文 / 让-吕克·戈达尔(🚄) & 曼(👣)努(🖲)埃(♒)尔·德·奥利维拉

（(🌅)本(🙈)文(🎗)由(🤒)Gemini AI翻(😼)译，再经过了人工的(🐏)逐(🍹)句(🚣)校(🦂)对(🤐)与润色，并添加了一些(💗)必(🐾)要(🕌)的(🔼)注释。由于并未找到法(🦃)语(🏁)原(📐)文(👭)，本(🌕)文翻译同时比照了(😹)西(🤮)班(🗞)牙(🈚)语(😼)和葡萄牙语译文。）

1993年(⏯)9月(🐇)，曼(👚)努(🐸)埃尔·德·奥利维拉(🦉)的(📃)《亚(🦗)伯(🏡)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(🐃)-吕(🤴)克(➿)·(🎮)戈(🌳)达尔的《悲哀于我》（Hé(🥩)las pour moi）(👰)几(👡)乎(🔇)同时在巴黎的银幕上(🐛)映(😿)。借(👧)此(🥨)契机，戈达尔提议与奥(🤱)利(⏺)维(🗼)拉(😌)会(🏏)面，旨在就这两部影(♏)片(🔛)展(🔇)开(🤧)一(🐮)场“科学性”（scientifique）的探讨(👎)。

让(🐑)-吕(🐕)克(🌈)·戈达尔：没问题，巨(⛓)大(💠)的(🆑)声(🥈)响(🌉)是我对公众做出的(🕹)唯(✴)一(🛥)妥(🎂)协(🛵)。您知道儒勒·列纳尔(🚂)（(✖)Jules Renard）(🍐)对(😌)“批评”的定义吗？“批评(👴)就(🙀)像(🖊)溃(🕗)败军队里的士兵，他开(🐘)了(💊)小(✴)差(💧)，投(🗝)奔了敌营。谁是敌人？(🍣)是(🏑)公(📧)众(👺)。”

曼努埃尔·德·奥利(🏷)维(😌)拉(💐)：(🌱)那您呢，您知道伯格曼(🤣)是(🤯)怎(🕛)么(😑)评(🍉)价影评人的吗？“某(😟)些(🌯)影(👡)评(🍩)人(📰)在我看来就像是在试(💀)图(🥔)教(🈶)我(✋)们如何奔跑的瘸子。”

让(🕓)-吕(🐲)克(🃏)·(🤟)戈(🌻)达尔：我请求让我(🔨)以(🕒)评(🦈)论(🛥)家(🕊)的身份展开这次对话(😹)。与(🈶)其(💼)扮(👑)演“作者”，我更愿意去见(🚮)某(🐮)个(🖤)人(🔁)，谈论他的电影，或许偶(🤷)尔(😎)也(✨)让(📬)那(🐘)个人谈谈我的电影。如(🐌)果(🌱)这(🥝)能(🐠)从宣传角度对两部影(♐)片(🕐)有(🥡)所(📪)助益，那我们就这么做(🌑)吧(🦀)。电(🌘)影(🍽)是(🚸)对现实的一种批判(🤼)，从(🏨)这(🌖)个(🎛)角(🕋)度看，我是非常传统的(🚂)；(🕴)而(🚳)且(🗓)作为一名用法语拍摄(🎍)的(💇)电(🗨)影(🛠)人(👎)，我始终带有对电影(👕)的(💝)批(🏏)判(🥑)态(👀)度。一直以来，法国的伟(🛑)大(🏘)之(🤳)处(🌳)之一在于拥有批判性(📬)的(🧢)视(✈)点(🔈)，即便这个国家对此一(🤫)无(🔴)所(🏚)知(👤)。从(📭)狄德罗[1]开始，所有的艺(🛣)术(🚷)评(💳)论(🐞)家都是法国人，经过波(🤽)德(⚫)莱(🏨)尔(🍴)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(📀)罗(🛅)[4]，也(🌙)就(🥫)是(⛹)说，无论是不是作家(🎁)，他(🧑)们(🥐)都(🍪)是(🛑)有“风格”（style）的人。糟糕(🦁)的(💍)评(🌴)论(🍾)家没有风格。美国只有(👬)两(🌹)个(😜)影(😼)评(😤)人：詹姆斯·阿吉(💿)（(🗨)James Agee）(🖋)和(🥘)（(📷)长久以来被忽视的）(💈)来(📜)自(🍖)圣(👘)地亚哥的曼尼·法伯(🧑)（(💻)Manny Farber）(㊙)。既(🍸)然我们的电影同时上(🤪)映(🍉)，我(🚑)想(👵)提(🤝)出第一个问题：我们(🥛)要(♐)如(🚉)何(🌧)理解“上映”（sortir）一部电(🔧)影(😰)[5]？(💈)为(🔁)什么要让电影“上映”？(😫)我(👆)们(🚐)在(🎦)让(🎣)它们“进入”这里或那(✔)里(🕥)时(🔌)遇(🌖)到(🗝)了很多困难，然后还有(🎋)些(🐿)人(⛵)没(🥥)做什么大事，但无论如(👧)何(💘)，他(🈁)们(🦂)还(🔛)是做了必要的事来(🏷)把(🎽)它(👄)们(🌛)“推(🔖)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(💏)德(🚇)·(🧖)奥(🏚)利维拉：在葡萄牙语(📚)里(🌑)我(🤰)们(☔)不用同一个词，因此也(🕤)就(📜)没(🐬)有(😽)这(⏹)种双关语。我们不说“sortir un film”（(🦐)让(🔬)电(🖍)影(🐩)出去/上映）。不过，这是(😙)个(🗽)困(🏍)扰(🚢)我的问题。我之所以感(🔣)到(👍)困(🛂)扰(👪)，是(🐭)因为对我来说，必须(🔤)先(🤥)展(♋)示(🎸)电(🏨)影，然而，在针对电影的(🔯)评(🎧)论(🤓)完(🌶)成之前，电影并未完成(🌀)。一(👢)个(🌐)好(🎰)的(♑)、聪明的、专注的(🥊)、(🍭)敏(🔐)感(🚍)的(🔋)评论家，是观众的代表(🆖)，他(🐄)去(🕹)寻(🕶)找那部在我看来——(🗣)即(📴)便(🃏)我(🤲)已经拍完了——尚不(🥖)存(😄)在(🔙)的(💤)电(❌)影，他要去完成它。观影(✊)者(👇)与(🔖)银(🍘)幕之间的动态关系实(🙊)际(🐽)上(🏐)是(🦊)至关重要的，它是电影(🈁)的(✝)一(🐯)部(🔕)分(👟)。我说的是观影者（(🌪)espectador）(✌)，不(🚊)是(🙂)观(🛷)众（público）[6]。观众，是某种(🌡)抽(🐯)象(🏗)的(🎈)东西，是非个人的。

