文(🤺) / 让(😊)-吕克·戈达尔 & 曼努埃(🤕)尔(🖊)·(🈸)德(⛄)·(💴)奥利维拉

（本文由Gemini AI翻(⚪)译(🏚)，再(✡)经(🍐)过了人工的逐句校对(🗂)与(🕎)润(👡)色(📗)，并添加了一些必要的(🦀)注(📵)释(📤)。由(🥌)于(😖)并未找到法语原文(🥒)，本(🙇)文(🔵)翻(🦆)译(😜)同时比照了西班牙语(💛)和(🔀)葡(🚐)萄(🗑)牙语译文。）

1993年9月，曼努(🚆)埃(🙈)尔(🎡)·(🎊)德(🖖)·奥利维拉的《亚伯(🍵)拉(🤠)罕(🌖)山(😪)谷(🦃)》（Vale Abraão）与让-吕克·戈(🚩)达(🎤)尔(🗳)的(👲)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几乎(🎅)同(🎆)时(📰)在(🏤)巴黎的银幕上映。借此(🐉)契(💑)机(🎢)，戈(🛍)达(🔊)尔提议与奥利维拉会(♉)面(🆓)，旨(🎬)在(💊)就这两部影片展开一(🌠)场(🎳)“科(📩)学(🌜)性”（scientifique）的探讨。

让-吕克(🛬)·(🧖)戈(🍳)达(🌸)尔(➰)：没问题，巨大的声(🕘)响(💟)是(💑)我(🔅)对(🌬)公众做出的唯一妥协(🚲)。您(🍡)知(👂)道(🐦)儒勒·列纳尔（Jules Renard）对(🅰)“批(😶)评(🧑)”的(🧖)定(🧙)义吗？“批评就像溃(💎)败(🌛)军(😶)队(📯)里(❓)的士兵，他开了小差，投(📀)奔(🚲)了(🏁)敌(🤑)营。谁是敌人？是公众(🦄)。”

曼(🦎)努(🥇)埃(🎅)尔·德·奥利维拉：(🏇)那(💰)您(🈴)呢(🐨)，您(🚒)知道伯格曼是怎么评(😡)价(😧)影(♎)评(🚁)人的吗？“某些影评人(🚇)在(🈚)我(🌄)看(❗)来就像是在试图教我(🍙)们(🚃)如(🧦)何(🔥)奔(🔬)跑的瘸子。”

让-吕克·(🥄)戈(😄)达(🔯)尔(💴)：(🤱)我请求让我以评论家(🎤)的(👓)身(😙)份(💮)展开这次对话。与其扮(📂)演(🤔)“作(♋)者(🥥)”，我(🎯)更愿意去见某个人(🙆)，谈(🌕)论(💬)他(🧙)的(✝)电影，或许偶尔也让那(⛹)个(🕔)人(😅)谈(📭)谈我的电影。如果这能(🥩)从(🌾)宣(🦕)传(👪)角度对两部影片有所(📔)助(🍞)益(🤾)，那(🙍)我(🤕)们就这么做吧。电影是(🤟)对(👎)现(📤)实(💮)的一种批判，从这个角(🍵)度(🎎)看(🌍)，我(👗)是非常传统的；而且(⚾)作(🈯)为(💔)一(🐙)名(🤗)用法语拍摄的电影(🤮)人(🌻)，我(🌳)始(🤧)终(🔠)带有对电影的批判态(😚)度(🏗)。一(😜)直(🆎)以来，法国的伟大之处(📊)之(🌟)一(👁)在(🚩)于(🈁)拥有批判性的视点(🔛)，即(🧠)便(⏬)这(🦍)个(🐚)国家对此一无所知。从(⛹)狄(🔛)德(🌳)罗(📵)[1]开始，所有的艺术评论(🛒)家(🌡)都(😈)是(📗)法国人，经过波德莱尔(🏥)[2]、(🛏)埃(📴)利(✉)·(❗)福尔[3]、马尔罗[4]，也就是(🎼)说(🙍)，无(🔻)论(💐)是不是作家，他们都是(⛹)有(🌐)“风(🌚)格(🌥)”（style）的人。糟糕的评论(🍋)家(🈚)没(🛑)有(🖲)风(🦔)格。美国只有两个影(➰)评(🥜)人(🍂)：(🚲)詹(🙍)姆斯·阿吉（James Agee）和（(🏤)长(🚙)久(✝)以(💖)来被忽视的）来自圣(🕝)地(😋)亚(🔀)哥(⏸)的(💓)曼尼·法伯（Manny Farber）。既(👃)然(⛄)我(🚆)们(🎅)的(🎳)电影同时上映，我想提(👸)出(💍)第(🏛)一(📴)个问题：我们要如何(🥠)理(🈺)解(🔲)“上(🚩)映”（sortir）一部电影[5]？为(⛸)什(🦍)么(🎗)要(🌡)让(👞)电影“上映”？我们在让(🔊)它(❤)们(⚪)“进(👑)入”这里或那里时遇到(🖥)了(⛴)很(🤮)多(♍)困难，然后还有些人没(♈)做(⏯)什(🔒)么(🌮)大(🔡)事，但无论如何，他们(🥅)还(🏸)是(🏂)做(🐁)了(🎱)必要的事来把它们“推(😆)出(📌)去(❕)”（(⏩)sortir）。

曼努埃尔·德·奥(🚳)利(🏝)维(🐛)拉(🤨)：(🎍)在葡萄牙语里我们(🎍)不(😛)用(😂)同(🤓)一(📟)个词，因此也就没有这(🕥)种(💴)双(🚴)关(🏝)语。我们不说“sortir un film”（让电影(🎖)出(📆)去(📫)/上(⤴)映）。不过，这是个困扰(🔍)我(😍)的(🅱)问(🤠)题(😩)。我之所以感到困扰，是(🚹)因(🚙)为(💟)对(📂)我来说，必须先展示电(🤡)影(🏳)，然(➖)而(🕥)，在针对电影的评论完(📺)成(🎗)之(🍪)前(🏏)，电(🥏)影并未完成。一个好(🚫)的(🔨)、(🦌)聪(🤱)明(🍦)的、专注的、敏感的(🌊)评(🤢)论(🕉)家(🍑)，是观众的代表，他去寻(🕗)找(🐼)那(🚰)部(😯)在(🚄)我看来——即便我(🚂)已(🔡)经(🏁)拍(🐯)完(🌂)了——尚不存在的电(🍽)影(🧒)，他(👀)要(🆓)去完成它。观影者与银(🧜)幕(📨)之(❇)间(🍊)的动态关系实际上是(🔅)至(💺)关(🍒)重(🏾)要(👖)的，它是电影的一部分(🦇)。我(🎦)说(📜)的(⛎)是观影者（espectador），不是观(📧)众(🐒)（(🍡)pú(👖)blico）[6]。观众，是某种抽象的东西(😘)，是(🕗)非(🥄)个人的。

