什么是坏的。这不仅仅是说(🏪)出(📷)我们的感受，而是对电影进(💆)行(👅)技术性或科学性的批评。只(🚔)有(💥)新浪潮这么做过。以前谁会(🗣)说(🧠)：(🛫)这个移动镜头是好的，我们(🕝)觉(🕺)得它好是因为这个，相对于(🚋)另(😦)一个我们觉得坏的镜头而(🔮)言(🏄)？(🗼)或者：这段对白是好的，相(🐿)比(💔)之下那段对白是坏的。今天(💐)，这(🖋)完全丢失了。“作者”的概念变(👽)得(🕔)如(🔓)此重要，以至于连副导演都(㊙)不(🛄)敢对你说。唯一有时敢说的(🐜)人(🐯)，唯一我能与之维持一种奇(♌)怪(🦀)的艺术关系的人，是制片人(⛎)。因(🏫)为(👭)制片人投了钱，或者至少他(📀)拿(⛹)别人的钱去冒险，所以以这(🧠)种(🗄)风险的名义，他敢对我说：(🏰)“让(🧞)-吕(🐷)克，这行不通。”然后我说：“噢(🎉)”，然(📼)后我思考。至少，这提供了一(❣)种(👯)反思的可能性，让我能更好(🗑)地(🏜)站(🥌)稳脚跟。如果说今天的科学(🕠)家(🎓)如此强大，那是因为他们是(🖐)唯(📮)一还在互相批评的人。一位(🐙)天(🤡)文学家说：“我看到了月食(🐝)，我(🦄)把(⬛)它拍下来了。”另一位说：“给(🗺)我(👜)看看。”他看了之后断言：“但(😛)这(🥄)明明是月亮！你说什么月食(⬜)？(💪)”另(🤘)一位说：“啊，是啊……”；他(🤩)很(🥡)恼火，但他会重新开始。在艺(🐍)术(🍸)中，在艺术批评中，例如波德(🌽)莱(🌪)尔(🚃)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🎻)过(📍)这样的对抗时刻。否则，就无(🥋)法(🏂)前进。这是我唯一需要的：(🧒)批(🙇)评。但我甚至得不到它。

曼努(👏)埃(👓)尔(⛪)·德·奥利维拉：我需要(🏽)的(🐴)更多是拍电影的手段。我永(👧)远(👺)不知道电影会变成什么样(🆕)。我(🕠)有(🗓)分镜脚本（découpage），我有演员(👤)，我(🤒)有布景，但我从未拥有电影(🚏)。在(🔢)拍摄期间，“执导工作”（realización）(🤾)在(😗)时(🚁)时刻刻地改变着那团“星云(☕)”的(📲)整体构造。具体的东西只有(🥘)在(🕸)我看样片（rushes）的那一刻才(🕴)会(🥞)出现。我讨厌看样片，我总是(⛔)感(🔣)到(🍑)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🏿)想(🍩)我们都是这样。只有希区柯(📱)克(🔞)在看样片时是高兴的。所以(🤑)，作(♑)为(🔓)评论家，这就是我想对您的(😓)电(🧖)影说的话：起初我随着电(⛩)影(🔑)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🕰)者(🎰)注(🐚)）行进，但在某一刻我跳脱(💔)了(⛎)出来，开始思考别的事情。我(💇)想(🏗)：啊，这里没那么好了，然后(🎀)，与(🤢)此同时，我在做梦，我想着引力(🍙)（(🦎)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🙀)，回(🖕)到了自我意识当中，而就在(👿)那(🅱)一刻，电影里有人说出了“引(🗞)力(📽)”这(🎰)个词。于是我对自己说：最(👓)终(🌮)，这部电影是好的，我必须重(🍹)看(🔐)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🌝)维(🤘)拉(📸)：的确，这就是电影的主题(🏇)：(🤢)引力与万有引力定律。

