文 / 让-吕克·戈达(🤵)尔(🔒) & 曼(🎶)努(🌆)埃(🌚)尔·德·奥利维拉(🏸)

（(❤)本(🆗)文(📔)由(🛡)Gemini AI翻译，再经过了人工的(㊙)逐(🖖)句(🗄)校(🥕)对与润色，并添加了一(🐵)些(🥥)必(🦄)要(🔟)的注释。由于并未找到(🤳)法(🧕)语(🤑)原(🕶)文(🧕)，本文翻译同时比照了(🍳)西(🎃)班(🦉)牙(✉)语和葡萄牙语译文。）(✍)

1993年(🦐)9月(❗)，曼(🔷)努埃尔·德·奥利维(🐗)拉(🕍)的(😲)《亚(🥥)伯(❌)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(🐁)-吕(🌑)克(🚵)·(💯)戈达尔的《悲哀于我》（(🥥)Hé(💑)las pour moi）(🐄)几(🍆)乎同时在巴黎的银幕(🌿)上(🤴)映(💂)。借(🤡)此(🚂)契机，戈达尔提议与(🙁)奥(🦕)利(👢)维(🍒)拉(🥜)会面，旨在就这两部影(🚋)片(🛫)展(🤩)开(🏪)一场“科学性”（scientifique）的探(🎒)讨(🏭)。

让(🕣)-吕(🚊)克·戈达尔：没问题(🎡)，巨(👺)大(🎄)的(👀)声(🏀)响是我对公众做出的(🎢)唯(🏋)一(🌮)妥(🍻)协。您知道儒勒·列纳(🚉)尔(🐺)（(🤾)Jules Renard）(📣)对“批评”的定义吗？“批(🏠)评(📔)就(🔥)像(🙍)溃(🏤)败军队里的士兵，他开(🌘)了(💖)小(🍫)差(🍴)，投奔了敌营。谁是敌人(🐛)？(📠)是(😘)公(📮)众。”

曼努埃尔·德·奥(🌃)利(🚡)维(🏳)拉(💸)：(🏾)那您呢，您知道伯格(📩)曼(🕹)是(📷)怎(🎅)么(♈)评价影评人的吗？“某(🌵)些(🐴)影(🏏)评(🤳)人在我看来就像是在(🥢)试(🅾)图(🍰)教(⛲)我(🤪)们如何奔跑的瘸子(😘)。”

让(🆓)-吕(🔖)克(🎃)·(⭕)戈达尔：我请求让我(🧢)以(👗)评(🚎)论(💼)家的身份展开这次对(🍲)话(👇)。与(🔔)其(🤯)扮演“作者”，我更愿意去(💂)见(⛲)某(🕤)个(〰)人(🧖)，谈论他的电影，或许偶(🕍)尔(🔩)也(🦎)让(🏠)那个人谈谈我的电影(🛸)。如(🏁)果(🚈)这(🐝)能从宣传角度对两部(🚕)影(🔫)片(🐖)有(👿)所(🚢)助益，那我们就这么(👠)做(⏬)吧(👑)。电(🕕)影(🕒)是对现实的一种批判(👝)，从(🤥)这(🛃)个(🆘)角度看，我是非常传统(🗺)的(🌒)；(🏺)而(🏢)且(☝)作为一名用法语拍(✂)摄(😔)的(💙)电(🔂)影(😉)人，我始终带有对电影(🚼)的(🌖)批(🚀)判(📴)态度。一直以来，法国的(🛷)伟(🌘)大(🧐)之(💤)处之一在于拥有批判(🚽)性(🤯)的(🏕)视(🔊)点(🌹)，即便这个国家对此一(🏞)无(🕉)所(😒)知(🤺)。从狄德罗[1]开始，所有的(🚅)艺(🦇)术(🍖)评(🚝)论家都是法国人，经过(🏽)波(💖)德(🚙)莱(🛩)尔(🥌)[2]、埃利·福尔[3]、马(👧)尔(🔌)罗(🕢)[4]，也(🌨)就(🏏)是说，无论是不是作家(📫)，他(🔣)们(😞)都(🦆)是有“风格”（style）的人。糟(🦏)糕(📠)的(🏍)评(🍧)论(🏒)家没有风格。美国只(📛)有(⚓)两(⛹)个(🔖)影(💑)评人：詹姆斯·阿吉(😎)（(🐕)James Agee）(😽)和(🦄)（长久以来被忽视的(🥃)）(🚃)来(🥑)自(🔤)圣地亚哥的曼尼·法(💜)伯(👀)（(❤)Manny Farber）(🍝)。既(🍪)然我们的电影同时上(🤕)映(💆)，我(🎢)想(👃)提出第一个问题：我(🕘)们(🏾)要(🗿)如(🌂)何理解“上映”（sortir）一部(😺)电(👖)影(🐲)[5]？(🔑)为(🤸)什么要让电影“上映(🗳)”？(⏭)我(🍅)们(🥒)在(🥏)让它们“进入”这里或那(🏣)里(🔽)时(🏛)遇(🥦)到了很多困难，然后还(📦)有(🌉)些(🙀)人(🦔)没(🚳)做什么大事，但无论(🎬)如(🏩)何(👜)，他(📃)们(👊)还是做了必要的事来(🛥)把(🐬)它(🔃)们(👦)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(🔥)·(🥦)德(🔧)·(🤚)奥利维拉：在葡萄牙(🖇)语(🕸)里(🚫)我(👻)们(😫)不用同一个词，因此也(➡)就(🕝)没(👺)有(🤟)这种双关语。我们不说(😗)“sortir un film”（(🕌)让(🐈)电(🎾)影出去/上映）。不过，这(🚬)是(🖲)个(🤠)困(🙄)扰(❣)我的问题。我之所以(😢)感(🗾)到(🥣)困(🏟)扰(🦍)，是因为对我来说，必须(🧀)先(🤓)展(🚼)示(📦)电影，然而，在针对电影(🐟)的(📊)评(✍)论(😅)完(😈)成之前，电影并未完(📃)成(⌛)。一(🈲)个(🕡)好(🌷)的、聪明的、专注的(⚡)、(⛹)敏(➰)感(🐆)的评论家，是观众的代(🙇)表(🚨)，他(🐇)去(👘)寻找那部在我看来—(🛺)—(🥖)即(❤)便(⚽)我(📀)已经拍完了——尚不(🈳)存(😼)在(💲)的(🍗)电影，他要去完成它。观(🐘)影(🏀)者(💥)与(⏱)银幕之间的动态关系(💗)实(🚕)际(🕕)上(🍬)是(🔸)至关重要的，它是电(🤬)影(💡)的(🚬)一(🥞)部(🍗)分。我说的是观影者（(🏓)espectador）(🏀)，不(😞)是(📯)观众（público）[6]。观众，是某(📏)种(🍼)抽(🍐)象(🐩)的(🌫)东西，是非个人的。