让-吕克·戈达尔：(📸)观(🛢)众是现存的观影者，是被商(🚎)业(👺)化了的观影者，是买了票的(🥞)观(📆)影(💖)者，他变成了观众。然而，他身(🗃)上(🌏)仍有一部分保留着观影者(🔂)的(😲)特质，就像读者一样。如果我(🔚)们(📤)谈论的是一部电影，我们会说(✔)观(♍)影者是剧本，而观众则是观(🥊)影(📒)者的实现（realización），是他的场(🌮)面(😲)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(🤼)自(🗞)己(🌫)：如果电影没人看——我(⛱)的(🚍)许多电影都没人看，或者被(🖇)误(🤝)读，甚至连我自己也……我(🚉)想(🈚)我(🆘)们是为了一两个人拍电影(🎇)的(🎠)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥃)：(🍹)但这就足够了。

让-吕克·戈(💴)达(🍎)尔：当然。但我还是想回到“上(㊗)映(🐘)”（sortir）这个话题，这不仅仅是(🐅)文(👵)字游戏。应该有一些小词典(🔧)，告(🕋)诉我们每种语言中电影的(🚚)技(🏂)术(🍖)术语。例如，我们在影院看到(👔)的(📋)电影拷贝，带有图像和声音(🕉)的(💸)拷贝，在法语中被称为“标准(🔞)拷(📩)贝(🚠)”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利(📑)维(🙌)拉：葡萄牙语也是，标准拷(🚤)贝(📕)或同步拷贝。

让-吕克·戈达(❇)尔(🕟)：英语里叫“声画合成拷贝”（(🧜)married print）(🎮)，意大利语叫“样本拷贝”（copia campione）(🍔)。我(🤮)坚持要在词汇上较真，因为(🧞)例(🚋)如俄国人对纪录片和剧情(🧑)片(🌧)的(👵)区分就与我们不同。他们把(🍡)有(🌄)演员的电影称为“扮演的电(🔽)影(🚲)”，而纪录片——不一定没有(👇)演(🌯)员(🏮)——被称为“非扮演的电影(🏟)”。甚(😐)至“图像”（image）这个词本身：(💋)对(🚻)美国人来说，它没什么大不(🔠)了(🧤)的含义。他们用“picture”，也就是照片。他(⛰)们(🔓)甚至没有一个词来指代电(🛑)视(🌓)，他们突然变得非常商业化(👞)，他(🧜)们说“network”（网络）。如果我们对(🔑)语(❇)言(📗)如此不加注意，那么当人们(😢)说(🍋)一部电影“上映/出去”时，我们(🎫)会(🤩)产生一种错觉：是某种东(🚾)西(🌷)真(🙆)的出去了，还是我们把它弄(💀)出(🏀)去了？

曼努埃尔·德·奥(🍩)利(😷)维拉：我会用“出来/出生”（(🎿)sair）(🙇)这个词，就像说“和一个女人出(⏬)去(🈂)”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这(🌍)意(🕌)味着“带她去床上”。

让-吕克·(🎳)戈(🦑)达尔：如今，对于好电影来(🛀)说(📦)，“上(🐧)映”（sortie）已经变成了一个“出(💀)口(🚗)在这边”的指示，这是一种摆(🥂)脱(🎋)它们的方式。

曼努埃尔·德(📊)·(🎚)奥(🎸)利维拉：我们的电影也变(🎤)成(🛸)了电影节电影。电影节的作(💡)用(📇)是向多样化的公众展示电(🚄)影(🦒)的多样性。它是不同电影人、(🌒)国(👑)家、习俗的一种对照。仅此(😊)而(❄)已，但这也不算太坏。

让-吕克(🚯)·(🍛)戈达尔：我想您描述的是(📣)一(🛒)个(📡)过去的时代，而我见证了它(🌞)的(🍘)终结。我以为那是开始，其实(📱)那(🏙)是终结。那是一个电影节确(⛹)实(🎿)能(⏺)帮助人们相遇、讨论电影(⛰)、(🍿)讨论任何想讨论之事的时(🔧)代(⚓)。一切都变了，电影也变了。现(🐋)在(🏫)，电影人抱怨他们的孤独，但他(💲)们(🛡)不再交谈，不再讨论，这是他(🙋)们(🏥)的错。今天，电影节越来越多(🕕)。无(🥡)论是强者还是弱者，每个人(🖍)都(⛪)在(😤)各自利用自己能利用的东(🤤)西(⏱)。但在我看来，总体而言，举办(⛅)电(🍡)影节是为了延续一种对媒(👷)体(🤧)或(😼)电视而言很重要的“电影观(⤵)念(🤧)”，一种关于电影神话的观念(🤶)，这(🕛)种神话曼努埃尔（指奥利(🤠)维(🕰)拉——编者注）经历了一整(🥀)个(🏓)世纪，而我只经历了后三分(📪)之(♍)二。也许您能感觉到20年代（(😝)那(🛎)时没有电影节）与今天之(🛀)间(✖)的(🗓)差异？

曼努埃尔·德·奥(🎼)利(🍄)维拉：新现象是电影资料(🏆)馆(🔰)（cinematecas），不是作为机构，因为那(😊)早(🐯)就(💹)存在，而是因为有越来越多(🚪)的(🤣)观众——比如在里斯本—(📈)—(🏰)去资料馆看那些没进院线(📌)的(🎳)电影。这很有趣，因为你必须真(🔻)的(🆓)热爱电影才会去电影俱乐(🎻)部(🚟)或资料馆看片……