让-吕(💜)克(🏌)·戈达尔：从更科学、更(❎)技(🚄)术的角度来看，如果我是您电(🎹)影(🌓)的副导演，我会对您说：“您(🔓)确(👾)定吗，或者您能更好地向我(🚭)解(🤦)释一下，以便我能帮助您，为(📁)什(📤)么(🎙)您选择这位女演员来演年(🥅)轻(🍝)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🔤)的(🦆)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(⛲)，且(🎶)两(🏁)者如此不同？这是故意的(👈)吗(🥟)？”这便是我的批评：第二(📂)位(🗃)女演员不如第一位，或者至(😲)少(👛)，当第二位女演员出现时，电影(🎑)下(🏮)坠了，这就是引力。然后它又(😿)升(🚶)起来了。

曼努埃尔·德·奥(🔡)利(🐿)维拉：答案很简单：起初(🚪)，我(🚛)是(⛷)为第二位女演员莱奥诺·(🚓)西(📛)尔韦拉写的这部电影。这个(〽)女(💪)人当时处于危机和抑郁状(🍷)态(🧜)。我(💸)的制片人保罗·布兰科（(🐤)Paulo Branco）(😡)试图说服我不要选她。在我(🥈)改(🔸)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🤩)贝(🎪)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🔙)，有(🏃)一句非常美的话，说艾玛的(💰)头(🛂)发“像一滩黑墨水一样落在(💱)她(💖)毛衣的背上”。为了拍摄这句(💜)话(😸)，我(🖥)要求改变莱奥诺·西尔韦(🥉)拉(🌁)的发色，她是金发。她对此感(👕)到(🐛)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🍕)是(👼)，不(🦒)得不找另一位女演员来演(💛)青(📴)少年的艾玛。这就是对您技(📖)术(🕷)性批评的技术性回答。我想(🕛)补(♋)充一点，电影总是伴随着“偶然(🔱)”和(🧣)运气。正是这些使我振奋：(📞)所(🏪)有那些在实现过程中涌现(🍺)的(🔂)小事件。这是一种我不太理(🔻)解(📃)的(🔮)现象，它既可能导致最坏的(🕛)结(🕦)果，也可能导致最好的结果(🍬)。没(🔙)有一部电影是不靠运气的(🕟)。它(🔷)是(📣)一种创造，一部电影是一个(🐾)人(🤕)的构想，很难进入其中。

让-吕(🔀)克(🎣)·戈达尔：创造可以被准(🈳)备(💮)吗？

曼努埃尔·德·奥利维(🚍)拉(🏹)：可以准备，但不能修复（(🕘)reparada）(🎆)。就像生活。事物就在那里，等(👬)着(🙊)我们去拍摄。您想修复什么(🥉)？(🏿)饥(😮)饿、在非洲死去的孩子，是(🐺)的(💛)，这很重要，值得修复，需要尽(👆)可(💢)能广泛的公众。但一部电影(🎅)不(💪)是(👎)，它是一团巨大的混乱，我因(🖤)此(😙)在我自己面前感到渺小。话(🐼)虽(👯)如此，我接受您关于您“离开(🍯)”我(🎨)的电影又“回来”的批评：必须(💀)非(👊)常敏感才能进出电影而不(🛢)迷(🌈)失。的确，这就是引力定律。