让-吕克·(🐦)戈(👹)达尔：观众是现存的观影(📯)者(🥥)，是被商业化了的观影者，是(🕺)买(🏊)了票的观影者，他变成了观(🥕)众(🈷)。然(📇)而，他身上仍有一部分保留(📯)着(👁)观影者的特质，就像读者一(🌈)样(🚬)。如果我们谈论的是一部电(🔉)影(🚰)，我(🎾)们会说观影者是剧本，而观(🦎)众(✝)则是观影者的实现（realización）(➰)，是(🥔)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🍟)有(⚽)时(💐)会问自己：如果电影没人(⛅)看(🏙)——我的许多电影都没人(🙁)看(🦓)，或者被误读，甚至连我自己(👰)也(🌴)……我想我们是为了一两(🔚)个(😻)人(🎤)拍电影的。

曼努埃尔·德·(✔)奥(🤯)利维拉：但这就足够了。

让(🏵)-吕(🛎)克·戈达尔：当然。但我还(🔛)是(⬇)想(🕧)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🤭)不(🏭)仅仅是文字游戏。应该有一(🚗)些(🥂)小词典，告诉我们每种语言(📱)中(😁)电(♎)影的技术术语。例如，我们在(💑)影(🚳)院看到的电影拷贝，带有图(📕)像(🐻)和声音的拷贝，在法语中被(🥣)称(🍣)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🌬)·(🗻)德(😆)·奥利维拉：葡萄牙语也(🕒)是(🏿)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🗄)克(✅)·戈达尔：英语里叫“声画(🔒)合(🍿)成(🥑)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(📄)拷(🤘)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🖇)较(😌)真，因为例如俄国人对纪录(👑)片(🔕)和(🎣)剧情片的区分就与我们不(🐼)同(🤕)。他们把有演员的电影称为(📄)“扮(🛠)演的电影”，而纪录片——不(💼)一(🕹)定没有演员——被称为“非(🍧)扮(♿)演(🤡)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🐾)词(💖)本身：对美国人来说，它没(🈯)什(💵)么大不了的含义。他们用“picture”，也(🍶)就(⛲)是(🍂)照片。他们甚至没有一个词(🖼)来(🎛)指代电视，他们突然变得非(🌃)常(🏩)商业化，他们说“network”（网络）。如(🏇)果(🍊)我(🛢)们对语言如此不加注意，那(⛅)么(🚇)当人们说一部电影“上映/出(👤)去(🗳)”时，我们会产生一种错觉：(😙)是(🙊)某种东西真的出去了，还是(🙃)我(🥄)们(🍪)把它弄出去了？

曼努埃尔(🦀)·(💞)德·奥利维拉：我会用“出(🕐)来(🌒)/出生”（sair）这个词，就像说“和(🐕)一(🖲)个(🤞)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(💾)牙(🌟)语中这意味着“带她去床上(🏖)”。