让-吕克(🖍)·(🚍)戈达尔：关于相遇与对话(🌛)的(⏰)故(🏹)事……这就是我想对您说(🛤)的(🤠)：作为评论家，我不指望别(🤜)人(🥟)对我说好话，我不想人们对(🗯)我(🛵)说(🥅)或写：“您的电影太残暴了(🚰)，太(😺)棒了，太天才了，太非凡了！”那(🛠)时(🥧)我会问他们：“好吧，那到底(✳)哪(🍹)里非凡？”他们回答：“啊！噢！”，他(🔆)们(🗺)甚至没有词汇，只是重复：(📠)“它(🏍)是非凡的！”然而如果他们对(🤰)我(🛷)说这真的很丑，这里有错误(👓)，那(🛃)我(🤐)就会想，或许对话是可能的(🏟)：(🥚)你能告诉我有错误的都在(🐌)哪(🔫)里吗？这证明了今天的评(🐙)论(🌤)家(🙌)不再想交谈，而电影人也不(🌿)想(🍿)被批评。而我，作为一个评论(💮)家(🌡)出身的人，我只需要别人告(🌓)诉(🔶)我：这行不通。您是否感觉到(🈳)需(💂)要别人告诉您这不好？这(⌛)会(🍯)困扰您吗？因为我对您电(🎺)影(♊)中行不通的地方有些话要(🚧)说(🦏)，但(😰)我不想困扰您。

曼努埃尔·(🔋)德(🔯)·奥利维拉：“当我拿自己(🥉)与(🕠)人相较，我会感到骄傲；当(📯)别(🗿)人(🔊)来评价我，我会感到谦卑。”这(🚯)是(🆖)您电影里的一句话，非常美(🐏)。

让(📑)-吕克·戈达尔：那是圣人(🤧)说(⏫)的，或者是诚实的人说的。

曼努(🤹)埃(🍯)尔·德·奥利维拉：我是(🔄)个(🐜)悲观主义者。当有人告诉我(🔤)我(🐻)的电影里有什么行不通时(🥪)，我(🎽)会(🚆)受影响。不过，我想我已经麻(✔)木(🏄)很久了。但这取决于他们触(⏺)碰(🕢)哪里。如果我拳头上有个伤(🧑)口(♉)，但(🍥)有人碰了碰我的二头肌，我(👩)就(🧣)会没什么感觉。但如果那个(🚠)人(💹)把手指戳进伤口里，那我就(🏵)会(🔕)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必须(💺)懂(📣)得区分什么是好的，什么是(🅰)坏(🆚)的。这不仅仅是说出我们的(👥)感(🎻)受，而是对电影进行技术性(💔)或(🚈)科(🌲)学性的批评。只有新浪潮这(🍔)么(👎)做过。以前谁会说：这个移(✌)动(🔩)镜头是好的，我们觉得它好(😿)是(🎾)因(🐸)为这个，相对于另一个我们(☕)觉(🌇)得坏的镜头而言？或者：(🐑)这(🚮)段对白是好的，相比之下那(🍔)段(🎞)对白是坏的。今天，这完全丢失(🧛)了(👀)。“作者”的概念变得如此重要(🍃)，以(🚎)至于连副导演都不敢对你(🗳)说(🔝)。唯一有时敢说的人，唯一我(🤐)能(🍁)与(💎)之维持一种奇怪的艺术关(🏏)系(🕺)的人，是制片人。因为制片人(🏩)投(🏜)了钱，或者至少他拿别人的(📱)钱(➗)去(🥓)冒险，所以以这种风险的名(😚)义(👵)，他敢对我说：“让-吕克，这行(🧟)不(🕔)通。”然后我说：“噢”，然后我思(🌗)考(🤳)。至少，这提供了一种反思的可(🍜)能(📵)性，让我能更好地站稳脚跟(🌁)。如(🚟)果说今天的科学家如此强(🖥)大(⏫)，那是因为他们是唯一还在(🔷)互(🏮)相(🏌)批评的人。一位天文学家说(🥌)：(💸)“我看到了月食，我把它拍下(🥘)来(🥀)了。”另一位说：“给我看看。”他(👍)看(🤩)了(🏰)之后断言：“但这明明是月(♌)亮(💀)！你说什么月食？”另一位说(🤦)：(Ⓜ)“啊，是啊……”；他很恼火，但(🎆)他(💤)会重新开始。在艺术中，在艺术(😙)批(🆕)评中，例如波德莱尔和德拉(🏭)克(🔆)洛瓦[7]之间，必定有过这样的(📂)对(🔍)抗时刻。否则，就无法前进。这(🍱)是(👿)我(⛎)唯一需要的：批评。但我甚(🧣)至(🍿)得不到它。

曼努埃尔·德·(🌏)奥(🖥)利维拉：我需要的更多是(🤛)拍(🆚)电(😰)影的手段。我永远不知道电(🥛)影(🙅)会变成什么样。我有分镜脚(🛃)本(🔡)（découpage），我有演员，我有布景(🎬)，但(🌉)我从未拥有电影。在拍摄期间(🚮)，“执(🍂)导工作”（realización）在时时刻刻(🚈)地(🛫)改变着那团“星云”的整体构(🍉)造(🔡)。具体的东西只有在我看样(🍷)片(🕤)（(🔩)rushes）的那一刻才会出现。我讨(🦕)厌(🙈)看样片，我总是感到绝望。

让(💷)-吕(🔼)克·戈达尔：我想我们都(🤞)是(🏡)这(💽)样。只有希区柯克在看样片(🌯)时(📍)是高兴的。所以，作为评论家(🤫)，这(💧)就是我想对您的电影说的(🎧)话(👓)：起初我随着电影（指《亚伯(🛡)拉(🈺)罕山谷》——译者注）行进(🥦)，但(🐫)在某一刻我跳脱了出来，开(🙆)始(🤠)思考别的事情。我想：啊，这(📐)里(🗑)没(🔓)那么好了，然后，与此同时，我(🈚)在(🙌)做梦，我想着引力（gravitación），想(🈹)着(🔛)牛顿。后来我醒了，回到了自(📈)我(🤠)意(✊)识当中，而就在那一刻，电影(🐡)里(⏩)有人说出了“引力”这个词。于(❇)是(📫)我对自己说：最终，这部电(💉)影(🌽)是好的，我必须重看一遍。