让(⛓)-吕(😏)克·戈达尔：我非常谦虚(😣)地(🦇)认(🗜)为，新浪潮的人是从博物馆(🌲)出(🤯)发做电影的。我们发现了电(🥈)影(🗝)资料馆。我们在那里出生。当(🦂)然(🧜)，我(👦)们小时候看过卓别林，但没(⭕)人(🎄)会在四岁时说，看了《救火员(💺)》后(📔)我要拍电影。所以我脑子里(🔀)总(🗺)有一个参照系。因此我认为作(⬇)品(🌀)比人更重要。这并非对每个(🔶)人(📂)来说都那么显而易见。女人(🕦)的(🌞)作品是庇护男人。而男人，为(🥧)了(🐼)处(🥓)于相对平等的地位，所能做(🕶)的(🐊)一切就是制造作品：绘画(🛤)、(🍴)文学或政治、战争、失业(🙂)、(🧛)贸(🌿)易。归根结底，我对“人”（这里(🥀)戈(🏀)达尔专指作为创作者的人(🎇)—(🚢)—译者注）不怎么感兴趣(🐵)。我(🏴)对曼努埃尔·德·奥利维拉(🚾)这(🦓)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🆗)们(🎺)住在同一个城市，比邻而居(🈹)，我(🎨)想我也不会比现在更多地(🍁)见(💢)到(🚾)您。当然，见面时我们会更好(😴)地(🍟)谈论电影，但也仅此而已。如(🦌)今(💨)让我震惊的是，媒体对“个性(🧦)”这(🎵)一(✖)概念的开发远甚于对“人”的(🧗)开(☔)发。人在作品中，作品在人中(💲)。有(🕳)些人不创作作品，而是创作(🧜)生(🙇)活，尤其是女人，这本身就是一(❄)件(🔆)作品。男人被迫创作作品，因(🤣)为(🐭)他们通常什么都不做。我常(📢)像(🎒)布努埃尔那样说，电影对我(🦎)来(🔭)说(👯)是最重要的。但如果把一个(🐷)孩(⏪)子的生命和一部电影的上(⛳)映(🚙)放在一起权衡，我不会犹豫(👽)一(🏆)秒(🏛)钟：孩子优先于电影。

曼努(⛳)埃(🧒)尔·德·奥利维拉：自然(💂)如(⌛)此。从这个角度看，我也断言(🌑)艺(⏰)术没那么重要。

让-吕克·戈达(🐤)尔(🏟)：但既然如此，如果不那么(😼)重(♿)要，那就不必做了。女人们更(🌈)合(🔂)乎逻辑，她们在生活中做这(💈)事(🏔)。我(㊗)不确定能否如此轻易地说(🈷)艺(🗣)术不重要。尤其是今天，当艺(🕘)术(💟)稀缺而许多孩子死去时。这(🏠)是(🛏)否(📘)意味着我们让艺术活得太(😮)久(🥄)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(✖)·(♓)德·奥利维拉：艺术不是(😪)艺(📏)术家。艺术家，艺术家的位置，是(🌜)人(🎴)类的虚荣。那种表达世界观(🙊)的(🏐)方式，说“这个，这个，这个，这个(🎥)行(😲)不通”，是一种虚荣的发作。它(🍮)是(🌕)世(📷)俗的。艺术比艺术家更崇高(📝)、(🔖)更有趣。一部电影总是比电(🆓)影(⏱)人更聪明，正如斯特劳布（(🛷)Jean-Mari Straub）(🌭)所(✈)说。导演或艺术家走出来展(🤲)示(👙)自己的那种方式，仅仅表明(🥛)了(📛)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🔙)：(🥩)这也是孩子的态度：“看，妈妈(😜)，我(📩)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(👎)·(💳)奥利维拉：是的，当然，但这(🚧)幅(🕚)画通常也很漂亮。艺术与艺(🌓)术(🔖)家(🦕)之间的这种差异，也是历史(👴)与(🏉)艺术之间的差异。历史展示(😫)了(⚾)民族、文明、情感、趣味(🐗)的(🤛)演(👪)变。艺术展示了这些演变中(🍄)的(📥)实体。我们都有责任，尽管作(❗)为(💣)导演我什么也做不了。作为(👘)导(🔜)演我只能做一件事，就是拍电(🐝)影(🥉)。仅此而已。然而，艺术家在创(🦒)作(🏮)的那一刻总是对的。那是他(💝)们(🚼)的虚构，是他们的内在化。

让(🕳)-吕(🥘)克(🆕)·戈达尔：啊，我不这么认(🌔)为(⏪)，一切都在外面。

曼努埃尔·(💜)德(🔦)·奥利维拉：是的，在那之(🥧)前(🖨)（(🔬)是这样）。但之后，一切都会(👉)进(👇)入脑海中，然后再出来。例如(🀄)，面(🔟)对《悲哀于我》，我像一块海绵(⏳)一(🚹)样面对电影，准备好吸收一切(📘)。