让(🦍)-吕克·戈达尔：如今，对于(💢)好(🏓)电(👍)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🛥)了(🥄)一个“出口在这边”的指示，这(📣)是(🍱)一种摆脱它们的方式。

曼努(📘)埃(😞)尔·德·奥利维拉：我们(🏍)的(🎪)电(🥐)影也变成了电影节电影。电(👻)影(💆)节的作用是向多样化的公(👞)众(📟)展示电影的多样性。它是不(🚳)同(🥃)电(💉)影人、国家、习俗的一种(🐕)对(㊙)照。仅此而已，但这也不算太(🏤)坏(🔼)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🔡)描(⏲)述(📑)的是一个过去的时代，而我(🗝)见(📊)证了它的终结。我以为那是(👪)开(🎪)始，其实那是终结。那是一个(🛷)电(😟)影节确实能帮助人们相遇(🗺)、(🆎)讨(🐻)论电影、讨论任何想讨论(🌯)之(👿)事的时代。一切都变了，电影(🚲)也(⏳)变了。现在，电影人抱怨他们(🙅)的(🍌)孤(😂)独，但他们不再交谈，不再讨(💒)论(😇)，这是他们的错。今天，电影节(🥏)越(🏎)来越多。无论是强者还是弱(🕜)者(🤕)，每(⬜)个人都在各自利用自己能(🏘)利(🚢)用的东西。但在我看来，总体(🦅)而(🧡)言，举办电影节是为了延续(🚡)一(🛁)种对媒体或电视而言很重(🛣)要(👞)的(🦊)“电影观念”，一种关于电影神(👁)话(🥨)的观念，这种神话曼努埃尔(🤨)（(😸)指奥利维拉——编者注）(🌖)经(🌄)历(🚝)了一整个世纪，而我只经历(♉)了(🥔)后三分之二。也许您能感觉(📪)到(🏢)20年代（那时没有电影节）(🎼)与(🔼)今(🔛)天之间的差异？

曼努埃尔(🤭)·(🔘)德·奥利维拉：新现象是(💧)电(🏀)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🥨)构(📰)，因为那早就存在，而是因为(🌍)有(⚪)越(💲)来越多的观众——比如在(⛵)里(🌨)斯本——去资料馆看那些(🚰)没(⏭)进院线的电影。这很有趣，因(🎉)为(⬇)你(🌍)必须真的热爱电影才会去(❌)电(🧒)影俱乐部或资料馆看片…(🗡)…(🌗)

让-吕克·戈达尔：关于相(🥥)遇(🧤)与(👘)对话的故事……这就是我(⛔)想(🏏)对您说的：作为评论家，我(😅)不(🏕)指望别人对我说好话，我不(🦋)想(🐫)人们对我说或写：“您的电(🐍)影(😯)太(🗻)残暴了，太棒了，太天才了，太(🌽)非(🍩)凡了！”那时我会问他们：“好(😊)吧(😄)，那到底哪里非凡？”他们回(💲)答(🏩)：(🚖)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🅱)是(🧞)重复：“它是非凡的！”然而如(⛏)果(📄)他们对我说这真的很丑，这(🐽)里(🦍)有(🌪)错误，那我就会想，或许对话(🍱)是(🌸)可能的：你能告诉我有错(😪)误(📖)的都在哪里吗？这证明了(👀)今(🛏)天的评论家不再想交谈，而(👃)电(⛱)影(🔢)人也不想被批评。而我，作为(👢)一(🏖)个评论家出身的人，我只需(🦂)要(🍪)别人告诉我：这行不通。您(❎)是(😲)否(🖕)感觉到需要别人告诉您这(🎐)不(🔏)好？这会困扰您吗？因为(🚚)我(📣)对您电影中行不通的地方(🦓)有(😭)些(📚)话要说，但我不想困扰您。