让-吕克·(🐝)戈(🔶)达(🐶)尔：观众是现存的观影者(💎)，是(🆗)被商业化了的观影者，是买(🤑)了(😤)票的观影者，他变成了观众(📴)。然(🦉)而，他身上仍有一部分保留(🛴)着(🦕)观(🌑)影者的特质，就像读者一样(🎯)。如(😩)果我们谈论的是一部电影(🏡)，我(🍝)们会说观影者是剧本，而观(📏)众(⚓)则(♋)是观影者的实现（realización），是(🐆)他(😿)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(😐)时(🐽)会问自己：如果电影没人(🕺)看(♑)—(🅾)—我的许多电影都没人看(💃)，或(🤖)者被误读，甚至连我自己也(💩)…(🍓)…我想我们是为了一两个(🐴)人(🚅)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🤘)奥(🔦)利(🥞)维拉：但这就足够了。

让-吕(😃)克(⏭)·戈达尔：当然。但我还是(🤾)想(⬇)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🖲)不(🎒)仅(💊)仅是文字游戏。应该有一些(📧)小(🤖)词典，告诉我们每种语言中(🛁)电(🌊)影的技术术语。例如，我们在(🏭)影(🤾)院(🏅)看到的电影拷贝，带有图像(✈)和(😶)声音的拷贝，在法语中被称(🧚)为(🚛)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🍹)德(🤚)·奥利维拉：葡萄牙语也(🙇)是(🏮)，标(🎆)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(🌫)·(🚫)戈达尔：英语里叫“声画合(🥛)成(👄)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🌁)拷(📋)贝(🤯)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🐛)真(🤗)，因为例如俄国人对纪录片(🥤)和(♿)剧情片的区分就与我们不(🏇)同(🌡)。他(🤝)们把有演员的电影称为“扮(😏)演(🕛)的电影”，而纪录片——不一(🧀)定(🤓)没有演员——被称为“非扮(🍓)演(🐠)的电影”。甚至“图像”（image）这个(💬)词(📇)本(🖇)身：对美国人来说，它没什(✌)么(👝)大不了的含义。他们用“picture”，也就(💠)是(🧡)照片。他们甚至没有一个词(🥕)来(🐧)指(💍)代电视，他们突然变得非常(📫)商(🕠)业化，他们说“network”（网络）。如果(🏞)我(✍)们对语言如此不加注意，那(👊)么(⏹)当(🚦)人们说一部电影“上映/出去(👠)”时(😪)，我们会产生一种错觉：是(💨)某(💞)种东西真的出去了，还是我(🖨)们(🛌)把它弄出去了？

曼努埃尔(👼)·(🀄)德(🍳)·奥利维拉：我会用“出来(🦇)/出(🌞)生”（sair）这个词，就像说“和一(🚡)个(☝)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(✈)牙(🗒)语(⛹)中这意味着“带她去床上”。

让(💊)-吕(👭)克·戈达尔：如今，对于好(🍙)电(🤙)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🥈)了(🍰)一(❄)个“出口在这边”的指示，这是(🐚)一(📞)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🍡)尔(🚌)·德·奥利维拉：我们的(🗜)电(🕡)影也变成了电影节电影。电(💝)影(🔱)节(🍦)的作用是向多样化的公众(📭)展(🥫)示电影的多样性。它是不同(🧒)电(🏭)影人、国家、习俗的一种(😟)对(💢)照(🐜)。仅此而已，但这也不算太坏(⏺)。

让(🏮)-吕克·戈达尔：我想您描(🎴)述(🗃)的是一个过去的时代，而我(😭)见(🎂)证(🕢)了它的终结。我以为那是开(💙)始(🥗)，其实那是终结。那是一个电(🚻)影(✂)节确实能帮助人们相遇、(🏀)讨(🍇)论电影、讨论任何想讨论(🍓)之(🐢)事(🖤)的时代。一切都变了，电影也(🔸)变(🏪)了。现在，电影人抱怨他们的(🗽)孤(🚉)独，但他们不再交谈，不再讨(🌐)论(🕧)，这(❗)是他们的错。今天，电影节越(🦏)来(🎿)越多。无论是强者还是弱者(🌤)，每(👯)个人都在各自利用自己能(😼)利(🛌)用(〽)的东西。但在我看来，总体而(💴)言(👥)，举办电影节是为了延续一(➗)种(🔳)对媒体或电视而言很重要(🍾)的(🚜)“电影观念”，一种关于电影神(🛅)话(🤫)的(🛀)观念，这种神话曼努埃尔（(🖱)指(🕰)奥利维拉——编者注）经(🌙)历(🎪)了一整个世纪，而我只经历(🔯)了(🐜)后(🆗)三分之二。也许您能感觉到(😏)20年(🚚)代（那时没有电影节）与(😵)今(🌼)天之间的差异？

