文(😖) / 让(🚓)-吕(🌛)克(🏤)·戈达尔 & 曼努埃尔·(🥕)德(🚵)·(🏈)奥(🔆)利维拉

（本文由Gemini AI翻译(👒)，再(🚕)经(😞)过(🥐)了(⛵)人工的逐句校对与润(🔻)色(🍰)，并(🕦)添(🈚)加了一些必要的注释(💺)。由(🌔)于(🍝)并(💗)未找到法语原文，本文(🚶)翻(😿)译(⛰)同(🐩)时(🏧)比照了西班牙语和(♑)葡(🙊)萄(🚏)牙(🗯)语(⛎)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(♉)·(🌺)德(🖨)·(🈲)奥利维拉的《亚伯拉罕(📺)山(🚛)谷(👥)》（(🤹)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(🔑)尔(⛓)的(🚋)《悲(🏰)哀(🏌)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🤕)在(🚁)巴(🅰)黎(🔼)的银幕上映。借此契机(🎆)，戈(👫)达(🔒)尔(👇)提议与奥利维拉会面(🛒)，旨(🎍)在(🛳)就(🦍)这(👾)两部影片展开一场“科(🔷)学(🔔)性(🚏)”（(🛠)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(🚌)达(🈲)尔(🏖)：(💪)没问题，巨大的声响是(🎪)我(⛷)对(👍)公(🕸)众(🤯)做出的唯一妥协。您(🔠)知(🎫)道(🎞)儒(🎴)勒(😇)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(🗓)”的(⚓)定(⛹)义(🔫)吗？“批评就像溃败军(🆚)队(💮)里(🥩)的(🚨)士兵，他开了小差，投奔(🚓)了(🤩)敌(🦁)营(👻)。谁(🕜)是敌人？是公众。”

曼努(🍬)埃(🆔)尔(⤴)·(🐯)德·奥利维拉：那您(👈)呢(🎳)，您(🤾)知(🤭)道伯格曼是怎么评价(🔙)影(🐀)评(🍨)人(🕸)的(♈)吗？“某些影评人在我(💐)看(🌋)来(⚓)就(💾)像是在试图教我们如(♑)何(🚵)奔(🌀)跑(🦏)的瘸子。”

让-吕克·戈达(🏥)尔(🎽)：(💐)我(🏖)请(🚾)求让我以评论家的(🔛)身(🖕)份(🐠)展(🌐)开(🙃)这次对话。与其扮演“作(✒)者(🏂)”，我(💤)更(❓)愿意去见某个人，谈论(👥)他(👵)的(👃)电(🏯)影，或许偶尔也让那个(🤮)人(😋)谈(🍠)谈(🦈)我(🏫)的电影。如果这能从宣(🏜)传(🕐)角(🐉)度(⏹)对两部影片有所助益(🐊)，那(⌛)我(💕)们(🙆)就这么做吧。电影是对(🔣)现(👽)实(🥖)的(🥃)一(📱)种批判，从这个角度看(👚)，我(🎃)是(😂)非(⛓)常传统的；而且作为(🌫)一(👕)名(💲)用(🌜)法语拍摄的电影人，我(👩)始(📅)终(🚇)带(🤚)有(🤕)对电影的批判态度(♓)。一(🎂)直(🥣)以(🎢)来(🍤)，法国的伟大之处之一(🤤)在(🌼)于(🔺)拥(🐭)有批判性的视点，即便(🌊)这(🎧)个(👨)国(♊)家对此一无所知。从狄(💃)德(🧓)罗(😩)[1]开(🥫)始(🦒)，所有的艺术评论家都(🏣)是(🗓)法(👳)国(🌲)人，经过波德莱尔[2]、埃(🌋)利(🤸)·(➗)福(🐿)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(🎨)，无(🐍)论(✒)是(🐠)不(🚘)是作家，他们都是有“风(⛄)格(🙊)”（(🐨)style）(💯)的人。糟糕的评论家没(🚋)有(⏩)风(☝)格(🎞)。美国只有两个影评人(⬇)：(🛁)詹(👼)姆(⛺)斯(🕑)·阿吉（James Agee）和（长(🍟)久(🥈)以(📴)来(😌)被(👅)忽视的）来自圣地亚(😖)哥(👰)的(🐑)曼(🛰)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(❔)们(🖱)的(📫)电(🛥)影同时上映，我想提出(💇)第(🈳)一(🚀)个(✊)问(🌺)题：我们要如何理解(🔅)“上(🕐)映(📽)”（(🍓)sortir）一部电影[5]？为什么(🚚)要(👁)让(🥄)电(💾)影“上映”？我们在让它(💬)们(🧣)“进(👻)入(📧)”这(🐟)里或那里时遇到了很(📜)多(🧑)困(😖)难(🅾)，然后还有些人没做什(😨)么(🕸)大(😽)事(💓)，但无论如何，他们还是(♊)做(📴)了(🆗)必(🍔)要(🔌)的事来把它们“推出(👅)去(💓)”（(🚑)sortir）(💺)。

曼(🚹)努埃尔·德·奥利维(🌶)拉(😗)：(📂)在(🤴)葡萄牙语里我们不用(🙈)同(🍎)一(🖐)个(🌵)词，因此也就没有这种(🤷)双(🌑)关(🐌)语(🍗)。我(👐)们不说“sortir un film”（让电影出去(😼)/上(🍺)映(😛)）(👅)。不过，这是个困扰我的(🔻)问(🐾)题(🍏)。我(📱)之所以感到困扰，是因(👯)为(😯)对(🔌)我(💷)来(😑)说，必须先展示电影，然(🌘)而(〰)，在(📻)针(🧑)对电影的评论完成之(👔)前(💱)，电(🐽)影(🏈)并未完成。一个好的、(🔓)聪(🏝)明(🎟)的(🌠)、(🚾)专注的、敏感的评(🐐)论(🤮)家(💊)，是(🤰)观(🐻)众的代表，他去寻找那(🔩)部(🕙)在(🦖)我(😍)看来——即便我已经(😅)拍(🖨)完(🦕)了(♓)——尚不存在的电影(🎣)，他(🆘)要(⭕)去(👰)完(💯)成它。观影者与银幕之(👐)间(👥)的(🦓)动(🚍)态关系实际上是至关(👈)重(🍛)要(🌨)的(✌)，它是电影的一部分。我(❗)说(⏪)的(💔)是(🧀)观(😘)影者（espectador），不是观众（(😛)pú(➡)blico）(🛵)[6]。观(👎)众，是某种抽象的东西，是非(😡)个(🥐)人的。