曼努(💮)埃(🔨)尔·德·奥利维拉：的确(🌽)，这(😣)就是电影的主题：引力与(⏯)万(🤗)有引力定律。

让-吕克·戈达(🏿)尔(👕)：(💨)从更科学、更技术的角度(😾)来(🥎)看，如果我是您电影的副导(👥)演(🐭)，我会对您说：“您确定吗，或(😛)者(👪)您(🦃)能更好地向我解释一下，以(🥞)便(⏳)我能帮助您，为什么您选择(🚽)这(💱)位女演员来演年轻时的艾(⛴)玛(🎠)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选(🔉)择(🎂)了另一位（Leonor Silveira），且两者如此(📨)不(🈺)同？这是故意的吗？”这便(🥩)是(🎏)我的批评：第二位女演员(🧟)不(🔖)如(💂)第一位，或者至少，当第二位(🛌)女(📛)演员出现时，电影下坠了，这(🛑)就(💬)是引力。然后它又升起来了(🔏)。

曼(😚)努(☕)埃尔·德·奥利维拉：答(🥙)案(💨)很简单：起初，我是为第二(🐶)位(♟)女演员莱奥诺·西尔韦拉(〽)写(🍣)的这部电影。这个女人当时处(🐂)于(💮)危机和抑郁状态。我的制片(🍦)人(🎻)保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(🏆)服(🙌)我不要选她。在我改编的那(💓)本(🛄)书(🎆)，阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(😈)的(🤔)《亚伯拉罕山谷》中，有一句非(🦏)常(🌼)美的话，说艾玛的头发“像一(🎊)滩(♿)黑(💥)墨水一样落在她毛衣的背(🥣)上(🤒)”。为了拍摄这句话，我要求改(♑)变(🐏)莱奥诺·西尔韦拉的发色(🧘)，她(🤔)是金发。她对此感到很受伤。那(📄)场(👩)戏拍得很糟。于是，不得不找(📌)另(🚹)一位女演员来演青少年的(🙍)艾(😦)玛。这就是对您技术性批评(🍎)的(📧)技(🗺)术性回答。我想补充一点，电(💋)影(🔸)总是伴随着“偶然”和运气。正(⛵)是(🔲)这些使我振奋：所有那些(🈲)在(🎛)实(🚖)现过程中涌现的小事件。这(🧛)是(🏰)一种我不太理解的现象，它(🔴)既(🛵)可能导致最坏的结果，也可(⏮)能(📖)导致最好的结果。没有一部电(😂)影(💱)是不靠运气的。它是一种创(📒)造(🌺)，一部电影是一个人的构想(🖨)，很(👑)难进入其中。

让-吕克·戈达(🎲)尔(⛩)：(🤮)创造可以被准备吗？

曼努(🔃)埃(⭐)尔·德·奥利维拉：可以(🔌)准(🚛)备，但不能修复（reparada）。就像生(🤒)活(🎪)。事(🔉)物就在那里，等着我们去拍(🤒)摄(🦆)。您想修复什么？饥饿、在(🐯)非(🍔)洲死去的孩子，是的，这很重(🕑)要(🔏)，值得修复，需要尽可能广泛的(🈹)公(🕳)众。但一部电影不是，它是一(🐡)团(♑)巨大的混乱，我因此在我自(🍲)己(🛩)面前感到渺小。话虽如此，我(🥧)接(🏵)受(⏹)您关于您“离开”我的电影又(🌞)“回(🍐)来”的批评：必须非常敏感(🍰)才(🎮)能进出电影而不迷失。的确(♓)，这(🧜)就(🤠)是引力定律。

让-吕克·戈达(💨)尔(🗣)：我非常谦虚地认为，新浪(🈺)潮(🚔)的人是从博物馆出发做电(💓)影(🍲)的。我们发现了电影资料馆。我(🚆)们(🔨)在那里出生。当然，我们小时(🚡)候(🏢)看过卓别林，但没人会在四(🌂)岁(🚾)时说，看了《救火员》后我要拍(🐢)电(🏟)影(🐁)。所以我脑子里总有一个参(🍕)照(🌫)系。因此我认为作品比人更(🌄)重(📘)要。这并非对每个人来说都(🔎)那(🆒)么(🌒)显而易见。女人的作品是庇(🧑)护(🛂)男人。而男人，为了处于相对(🌀)平(🐕)等的地位，所能做的一切就(🐔)是(🐶)制造作品：绘画、文学或政(🌡)治(🎙)、战争、失业、贸易。归根(😦)结(🎛)底，我对“人”（这里戈达尔专(🍶)指(🎅)作为创作者的人——译者(🤰)注(🕧)）(🧕)不怎么感兴趣。我对曼努埃(📈)尔(👸)·德·奥利维拉这个“人”不(🐀)怎(⛏)么感兴趣。如果我们住在同(😈)一(🈯)个(🎸)城市，比邻而居，我想我也不(❕)会(💶)比现在更多地见到您。当然(🤠)，见(🎒)面时我们会更好地谈论电(📢)影(🍝)，但也仅此而已。如今让我震惊(🧢)的(😕)是，媒体对“个性”这一概念的(🌘)开(🧝)发远甚于对“人”的开发。人在(⤴)作(😰)品中，作品在人中。有些人不(🏙)创(🦈)作(🎇)作品，而是创作生活，尤其是(🧣)女(♓)人，这本身就是一件作品。男(🐍)人(🏜)被迫创作作品，因为他们通(😓)常(👕)什(🍵)么都不做。我常像布努埃尔(⛱)那(🌨)样说，电影对我来说是最重(🚔)要(❇)的。但如果把一个孩子的生(🙌)命(🌙)和一部电影的上映放在一起(🤥)权(🍅)衡，我不会犹豫一秒钟：孩(🍆)子(🐩)优先于电影。