曼努埃尔(📿)·(🆚)德(⚾)·奥利维拉：新现象是电(💧)影(🍕)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🔮)，因(😵)为那早就存在，而是因为有(🐶)越(🔇)来越多的观众——比如在里(🌎)斯(👪)本——去资料馆看那些没(🌒)进(🥑)院线的电影。这很有趣，因为(🥂)你(🏾)必须真的热爱电影才会去(🚄)电(😶)影(🈸)俱乐部或资料馆看片……(⛔)

让(🐜)-吕克·戈达尔：关于相遇(🕝)与(⛷)对话的故事……这就是我(👯)想(🌾)对(🛫)您说的：作为评论家，我不(🐞)指(🎴)望别人对我说好话，我不想(🌚)人(🔢)们对我说或写：“您的电影(🍬)太(🍯)残暴了，太棒了，太天才了，太非(🐉)凡(😵)了！”那时我会问他们：“好吧(😪)，那(🧒)到底哪里非凡？”他们回答(🥜)：(📢)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🔯)是(⛽)重(🐆)复：“它是非凡的！”然而如果(🌳)他(❓)们对我说这真的很丑，这里(👭)有(🛍)错误，那我就会想，或许对话(🎆)是(🤰)可(💂)能的：你能告诉我有错误(🛺)的(👪)都在哪里吗？这证明了今(👃)天(🍚)的评论家不再想交谈，而电(💏)影(👯)人也不想被批评。而我，作为一(🕹)个(♍)评论家出身的人，我只需要(🐍)别(🎎)人告诉我：这行不通。您是(⛸)否(🌲)感觉到需要别人告诉您这(🎶)不(🕸)好(😼)？这会困扰您吗？因为我(🌨)对(➗)您电影中行不通的地方有(🅰)些(🏠)话要说，但我不想困扰您。

曼(🚙)努(🤼)埃(💩)尔·德·奥利维拉：“当我(🧦)拿(📉)自己与人相较，我会感到骄(⭕)傲(🕊)；当别人来评价我，我会感(⛩)到(💜)谦卑。”这是您电影里的一句话(🌃)，非(👉)常美。

让-吕克·戈达尔：那(😠)是(🛀)圣人说的，或者是诚实的人(🌧)说(😜)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🍳)拉(🗨)：(🏃)我是个悲观主义者。当有人(🕘)告(🍓)诉我我的电影里有什么行(🥗)不(👞)通时，我会受影响。不过，我想(👇)我(🍧)已(👃)经麻木很久了。但这取决于(🥃)他(🛹)们触碰哪里。如果我拳头上(🏫)有(😥)个伤口，但有人碰了碰我的(🤽)二(🔰)头肌，我就会没什么感觉。但如(👅)果(🚢)那个人把手指戳进伤口里(😰)，那(📘)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🚓)尔(❌)：必须懂得区分什么是好(🏃)的(⏩)，什(🏐)么是坏的。这不仅仅是说出(🎽)我(🤡)们的感受，而是对电影进行(🧝)技(🔚)术性或科学性的批评。只有(🎄)新(📨)浪(🐝)潮这么做过。以前谁会说：(🔐)这(📽)个移动镜头是好的，我们觉(🔥)得(🚵)它好是因为这个，相对于另(🐽)一(🦑)个我们觉得坏的镜头而言？(🔲)或(🌎)者：这段对白是好的，相比(🉐)之(🕡)下那段对白是坏的。今天，这(🤔)完(🙄)全丢失了。“作者”的概念变得(🛄)如(🚚)此(🌖)重要，以至于连副导演都不(🐳)敢(👇)对你说。唯一有时敢说的人(👜)，唯(❇)一我能与之维持一种奇怪(📿)的(💼)艺(🐍)术关系的人，是制片人。因为(💓)制(💹)片人投了钱，或者至少他拿(🚣)别(🚮)人的钱去冒险，所以以这种(🎧)风(🔶)险的名义，他敢对我说：“让-吕(💅)克(🥁)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(🌥)后(➿)我思考。至少，这提供了一种(🔒)反(💶)思的可能性，让我能更好地(🆖)站(👇)稳(🔈)脚跟。如果说今天的科学家(😄)如(⛰)此强大，那是因为他们是唯(😆)一(🌽)还在互相批评的人。一位天(🎓)文(🌏)学(⚾)家说：“我看到了月食，我把(🍦)它(🏪)拍下来了。”另一位说：“给我(🏴)看(🍋)看。”他看了之后断言：“但这(💥)明(🦔)明是月亮！你说什么月食？”另(🥈)一(🐙)位说：“啊，是啊……”；他很(🐋)恼(📦)火，但他会重新开始。在艺术(🎳)中(🔯)，在艺术批评中，例如波德莱(❓)尔(💲)和(💛)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🍾)这(👕)样的对抗时刻。否则，就无法(💮)前(🚼)进。这是我唯一需要的：批(🍊)评(🔑)。但(⤴)我甚至得不到它。