让(🏮)-吕克·戈达尔：我不确定(🛴)这(🏹)是个好比喻。当然，电影有其(🛴)奇(☕)观性和诗意的一面，这是电(🗾)影(🕷)的(😅)深层使命。但这一使命只有(👯)在(🌮)最初进行了实验、验证和(🐪)劳(🌛)动——我们可以称之为电(🌗)影(✡)的(🍈)纪录片层面——之后才能(🚱)实(🍪)现。伟大的艺术家身上都有(🚃)这(🚖)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🚷)娜(🦀)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🛁)特(🍄)劳布、卡萨维蒂、维斯康(🍘)蒂(✅)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(📤)的(🈂)人身上都有，我有时也有。以(💳)爱(👺)森(📞)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🤹)更(🎒)抽象、更风格家或更风格(🕡)化(🖕)的人了。然而，如果今天我们(🤼)要(🥩)展(🚫)示十月革命的镜头，我们不(🐐)会(🧤)在当时的新闻片里找，新闻(🐰)片(🙉)使用的是爱森斯坦关于十(🦄)月(👄)革命的影像，那完全是被调度(📚)（(♍)mise en scène）出来的影像。当读到弗(💅)拉(📭)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🍵)相(🥐)关叙述时，我们得知弗拉哈(📵)迪(😽)付(📍)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🎠)架(⤵)，强迫他们每天去捕鱼（即(🌉)使(🃏)他们不想去）。总之，他和他(🎬)们(🍊)组(✊)成了一个电影摄制组，并变(🏦)成(💫)了一位了不起的人类学家(⏳)。因(👏)此，这里存在着整全的纪录(🏎)片(📃)层面。在今天，这种方式——即(👁)使(🥋)不能完美了解电影史，也至(♑)少(👶)对其有所感觉的方式——(🙅)对(♌)许多人来说已经遗失了。必(⏫)须(🥇)拥(🔼)有这种对电影史的感觉，有(🤔)点(⭕)像乔伊斯，他对文学史有着(🏴)深(😑)刻的感觉，他知道当他写下(👏)一(🐺)个(🗳)句子时，其中有些词是在拉(🌫)丁(🕵)语时代发明的，有些是在中(🍨)世(🏁)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🐆)词(⌛)的时刻，通常背负着所有的精(📊)神(🌂)重担和他所感知到的所有(♌)过(👣)去，正处于文学的现代，处于(💑)其(🧗)成熟期。在电影中，很快，在世(🥒)界(🆙)所(🎑)接受的美国影响下，部分纪(🔐)录(㊙)片式的工作被抛弃了。我们(🦌)立(🐳)刻走向了奇观，而这只不过(🤨)是(🍏)最(🕶)终的使命，是电影的弥撒。在(💡)今(🚚)天的电影中，人们举行弥撒(🌤)，却(➕)不进行祈祷。伟大的艺术家(☝)，诚(📷)实的艺术家，首先进行他们的(👅)祈(⛩)祷，然后才是弥撒，面对或多(🎒)或(🤒)少忠实的公众。美国人规范(🏟)了(🧛)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🚫)重(📠)要(♎)的是募捐（quête）：一场成(📦)功(🚊)的弥撒就是教堂里座无虚(🤡)席(🐁)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🍔)努(🐬)埃(🏕)尔·德·奥利维拉：募捐(🧐)（(🎥)quête）是我下一部电影的主(🚀)题(⏭)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🐂)捐(🍃)（quête），我只调查（enquête），我专(🎣)注(🚭)于做一名预审法官。我审理(🚚)投(🗻)诉。批评应该通过祈祷来表(🍝)达(👗)，而不是通过弥撒。关于弥撒(📦)，人(🔼)们(🛠)无话可说。或者只能说：“美(👅)丽(🏳)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(🏚)一(🐏)种练习，就像运动员的训练(🙌)、(🚶)钢(🤫)琴家的音阶练习一样。当人(🔕)们(🐜)进行批评时，应当批评那些(🌝)音(🛁)阶以及这些音阶所能带来(🈴)的(🚛)效果。