曼努埃尔·德(🐣)·(⛔)奥利维拉：自然如此。从这(🧔)个(📬)角(🧒)度看，我也断言艺术没那么(🍹)重(🎨)要。

让-吕克·戈达尔：但既(🌈)然(🍒)如此，如果不那么重要，那就(🎐)不(🏤)必(👊)做了。女人们更合乎逻辑，她(🎵)们(🚯)在生活中做这事。我不确定(🏧)能(🚤)否如此轻易地说艺术不重(💻)要(🎬)。尤其是今天，当艺术稀缺而许(🚞)多(🤽)孩子死去时。这是否意味着(✈)我(✡)们让艺术活得太久，而牺牲(👏)了(🍎)孩子？

曼努埃尔·德·奥(🤞)利(🛎)维(🍧)拉：艺术不是艺术家。艺术(♓)家(🚚)，艺术家的位置，是人类的虚(🈶)荣(✖)。那种表达世界观的方式，说(🍻)“这(💥)个(💧)，这个，这个，这个行不通”，是一(💰)种(⛵)虚荣的发作。它是世俗的。艺(🥫)术(🔖)比艺术家更崇高、更有趣(🍚)。一(🥦)部电影总是比电影人更聪明(🍓)，正(🧤)如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演(✔)或(🧑)艺术家走出来展示自己的(💓)那(🤐)种方式，仅仅表明了他的虚(🗣)荣(🕙)。

让(🧀)-吕克·戈达尔：这也是孩(🍜)子(💊)的态度：“看，妈妈，我画了一(🏐)幅(🤫)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(🔇)拉(💬)：(⛲)是的，当然，但这幅画通常也(💴)很(🎼)漂亮。艺术与艺术家之间的(♎)这(⏬)种差异，也是历史与艺术之(🍴)间(⭕)的差异。历史展示了民族、文(🤠)明(🗿)、情感、趣味的演变。艺术(🐗)展(🧑)示了这些演变中的实体。我(🔔)们(🈯)都有责任，尽管作为导演我(📆)什(😸)么(🎶)也做不了。作为导演我只能(🖌)做(💣)一件事，就是拍电影。仅此而(❕)已(♏)。然而，艺术家在创作的那一(🍈)刻(🦆)总(💰)是对的。那是他们的虚构，是(🔘)他(🌛)们的内在化。

让-吕克·戈达(🌧)尔(🚑)：啊，我不这么认为，一切都(🎐)在(Ⓜ)外面。

曼努埃尔·德·奥利维(🙋)拉(🚔)：是的，在那之前（是这样(🚚)）(💉)。但之后，一切都会进入脑海(🈯)中(♑)，然后再出来。例如，面对《悲哀(🔈)于(🛋)我(🚹)》，我像一块海绵一样面对电(😷)影(🚤)，准备好吸收一切。

让-吕克·(📁)戈(🎈)达尔：我不确定这是个好(🛒)比(👹)喻(🧗)。当然，电影有其奇观性和诗(🐱)意(🤗)的一面，这是电影的深层使(⬛)命(😞)。但这一使命只有在最初进(🍺)行(❎)了实验、验证和劳动——我(🏘)们(🚙)可以称之为电影的纪录片(🎓)层(🥝)面——之后才能实现。伟大(🍤)的(🏾)艺术家身上都有这一点，您(♉)、(🎏)皮(🦈)亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·米(👩)埃(🏗)维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、(😯)卡(🚞)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(🏸)（(📗)Rouch）(🎮)[9]，这些非常不同的人身上都(🥔)有(🧀)，我有时也有。以爱森斯坦为(🥞)例(😹)，没有比爱森斯坦更抽象、(🔯)更(🔪)风格家或更风格化的人了。然(🐔)而(🐭)，如果今天我们要展示十月(📧)革(👾)命的镜头，我们不会在当时(🗑)的(🎿)新闻片里找，新闻片使用的(🥦)是(🤞)爱(📭)森斯坦关于十月革命的影(📕)像(📳)，那完全是被调度（mise en scène）出(⤴)来(🥫)的影像。当读到弗拉哈迪拍(🤵)摄(💠)《北(🧛)方的纳努克》的相关叙述时(🔛)，我(🐭)们得知弗拉哈迪付钱给爱(📸)斯(🛣)基摩人，和他们吵架，强迫他(👓)们(👣)每天去捕鱼（即使他们不想(❤)去(🤜)）。总之，他和他们组成了一(🥡)个(🛋)电影摄制组，并变成了一位(🍁)了(😸)不起的人类学家。因此，这里(⭐)存(🦀)在(🥃)着整全的纪录片层面。在今(🗂)天(💧)，这种方式——即使不能完(🛍)美(📓)了解电影史，也至少对其有(📽)所(📅)感(🔸)觉的方式——对许多人来(🐪)说(🔻)已经遗失了。必须拥有这种(🕋)对(🔘)电影史的感觉，有点像乔伊(🛂)斯(🌐)，他对文学史有着深刻的感觉(🐐)，他(🏢)知道当他写下一个句子时(🔁)，其(🥦)中有些词是在拉丁语时代(💵)发(🚷)明的，有些是在中世纪，而他(🍆)，乔(💼)伊(🎤)斯，在写下这个词的时刻，通(📰)常(👦)背负着所有的精神重担和(🦓)他(🛡)所感知到的所有过去，正处(📁)于(🎿)文(⬇)学的现代，处于其成熟期。在(🥠)电(👩)影中，很快，在世界所接受的(🤾)美(💼)国影响下，部分纪录片式的(💗)工(☝)作被抛弃了。我们立刻走向了(🚾)奇(😓)观，而这只不过是最终的使(🖊)命(🎅)，是电影的弥撒。在今天的电(🗂)影(🎌)中，人们举行弥撒，却不进行(😢)祈(👁)祷(🍐)。伟大的艺术家，诚实的艺术(🚊)家(💌)，首先进行他们的祈祷，然后(🔏)才(🚝)是弥撒，面对或多或少忠实(🍝)的(🌕)公(👒)众。美国人规范了弥撒。对他(⬆)们(😤)来说，在弥撒中重要的是募(📤)捐(📉)（quête）：一场成功的弥撒(😻)就(🛌)是教堂里座无虚席、募捐数(🔖)额(😕)可观的弥撒。