曼(👳)努(☕)埃尔·德·奥利维拉：“当(🎇)我(🧒)拿自己与人相较，我会感到(🌚)骄(🐕)傲；当别人来评价我，我会(🙅)感(🌦)到(👶)谦卑。”这是您电影里的一句(📳)话(💳)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(〰)那(🍛)是圣人说的，或者是诚实的(🖥)人(🏡)说(✋)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🌗)拉(👪)：我是个悲观主义者。当有(👅)人(🔳)告诉我我的电影里有什么(🦕)行(👨)不(🤖)通时，我会受影响。不过，我想(💒)我(🐁)已经麻木很久了。但这取决(🚴)于(🐡)他们触碰哪里。如果我拳头(💡)上(🎡)有个伤口，但有人碰了碰我(📴)的(⬇)二(📒)头肌，我就会没什么感觉。但(🎏)如(🤦)果那个人把手指戳进伤口(📷)里(🍁)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(😗)达(🤧)尔(🎊)：必须懂得区分什么是好(📋)的(🙀)，什么是坏的。这不仅仅是说(🆑)出(🕤)我们的感受，而是对电影进(😴)行(📿)技(🉐)术性或科学性的批评。只有(🌕)新(🏞)浪潮这么做过。以前谁会说(🌍)：(🍰)这个移动镜头是好的，我们(🦕)觉(🍎)得它好是因为这个，相对于(⛵)另(🔹)一(🚘)个我们觉得坏的镜头而言(📜)？(🐘)或者：这段对白是好的，相(🃏)比(🌅)之下那段对白是坏的。今天(📢)，这(💌)完(📱)全丢失了。“作者”的概念变得(🕳)如(💚)此重要，以至于连副导演都(🦕)不(🦂)敢对你说。唯一有时敢说的(📗)人(📗)，唯(📓)一我能与之维持一种奇怪(🍦)的(👘)艺术关系的人，是制片人。因(🏊)为(🍻)制片人投了钱，或者至少他(📝)拿(🕕)别人的钱去冒险，所以以这(😘)种(📻)风(🚇)险的名义，他敢对我说：“让(⛹)-吕(👮)克，这行不通。”然后我说：“噢(🎺)”，然(🎯)后我思考。至少，这提供了一(🌫)种(🙅)反(📋)思的可能性，让我能更好地(🎸)站(🏜)稳脚跟。如果说今天的科学(🤬)家(🎰)如此强大，那是因为他们是(🗨)唯(⛵)一(📊)还在互相批评的人。一位天(🍌)文(🦌)学家说：“我看到了月食，我(🕳)把(⬅)它拍下来了。”另一位说：“给(♓)我(💙)看看。”他看了之后断言：“但(🕋)这(🚋)明(🥡)明是月亮！你说什么月食？(🏐)”另(🧘)一位说：“啊，是啊……”；他(🌌)很(🖌)恼火，但他会重新开始。在艺(🤪)术(🎈)中(🤣)，在艺术批评中，例如波德莱(👓)尔(🛐)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(👙)过(🍝)这样的对抗时刻。否则，就无(🌷)法(🛋)前(🏎)进。这是我唯一需要的：批(🙌)评(🖼)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🦆)尔(🥑)·德·奥利维拉：我需要(🖊)的(🚭)更多是拍电影的手段。我永(🍺)远(🗄)不(⬇)知道电影会变成什么样。我(😬)有(🍂)分镜脚本（découpage），我有演员(🐋)，我(👪)有布景，但我从未拥有电影(🖌)。在(💐)拍(🍝)摄期间，“执导工作”（realización）在(📎)时(🚦)时刻刻地改变着那团“星云(🤶)”的(📔)整体构造。具体的东西只有(🌰)在(🐑)我(🈁)看样片（rushes）的那一刻才会(👭)出(🙊)现。我讨厌看样片，我总是感(〰)到(💝)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(😓)想(🐥)我们都是这样。只有希区柯(📇)克(🔣)在(⚪)看样片时是高兴的。所以，作(🛴)为(🍡)评论家，这就是我想对您的(🐉)电(🐨)影说的话：起初我随着电(🧗)影(🖲)（(🏹)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🚰)注(🔲)）行进，但在某一刻我跳脱(🚧)了(🥍)出来，开始思考别的事情。我(🚷)想(🎟)：(😭)啊，这里没那么好了，然后，与(📆)此(🎤)同时，我在做梦，我想着引力(✈)（(😨)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(⬇)，回(🌩)到了自我意识当中，而就在(🎻)那(👵)一(🚅)刻，电影里有人说出了“引力(😓)”这(🛸)个词。于是我对自己说：最(💄)终(🐤)，这部电影是好的，我必须重(🐒)看(🗞)一(🔆)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🥥)拉(🏻)：的确，这就是电影的主题(🌹)：(🚎)引力与万有引力定律。

让-吕(🧡)克(🐀)·(💮)戈达尔：从更科学、更技(✖)术(🍱)的角度来看，如果我是您电(🕉)影(🎷)的副导演，我会对您说：“您(🙋)确(🚔)定吗，或者您能更好地向我(🗼)解(⛄)释(🤡)一下，以便我能帮助您，为什(👑)么(🛢)您选择这位女演员来演年(🥁)轻(🚆)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🌱)的(🌹)艾(🔹)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(📥)两(🏻)者如此不同？这是故意的(➗)吗(🛍)？”这便是我的批评：第二(🕘)位(🤾)女(📩)演员不如第一位，或者至少(🧒)，当(💳)第二位女演员出现时，电影(⌚)下(🤷)坠了，这就是引力。然后它又(🥄)升(🌎)起来了。