让-吕克·戈达尔：观(🌧)众(🔖)是(🎪)现存的观影者，是被商业化(😼)了(✝)的观影者，是买了票的观影(🍝)者(🐦)，他变成了观众。然而，他身上(🦔)仍(🚘)有一部分保留着观影者的特(㊙)质(🔫)，就像读者一样。如果我们谈(🛂)论(👻)的是一部电影，我们会说观(🍵)影(🧛)者是剧本，而观众则是观影(🐿)者(👅)的(🍳)实现（realización），是他的场面调(💎)度(📩)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🕘)：(💕)如果电影没人看——我的(🎊)许(🔴)多(📨)电影都没人看，或者被误读(💆)，甚(🕞)至连我自己也……我想我(🎩)们(🔄)是为了一两个人拍电影的(🏡)。

曼(🎛)努埃尔·德·奥利维拉：但(🤣)这(🥉)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🐪)：(🔭)当然。但我还是想回到“上映(🚯)”（(🎸)sortir）这个话题，这不仅仅是文(🗡)字(🐅)游(🚆)戏。应该有一些小词典，告诉(🦅)我(🚠)们每种语言中电影的技术(🦈)术(🎇)语。例如，我们在影院看到的(🆓)电(🗜)影(😟)拷贝，带有图像和声音的拷(🕥)贝(😽)，在法语中被称为“标准拷贝(😣)”（(🔏)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(📝)拉(😷)：葡萄牙语也是，标准拷贝或(🍈)同(🦄)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🛋)英(🔔)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🏕)，意(🍿)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(♉)坚(🎖)持(🔓)要在词汇上较真，因为例如(🗼)俄(🤰)国人对纪录片和剧情片的(🚨)区(💵)分就与我们不同。他们把有(💐)演(🉑)员(🦗)的电影称为“扮演的电影”，而(♐)纪(➕)录片——不一定没有演员(😼)—(🔖)—被称为“非扮演的电影”。甚(🛹)至(🍒)“图像”（image）这个词本身：对美(📪)国(💐)人来说，它没什么大不了的(🕵)含(🕳)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(➡)甚(🈴)至没有一个词来指代电视(🏠)，他(🙌)们(🐭)突然变得非常商业化，他们(🎺)说(🌩)“network”（网络）。如果我们对语言(💣)如(🦉)此不加注意，那么当人们说(🚥)一(✒)部(🤫)电影“上映/出去”时，我们会产(🥩)生(👟)一种错觉：是某种东西真(🛶)的(😹)出去了，还是我们把它弄出(👦)去(🛫)了？

曼努埃尔·德·奥利维(🎏)拉(😱)：我会用“出来/出生”（sair）这(📼)个(🍏)词，就像说“和一个女人出去(📔)”（(🖕)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(📊)味(💡)着(🍗)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(👣)尔(👾)：如今，对于好电影来说，“上(👄)映(🕵)”（sortie）已经变成了一个“出口(🌳)在(😰)这(🥧)边”的指示，这是一种摆脱它(🗺)们(🔽)的方式。

曼努埃尔·德·奥(👔)利(🔂)维拉：我们的电影也变成(👺)了(🥅)电影节电影。电影节的作用是(🥄)向(🥠)多样化的公众展示电影的(♎)多(🏪)样性。它是不同电影人、国(🍒)家(🎿)、习俗的一种对照。仅此而(🛑)已(👡)，但(❔)这也不算太坏。

让-吕克·戈(💳)达(😋)尔：我想您描述的是一个(💰)过(😰)去的时代，而我见证了它的(🔶)终(🈹)结(✈)。我以为那是开始，其实那是(🌓)终(🗓)结。那是一个电影节确实能(🏇)帮(🍙)助人们相遇、讨论电影、(📘)讨(🌖)论任何想讨论之事的时代。一(🐐)切(🙋)都变了，电影也变了。现在，电(⛑)影(🧠)人抱怨他们的孤独，但他们(🚅)不(🦊)再交谈，不再讨论，这是他们(🎳)的(⏩)错(🚠)。今天，电影节越来越多。无论(😷)是(🤭)强者还是弱者，每个人都在(🚡)各(✌)自利用自己能利用的东西(🥀)。但(🌝)在(🍰)我看来，总体而言，举办电影(🏽)节(⌛)是为了延续一种对媒体或(🏾)电(🛂)视而言很重要的“电影观念(🍔)”，一(🌰)种关于电影神话的观念，这种(💑)神(🚻)话曼努埃尔（指奥利维拉(🚺)—(🐚)—编者注）经历了一整个(✡)世(😁)纪，而我只经历了后三分之(🎃)二(🌵)。也(🌈)许您能感觉到20年代（那时(💬)没(👅)有电影节）与今天之间的(🤶)差(😖)异？

曼努埃尔·德·奥利(⛓)维(🔡)拉(🍛)：新现象是电影资料馆（(🚸)cinematecas）(🈚)，不是作为机构，因为那早就(🍹)存(😷)在，而是因为有越来越多的(🍜)观(✉)众——比如在里斯本——去(🎅)资(🏿)料馆看那些没进院线的电(🧟)影(🚟)。这很有趣，因为你必须真的(🐧)热(🛳)爱电影才会去电影俱乐部(😣)或(🏄)资(🐫)料馆看片……