曼努埃尔·德(🕶)·(📝)奥利维拉：募捐（quête）是(🤕)我(🐀)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(🧀)·(🐦)戈(🆙)达尔：我不募捐（quête），我(🤭)只(📀)调查（enquête），我专注于做一(⛎)名(🆒)预审法官。我审理投诉。批评(🏙)应(📆)该(📹)通过祈祷来表达，而不是通(🤗)过(♒)弥撒。关于弥撒，人们无话可(🔳)说(😘)。或者只能说：“美丽的演出(⛹)，宏(🏟)伟壮观。”祈祷也是一种练习，就(🎄)像(⏱)运动员的训练、钢琴家的(🐚)音(🚱)阶练习一样。当人们进行批(㊙)评(👵)时，应当批评那些音阶以及(🐰)这(🌧)些(🗼)音阶所能带来的效果。

曼努(🌲)埃(😹)尔·德·奥利维拉：奇观(🛵)和(🦕)弥撒我不感兴趣。重要的是(🆙)行(🏺)动(🍏)的欲望。您想拍电影，我想拍(🔂)电(⏬)影，就像此刻我想撒尿一样(🙏)。伯(🐵)格曼说：“我拍电影的方式(🚡)就(😜)像某些英国人独自去森林打(✒)猎(📰)。他们搭起帐篷，拿着枪守夜(🖍)。但(🤗)每天早上他们都会刮胡子(🛰)，纯(🛡)粹为了乐趣。”我觉得这很好(🍾)。必(🕸)须(⭐)反思这一点，关于欲望。它就(🎩)在(🥫)人心里，就像一个画家画着(🌗)没(🚎)人看的画，但他不会停下。欲(🕕)望(📂)就(😀)像独自绽放于原始森林中(🚵)心(😝)的绝美花朵，它凝聚着对果(🐩)实(🙎)的向往，为了自己，也依靠自(🍾)己(🈴)。如果遇到一道注视着它、并(🕟)发(😌)现它的美丽的目光，它便会(♌)绽(🌅)放光采，她的美丽会变得引(🈴)人(😄)注目、脱颖而出。但这样的(📨)目(🏺)光(😭)往往来得太迟，人们为了抢(👓)占(🧢)土地，已经烧毁并铲平了森(🧢)林(🥇)。在您和我之间，有许多差异(📞)，这(🍙)是(🌅)幸事。语言、国家、文化的(🃏)差(🖲)异。您选择了一种略带挑衅(😍)性(🕡)的电影，它破坏了叙事的传(🙊)统(🅰)秩序。您从混沌中出发寻找，为(🌄)了(👝)将无序变为有序。我也试图(🤒)将(🐍)无序变为有序，虽然徒劳，我(🗡)承(⛳)认，但我仍在寻找。我想这就(〰)是(😺)我(🏀)们的电影的区别：我的电(🛄)影(🏝)较为接近一般意义上的电(🥗)影(🤢)，而您的电影是某种特殊的(🕎)电(🥕)影(🔋)。

让-吕克·戈达尔：我会说(🥍)我(🎢)们做的是同一件事，但您抵(🛎)达(🥞)了，而我尚未真正成功过。所(🧗)有(Ⓜ)人自然地遵循着科学的图景(🙏)，从(👯)混沌出发以建立某种秩序(🔝)。这(🎭)“某种秩序”或多或少有些不(🚀)确(🏫)定，人们也或多或少能抵达(🐜)一(🎌)点(😩)。有些时候我们做不到，我们(🚭)抵(📆)达不了。在《悲哀于我》中，有一(🚽)块(😽)时间被提取了出来，在另一(♌)部(🕉)电(🤟)影里将会是另一块。从一块(📮)碎(🛢)片、一张照片出发，我为自(😢)己(💦)创造一个世界。看到您电影(💂)的(⛑)一些片段，我想到了皮亚拉的(🎂)《梵(🎅)高》中的时刻，那也是我喜欢(🉐)的(🌱)。用简单的词，如内部（interior）和(🔡)外(🆖)部（exterior）——尽管区分它们(🏠)没(💳)有(🌺)太大意义，我会说皮亚拉在(🎿)他(🖕)的《梵高》中停留在外部，但他(📂)只(💎)谈论内部。在这个意义上，他(👷)更(🚤)接(🐩)近维斯康蒂的传统。而您恰(🍳)恰(✔)相反。您停留在内部。但在电(🏝)影(🚚)中我们无法展示内部，只能(🥪)感(🐘)受它，但它依然是不可见的，否(🌄)则(🚸)它就不再是内部了。

曼努埃(🔶)尔(🌚)·德·奥利维拉：甚至可(🚠)以(➡)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(🙈)：(🍩)当(🚭)然。小时候人们说：鸡是由(🎉)内(🍪)部和外部组成的。掀开外部(🕒)，看(📒)到内部；如果掀开内部，就(🍲)看(💓)到(🍸)了灵魂。我会说您从背面拍(🛁)摄(🏆)内部，尽管您总是从正面拍(🔏)摄(🕦)人物。考虑到这种严谨而有(😗)强(🙎)度的方式，您电影中让我一度(✋)感(😢)到困扰的，是一种幸好还算(🧛)人(🔏)性化的不完美，这种不完美(🐌)使(🤱)得您有必要去拍其他电影(💑)。让(🌃)我(😷)困扰的是没有侧面拍摄的(🃏)镜(🎵)头，摄影机离放映机太近了(📼)。摄(🔵)影机并不是生来就是要与(👉)放(🖤)映(🚢)机保持一致的。放映机会进(🎯)行(🧚)传输。就像放射科医生拍X光(👰)片(🅿)：他不满足于从正面拍，他(📑)也(🌠)从侧面、背面、对角线拍。然(🅾)而(🥁)在开始时，在放映的那一刻(🌙)，所(➡)有图像都将是平面的。当然(😌)，我(🍎)们会说这是一个图像，但我(😛)们(🤢)是(💞)和图像打交道的人。这并不(❤)意(🍴)味着摄影机必须一直移动(👯)。