曼努埃尔·德·奥(🐿)利(⌚)维(🌐)拉：答案很简单：起初，我(🏸)是(🕰)为第二位女演员莱奥诺·(🌘)西(🔐)尔韦拉写的这部电影。这个(🥠)女(💺)人(📰)当时处于危机和抑郁状态(🎩)。我(🆕)的制片人保罗·布兰科（(🕳)Paulo Branco）(🚁)试图说服我不要选她。在我(👇)改(🕞)编(🖊)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🥣)萨(⚾)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(👳)，有(🍝)一句非常美的话，说艾玛的(🍕)头(🍿)发“像一滩黑墨水一样落在(📴)她(🎲)毛(👊)衣的背上”。为了拍摄这句话(💊)，我(👙)要求改变莱奥诺·西尔韦(🏹)拉(🎍)的发色，她是金发。她对此感(🚨)到(🤸)很(🏛)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🌆)，不(🚒)得不找另一位女演员来演(🌛)青(Ⓜ)少年的艾玛。这就是对您技(🛃)术(🎒)性(🌍)批评的技术性回答。我想补(🗡)充(👟)一点，电影总是伴随着“偶然(🍰)”和(🏾)运气。正是这些使我振奋：(☕)所(🐍)有那些在实现过程中涌现(🤙)的(🔱)小(🤶)事件。这是一种我不太理解(😓)的(🕒)现象，它既可能导致最坏的(🍔)结(✳)果，也可能导致最好的结果(🕍)。没(🌶)有(🌂)一部电影是不靠运气的。它(⛹)是(🅰)一种创造，一部电影是一个(👜)人(👃)的构想，很难进入其中。

让-吕(💶)克(⤴)·(⚪)戈达尔：创造可以被准备(🌕)吗(🏠)？

曼努埃尔·德·奥利维(🛄)拉(✡)：可以准备，但不能修复（(😇)reparada）(🐫)。就像生活。事物就在那里，等(⏫)着(🖱)我(🦁)们去拍摄。您想修复什么？(👖)饥(🏔)饿、在非洲死去的孩子，是(🎴)的(🎾)，这很重要，值得修复，需要尽(🔀)可(🕛)能(🎄)广泛的公众。但一部电影不(🖌)是(🤬)，它是一团巨大的混乱，我因(🚻)此(🧗)在我自己面前感到渺小。话(🔈)虽(💻)如(🚁)此，我接受您关于您“离开”我(🚹)的(💿)电影又“回来”的批评：必须(🤗)非(🍗)常敏感才能进出电影而不(🧝)迷(🏞)失。的确，这就是引力定律。

让(👌)-吕(🐤)克(🐏)·戈达尔：我非常谦虚地(🌬)认(🐖)为，新浪潮的人是从博物馆(🦃)出(🌶)发做电影的。我们发现了电(🤐)影(📛)资(🙆)料馆。我们在那里出生。当然(💟)，我(🔖)们小时候看过卓别林，但没(⏰)人(🐾)会在四岁时说，看了《救火员(💑)》后(🐿)我(👟)要拍电影。所以我脑子里总(🤘)有(💄)一个参照系。因此我认为作(🚮)品(🐚)比人更重要。这并非对每个(🥪)人(🍼)来说都那么显而易见。女人的(✡)作(👺)品是庇护男人。而男人，为了(🔱)处(🎰)于相对平等的地位，所能做(👼)的(👦)一切就是制造作品：绘画(💷)、(💔)文(🛡)学或政治、战争、失业、(♊)贸(😐)易。归根结底，我对“人”（这里(🕔)戈(🍠)达尔专指作为创作者的人(🦍)—(🍏)—(🙋)译者注）不怎么感兴趣。我(💥)对(🈵)曼努埃尔·德·奥利维拉(🚳)这(🎸)个“人”不怎么感兴趣。如果我(👻)们(🧡)住在同一个城市，比邻而居，我(🚓)想(🉑)我也不会比现在更多地见(🕎)到(👰)您。当然，见面时我们会更好(😉)地(❄)谈论电影，但也仅此而已。如(📔)今(🧦)让(😹)我震惊的是，媒体对“个性”这(🕓)一(📛)概念的开发远甚于对“人”的(🗑)开(🍦)发。人在作品中，作品在人中(🚢)。有(🥇)些(😗)人不创作作品，而是创作生(🏀)活(♉)，尤其是女人，这本身就是一(👱)件(🙊)作品。男人被迫创作作品，因(🍋)为(🆗)他们通常什么都不做。我常像(🕎)布(🛁)努埃尔那样说，电影对我来(🎒)说(❔)是最重要的。但如果把一个(🐒)孩(📲)子的生命和一部电影的上(🎒)映(🥠)放(🚸)在一起权衡，我不会犹豫一(🚙)秒(🤨)钟：孩子优先于电影。