让-吕克·戈(😀)达(🌊)尔：关于相遇与对话的故(🍲)事(🌳)……这就是我想对您说的(🎺)：(📋)作(🎑)为评论家，我不指望别人对(👜)我(👧)说好话，我不想人们对我说(🏺)或(🍠)写：“您的电影太残暴了，太(🌔)棒(🛍)了，太天才了，太非凡了！”那时我(🗨)会(😴)问他们：“好吧，那到底哪里(🚦)非(😂)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🌴)甚(🕣)至没有词汇，只是重复：“它(🕜)是(🅾)非(🍠)凡的！”然而如果他们对我说(🥨)这(⏬)真的很丑，这里有错误，那我(⛹)就(🔳)会想，或许对话是可能的：(📲)你(🌪)能(🎦)告诉我有错误的都在哪里(🏃)吗(✍)？这证明了今天的评论家(🍢)不(🎙)再想交谈，而电影人也不想(🌑)被(🛫)批评。而我，作为一个评论家出(📊)身(🚠)的人，我只需要别人告诉我(❎)：(♒)这行不通。您是否感觉到需(🐺)要(👮)别人告诉您这不好？这会(🤓)困(🤠)扰(Ⓜ)您吗？因为我对您电影中(🈲)行(🐠)不通的地方有些话要说，但(📣)我(😣)不想困扰您。

曼努埃尔·德(🐲)·(🎋)奥(🤑)利维拉：“当我拿自己与人(🔦)相(😆)较，我会感到骄傲；当别人(🥜)来(🖍)评价我，我会感到谦卑。”这是(🍀)您(🏼)电(🍾)影里的一句话，非常美。

让-吕(🌺)克(🗄)·戈达尔：那是圣人说的(😝)，或(📋)者是诚实的人说的。

曼努埃(🤯)尔(🕘)·德·奥利维拉：我是个(💤)悲(🌒)观(🐓)主义者。当有人告诉我我的(🚊)电(🗳)影里有什么行不通时，我会(🎹)受(🦇)影响。不过，我想我已经麻木(🛺)很(📮)久(🚥)了。但这取决于他们触碰哪(🤘)里(🗄)。如果我拳头上有个伤口，但(😊)有(🖇)人碰了碰我的二头肌，我就(💒)会(🎏)没(📪)什么感觉。但如果那个人把(🧐)手(🤴)指戳进伤口里，那我就会尖(📥)叫(💛)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🗯)得(🕛)区分什么是好的，什么是坏(🍨)的(♌)。这(🎠)不仅仅是说出我们的感受(😅)，而(🏇)是对电影进行技术性或科(🔈)学(🔽)性的批评。只有新浪潮这么(😨)做(🦏)过(🔴)。以前谁会说：这个移动镜(👖)头(🧥)是好的，我们觉得它好是因(🧠)为(🥪)这个，相对于另一个我们觉(👜)得(🐅)坏(👅)的镜头而言？或者：这段(👇)对(🚱)白是好的，相比之下那段对(🐡)白(🐫)是坏的。今天，这完全丢失了(🔴)。“作(🔜)者”的概念变得如此重要，以(🈹)至(🏉)于(🦒)连副导演都不敢对你说。唯(🕉)一(🤵)有时敢说的人，唯一我能与(🥍)之(🎩)维持一种奇怪的艺术关系(🕎)的(😑)人(🗻)，是制片人。因为制片人投了(🛷)钱(🍫)，或者至少他拿别人的钱去(🤢)冒(💏)险，所以以这种风险的名义(😇)，他(🕕)敢(😪)对我说：“让-吕克，这行不通(👗)。”然(🧡)后我说：“噢”，然后我思考。至(👣)少(🌸)，这提供了一种反思的可能(🐃)性(🛣)，让我能更好地站稳脚跟。如(✅)果(🎢)说(⛵)今天的科学家如此强大，那(🔔)是(🔙)因为他们是唯一还在互相(🏒)批(🐗)评的人。一位天文学家说：(👣)“我(🏀)看(🏿)到了月食，我把它拍下来了(💆)。”另(🔙)一位说：“给我看看。”他看了(⛄)之(🥐)后断言：“但这明明是月亮(🎮)！你(🏞)说(🐶)什么月食？”另一位说：“啊(⏬)，是(🤩)啊……”；他很恼火，但他会(🥨)重(📳)新开始。在艺术中，在艺术批(✏)评(✅)中，例如波德莱尔和德拉克(💢)洛(❓)瓦(🚔)[7]之间，必定有过这样的对抗(🗨)时(🙋)刻。否则，就无法前进。这是我(🤯)唯(🏗)一需要的：批评。但我甚至(🥁)得(✍)不(🤡)到它。

曼努埃尔·德·奥利(👮)维(🦑)拉：我需要的更多是拍电(👄)影(🦂)的手段。我永远不知道电影(🕓)会(🚁)变(⏹)成什么样。我有分镜脚本（(🈚)dé(⏱)coupage），我有演员，我有布景，但我(📓)从(📸)未拥有电影。在拍摄期间，“执(🎻)导(🍭)工作”（realización）在时时刻刻地(👰)改(🐍)变(💫)着那团“星云”的整体构造。具(♒)体(❄)的东西只有在我看样片（(🥢)rushes）(🕙)的那一刻才会出现。我讨厌(💣)看(🕧)样(🐀)片，我总是感到绝望。