曼努埃尔(😓)·(🚍)德·奥利维拉：我需要的(⏭)更(⛲)多是拍电影的手段。我永远(🍱)不(🏃)知道电影会变成什么样。我有(🍄)分(🧜)镜脚本（découpage），我有演员，我(🐬)有(✔)布景，但我从未拥有电影。在(🧐)拍(💝)摄期间，“执导工作”（realización）在(👸)时(🚻)时(👤)刻刻地改变着那团“星云”的(📍)整(🌏)体构造。具体的东西只有在(🏯)我(🏅)看样片（rushes）的那一刻才会(🚂)出(🌍)现(🙅)。我讨厌看样片，我总是感到(🐑)绝(🕥)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🕖)我(♎)们都是这样。只有希区柯克(🌜)在(🥁)看样片时是高兴的。所以，作为(🌤)评(🌬)论家，这就是我想对您的电(🔋)影(🉑)说的话：起初我随着电影(🌅)（(🏳)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🥩)注(🎊)）(🏊)行进，但在某一刻我跳脱了(💹)出(🏌)来，开始思考别的事情。我想(🍹)：(🚏)啊，这里没那么好了，然后，与(🙂)此(🤠)同(⌛)时，我在做梦，我想着引力（(🧟)gravitació(🕵)n），想着牛顿。后来我醒了，回(✈)到(🈁)了自我意识当中，而就在那(🔴)一(🎾)刻，电影里有人说出了“引力”这(🚖)个(🏜)词。于是我对自己说：最终(⛸)，这(😀)部电影是好的，我必须重看(🚷)一(👿)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🕕)拉(🍉)：(🐒)的确，这就是电影的主题：(👣)引(🎦)力与万有引力定律。

让-吕克(🈂)·(🎬)戈达尔：从更科学、更技(💗)术(🏑)的(🔀)角度来看，如果我是您电影(🎵)的(📣)副导演，我会对您说：“您确(💎)定(🈂)吗，或者您能更好地向我解(🕠)释(⏺)一下，以便我能帮助您，为什么(🔈)您(🦐)选择这位女演员来演年轻(🎆)时(✒)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(😕)艾(🔇)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🐽)两(🥞)者(🐐)如此不同？这是故意的吗(👯)？(🏃)”这便是我的批评：第二位(🐽)女(🕤)演员不如第一位，或者至少(🥉)，当(☔)第(📢)二位女演员出现时，电影下(🎉)坠(💩)了，这就是引力。然后它又升(🐠)起(📺)来了。

曼努埃尔·德·奥利(💾)维(🐤)拉：答案很简单：起初，我是(💴)为(💊)第二位女演员莱奥诺·西(📎)尔(🧐)韦拉写的这部电影。这个女(💰)人(✝)当时处于危机和抑郁状态(🤡)。我(🍈)的(🥑)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🛩)试(🤬)图说服我不要选她。在我改(🕥)编(🔷)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🎀)萨(🧟)-路(👠)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(📳)一(⬜)句非常美的话，说艾玛的头(🚌)发(📒)“像一滩黑墨水一样落在她(🌨)毛(🤢)衣的背上”。为了拍摄这句话，我(🌉)要(💫)求改变莱奥诺·西尔韦拉(🚭)的(⏮)发色，她是金发。她对此感到(📣)很(🥏)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🌨)，不(🤽)得(🍆)不找另一位女演员来演青(🌎)少(💎)年的艾玛。这就是对您技术(⌛)性(🐍)批评的技术性回答。我想补(🚄)充(🛌)一(❤)点，电影总是伴随着“偶然”和(💟)运(🐭)气。正是这些使我振奋：所(👶)有(🔵)那些在实现过程中涌现的(🕡)小(🛐)事件。这是一种我不太理解的(📊)现(😓)象，它既可能导致最坏的结(🏓)果(🧚)，也可能导致最好的结果。没(💽)有(🌽)一部电影是不靠运气的。它(🚺)是(🖲)一(🗳)种创造，一部电影是一个人(⛏)的(🍐)构想，很难进入其中。

让-吕克(⛅)·(❗)戈达尔：创造可以被准备(🧛)吗(📧)？(👴)

曼努埃尔·德·奥利维拉(💠)：(🤼)可以准备，但不能修复（reparada）(🤹)。就(➿)像生活。事物就在那里，等着(😖)我(😵)们去拍摄。您想修复什么？饥(🍘)饿(😧)、在非洲死去的孩子，是的(🐤)，这(♋)很重要，值得修复，需要尽可(😐)能(🔂)广泛的公众。但一部电影不(⏬)是(🐿)，它(🕔)是一团巨大的混乱，我因此(👱)在(🖨)我自己面前感到渺小。话虽(🌌)如(🤑)此，我接受您关于您“离开”我(🌓)的(🤠)电(🧘)影又“回来”的批评：必须非(🌽)常(🐜)敏感才能进出电影而不迷(🤪)失(⛵)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🆎)克(⏹)·戈达尔：我非常谦虚地认(🌡)为(😑)，新浪潮的人是从博物馆出(🌮)发(🤕)做电影的。我们发现了电影(🕺)资(😃)料馆。我们在那里出生。当然(👩)，我(🖨)们(🙁)小时候看过卓别林，但没人(🕺)会(🍃)在四岁时说，看了《救火员》后(💔)我(🐍)要拍电影。所以我脑子里总(➰)有(🏫)一(✋)个参照系。因此我认为作品(🌛)比(❤)人更重要。这并非对每个人(🕡)来(💩)说都那么显而易见。女人的(📤)作(🚗)品是庇护男人。而男人，为了处(⛰)于(🔇)相对平等的地位，所能做的(🍒)一(🎶)切就是制造作品：绘画、(🧦)文(📇)学或政治、战争、失业、(🦅)贸(🚖)易(🤯)。归根结底，我对“人”（这里戈(🛑)达(💤)尔专指作为创作者的人—(🤟)—(♍)译者注）不怎么感兴趣。我(🍴)对(🕦)曼(🦀)努埃尔·德·奥利维拉这(😯)个(🧝)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🍊)住(👙)在同一个城市，比邻而居，我(🧔)想(🛴)我也不会比现在更多地见到(🐶)您(⛹)。当然，见面时我们会更好地(🔕)谈(🏿)论电影，但也仅此而已。如今(🛫)让(❓)我震惊的是，媒体对“个性”这(🦁)一(🔟)概(🔙)念的开发远甚于对“人”的开(😮)发(🐸)。人在作品中，作品在人中。有(😜)些(♐)人不创作作品，而是创作生(🌤)活(😚)，尤(👯)其是女人，这本身就是一件(🍨)作(💬)品。男人被迫创作作品，因为(😏)他(💌)们通常什么都不做。我常像(🤦)布(⬅)努埃尔那样说，电影对我来说(✡)是(🍁)最重要的。但如果把一个孩(🤑)子(🈲)的生命和一部电影的上映(🍾)放(👑)在一起权衡，我不会犹豫一(💣)秒(😒)钟(😾)：孩子优先于电影。