这(😦)就是导致您电影中某些时(🐿)刻(🎏)出(🔹)现“空洞”的原因，也就是那些(😎)观(🍶)众——糟糕的观众，如今的(🔑)观(💠)众——称之为“冗长”的东西(🌩)。我(🔔)不是说我抱怨电影长，甚至如(🚍)果(🐁)一开始我看到有好东西，我(🌲)会(😿)很高兴电影很长。我可以安(🌔)心(🌋)地打个盹，我确信我会找到(👒)它(🚛)们(🌐)。这就是我所说的对一部电(🍛)影(🛬)进行科学性的讨论。

曼努埃(🍸)尔(🔱)·德·奥利维拉：我和您(💶)一(🏺)样(🗣)，把摄影机放在我认为它必(🎫)须(🐚)在的精确位置。就是这样。为(🍟)什(🌃)么那里比这里好？我不知(🚐)道(🐊)为什么。

让-吕克·戈达尔：如(⛷)果(🏍)我们能稍微解释一下为什(📙)么(🔵)就好了。

曼努埃尔·德·奥(⛄)利(🧡)维拉：力量来自固定性（(🚂)fixidez）(🍌)。是(✋)布列松通过《圣女贞德的审(🧘)判(🚌)》教会了我这一点。我们也可(🐄)以(😹)称之为客观性。

让-吕克·戈(🦊)达(💠)尔(🎫)：我有种感觉，电影人，无论(🍬)是(⏯)好是坏，都有一个想法，一种(🗑)需(🆓)求，然后，好吧，他们寻找有足(🦇)够(👡)钱的人来实现这种需求。他们(💧)的(😖)工作方式就像一个人说：(🛐)今(🚥)晚我想吃肉酱意面。于是他(🍿)看(🔓)看口袋里有多少钱，或者让(🚔)妻(🌺)子(😡)或朋友做肉酱意面。老实说(🐬)，我(🎎)一直是反着来的。制片人对(🍝)我(🚯)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(🥪)是(📃)时(🏔)候和他拍部电影了。”既然我(🔚)们(🕧)不富裕，我们接受，也许我们(🕘)能(👾)马上拿到钱。然后，签了合同(🐲)。再(🆘)然后，必须拍这部电影，真不幸(🖥)！

曼(🌷)努埃尔·德·奥利维拉：(🏔)我(☔)做的完全相反。我表现得好(💉)像(🍛)合同早已签好一样。我写故(😪)事(🧑)，预(👿)测一切，然后在最后一刻，救(🌮)星(🔠)来了，那就是制片人。《亚伯拉(🅾)罕(👓)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(🥝)1990）(🏛)的(🆖)剪辑期间。剪辑师一直跟我(👇)谈(🕔)论福楼拜，当然还有《包法利(👟)夫(🏳)人》。在法国拍摄《包法利夫人(🍇)》是(🈹)不(🥨)可能的，况且我还是个葡萄(⛲)牙(🆖)导演。而且夏布洛尔[12]正在拍(🏢)他(📐)的版本。于是我想，可以做点(🍊)更(♋)有趣的事：可以问问作家(🏯)阿(🐬)古(🍼)斯蒂娜·贝萨-路易斯是否(🌦)愿(🐾)意基于《包法利夫人》写一部(🤰)小(🎿)说，一部我随后就会改编的(🔣)小(🥘)说(🚀)。她接受了。必须等她写完，等(🌻)它(🛍)出版。在此期间，借作家卡米(🧛)洛(🗨)·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(🍆)五(💝)周(🤢)年之际，我拍了《绝望的一天(😳)》（(🚂)1992）。

让-吕克·戈达尔：您说(🥗)：(🌗)我知道这部电影将会是什(🚷)么(📼)，但我不知道是否能拍成。我(🛀)说(⤴)：(🏴)我知道电影会拍成，但我不(🈚)知(👑)道会是怎样的电影。我不仅(🙂)知(♉)道某部电影会拍，而且我还(💜)承(📚)诺(💤)了要拍，这更糟糕。因为我总(💿)是(〰)害怕拍不了下一部。

曼努埃(🦒)尔(🕧)·德·奥利维拉：这也是(🛀)我(❇)的(⛺)噩梦。

让-吕克·戈达尔：但(🈂)您(😖)对我电影的批评是什么？(🌩)就(🧟)像美食评论家会说：“这里(🧓)的(🙃)肉煮过头了，这里的肉还是(🚯)生(🐑)的(🐎)”。

曼努埃尔·德·奥利维拉(✂)：(🍢)一部电影不仅仅是我们所(💀)看(🌤)到的图像。图像是符号，声音(💥)是(🍧)其(🚊)他符号，词语是另外的符号(🌬)，它(🔡)们又会唤起其他符号，引用(👂)其(🕵)他时代、书籍、电影。如果(🧙)我(👹)们(🤕)不了解这些符号及其所召(📬)唤(🤗)的东西，我们就无法理解电(💩)影(🍋)。词语在您的电影中强有力(🚍)，它(🦇)赋予了电影力量。图像有另(🏞)一(👈)种(🕐)与词语无关的力量。这很美(🌄)妙(😨)。但我距离完全理解您的电(📊)影(💂)还缺了点什么。电影是一种(🏞)旨(📗)在(🥌)拍摄仪式的仪式。您电影中(🧒)的(⛅)仪式，是那些在镜头间或镜(🛸)头(🐉)中穿梭的人。我们并不完全(✍)了(🔙)解(💏)这种仪式的含义，我们遗失(🤕)了(🏹)它们的意义。例如，在《亚伯拉(🥖)罕(🐇)山谷》中，面纱的仪式。我们看(🏘)到(🎂)女演员在婚礼当天，在教堂(🚀)里(⛱)自(😔)己掀起了面纱。如果我们不(🏪)了(🏣)解古代包办婚姻的仪式—(🚯)—(🌅)要求由丈夫掀起妻子的面(🌔)纱(🔶)，第(😖)一次展示她的脸，以此确认(🦅)他(🏵)的幸运或不幸——我们就(🍢)无(💠)法理解她这一举动的放肆(🐥)。因(🌦)为(😁)我的主角知道自己很美，她(🌮)可(🌮)以放肆地掀起面纱：看我(❔)多(😢)美！如果我们不了解这个仪(🛐)式(📳)，这场戏的意义就丢失了。我(👂)错(🔺)过(🍛)了您电影中许多仪式的含(🧑)义(📥)。我真希望有人能在我耳边(⛪)悄(🧟)悄向我解释。您在特殊效果(〽)上(🚌)做(🔟)了很多工作，不断用声音、(😴)词(🤓)语、图像进行挑衅。这是您(⛲)的(📘)形式，是另一种形式，无所谓(🚁)好(🌭)坏(✴)。您做得很好。我更喜欢没有(🤟)特(🏗)殊效果的电影。我更喜欢《德(😹)国(❓)九零》。