曼努(💧)埃(🌞)尔·德·奥利维拉：自然(🤖)如(🌼)此(🍽)。从这个角度看，我也断言艺(🌮)术(🦆)没那么重要。

让-吕克·戈达(🎋)尔(⛔)：但既然如此，如果不那么(🏼)重(🏉)要，那就不必做了。女人们更合(💭)乎(🎣)逻辑，她们在生活中做这事(🚸)。我(🎲)不确定能否如此轻易地说(🗄)艺(🐂)术不重要。尤其是今天，当艺(👎)术(🌋)稀(⏲)缺而许多孩子死去时。这是(⏬)否(🛍)意味着我们让艺术活得太(🐱)久(🍡)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(😸)·(💄)德(✉)·奥利维拉：艺术不是艺(⛸)术(✊)家。艺术家，艺术家的位置，是(🚮)人(👿)类的虚荣。那种表达世界观(✝)的(🎟)方式，说“这个，这个，这个，这个行(🆎)不(📌)通”，是一种虚荣的发作。它是(💈)世(🆓)俗的。艺术比艺术家更崇高(🎤)、(🚕)更有趣。一部电影总是比电(🛰)影(🐧)人(🌷)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(📼)所(🎁)说。导演或艺术家走出来展(🌸)示(🏈)自己的那种方式，仅仅表明(🥅)了(🈴)他(🔂)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🤩)这(🕟)也是孩子的态度：“看，妈妈(🏴)，我(🛒)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🤶)·(🥄)奥利维拉：是的，当然，但这幅(😂)画(📩)通常也很漂亮。艺术与艺术(♉)家(🎋)之间的这种差异，也是历史(📕)与(🏼)艺术之间的差异。历史展示(🌗)了(🐄)民(♓)族、文明、情感、趣味的(📴)演(🍪)变。艺术展示了这些演变中(🈂)的(🍶)实体。我们都有责任，尽管作(🍎)为(🕉)导(🥏)演我什么也做不了。作为导(🗓)演(🏷)我只能做一件事，就是拍电(🈂)影(🔐)。仅此而已。然而，艺术家在创(🍻)作(🔂)的那一刻总是对的。那是他们(👕)的(🌐)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🚕)克(🀄)·戈达尔：啊，我不这么认(🧦)为(😓)，一切都在外面。

曼努埃尔·(✋)德(🎛)·(💋)奥利维拉：是的，在那之前(😽)（(🖌)是这样）。但之后，一切都会(👜)进(🕳)入脑海中，然后再出来。例如(🛬)，面(🌬)对(✖)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🍴)样(👬)面对电影，准备好吸收一切(❗)。

让(💍)-吕克·戈达尔：我不确定(🌌)这(🎊)是个好比喻。当然，电影有其奇(🕥)观(📯)性和诗意的一面，这是电影(📠)的(Ⓜ)深层使命。但这一使命只有(💣)在(🕦)最初进行了实验、验证和(🐦)劳(🚧)动(🚘)——我们可以称之为电影(🙉)的(🔇)纪录片层面——之后才能(💘)实(🦊)现。伟大的艺术家身上都有(🥡)这(🎞)一(📱)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🎥)-玛(🔥)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🕥)特(🆖)劳布、卡萨维蒂、维斯康(🌑)蒂(🍿)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🔽)人(🥘)身上都有，我有时也有。以爱(🙊)森(🏝)斯坦为例，没有比爱森斯坦(📥)更(🎟)抽象、更风格家或更风格(👱)化(💨)的(🤛)人了。然而，如果今天我们要(🤝)展(🧣)示十月革命的镜头，我们不(😹)会(🍪)在当时的新闻片里找，新闻(🎚)片(🤮)使(🤕)用的是爱森斯坦关于十月(☝)革(🐲)命的影像，那完全是被调度(🥪)（(🚲)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🚷)拉(🚍)哈迪拍摄《北方的纳努克》的相(🛏)关(🏬)叙述时，我们得知弗拉哈迪(📽)付(🎨)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🏊)架(👇)，强迫他们每天去捕鱼（即(🌪)使(🥞)他(🗂)们不想去）。总之，他和他们(📧)组(🎵)成了一个电影摄制组，并变(⛳)成(🐉)了一位了不起的人类学家(😭)。因(🔱)此(💊)，这里存在着整全的纪录片(📃)层(🥟)面。在今天，这种方式——即(🍊)使(🤗)不能完美了解电影史，也至(🛅)少(😨)对其有所感觉的方式——对(🍢)许(👢)多人来说已经遗失了。必须(⛹)拥(🐇)有这种对电影史的感觉，有(📬)点(🐈)像乔伊斯，他对文学史有着(⏯)深(🍐)刻(🔨)的感觉，他知道当他写下一(📵)个(🔃)句子时，其中有些词是在拉(🏫)丁(📯)语时代发明的，有些是在中(👎)世(🙁)纪(📇)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🤨)的(🚍)时刻，通常背负着所有的精(🌍)神(📐)重担和他所感知到的所有(🎁)过(🍠)去，正处于文学的现代，处于其(🔐)成(🎓)熟期。在电影中，很快，在世界(⤵)所(🙊)接受的美国影响下，部分纪(🙍)录(⬆)片式的工作被抛弃了。我们(🎑)立(🌥)刻(📡)走向了奇观，而这只不过是(🔂)最(🍞)终的使命，是电影的弥撒。在(👱)今(🚀)天的电影中，人们举行弥撒(🦈)，却(💯)不(🥈)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🗃)实(🅰)的艺术家，首先进行他们的(🚘)祈(📭)祷，然后才是弥撒，面对或多(🎮)或(🥔)少忠实的公众。美国人规范了(💼)弥(🚂)撒。对他们来说，在弥撒中重(👩)要(🧚)的是募捐（quête）：一场成(🍁)功(🍄)的弥撒就是教堂里座无虚(⏳)席(🏿)、(⏬)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🕢)埃(⭐)尔·德·奥利维拉：募捐(✳)（(🤒)quête）是我下一部电影的主(✨)题(✡)。[10]