曼努埃(🎊)尔(📧)·德·奥利维拉：自然如(🚑)此(🍹)。从这个角度看，我也断言艺(⛰)术(🏡)没(😜)那么重要。

让-吕克·戈达尔(🔳)：(🌳)但既然如此，如果不那么重(☔)要(🤭)，那就不必做了。女人们更合(🍾)乎(🕙)逻辑，她们在生活中做这事。我(🚛)不(🎓)确定能否如此轻易地说艺(⬅)术(🔇)不重要。尤其是今天，当艺术(⛱)稀(🐦)缺而许多孩子死去时。这是(🚗)否(🦗)意(🚣)味着我们让艺术活得太久(🚸)，而(🚨)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🚎)德(♒)·奥利维拉：艺术不是艺(🧛)术(🛋)家(😹)。艺术家，艺术家的位置，是人(🕵)类(📶)的虚荣。那种表达世界观的(👦)方(🗂)式，说“这个，这个，这个，这个行(😉)不(❔)通”，是一种虚荣的发作。它是世(🍱)俗(⚪)的。艺术比艺术家更崇高、(👅)更(🍔)有趣。一部电影总是比电影(🔭)人(⛑)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🔝)所(🐝)说(🦉)。导演或艺术家走出来展示(🕞)自(⚓)己的那种方式，仅仅表明了(⚓)他(🍝)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🚄)这(😞)也(❓)是孩子的态度：“看，妈妈，我(🎿)画(⚪)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🥔)奥(🚩)利维拉：是的，当然，但这幅(😀)画(🙀)通常也很漂亮。艺术与艺术家(🎼)之(🍉)间的这种差异，也是历史与(🕳)艺(🍵)术之间的差异。历史展示了(🤤)民(😍)族、文明、情感、趣味的(📘)演(📙)变(🛤)。艺术展示了这些演变中的(🎗)实(🏥)体。我们都有责任，尽管作为(🛢)导(🛺)演我什么也做不了。作为导(🎮)演(🍤)我(⛵)只能做一件事，就是拍电影(🕡)。仅(🏒)此而已。然而，艺术家在创作(🔴)的(😡)那一刻总是对的。那是他们(😿)的(📼)虚构，是他们的内在化。

让-吕克(🔠)·(🚹)戈达尔：啊，我不这么认为(⛩)，一(🎇)切都在外面。

曼努埃尔·德(📌)·(🕶)奥利维拉：是的，在那之前(🙇)（(😿)是(👼)这样）。但之后，一切都会进(🌞)入(🌺)脑海中，然后再出来。例如，面(🔇)对(🔆)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🍚)样(♒)面(📩)对电影，准备好吸收一切。

让(🥜)-吕(💿)克·戈达尔：我不确定这(⏫)是(🧖)个好比喻。当然，电影有其奇(🚈)观(📓)性和诗意的一面，这是电影的(🐱)深(💔)层使命。但这一使命只有在(🎑)最(🐑)初进行了实验、验证和劳(🐄)动(🧙)——我们可以称之为电影(🐻)的(👓)纪(😔)录片层面——之后才能实(🖐)现(😋)。伟大的艺术家身上都有这(🔠)一(🗯)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🚅)-玛(🌟)丽(👄)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(⚪)劳(🧚)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(💆)、(🕦)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🖇)人(🔷)身上都有，我有时也有。以爱森(🌧)斯(⛩)坦为例，没有比爱森斯坦更(🌤)抽(🔝)象、更风格家或更风格化(😯)的(🤕)人了。然而，如果今天我们要(🎲)展(🕌)示(📌)十月革命的镜头，我们不会(🎷)在(🔅)当时的新闻片里找，新闻片(💵)使(🎇)用的是爱森斯坦关于十月(🥄)革(👷)命(🗯)的影像，那完全是被调度（(🌒)mise en scè(🧙)ne）出来的影像。当读到弗拉(🐚)哈(🤨)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🐧)关(🌬)叙述时，我们得知弗拉哈迪付(🔭)钱(🔮)给爱斯基摩人，和他们吵架(🏰)，强(⚓)迫他们每天去捕鱼（即使(🔱)他(🌺)们不想去）。总之，他和他们(🌂)组(🌧)成(🗒)了一个电影摄制组，并变成(🦅)了(🔧)一位了不起的人类学家。因(😍)此(📸)，这里存在着整全的纪录片(🔹)层(📄)面(👻)。在今天，这种方式——即使(⏮)不(✨)能完美了解电影史，也至少(🕐)对(🎿)其有所感觉的方式——对(🙎)许(🎍)多人来说已经遗失了。必须拥(🍝)有(🔂)这种对电影史的感觉，有点(📑)像(🚍)乔伊斯，他对文学史有着深(🛳)刻(🎍)的感觉，他知道当他写下一(💒)个(👅)句(🛎)子时，其中有些词是在拉丁(✡)语(🐄)时代发明的，有些是在中世(😒)纪(🌻)，而他，乔伊斯，在写下这个词(👑)的(📱)时(🔹)刻，通常背负着所有的精神(🕷)重(🐲)担和他所感知到的所有过(🙂)去(⤴)，正处于文学的现代，处于其(🚕)成(🤣)熟期。在电影中，很快，在世界所(🤥)接(🎠)受的美国影响下，部分纪录(🦊)片(😍)式的工作被抛弃了。我们立(👋)刻(🏔)走向了奇观，而这只不过是(😮)最(🏡)终(🏫)的使命，是电影的弥撒。在今(🕺)天(🧝)的电影中，人们举行弥撒，却(🎐)不(🥓)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🧓)实(❌)的(🚺)艺术家，首先进行他们的祈(🥝)祷(⛱)，然后才是弥撒，面对或多或(🕥)少(🥋)忠实的公众。美国人规范了(🔀)弥(🤬)撒。对他们来说，在弥撒中重要(🤔)的(😭)是募捐（quête）：一场成功(⛩)的(🥢)弥撒就是教堂里座无虚席(🔼)、(🗃)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🚸)埃(🌃)尔(🐽)·德·奥利维拉：募捐（(🍽)quê(🍋)te）是我下一部电影的主题(👖)。[10]