曼努埃尔·德·奥利维(📟)拉(🎶)：奇观和弥撒我不感兴趣(📌)。重(♑)要的是行动的欲望。您想拍(🦇)电(🚛)影，我想拍电影，就像此刻我(🤝)想(🚉)撒(🙊)尿一样。伯格曼说：“我拍电(🧗)影(🏜)的方式就像某些英国人独(🙀)自(➖)去森林打猎。他们搭起帐篷(🔡)，拿(🚙)着(🔍)枪守夜。但每天早上他们都(🍲)会(🗺)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🏼)得(🎆)这很好。必须反思这一点，关(🏎)于(🍤)欲望。它就在人心里，就像一个(🙉)画(👽)家画着没人看的画，但他不(🛬)会(😩)停下。欲望就像独自绽放于(⚡)原(📮)始森林中心的绝美花朵，它(🚐)凝(🕢)聚(🤳)着对果实的向往，为了自己(🆚)，也(♏)依靠自己。如果遇到一道注(💣)视(📊)着它、并发现它的美丽的(🔋)目(🥅)光(🐛)，它便会绽放光采，她的美丽(🔉)会(🖌)变得引人注目、脱颖而出(🎛)。但(🚓)这样的目光往往来得太迟(❎)，人(🈶)们为了抢占土地，已经烧毁并(🚡)铲(🎅)平了森林。在您和我之间，有(🎐)许(🥏)多差异，这是幸事。语言、国(🛌)家(💕)、文化的差异。您选择了一(🌻)种(🌚)略(💡)带挑衅性的电影，它破坏了(🤮)叙(🖤)事的传统秩序。您从混沌中(⏳)出(🍒)发寻找，为了将无序变为有(😾)序(🦂)。我(🔋)也试图将无序变为有序，虽(🕉)然(😒)徒劳，我承认，但我仍在寻找(👽)。我(🥁)想这就是我们的电影的区(🦔)别(🛃)：我的电影较为接近一般意(🔁)义(🚠)上的电影，而您的电影是某(😆)种(♍)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🏑)尔(🚀)：我会说我们做的是同一(🤮)件(🔂)事(❔)，但您抵达了，而我尚未真正(⛪)成(💰)功过。所有人自然地遵循着(📍)科(♋)学的图景，从混沌出发以建(🚩)立(🕞)某(🦉)种秩序。这“某种秩序”或多或(🤺)少(🍨)有些不确定，人们也或多或(🥒)少(🧛)能抵达一点。有些时候我们(🕋)做(🥥)不到，我们抵达不了。在《悲哀于(🐐)我(🤒)》中，有一块时间被提取了出(🛷)来(💊)，在另一部电影里将会是另(🤟)一(📥)块。从一块碎片、一张照片(🤒)出(❇)发(⭕)，我为自己创造一个世界。看(🛄)到(🎢)您电影的一些片段，我想到(👲)了(👗)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🧙)也(🍻)是(🔅)我喜欢的。用简单的词，如内(🚓)部(🏬)（interior）和外部（exterior）——尽管(✏)区(🖇)分它们没有太大意义，我会(🍸)说(🚕)皮亚拉在他的《梵高》中停留在(🥄)外(🚮)部，但他只谈论内部。在这个(🏸)意(🚶)义上，他更接近维斯康蒂的(🕹)传(👼)统。而您恰恰相反。您停留在(🏽)内(⛱)部(🕉)。但在电影中我们无法展示(🎢)内(👔)部，只能感受它，但它依然是(🍌)不(🏭)可见的，否则它就不再是内(🎑)部(🐒)了(🛅)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥨)：(🔂)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(📟)·(🚟)戈达尔：当然。小时候人们(👆)说(🚹)：鸡是由内部和外部组成的(🍽)。掀(🚺)开外部，看到内部；如果掀(⏱)开(🕠)内部，就看到了灵魂。我会说(⏳)您(🤵)从背面拍摄内部，尽管您总(👋)是(🔵)从(🐷)正面拍摄人物。考虑到这种(🐉)严(🥡)谨而有强度的方式，您电影(🌴)中(🔈)让我一度感到困扰的，是一(🉑)种(♉)幸(🤶)好还算人性化的不完美，这(😉)种(🎳)不完美使得您有必要去拍(🕜)其(🐽)他电影。让我困扰的是没有(🐓)侧(📋)面拍摄的镜头，摄影机离放映(🍖)机(⚡)太近了。摄影机并不是生来(👳)就(🥥)是要与放映机保持一致的(🏖)。放(😘)映机会进行传输。就像放射(🏣)科(🚭)医(🥎)生拍X光片：他不满足于从(🕰)正(✡)面拍，他也从侧面、背面、(👹)对(🏸)角线拍。然而在开始时，在放(🌪)映(🎼)的(❌)那一刻，所有图像都将是平(🧝)面(🐫)的。当然，我们会说这是一个(📶)图(🔽)像，但我们是和图像打交道(⚽)的(🛢)人。这并不意味着摄影机必须(🌙)一(🔪)直移动。