让(🔒)-吕克·戈达尔：我不募捐(🎌)（(🔉)quête），我只调查（enquête），我专(🐽)注(🏮)于做一名预审法官。我审理(🔣)投(🌬)诉。批评应该通过祈祷来表达(🎥)，而(📪)不是通过弥撒。关于弥撒，人(📱)们(🐚)无话可说。或者只能说：“美(〰)丽(🈂)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(🥋)一(🖊)种(🚐)练习，就像运动员的训练、(🔎)钢(👉)琴家的音阶练习一样。当人(🖕)们(🔒)进行批评时，应当批评那些(🚉)音(💏)阶(🏅)以及这些音阶所能带来的(🙊)效(🥤)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🙀)拉(🥎)：奇观和弥撒我不感兴趣(👴)。重(🚼)要的是行动的欲望。您想拍电(㊗)影(🌩)，我想拍电影，就像此刻我想(😵)撒(🍬)尿一样。伯格曼说：“我拍电(🚿)影(🐗)的方式就像某些英国人独(🚘)自(🐵)去(🌜)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🕜)着(🍫)枪守夜。但每天早上他们都(🌠)会(🗿)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🏅)得(💉)这(⛽)很好。必须反思这一点，关于(❄)欲(🤞)望。它就在人心里，就像一个(🏀)画(👚)家画着没人看的画，但他不(🆓)会(🚟)停下。欲望就像独自绽放于原(🗜)始(😦)森林中心的绝美花朵，它凝(🏭)聚(💊)着对果实的向往，为了自己(🌬)，也(🧐)依靠自己。如果遇到一道注(🍦)视(🐞)着(🙄)它、并发现它的美丽的目(🥂)光(🚑)，它便会绽放光采，她的美丽(🎸)会(💪)变得引人注目、脱颖而出(🚮)。但(🙈)这(🐗)样的目光往往来得太迟，人(🈵)们(🎳)为了抢占土地，已经烧毁并(🎀)铲(🦉)平了森林。在您和我之间，有(🕺)许(🈚)多差异，这是幸事。语言、国家(🧡)、(🏟)文化的差异。您选择了一种(💮)略(🦋)带挑衅性的电影，它破坏了(🕞)叙(🕣)事的传统秩序。您从混沌中(🥦)出(🐀)发(🥇)寻找，为了将无序变为有序(🦓)。我(🏴)也试图将无序变为有序，虽(🌞)然(❗)徒劳，我承认，但我仍在寻找(❇)。我(🍾)想(📕)这就是我们的电影的区别(🍸)：(🌗)我的电影较为接近一般意(🏿)义(⏺)上的电影，而您的电影是某(🕘)种(🈷)特殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🏓)：(🎲)我会说我们做的是同一件(🅰)事(🐍)，但您抵达了，而我尚未真正(👾)成(🚬)功过。所有人自然地遵循着(🌳)科(🤚)学(🍜)的图景，从混沌出发以建立(😳)某(🔜)种秩序。这“某种秩序”或多或(🕡)少(⭕)有些不确定，人们也或多或(🐬)少(👃)能(🔪)抵达一点。有些时候我们做(🚩)不(🧘)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🔜)我(🚉)》中，有一块时间被提取了出(🐒)来(🦔)，在另一部电影里将会是另一(🎸)块(💧)。从一块碎片、一张照片出(🕰)发(🎹)，我为自己创造一个世界。看(🏎)到(👶)您电影的一些片段，我想到(🎪)了(🔯)皮(✴)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🍂)是(😹)我喜欢的。用简单的词，如内(🆗)部(🛠)（interior）和外部（exterior）——尽管(💻)区(✈)分(😴)它们没有太大意义，我会说(🤛)皮(⬛)亚拉在他的《梵高》中停留在(📩)外(⭐)部，但他只谈论内部。在这个(🔏)意(🐭)义上，他更接近维斯康蒂的传(🤫)统(🏞)。而您恰恰相反。您停留在内(🎰)部(⏯)。但在电影中我们无法展示(🈴)内(😄)部，只能感受它，但它依然是(🔔)不(📙)可(🤬)见的，否则它就不再是内部(🚅)了(👴)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📔)：(🛃)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🎺)·(😱)戈(🌿)达尔：当然。小时候人们说(🎐)：(🆙)鸡是由内部和外部组成的(💣)。掀(🕶)开外部，看到内部；如果掀(🍪)开(🦖)内部，就看到了灵魂。我会说您(🤚)从(😒)背面拍摄内部，尽管您总是(🚃)从(🍄)正面拍摄人物。考虑到这种(🤵)严(🍨)谨而有强度的方式，您电影(✈)中(👢)让(📙)我一度感到困扰的，是一种(🕘)幸(🎥)好还算人性化的不完美，这(🌟)种(📪)不完美使得您有必要去拍(🐣)其(🎋)他(🔅)电影。让我困扰的是没有侧(👎)面(🏿)拍摄的镜头，摄影机离放映(🤣)机(🎰)太近了。摄影机并不是生来(💣)就(😝)是要与放映机保持一致的。放(🌋)映(💒)机会进行传输。就像放射科(🅿)医(🚝)生拍X光片：他不满足于从(🔁)正(🛳)面拍，他也从侧面、背面、(♑)对(😈)角(👢)线拍。然而在开始时，在放映(📵)的(⛷)那一刻，所有图像都将是平(🔴)面(🎬)的。当然，我们会说这是一个(⬅)图(🏇)像(🐪)，但我们是和图像打交道的(🉑)人(🚙)。这并不意味着摄影机必须(😎)一(🆔)直移动。