让(🎞)-吕克·戈达尔：我不募捐(😢)（(🥄)quê(⛩)te），我只调查（enquête），我专注(🌐)于(💃)做一名预审法官。我审理投(🤙)诉(🍡)。批评应该通过祈祷来表达(🔻)，而(🐀)不是通过弥撒。关于弥撒，人们(🦇)无(🔋)话可说。或者只能说：“美丽(➕)的(🐄)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🏩)种(🔯)练习，就像运动员的训练、(🤙)钢(💍)琴(🧞)家的音阶练习一样。当人们(🕎)进(🦍)行批评时，应当批评那些音(👎)阶(🈹)以及这些音阶所能带来的(😹)效(🐬)果(🛴)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏳)：(🍑)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🏫)要(🐷)的是行动的欲望。您想拍电(🖨)影(☕)，我想拍电影，就像此刻我想撒(🥂)尿(🐑)一样。伯格曼说：“我拍电影(🦌)的(🔻)方式就像某些英国人独自(🚁)去(👰)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🚿)着(👲)枪(🐊)守夜。但每天早上他们都会(🏔)刮(🐻)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🐈)这(🦗)很好。必须反思这一点，关于(📙)欲(🍎)望(💓)。它就在人心里，就像一个画(🤥)家(😄)画着没人看的画，但他不会(🈷)停(🚽)下。欲望就像独自绽放于原(🐧)始(🚽)森林中心的绝美花朵，它凝聚(🈲)着(🏂)对果实的向往，为了自己，也(🐴)依(🤶)靠自己。如果遇到一道注视(📆)着(🐛)它、并发现它的美丽的目(🛣)光(🍏)，它(🗡)便会绽放光采，她的美丽会(⭕)变(👺)得引人注目、脱颖而出。但(🍢)这(❗)样的目光往往来得太迟，人(⛺)们(🅿)为(🌭)了抢占土地，已经烧毁并铲(🧀)平(🎍)了森林。在您和我之间，有许(🐧)多(🖋)差异，这是幸事。语言、国家(🐙)、(❣)文化的差异。您选择了一种略(⛹)带(💧)挑衅性的电影，它破坏了叙(😶)事(📀)的传统秩序。您从混沌中出(🛌)发(🍁)寻找，为了将无序变为有序(✅)。我(💭)也(💘)试图将无序变为有序，虽然(🌱)徒(🕢)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🤐)想(🐴)这就是我们的电影的区别(🍧)：(🔶)我(⛲)的电影较为接近一般意义(🧖)上(🔕)的电影，而您的电影是某种(🔨)特(💃)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(♊)：(〽)我会说我们做的是同一件事(😨)，但(🔞)您抵达了，而我尚未真正成(🎅)功(💴)过。所有人自然地遵循着科(🐻)学(♒)的图景，从混沌出发以建立(🛍)某(📛)种(🛄)秩序。这“某种秩序”或多或少(🏄)有(📰)些不确定，人们也或多或少(👣)能(💟)抵达一点。有些时候我们做(🔬)不(👂)到(🚢)，我们抵达不了。在《悲哀于我(🚨)》中(🚤)，有一块时间被提取了出来(🥐)，在(🔓)另一部电影里将会是另一(🥈)块(🧕)。从一块碎片、一张照片出发(💺)，我(🏭)为自己创造一个世界。看到(🆒)您(🚫)电影的一些片段，我想到了(⛵)皮(🔏)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🕖)是(🛅)我(🕓)喜欢的。用简单的词，如内部(🏺)（(😁)interior）和外部（exterior）——尽管区(🔷)分(🔛)它们没有太大意义，我会说(🛅)皮(🈚)亚(🔞)拉在他的《梵高》中停留在外(⛄)部(❔)，但他只谈论内部。在这个意(🥤)义(🔴)上，他更接近维斯康蒂的传(💈)统(🌺)。而您恰恰相反。您停留在内部(🎋)。但(🎈)在电影中我们无法展示内(🤦)部(❕)，只能感受它，但它依然是不(👐)可(🖇)见的，否则它就不再是内部(🍌)了(🔧)。

曼(😃)努埃尔·德·奥利维拉：(🏷)甚(🍲)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(😵)戈(😙)达尔：当然。小时候人们说(🙎)：(😳)鸡(🌔)是由内部和外部组成的。掀(🚾)开(🤦)外部，看到内部；如果掀开(🏔)内(🔌)部，就看到了灵魂。我会说您(✉)从(🌛)背面拍摄内部，尽管您总是从(🚐)正(😬)面拍摄人物。考虑到这种严(🗄)谨(🍽)而有强度的方式，您电影中(🔯)让(🐱)我一度感到困扰的，是一种(〽)幸(🤥)好(🅾)还算人性化的不完美，这种(😓)不(🔊)完美使得您有必要去拍其(🧞)他(🏡)电影。让我困扰的是没有侧(🎂)面(👁)拍(🛄)摄的镜头，摄影机离放映机(🏐)太(💑)近了。摄影机并不是生来就(🍻)是(🦄)要与放映机保持一致的。放(🔅)映(😹)机会进行传输。就像放射科医(😱)生(📨)拍X光片：他不满足于从正(😤)面(🈺)拍，他也从侧面、背面、对(💌)角(👼)线拍。然而在开始时，在放映(💩)的(📆)那(🕠)一刻，所有图像都将是平面(👛)的(🤕)。当然，我们会说这是一个图(📹)像(🦀)，但我们是和图像打交道的(❕)人(🤳)。这(🔀)并不意味着摄影机必须一(🌷)直(💦)移动。