让-吕克(♊)·(🥑)戈达尔：我想我们都是这(🧖)样(🎁)。只有希区柯克在看样片时(📈)是(👨)高(🍵)兴的。所以，作为评论家，这就(🏵)是(🏃)我想对您的电影说的话：(🛢)起(💶)初我随着电影（指《亚伯拉(🔂)罕(🏖)山谷》——译者注）行进，但(🥙)在(👻)某(🐦)一刻我跳脱了出来，开始思(🥘)考(💠)别的事情。我想：啊，这里没(🕙)那(🌧)么好了，然后，与此同时，我在(🎛)做(🤜)梦(💜)，我想着引力（gravitación），想着牛(🎯)顿(📄)。后来我醒了，回到了自我意(🏼)识(👯)当中，而就在那一刻，电影里(🥄)有(🚊)人(🕯)说出了“引力”这个词。于是我(⏩)对(🐃)自己说：最终，这部电影是(⏱)好(👒)的，我必须重看一遍。

曼努埃(🌊)尔(🐾)·德·奥利维拉：的确，这(📼)就(🎥)是(💥)电影的主题：引力与万有(🔺)引(📶)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🛣)从(🔴)更科学、更技术的角度来(😷)看(🤞)，如(💍)果我是您电影的副导演，我(✨)会(🗜)对您说：“您确定吗，或者您(📳)能(😰)更好地向我解释一下，以便(🕒)我(🐍)能(👭)帮助您，为什么您选择这位(🎙)女(🛂)演员来演年轻时的艾玛（(🖨)Cé(🍃)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🍈)了(➿)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(🥖)同(😿)？(🕯)这是故意的吗？”这便是我(🈵)的(💦)批评：第二位女演员不如(🔋)第(💑)一位，或者至少，当第二位女(👂)演(✂)员(🔓)出现时，电影下坠了，这就是(🚛)引(🕙)力。然后它又升起来了。

曼努(⛓)埃(🕋)尔·德·奥利维拉：答案(🎚)很(🌷)简(👴)单：起初，我是为第二位女(🥔)演(👌)员莱奥诺·西尔韦拉写的(📺)这(🚈)部电影。这个女人当时处于(🈵)危(🥁)机和抑郁状态。我的制片人(✏)保(🌁)罗(🙁)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(😉)不(🐶)要选她。在我改编的那本书(🤢)，阿(🕜)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(🧒)《亚(🗿)伯(🏩)拉罕山谷》中，有一句非常美(🤵)的(📌)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🔣)墨(🔃)水一样落在她毛衣的背上(👩)”。为(😶)了(😐)拍摄这句话，我要求改变莱(📌)奥(🕢)诺·西尔韦拉的发色，她是(😁)金(✴)发。她对此感到很受伤。那场(🍤)戏(🍷)拍得很糟。于是，不得不找另(🎈)一(🙆)位(🐯)女演员来演青少年的艾玛(✏)。这(🍝)就是对您技术性批评的技(🍹)术(🔂)性回答。我想补充一点，电影(🤝)总(🤐)是(🎍)伴随着“偶然”和运气。正是这(😜)些(🔖)使我振奋：所有那些在实(✝)现(🛢)过程中涌现的小事件。这是(💘)一(⏭)种(⤵)我不太理解的现象，它既可(🗨)能(🎍)导致最坏的结果，也可能导(🆎)致(🔩)最好的结果。没有一部电影(🥡)是(🔄)不靠运气的。它是一种创造(👒)，一(🍅)部(🐜)电影是一个人的构想，很难(💉)进(🥒)入其中。

让-吕克·戈达尔：(🍳)创(🍏)造可以被准备吗？

曼努埃(🍱)尔(💼)·(🕓)德·奥利维拉：可以准备(🛑)，但(🥓)不能修复（reparada）。就像生活。事(😎)物(🌚)就在那里，等着我们去拍摄(🎖)。您(💓)想(👤)修复什么？饥饿、在非洲(🕴)死(👿)去的孩子，是的，这很重要，值(👉)得(👁)修复，需要尽可能广泛的公(⏸)众(🕳)。但一部电影不是，它是一团(🌼)巨(🈂)大(🤩)的混乱，我因此在我自己面(🔫)前(❇)感到渺小。话虽如此，我接受(🧛)您(🥅)关于您“离开”我的电影又“回(⏰)来(✔)”的(💲)批评：必须非常敏感才能(💭)进(🥗)出电影而不迷失。的确，这就(👙)是(🔛)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🚵)：(🥄)我(🎟)非常谦虚地认为，新浪潮的(🎯)人(🦉)是从博物馆出发做电影的(💧)。我(💜)们发现了电影资料馆。我们(🆙)在(🎅)那里出生。当然，我们小时候(🏁)看(🎾)过(🧓)卓别林，但没人会在四岁时(🎣)说(🐇)，看了《救火员》后我要拍电影(🛄)。所(🛎)以我脑子里总有一个参照(💛)系(🌀)。因(🈵)此我认为作品比人更重要(🐫)。这(🕦)并非对每个人来说都那么(⏳)显(🚰)而易见。女人的作品是庇护(➿)男(🐙)人(📙)。而男人，为了处于相对平等(🗃)的(🌜)地位，所能做的一切就是制(🍔)造(🍩)作品：绘画、文学或政治(🏗)、(🕔)战争、失业、贸易。归根结(🌗)底(🕞)，我(♿)对“人”（这里戈达尔专指作(🤟)为(🎎)创作者的人——译者注）(🥏)不(🍻)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(🤑)·(🐔)德(🈁)·奥利维拉这个“人”不怎么(📳)感(📭)兴趣。如果我们住在同一个(🆙)城(🕕)市，比邻而居，我想我也不会(✊)比(🖱)现(🤧)在更多地见到您。当然，见面(🎳)时(⤴)我们会更好地谈论电影，但(📂)也(📐)仅此而已。如今让我震惊的(🎸)是(🎒)，媒体对“个性”这一概念的开(🔇)发(🖕)远(😋)甚于对“人”的开发。人在作品(🐊)中(🎋)，作品在人中。有些人不创作(🌒)作(🚆)品，而是创作生活，尤其是女(🤑)人(🔓)，这(🥃)本身就是一件作品。男人被(🤣)迫(💔)创作作品，因为他们通常什(🖊)么(🛐)都不做。我常像布努埃尔那(👺)样(🆑)说(🎏)，电影对我来说是最重要的(🔔)。但(🅿)如果把一个孩子的生命和(🍪)一(🤐)部电影的上映放在一起权(🕵)衡(❓)，我不会犹豫一秒钟：孩子(🐣)优(🐲)先(🐟)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🦗)利(📢)维拉：自然如此。从这个角(🦁)度(🛄)看，我也断言艺术没那么重(🆘)要(🚁)。