让-吕克·戈达尔：如(🍲)果(🥙)英语说得不好却去看《哈姆(🍏)雷(🎋)特(🎫)》，会失去很多东西，但我们依(🐺)旧(🥤)能分辨它是好是坏。《德国九(🙌)零(📷)》由许多仪式和晦涩的东西(🌚)构(🥒)成(🐀)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚋)：(🎸)是的，但即便这些符号实际(🕛)上(❤)难以理解，但它们反倒更清(🦕)晰(🏇)、(🚩)更可见。我喜欢这部电影的(🈵)地(⛽)方，在于符号的清晰性与其(🤓)深(🐧)刻的模糊性相并存。另一方(🌂)面(📑)，这也是我喜欢电影的原因(🍻)：(🚦)大(🖱)量精彩的符号沐浴在无需(🤣)解(🚤)释的光芒之中。正因如此，我(🥣)才(👟)相信电影。

让-吕克·戈达尔(🐠)：(🚀)那(🌋)么，非常感谢。

本次会面由热(🤟)拉(😑)尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最(🏁)初(⬅)发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(🏡)德(🍂)尼(✏)・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启(💹)蒙(🏢)运动核心人物，唯物主义哲(🕶)学(🔒)家、文艺批评家与作家，百(🎻)科(🛢)全书派代表，代表作有《拉摩(🥎)的(🤹)侄(🗾)儿》、《宿命论者雅克和他的(👙)主(➿)人》等。

2、夏尔・皮埃尔・波(🏪)德(🎞)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(🍁)先(🤞)驱(🐓)、现代主义文学奠基人，兼(🌉)具(🚪)诗人、艺术评论家与散文(🗡)诗(🍓)之祖等多重身份。他的代表(❌)作(🥘)《恶(🖼)之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响(🤰)力(😨)的诗集之一。

3、埃利・福尔(📧)（(🕟)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评(🍜)论(🍁)家与散文家。他率先关注电(🔯)影(🥠)作(💧)为 "第七艺术" 的潜力，对塞尚(👉)等(🦕)现代艺术家的评论极具前(🎒)瞻(💖)性，深刻影响现代艺术批评(🥜)的(🦍)发(👆)展方向。

4、安德烈・马尔罗(🤓)（(🔍)André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史(🚸)学(♐)家、抵抗运动战士，还担任(🕗)过(🉐)戴(🏣)高乐时期的文化部长（1958-1969）(🆎)，其(🌧)作品与行动深度融合了存(🥤)在(🛌)主义哲思与历史使命感。

5、(🤪)法(🍆)语单词sortir虽然有“上映、某部(🌷)电(🐟)影(♌)推出”的意思，但其核心意义(🎫)为(⌚)“出去、离开”，所以戈达尔才(🎆)会(🛀)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(⬆)blico在(🐏)葡(😎)萄牙语中既可指广义的“公(🧑)众(🐡)”，也可以指“观众“，对应英语中(➡)的(📜)audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(😚)ne Delacroix，1798-1863）(🦑)，19世(🕹)纪法国浪漫主义画派的领(🌐)袖(🔸)与核心人物，代表作有《自由(🐐)引(🔞)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔(🤓)视(😍)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(⏬)丽(💈)·(🍂)米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影(🦐)导(🌖)演、视频艺术家，戈达尔晚(👣)年(🚙)的生活伴侣与合作者。她与(🎑)戈(💹)达(➕)尔共同创立制作公司，并与(🌫)其(🖌)联合执导了《第二号》（1975）、(🔢)《芳(🔞)名卡门》（1983）等多部作品，深(🍕)刻(✊)影(😐)响了戈达尔后期创作中私(🐶)密(😛)对话与家庭影像的风格转(⛏)向(💮)。她本人亦是一位独立的创(🗺)作(🚘)者，其作品以哲学思辨探索(🎉)两(🏌)性(🛬)关系、语言与日常的诗意(🌂)。

9、(🈚)让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演(📼)、(🌒)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(🧑)rité(🍡)）(⛴)与民族志虚构电影（Ethnofiction）的(😧)开(🕺)创者，代表作有《夏日纪事》（(🏦)1961）(✉)，被誉为 “尼日尔电影之父”，其(🦊)跨(🏦)学(🈚)科实践深刻影响了纪录片(📓)与(🕌)视觉人类学发展。

10、奥利维(😉)拉(🕑)下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉(🏉)及(🚀)盲人乞讨募捐，此处为双关(🆓)。

11、(🈸)杰(㊗)拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法(🥚)国(🈹)国宝级演员、制片人、导(🤐)演(🏌)与跨界企业家，是法国电影(🏣)黄(🎫)金(🔙)时代的标志性人物。

12、克劳(🗞)德(🍒)・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪(📶)潮(🌙)的先驱导演之一，与特吕弗(🎡)、(🍶)戈(✌)达尔、侯麦和里维特并称(🛎) "新(🐻)浪潮五虎将"，以中产阶级悬(🍜)疑(🐑)惊悚片和冷峻的社会批判(🕴)视(🎞)角闻名。由他执导的《包法利(🏺)夫(⛑)人(➗)》由伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）(🏯)主(🚢)演，于1991年上映。

13、卡米洛・卡(🌷)斯(📗)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(👢)葡(🚦)萄(🛢)牙最具影响力的浪漫主义(🗃)小(🧚)说家、剧作家与文学评论(🕴)家(🏻)。