这就是导致您电影中(🎅)某(🛤)些时刻出现“空洞”的原因，也(😢)就(👍)是那些观众——糟糕的观众(😜)，如(🍔)今的观众——称之为“冗长(💞)”的(🐒)东西。我不是说我抱怨电影(🤟)长(🥂)，甚至如果一开始我看到有(⛏)好(⏺)东(🤧)西，我会很高兴电影很长。我(🦌)可(👉)以安心地打个盹，我确信我(🥡)会(👞)找到它们。这就是我所说的(🎙)对(🗃)一(🚎)部电影进行科学性的讨论(🍵)。

曼(🐌)努埃尔·德·奥利维拉：(🎻)我(🤟)和您一样，把摄影机放在我(😌)认(🏙)为它必须在的精确位置。就是(🎠)这(🔹)样。为什么那里比这里好？(🌽)我(🤳)不知道为什么。

让-吕克·戈(🦗)达(🚐)尔：如果我们能稍微解释(🖍)一(👷)下(🚪)为什么就好了。

曼努埃尔·(🛣)德(♈)·奥利维拉：力量来自固(⏪)定(😏)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🦒)贞(🍋)德(📗)的审判》教会了我这一点。我(🏷)们(🏡)也可以称之为客观性。

让-吕(😏)克(🐦)·戈达尔：我有种感觉，电(🌯)影(🗿)人，无论是好是坏，都有一个想(😗)法(⛎)，一种需求，然后，好吧，他们寻(⬇)找(🌁)有足够钱的人来实现这种(🐹)需(🌴)求。他们的工作方式就像一(👩)个(💎)人(🏓)说：今晚我想吃肉酱意面(🤒)。于(🌶)是他看看口袋里有多少钱(🌭)，或(😆)者让妻子或朋友做肉酱意(👬)面(⏳)。老(🗾)实说，我一直是反着来的。制(🧑)片(🏌)人对我说：“德帕迪[11]约有档(💙)期(🚀)，也许是时候和他拍部电影(🔟)了(🚕)。”既然我们不富裕，我们接受，也(♿)许(➰)我们能马上拿到钱。然后，签(🏳)了(🚿)合同。再然后，必须拍这部电(😽)影(🌝)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(➿)利(⛰)维(⚽)拉：我做的完全相反。我表(🎿)现(🕣)得好像合同早已签好一样(💵)。我(🌠)写故事，预测一切，然后在最(🥩)后(🕡)一(🥚)刻，救星来了，那就是制片人(😃)。《亚(💂)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🕗)荣(🚅)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🎌)一(🚒)直跟我谈论福楼拜，当然还有(🎂)《包(🏟)法利夫人》。在法国拍摄《包法(📚)利(🐀)夫人》是不可能的，况且我还(👘)是(🏉)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🔎)尔(⏲)[12]正(🕤)在拍他的版本。于是我想，可(🎗)以(🙁)做点更有趣的事：可以问(❌)问(🕑)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🚪)易(😋)斯(😄)是否愿意基于《包法利夫人(😧)》写(♏)一部小说，一部我随后就会(🤓)改(🥒)编的小说。她接受了。必须等(🤑)她(🚓)写完，等它出版。在此期间，借作(🙁)家(👁)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🌞)科(😐)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🏃)望(🥗)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(⚡)尔(🎀)：(💮)您说：我知道这部电影将(➰)会(🎱)是什么，但我不知道是否能(⤴)拍(🔼)成。我说：我知道电影会拍(💏)成(🔨)，但(📍)我不知道会是怎样的电影(🏂)。我(🥫)不仅知道某部电影会拍，而(🥨)且(🔦)我还承诺了要拍，这更糟糕(🌆)。因(🏤)为我总是害怕拍不了下一部(🤧)。

曼(🔶)努埃尔·德·奥利维拉：(😗)这(🌸)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(📭)达(💥)尔：但您对我电影的批评(👚)是(🗓)什(🎗)么？就像美食评论家会说(📭)：(〽)“这里的肉煮过头了，这里的(⛵)肉(🦆)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🆑)奥(😿)利(📕)维拉：一部电影不仅仅是(🆕)我(♌)们所看到的图像。图像是符(🐯)号(🖲)，声音是其他符号，词语是另(🐮)外(✴)的符号，它们又会唤起其他符(🏩)号(🐢)，引用其他时代、书籍、电(🌦)影(🐠)。如果我们不了解这些符号(🤤)及(🖲)其所召唤的东西，我们就无(🛡)法(🙊)理(👽)解电影。词语在您的电影中(🌔)强(😤)有力，它赋予了电影力量。图(😴)像(🥑)有另一种与词语无关的力(♋)量(💰)。这(📵)很美妙。但我距离完全理解(💼)您(🦁)的电影还缺了点什么。电影(👿)是(👄)一种旨在拍摄仪式的仪式(🗑)。您(🖕)电影中的仪式，是那些在镜头(🤯)间(🔬)或镜头中穿梭的人。我们并(🏍)不(📏)完全了解这种仪式的含义(🚗)，我(💷)们遗失了它们的意义。例如(🍺)，在(🕵)《亚(📣)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🗓)。我(🤨)们看到女演员在婚礼当天(🎼)，在(😚)教堂里自己掀起了面纱。如(🔰)果(🍉)我(🐳)们不了解古代包办婚姻的(🚾)仪(🏿)式——要求由丈夫掀起妻(😵)子(🛅)的面纱，第一次展示她的脸(🥈)，以(🎇)此确认他的幸运或不幸——(🌸)我(🥊)们就无法理解她这一举动(🐣)的(✊)放肆。因为我的主角知道自(🖲)己(📡)很美，她可以放肆地掀起面(☕)纱(☕)：(🚷)看我多美！如果我们不了解(🔃)这(🔭)个仪式，这场戏的意义就丢(🐿)失(🗓)了。我错过了您电影中许多(🍹)仪(🏵)式(➕)的含义。我真希望有人能在(🔇)我(🤳)耳边悄悄向我解释。您在特(🧝)殊(🛳)效果上做了很多工作，不断(🥛)用(👜)声音、词语、图像进行挑衅(😽)。这(😒)是您的形式，是另一种形式(🏏)，无(🤗)所谓好坏。您做得很好。我更(💝)喜(🦑)欢没有特殊效果的电影。我(🚏)更(🏛)喜(😟)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(🤧)尔(🕖)：如果英语说得不好却去(🕶)看(🙃)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🚂)，但(🙊)我(🙇)们依旧能分辨它是好是坏(🤘)。《德(㊗)国九零》由许多仪式和晦涩(🍷)的(🚜)东西构成。