让(🈁)-吕克·戈达尔：但既然如(📉)此(🚀)，如果不那么重要，那就不必(🐅)做(💙)了。女人们更合乎逻辑，她们(🍾)在(🧝)生(🍋)活中做这事。我不确定能否(🥊)如(🐌)此轻易地说艺术不重要。尤(😵)其(💒)是今天，当艺术稀缺而许多(🍆)孩(🤔)子死去时。这是否意味着我(🌞)们(♓)让(🍏)艺术活得太久，而牺牲了孩(😏)子(🥏)？

曼努埃尔·德·奥利维(🏌)拉(🐠)：艺术不是艺术家。艺术家(📪)，艺(🥅)术(🎳)家的位置，是人类的虚荣。那(🚾)种(🚛)表达世界观的方式，说“这个(🌿)，这(🌙)个，这个，这个行不通”，是一种(🥙)虚(🍐)荣(♿)的发作。它是世俗的。艺术比(🈯)艺(🧘)术家更崇高、更有趣。一部(⚽)电(📌)影总是比电影人更聪明，正(💡)如(🎇)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(🈚)艺(🏪)术(🤗)家走出来展示自己的那种(🆒)方(😎)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(💞)-吕(❎)克·戈达尔：这也是孩子(🛀)的(🕘)态(🚺)度：“看，妈妈，我画了一幅画(📔)。”

曼(🎪)努埃尔·德·奥利维拉：(🍁)是(⚾)的，当然，但这幅画通常也很(📑)漂(🍥)亮(🍴)。艺术与艺术家之间的这种(🏬)差(💝)异，也是历史与艺术之间的(❌)差(🐪)异。历史展示了民族、文明(🤑)、(🕌)情感、趣味的演变。艺术展(🧡)示(💾)了(🈴)这些演变中的实体。我们都(😼)有(🖼)责任，尽管作为导演我什么(🍗)也(🥝)做不了。作为导演我只能做(🗯)一(🧦)件(🚤)事，就是拍电影。仅此而已。然(👷)而(🗽)，艺术家在创作的那一刻总(🌧)是(💘)对的。那是他们的虚构，是他(🚀)们(🎯)的(🥨)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🆖)啊(👿)，我不这么认为，一切都在外(🏊)面(🛃)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👐)：(💝)是的，在那之前（是这样）(🔶)。但(🌯)之(🕺)后，一切都会进入脑海中，然(🖥)后(🦓)再出来。例如，面对《悲哀于我(🎅)》，我(🧒)像一块海绵一样面对电影(⏮)，准(🍶)备(👥)好吸收一切。

让-吕克·戈达(✝)尔(🕍)：我不确定这是个好比喻(💡)。当(🚶)然，电影有其奇观性和诗意(🐈)的(👥)一(🌫)面，这是电影的深层使命。但(🏍)这(🥍)一使命只有在最初进行了(📦)实(🅱)验、验证和劳动——我们(🍊)可(🎧)以称之为电影的纪录片层(⬅)面(🛵)—(⭕)—之后才能实现。伟大的艺(🌙)术(😿)家身上都有这一点，您、皮(🎄)亚(📢)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(🌌)维(⛽)尔(🐞)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🚊)维(😯)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🧜)[9]，这(🤮)些非常不同的人身上都有(🕊)，我(🚟)有(🚗)时也有。以爱森斯坦为例，没(😹)有(⚫)比爱森斯坦更抽象、更风(❇)格(🌯)家或更风格化的人了。然而(🏋)，如(📁)果今天我们要展示十月革(🚕)命(🍳)的(👕)镜头，我们不会在当时的新(🕝)闻(❄)片里找，新闻片使用的是爱(🎥)森(🛶)斯坦关于十月革命的影像(🛶)，那(🔴)完(💿)全是被调度（mise en scène）出来的(🚎)影(🏂)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🌹)方(😉)的纳努克》的相关叙述时，我(📑)们(🚭)得(🥢)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🍧)摩(👣)人，和他们吵架，强迫他们每(📌)天(🛩)去捕鱼（即使他们不想去(😡)）(🍪)。总之，他和他们组成了一个(🙇)电(🕒)影(👢)摄制组，并变成了一位了不(🌤)起(🔋)的人类学家。因此，这里存在(🐠)着(📐)整全的纪录片层面。在今天(⬅)，这(🧚)种(😮)方式——即使不能完美了(🐕)解(🐎)电影史，也至少对其有所感(🏞)觉(🎑)的方式——对许多人来说(🚯)已(🔬)经(😬)遗失了。必须拥有这种对电(🦁)影(🔜)史的感觉，有点像乔伊斯，他(🏡)对(😥)文学史有着深刻的感觉，他(🕸)知(💎)道当他写下一个句子时，其(🚜)中(😆)有(🔠)些词是在拉丁语时代发明(🐒)的(🐢)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🛬)斯(🙄)，在写下这个词的时刻，通常(🍴)背(✅)负(😔)着所有的精神重担和他所(➕)感(🍠)知到的所有过去，正处于文(⭕)学(💹)的现代，处于其成熟期。在电(🔊)影(💶)中(💵)，很快，在世界所接受的美国(🏟)影(🍰)响下，部分纪录片式的工作(🎅)被(👒)抛弃了。我们立刻走向了奇(📥)观(🥑)，而这只不过是最终的使命(🗂)，是(☔)电(🏛)影的弥撒。在今天的电影中(✋)，人(📡)们举行弥撒，却不进行祈祷(🚑)。伟(😪)大的艺术家，诚实的艺术家(⛄)，首(🏷)先(🐉)进行他们的祈祷，然后才是(🔙)弥(🕒)撒，面对或多或少忠实的公(👃)众(🌖)。美国人规范了弥撒。对他们(🐹)来(👬)说(🛎)，在弥撒中重要的是募捐（(🌬)quê(✌)te）：一场成功的弥撒就是(😒)教(🕘)堂里座无虚席、募捐数额(🌁)可(🎛)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(😹)奥(✔)利(💏)维拉：募捐（quête）是我下(🔌)一(🥄)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🍲)达(🥕)尔：我不募捐（quête），我只(🈷)调(🦎)查(😧)（enquête），我专注于做一名预(🎡)审(🍆)法官。我审理投诉。批评应该(🌼)通(🌟)过祈祷来表达，而不是通过(🛎)弥(👊)撒(👫)。关于弥撒，人们无话可说。或(✌)者(🙅)只能说：“美丽的演出，宏伟(🍟)壮(🤧)观。”祈祷也是一种练习，就像(🤢)运(👤)动员的训练、钢琴家的音(🔮)阶(🎏)练(🚛)习一样。当人们进行批评时(📭)，应(🦗)当批评那些音阶以及这些(💛)音(🕉)阶所能带来的效果。