这就是导致您电影(🍴)中(✨)某些时刻出现“空洞”的原因(💠)，也(🗡)就是那些观众——糟糕的(🔨)观(😀)众(📻)，如今的观众——称之为“冗(🛂)长(😜)”的东西。我不是说我抱怨电(🤝)影(📤)长，甚至如果一开始我看到(🌔)有(⛺)好(🧢)东西，我会很高兴电影很长(🏝)。我(🏙)可以安心地打个盹，我确信(👯)我(😱)会找到它们。这就是我所说(🎻)的(😠)对一部电影进行科学性的讨(🛁)论(🉐)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌟)：(🔻)我和您一样，把摄影机放在(🥦)我(⛔)认为它必须在的精确位置(🧦)。就(🕉)是(💫)这样。为什么那里比这里好(🐠)？(😃)我不知道为什么。

让-吕克·(❗)戈(🥚)达尔：如果我们能稍微解(🚔)释(🔮)一(🥗)下为什么就好了。

曼努埃尔(🔡)·(🗒)德·奥利维拉：力量来自(💽)固(🥛)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(😟)女(👫)贞德的审判》教会了我这一点(🏨)。我(🌎)们也可以称之为客观性。

让(📥)-吕(🚧)克·戈达尔：我有种感觉(🍜)，电(🕘)影人，无论是好是坏，都有一(❄)个(💺)想(🈳)法，一种需求，然后，好吧，他们(🈺)寻(🎥)找有足够钱的人来实现这(🐣)种(🏂)需求。他们的工作方式就像(🦖)一(🍡)个(🧟)人说：今晚我想吃肉酱意(🎖)面(👘)。于是他看看口袋里有多少(👶)钱(🔻)，或者让妻子或朋友做肉酱(🥊)意(🚃)面。老实说，我一直是反着来的(🕔)。制(🕑)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🥌)档(⛸)期，也许是时候和他拍部电(🌩)影(🥂)了。”既然我们不富裕，我们接(🤕)受(🐖)，也(🍶)许我们能马上拿到钱。然后(🔱)，签(🚄)了合同。再然后，必须拍这部(😝)电(❕)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(👳)奥(🐚)利(🗜)维拉：我做的完全相反。我(🦆)表(🛰)现得好像合同早已签好一(⏹)样(🐞)。我写故事，预测一切，然后在(🔐)最(💞)后一刻，救星来了，那就是制片(🎖)人(📘)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🕷)的(🔋)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(⬅)师(🏚)一直跟我谈论福楼拜，当然(✨)还(🐫)有(🏙)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🌸)法(🥪)利夫人》是不可能的，况且我(🔅)还(👜)是个葡萄牙导演。而且夏布(⛹)洛(🌥)尔(🔺)[12]正在拍他的版本。于是我想(🚺)，可(🐇)以做点更有趣的事：可以(🏉)问(🏝)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🐱)-路(🕟)易斯是否愿意基于《包法利夫(📺)人(🏠)》写一部小说，一部我随后就(🔮)会(🌉)改编的小说。她接受了。必须(💼)等(🗼)她写完，等它出版。在此期间(🏩)，借(🐌)作(🥌)家卡米洛·卡斯特洛·布(🕙)兰(🏐)科[13]逝世五周年之际，我拍了(🛶)《绝(🙏)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🎭)达(🔳)尔(🔣)：您说：我知道这部电影(🥔)将(✋)会是什么，但我不知道是否(🕳)能(🔖)拍成。