曼努埃尔·德·(✖)奥(🗓)利维拉：是的，但即便这些符(🙀)号(🆑)实际上难以理解，但它们反(📕)倒(🔘)更清晰、更可见。我喜欢这(🦄)部(📓)电影的地方，在于符号的清(💄)晰(🏤)性(🚻)与其深刻的模糊性相并存(🌌)。另(🎎)一方面，这也是我喜欢电影(🎬)的(🐼)原因：大量精彩的符号沐(🥜)浴(💜)在(🐒)无需解释的光芒之中。正因(🥃)如(📣)此，我才相信电影。

让-吕克·(📦)戈(⛩)达尔：那么，非常感谢。

本次(🔟)会(🚀)面(⚪)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(🚯)组(🎂)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🍉)4-5日(😯)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🏂)纪(🎩)法国启蒙运动核心人物，唯(🌼)物(🥔)主(🍿)义哲学家、文艺批评家与(🐘)作(📃)家，百科全书派代表，代表作(👞)有(🙍)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(💷)克(✔)和(🍤)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(📗)尔(🍥)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(⏫)派(🏉)诗歌先驱、现代主义文学(🔒)奠(🎃)基(🌑)人，兼具诗人、艺术评论家(💪)与(📘)散文诗之祖等多重身份。他(🍏)的(👳)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🚞)最(🐚)具影响力的诗集之一。

3、埃(🍝)利(💋)・(♎)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(🤶)家(🚔)、评论家与散文家。他率先(⛄)关(🦍)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🐓)力(🔘)，对(💴)塞尚等现代艺术家的评论(➰)极(😦)具前瞻性，深刻影响现代艺(🕓)术(👦)批评的发展方向。

4、安德烈(🕰)・(🎞)马(🌚)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(🎲)艺(🈵)术史学家、抵抗运动战士(👸)，还(💟)担任过戴高乐时期的文化(💲)部(💰)长（1958-1969），其作品与行动深度(🐭)融(🍯)合(🌷)了存在主义哲思与历史使(😓)命(👟)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(🦏)、(👋)某部电影推出”的意思，但其(🍿)核(🐉)心(💍)意义为“出去、离开”，所以戈(🚝)达(📼)尔才会玩这样一个文字游(🤦)戏(🚃)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🈷)广(🐑)义(🍖)的“公众”，也可以指“观众“，对应(⚫)英(📆)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🔻)瓦(⤵)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🍡)画(🚱)派的领袖与核心人物，代表(🌽)作(🚑)有(🍧)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(🕠)德(🍚)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🐬)安(⏲)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🥍)，瑞(❌)士(👫)电影导演、视频艺术家，戈(🆎)达(📃)尔晚年的生活伴侣与合作(🚑)者(🏗)。她与戈达尔共同创立制作(🐗)公(🥒)司(🍃)，并与其联合执导了《第二号(🏃)》（(🤕)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🚊)作(🤐)品，深刻影响了戈达尔后期(🕰)创(🐁)作中私密对话与家庭影像(🥫)的(💆)风(⛅)格转向。她本人亦是一位独(📨)立(😏)的创作者，其作品以哲学思(🕧)辨(🐲)探索两性关系、语言与日(😆)常(〽)的(🖍)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(🚇)国(🐌)导演、人类学家，真实电影(🐐)（(🎆)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🗽)影(🥋)（(🏚)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(🎯)纪(😥)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🍋)之(👋)父”，其跨学科实践深刻影响(🦄)了(🌬)纪录片与视觉人类学发展(💯)。

10、(🎳)奥(🤾)利维拉下一部电影为《盒子(😖)》（(〰)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🙁)为(❓)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🎯)（(🚟)Gé(🍬)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(🛣)人(🧔)、导演与跨界企业家，是法(⛽)国(🔤)电影黄金时代的标志性人(♓)物(😱)。

12、(🗄)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(🐦)影(🧓)新浪潮的先驱导演之一，与(🌪)特(📇)吕弗、戈达尔、侯麦和里(📘)维(😈)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🤒)产(😍)阶(🚌)级悬疑惊悚片和冷峻的社(🅰)会(📒)批判视角闻名。由他执导的(❎)《包(🤜)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🕌)佩(❓)尔(🧚)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(💷)洛(🚴)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(📑)是(✖) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🙇)浪(❎)漫(🌁)主义小说家、剧作家与文(🎈)学(💑)评论家。