曼努埃(😊)尔(🐁)·(🤑)德·奥利维拉：奇观和弥(👓)撒(🚏)我不感兴趣。重要的是行动(🤷)的(💃)欲望。您想拍电影，我想拍电(🐳)影(🆕)，就(🚆)像此刻我想撒尿一样。伯格(🍇)曼(⏹)说：“我拍电影的方式就像(🈂)某(🚃)些英国人独自去森林打猎(🌛)。他(🌵)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(🍦)每(🦁)天(🌽)早上他们都会刮胡子，纯粹(🐕)为(🤒)了乐趣。”我觉得这很好。必须(👍)反(🍚)思这一点，关于欲望。它就在(🦈)人(🏒)心(💇)里，就像一个画家画着没人(🆔)看(🎴)的画，但他不会停下。欲望就(✏)像(🦀)独自绽放于原始森林中心(🈶)的(🖍)绝(🔵)美花朵，它凝聚着对果实的(⛔)向(💥)往，为了自己，也依靠自己。如(🕑)果(🎎)遇到一道注视着它、并发(🙅)现(😩)它的美丽的目光，它便会绽(🎾)放(🎧)光(😽)采，她的美丽会变得引人注(⌛)目(🥋)、脱颖而出。但这样的目光(🍋)往(🦍)往来得太迟，人们为了抢占(🍃)土(🗓)地(🥘)，已经烧毁并铲平了森林。在(🔟)您(❎)和我之间，有许多差异，这是(🏂)幸(🌧)事。语言、国家、文化的差(😛)异(⛑)。您(🤶)选择了一种略带挑衅性的(🚉)电(⚽)影，它破坏了叙事的传统秩(🎳)序(🔬)。您从混沌中出发寻找，为了(🖐)将(👲)无序变为有序。我也试图将无(🍝)序(📹)变为有序，虽然徒劳，我承认(🐴)，但(🔟)我仍在寻找。我想这就是我(🚫)们(🚡)的电影的区别：我的电影(💙)较(☕)为(😠)接近一般意义上的电影，而(👨)您(👄)的电影是某种特殊的电影(🛍)。

让(✍)-吕克·戈达尔：我会说我(📑)们(😕)做(✂)的是同一件事，但您抵达了(🍔)，而(🔒)我尚未真正成功过。所有人(🥛)自(📼)然地遵循着科学的图景，从(⏮)混(✋)沌出发以建立某种秩序。这“某(🔣)种(🚁)秩序”或多或少有些不确定(🔯)，人(🕓)们也或多或少能抵达一点(🔩)。有(📟)些时候我们做不到，我们抵(🍹)达(🌧)不(🧒)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🦍)间(🗃)被提取了出来，在另一部电(🅿)影(👏)里将会是另一块。从一块碎(🏗)片(⌚)、(😒)一张照片出发，我为自己创(🐁)造(🛹)一个世界。看到您电影的一(➡)些(😩)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🎫)高(😤)》中的时刻，那也是我喜欢的。用(⛎)简(☔)单的词，如内部（interior）和外部(🚂)（(🔟)exterior）——尽管区分它们没有(🏄)太(⬜)大意义，我会说皮亚拉在他(🏪)的(🚆)《梵(🖍)高》中停留在外部，但他只谈(🐑)论(📻)内部。在这个意义上，他更接(🏕)近(🎮)维斯康蒂的传统。而您恰恰(😷)相(🌸)反(📚)。您停留在内部。但在电影中(🔧)我(🕊)们无法展示内部，只能感受(🏡)它(👃)，但它依然是不可见的，否则(🤺)它(🌙)就不再是内部了。

曼努埃尔·(♍)德(🔮)·奥利维拉：甚至可以拍(🦔)摄(🏔)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(🎃)然(🕎)。小时候人们说：鸡是由内(🍿)部(👦)和(⭕)外部组成的。掀开外部，看到(⚽)内(🔏)部；如果掀开内部，就看到(🔡)了(🕖)灵魂。我会说您从背面拍摄(🕕)内(🧔)部(⛪)，尽管您总是从正面拍摄人(👊)物(💔)。考虑到这种严谨而有强度(🐄)的(🏹)方式，您电影中让我一度感(🚛)到(📣)困扰的，是一种幸好还算人性(😷)化(🌭)的不完美，这种不完美使得(📊)您(⛄)有必要去拍其他电影。让我(🍺)困(🤥)扰的是没有侧面拍摄的镜(😘)头(🤱)，摄(🌒)影机离放映机太近了。摄影(🌻)机(🦋)并不是生来就是要与放映(🌵)机(💫)保持一致的。放映机会进行(🖱)传(🌱)输(🈺)。就像放射科医生拍X光片：(⛄)他(👄)不满足于从正面拍，他也从(🍺)侧(🍿)面、背面、对角线拍。然而(💅)在(🔞)开始时，在放映的那一刻，所有(🔫)图(🌖)像都将是平面的。当然，我们(🎪)会(🚔)说这是一个图像，但我们是(🚠)和(🎰)图像打交道的人。这并不意(🔲)味(🐦)着(🍇)摄影机必须一直移动。