我说：我知道电影会(✊)拍(🌹)成，但我不知道会是怎样的电(🅿)影(🛀)。我不仅知道某部电影会拍(🍧)，而(💑)且我还承诺了要拍，这更糟(🚯)糕(🤠)。因为我总是害怕拍不了下(➖)一(🤠)部(👻)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥚)：(💾)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🐠)戈(⏮)达尔：但您对我电影的批(😷)评(🎓)是(🥟)什么？就像美食评论家会(🍏)说(🏽)：“这里的肉煮过头了，这里(🍛)的(🙉)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(💖)·(💥)奥利维拉：一部电影不仅仅(😽)是(🐴)我们所看到的图像。图像是(📇)符(〰)号，声音是其他符号，词语是(🔏)另(🍖)外的符号，它们又会唤起其(🐱)他(💈)符(💳)号，引用其他时代、书籍、(🍶)电(📬)影。如果我们不了解这些符(👒)号(⛱)及其所召唤的东西，我们就(🔩)无(🌇)法(🏐)理解电影。词语在您的电影(😃)中(🌧)强有力，它赋予了电影力量(✅)。图(⛰)像有另一种与词语无关的(🆒)力(🕺)量。这很美妙。但我距离完全理(🤑)解(📈)您的电影还缺了点什么。电(🆚)影(😖)是一种旨在拍摄仪式的仪(🎑)式(😫)。您电影中的仪式，是那些在(🗽)镜(⭐)头(🐣)间或镜头中穿梭的人。我们(📲)并(🚾)不完全了解这种仪式的含(🧚)义(✳)，我们遗失了它们的意义。例(🚧)如(🥢)，在(🤪)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(⛱)式(😿)。我们看到女演员在婚礼当(🕟)天(👑)，在教堂里自己掀起了面纱(⏳)。如(⛳)果我们不了解古代包办婚姻(👳)的(🧑)仪式——要求由丈夫掀起(🏦)妻(🥋)子的面纱，第一次展示她的(😼)脸(⬆)，以此确认他的幸运或不幸(🍯)—(🗿)—(💷)我们就无法理解她这一举(💳)动(🕗)的放肆。因为我的主角知道(🛶)自(📠)己很美，她可以放肆地掀起(🧘)面(🥡)纱(〰)：看我多美！如果我们不了(🚶)解(🦁)这个仪式，这场戏的意义就(⛅)丢(🅱)失了。我错过了您电影中许(🎠)多(🚧)仪式的含义。我真希望有人能(🌍)在(🏈)我耳边悄悄向我解释。您在(🦋)特(🥉)殊效果上做了很多工作，不(🔙)断(⛺)用声音、词语、图像进行(🤹)挑(🛢)衅(🤕)。这是您的形式，是另一种形(🎹)式(🍟)，无所谓好坏。您做得很好。我(🥍)更(🗳)喜欢没有特殊效果的电影(🛫)。我(🏹)更(📘)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🙃)达(💮)尔：如果英语说得不好却(🕖)去(🛅)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🍸)西(🏏)，但我们依旧能分辨它是好是(🧡)坏(🐬)。《德国九零》由许多仪式和晦(😛)涩(🈴)的东西构成。

曼努埃尔·德(🍱)·(🏡)奥利维拉：是的，但即便这(🐸)些(💚)符(❔)号实际上难以理解，但它们(😐)反(⛓)倒更清晰、更可见。我喜欢(🥐)这(🖖)部电影的地方，在于符号的(🥉)清(🌠)晰(🏕)性与其深刻的模糊性相并(🧕)存(😸)。另一方面，这也是我喜欢电(🍳)影(💇)的原因：大量精彩的符号(✈)沐(🌩)浴在无需解释的光芒之中。正(😺)因(📕)如此，我才相信电影。