这就(📸)是(🐫)导致您电影中某些时刻出(✔)现(🐅)“空洞”的原因，也就是那些观(🔡)众(📽)—(🏮)—糟糕的观众，如今的观众(💘)—(🕰)—称之为“冗长”的东西。我不(🧛)是(🏼)说我抱怨电影长，甚至如果(🐦)一(🖲)开始我看到有好东西，我会很(🚚)高(🕜)兴电影很长。我可以安心地(🏍)打(🍪)个盹，我确信我会找到它们(👰)。这(🔈)就是我所说的对一部电影(🍭)进(👝)行(🧙)科学性的讨论。

曼努埃尔·(💐)德(🎌)·奥利维拉：我和您一样(🤟)，把(📺)摄影机放在我认为它必须(🏴)在(🥇)的(🗨)精确位置。就是这样。为什么(🦐)那(👬)里比这里好？我不知道为(🙄)什(🌗)么。

让-吕克·戈达尔：如果(📂)我(😫)们能稍微解释一下为什么就(🏌)好(🧔)了。

曼努埃尔·德·奥利维(😰)拉(⏹)：力量来自固定性（fixidez）。是(⭐)布(🍫)列松通过《圣女贞德的审判(🌚)》教(😸)会(🌭)了我这一点。我们也可以称(🚪)之(⏹)为客观性。

让-吕克·戈达尔(✌)：(💃)我有种感觉，电影人，无论是(🤯)好(🍇)是(🔈)坏，都有一个想法，一种需求(🤞)，然(😮)后，好吧，他们寻找有足够钱(👄)的(🦔)人来实现这种需求。他们的(😂)工(🚾)作方式就像一个人说：今晚(🎪)我(💺)想吃肉酱意面。于是他看看(👕)口(🧥)袋里有多少钱，或者让妻子(🏳)或(🔵)朋友做肉酱意面。老实说，我(🍿)一(👟)直(🔐)是反着来的。制片人对我说(🎌)：(🔲)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(📋)候(🌩)和他拍部电影了。”既然我们(🦑)不(🕯)富(〽)裕，我们接受，也许我们能马(🚗)上(🐰)拿到钱。然后，签了合同。再然(🚅)后(📳)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🥐)努(🏵)埃尔·德·奥利维拉：我做(💀)的(⛲)完全相反。我表现得好像合(💾)同(🎄)早已签好一样。我写故事，预(👭)测(📌)一切，然后在最后一刻，救星(🍵)来(🏓)了(🤲)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🧑)谷(🚗)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🏪)剪(🔁)辑期间。剪辑师一直跟我谈(🗓)论(💟)福(🍩)楼拜，当然还有《包法利夫人(🏎)》。在(🎄)法国拍摄《包法利夫人》是不(💕)可(🈲)能的，况且我还是个葡萄牙(🎸)导(🚏)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🐎)版(📋)本。于是我想，可以做点更有(🤩)趣(🙃)的事：可以问问作家阿古(🦇)斯(👳)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(🍱)意(💜)基(🕷)于《包法利夫人》写一部小说(🤑)，一(📀)部我随后就会改编的小说(🎈)。她(🤴)接受了。必须等她写完，等它(🥉)出(🥜)版(👗)。在此期间，借作家卡米洛·(❎)卡(❣)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🚗)年(🐕)之际，我拍了《绝望的一天》（(🌦)1992）(🦐)。

让-吕克·戈达尔：您说：我(👆)知(🎻)道这部电影将会是什么，但(😙)我(📪)不知道是否能拍成。我说：(🛒)我(⛄)知道电影会拍成，但我不知(💊)道(🚿)会(🦔)是怎样的电影。我不仅知道(👃)某(⬅)部电影会拍，而且我还承诺(🥒)了(🥒)要拍，这更糟糕。因为我总是(🔟)害(🎭)怕(⛔)拍不了下一部。

曼努埃尔·(⛺)德(🥅)·奥利维拉：这也是我的(🚾)噩(❌)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🗾)对(👯)我电影的批评是什么？就像(🌝)美(🛅)食评论家会说：“这里的肉(🤙)煮(🆓)过头了，这里的肉还是生的(🏽)”。

曼(😫)努埃尔·德·奥利维拉：(💗)一(🔽)部(🕵)电影不仅仅是我们所看到(⚓)的(🌱)图像。图像是符号，声音是其(🤐)他(🍦)符号，词语是另外的符号，它(🐒)们(🌐)又(☕)会唤起其他符号，引用其他(🎤)时(♐)代、书籍、电影。如果我们(🍏)不(🥉)了解这些符号及其所召唤(💘)的(⬛)东西，我们就无法理解电影。词(🌳)语(🌒)在您的电影中强有力，它赋(🔊)予(🔋)了电影力量。图像有另一种(🏑)与(⛔)词语无关的力量。这很美妙(🎼)。但(👮)我(🕖)距离完全理解您的电影还(⛏)缺(🎏)了点什么。电影是一种旨在(🛑)拍(🗣)摄仪式的仪式。您电影中的(🤾)仪(🧣)式(🎖)，是那些在镜头间或镜头中(👾)穿(🥐)梭的人。我们并不完全了解(🐗)这(🤷)种仪式的含义，我们遗失了(🥎)它(⛽)们的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🈯)谷(🛹)》中，面纱的仪式。我们看到女(💳)演(🤣)员在婚礼当天，在教堂里自(🤺)己(🐼)掀起了面纱。如果我们不了(🈷)解(🦀)古(🎧)代包办婚姻的仪式——要(🥨)求(🌨)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🃏)一(📳)次展示她的脸，以此确认他(🕤)的(➰)幸(🙋)运或不幸——我们就无法(🤪)理(🈹)解她这一举动的放肆。因为(🗻)我(🕷)的主角知道自己很美，她可(🕹)以(🌬)放肆地掀起面纱：看我多美(🔣)！如(🎧)果我们不了解这个仪式，这(💌)场(😙)戏的意义就丢失了。我错过(🥗)了(💨)您电影中许多仪式的含义(⛎)。我(🛹)真(🎭)希望有人能在我耳边悄悄(😴)向(🎵)我解释。您在特殊效果上做(🧞)了(😧)很多工作，不断用声音、词(🚉)语(🐯)、(🌨)图像进行挑衅。这是您的形(🕜)式(💮)，是另一种形式，无所谓好坏(🍘)。您(🏸)做得很好。我更喜欢没有特(🎽)殊(🗼)效果的电影。我更喜欢《德国九(✔)零(🕣)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(👔)语(🎒)说得不好却去看《哈姆雷特(💽)》，会(🙉)失去很多东西，但我们依旧(❔)能(🚏)分(💜)辨它是好是坏。《德国九零》由(🔒)许(✏)多仪式和晦涩的东西构成(😹)。

曼(🧕)努埃尔·德·奥利维拉：(🦖)是(🀄)的(🐂)，但即便这些符号实际上难(🥤)以(🧀)理解，但它们反倒更清晰、(📃)更(💖)可见。我喜欢这部电影的地(🐀)方(👻)，在于符号的清晰性与其深刻(🎖)的(🧓)模糊性相并存。另一方面，这(🎠)也(👫)是我喜欢电影的原因：大(👲)量(🌛)精彩的符号沐浴在无需解(📶)释(✨)的(📦)光芒之中。正因如此，我才相(🐧)信(💇)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🏔)么(😵)，非常感谢。

本次会面由热拉(🍦)尔(🖨)·(🎗)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🖼)表(🛀)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(💴)・(🗂)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(😧)运(🔭)动核心人物，唯物主义哲学家(🍩)、(⏮)文艺批评家与作家，百科全(🔦)书(🏨)派代表，代表作有《拉摩的侄(🗄)儿(🥘)》、《宿命论者雅克和他的主(❇)人(🔠)》等(🛩)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🔜)尔(💦)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(⏰)、(💣)现代主义文学奠基人，兼具(🎏)诗(🏛)人(👘)、艺术评论家与散文诗之(🔖)祖(🚇)等多重身份。他的代表作《恶(🥋)之(🎦)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(🔦)的(💭)诗集之一。

3、埃利・福尔（É(🍾)lie Faure，1873-1937）(🍫)，法国艺术史学家、评论家(😅)与(💶)散文家。他率先关注电影作(📦)为(🎷) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(♍)现(🌮)代(😙)艺术家的评论极具前瞻性(📹)，深(🍾)刻影响现代艺术批评的发(💢)展(🎤)方向。

4、安德烈・马尔罗（(🖤)André(🍏) Malraux，1901-1976）(🕘)，法国小说家、艺术史学家(🐱)、(🍬)抵抗运动战士，还担任过戴(🥃)高(📋)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🦈)作(😁)品与行动深度融合了存在主(🏐)义(🌋)哲思与历史使命感。

5、法语(🐔)单(🌄)词sortir虽然有“上映、某部电影(🖇)推(🧙)出”的意思，但其核心意义为(🚿)“出(✨)去(🗯)、离开”，所以戈达尔才会玩(⤴)这(📈)样一个文字游戏。

6、Público在葡(📘)萄(👰)牙语中既可指广义的“公众(🐽)”，也(🎹)可(😻)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(👉)欧(🎚)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(😕)纪(➕)法国浪漫主义画派的领袖(🌞)与(🥢)核心人物，代表作有《自由引导(🌓)人(🙏)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🤦) "绘(🛐)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🤒)米(🚽)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(💲)演(🥫)、(🛢)视频艺术家，戈达尔晚年的(🏦)生(🥌)活伴侣与合作者。她与戈达(🍈)尔(🏥)共同创立制作公司，并与其(😌)联(🥕)合(🦃)执导了《第二号》（1975）、《芳名(➰)卡(♉)门》（1983）等多部作品，深刻影(🌷)响(💚)了戈达尔后期创作中私密(🔋)对(👐)话与家庭影像的风格转向。她(🍕)本(👈)人亦是一位独立的创作者(😢)，其(🏳)作品以哲学思辨探索两性(🥨)关(🥣)系、语言与日常的诗意。

9、(🏸)让(🦎)・(🥙)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🎺)类(🎿)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(📟)与(🏂)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(🌤)创(💱)者(📓)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(😦)誉(⚫)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🆖)科(🍞)实践深刻影响了纪录片与(🚜)视(🥝)觉人类学发展。

10、奥利维拉下(👤)一(👊)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(😣)人(🔰)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(🔷)拉(📡)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(🤗)国(💐)宝(🔱)级演员、制片人、导演与(🐊)跨(✏)界企业家，是法国电影黄金(🐟)时(⛳)代的标志性人物。

12、克劳德(🦂)・(🤜)夏(🕹)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(👓)先(🔔)驱导演之一，与特吕弗、戈(🧀)达(👚)尔、侯麦和里维特并称 "新(💤)浪(💴)潮五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🚉)悚(🚕)片和冷峻的社会批判视角(🔹)闻(🈯)名。由他执导的《包法利夫人(⬜)》由(🥣)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(🏅)演(🧜)，于(🐏)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🌀)洛(🖊)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🕴)牙(🌪)最具影响力的浪漫主义小(🥏)说(🌆)家(💵)、剧作家与文学评论家。