让-吕克(🏩)·(🥄)戈达尔：那么，非常感谢。

本(🔑)次(✝)会面由热拉尔·勒福尔（(🛂)Gé(🙉)rard Lefort）(⏮)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(👉)9月(🎰)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🐊)，18世(🚪)纪法国启蒙运动核心人物(⏯)，唯(🏼)物(🍪)主义哲学家、文艺批评家(🚒)与(🎩)作家，百科全书派代表，代表(🕴)作(♈)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🧣)雅(🔎)克和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🍁)埃(🧤)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🚀)征(🔕)派诗歌先驱、现代主义文(🚵)学(👆)奠基人，兼具诗人、艺术评(🚇)论(🔳)家(🏊)与散文诗之祖等多重身份(🐪)。他(🤤)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🥥)洲(🦍)最具影响力的诗集之一。

3、(🗜)埃(🐒)利(✉)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🗒)学(🐥)家、评论家与散文家。他率(🏊)先(🛴)关注电影作为 "第七艺术" 的(🍡)潜(🏥)力，对塞尚等现代艺术家的评(🌐)论(⚡)极具前瞻性，深刻影响现代(🥃)艺(💀)术批评的发展方向。

4、安德(🏴)烈(🥑)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(♒)家(☔)、(🗡)艺术史学家、抵抗运动战(🔷)士(👝)，还担任过戴高乐时期的文(⏺)化(🙍)部长（1958-1969），其作品与行动深(🥨)度(🐝)融(🍰)合了存在主义哲思与历史(🦀)使(⭐)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🎰)映(🥥)、某部电影推出”的意思，但(🎗)其(♌)核心意义为“出去、离开”，所以(📡)戈(🍮)达尔才会玩这样一个文字(🍣)游(🐷)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(✴)指(👭)广义的“公众”，也可以指“观众(🍍)“，对(✳)应(🎭)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(📓)洛(👴)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(💬)义(🏘)画派的领袖与核心人物，代(🖍)表(🐆)作(🖥)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🖤)波(🐭)德莱尔视为 "绘画中的诗人(🖱)"。

8、(👶)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🤢)ville，1945- ）(🐎)，瑞士电影导演、视频艺术家(🐨)，戈(🌉)达尔晚年的生活伴侣与合(🧕)作(🌞)者。她与戈达尔共同创立制(🗺)作(✨)公司，并与其联合执导了《第(😩)二(🏣)号(🧝)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🕘)部(⛏)作品，深刻影响了戈达尔后(🌮)期(🥨)创作中私密对话与家庭影(♌)像(🙃)的(💏)风格转向。她本人亦是一位(🙌)独(🏉)立的创作者，其作品以哲学(😦)思(😓)辨探索两性关系、语言与(🍡)日(🐮)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🐺)，法(🕋)国导演、人类学家，真实电(🍟)影(☕)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(🍔)电(🐼)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🤝)《夏(➿)日(🤚)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🍴)影(😁)之父”，其跨学科实践深刻影(🍛)响(😱)了纪录片与视觉人类学发(📚)展(📮)。

10、(👰)奥利维拉下一部电影为《盒(🌎)子(⛑)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🙆)处(🤕)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🗝)约(✒)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(☝)片(😘)人、导演与跨界企业家，是(🖥)法(🦅)国电影黄金时代的标志性(🔇)人(🍇)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🐚)国(♑)电(🌠)影新浪潮的先驱导演之一(🎭)，与(🈸)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🕷)里(🚧)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🉑)中(💼)产(📈)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(✌)社(⛰)会批判视角闻名。由他执导(🎒)的(🌔)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🕠)于(🍆)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(⬜)米(🥢)洛・卡斯特洛・布兰科（(🔧)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🕙)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🏚)的(🦆)浪漫主义小说家、剧作家(📦)与(🏆)文(🌟)学评论家。