这就是导致您电影(🚒)中(🚻)某些时刻出现“空洞”的原因，也(🌄)就(🙄)是那些观众——糟糕的观(🐳)众(🤑)，如今的观众——称之为“冗(🧓)长(⚾)”的东西。我不是说我抱怨电(🐜)影(👑)长(🎥)，甚至如果一开始我看到有(🍻)好(🍵)东西，我会很高兴电影很长(🏛)。我(🤚)可以安心地打个盹，我确信(🌴)我(✡)会(🔤)找到它们。这就是我所说的(🎒)对(🛏)一部电影进行科学性的讨(🐑)论(🖲)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌞)：(🌗)我和您一样，把摄影机放在我(🎃)认(👯)为它必须在的精确位置。就(🛣)是(🥧)这样。为什么那里比这里好(🛅)？(😾)我不知道为什么。

让-吕克·(🏉)戈(⛔)达(🌈)尔：如果我们能稍微解释(🐇)一(🔥)下为什么就好了。

曼努埃尔(💅)·(🆎)德·奥利维拉：力量来自(🐥)固(👃)定(👈)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🤺)贞(👚)德的审判》教会了我这一点(♊)。我(🎟)们也可以称之为客观性。

让(🕉)-吕(🔷)克·戈达尔：我有种感觉，电(🐩)影(🍊)人，无论是好是坏，都有一个(🗿)想(🔅)法，一种需求，然后，好吧，他们(🤽)寻(🍈)找有足够钱的人来实现这(✋)种(🤸)需(🧡)求。他们的工作方式就像一(💝)个(⛴)人说：今晚我想吃肉酱意(🙁)面(🈁)。于是他看看口袋里有多少(⏭)钱(⏸)，或(📊)者让妻子或朋友做肉酱意(🥣)面(🏇)。老实说，我一直是反着来的(🥖)。制(🕹)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🏧)档(😙)期，也许是时候和他拍部电影(😉)了(⭐)。”既然我们不富裕，我们接受(🕜)，也(🍫)许我们能马上拿到钱。然后(🌀)，签(😠)了合同。再然后，必须拍这部(⛳)电(🖋)影(🍛)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🚕)利(👋)维拉：我做的完全相反。我(❌)表(🃏)现得好像合同早已签好一(🙏)样(✒)。我(🔀)写故事，预测一切，然后在最(🏐)后(🏻)一刻，救星来了，那就是制片(🥍)人(🍻)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(👄)的(🥂)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(❌)一(🎞)直跟我谈论福楼拜，当然还(🅰)有(🔥)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(♐)法(🧡)利夫人》是不可能的，况且我(💬)还(🐃)是(⏸)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🚧)尔(🏄)[12]正在拍他的版本。于是我想(🎴)，可(🆔)以做点更有趣的事：可以(🤵)问(🥋)问(💠)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🥚)易(🌳)斯是否愿意基于《包法利夫(🚓)人(👙)》写一部小说，一部我随后就(⬆)会(🍺)改编的小说。她接受了。必须等(🏁)她(🌜)写完，等它出版。在此期间，借(♋)作(😻)家卡米洛·卡斯特洛·布(🍀)兰(🚱)科[13]逝世五周年之际，我拍了(🅾)《绝(📤)望(🌵)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(✴)尔(🥎)：您说：我知道这部电影(🥏)将(🏐)会是什么，但我不知道是否(😈)能(🧑)拍(🐱)成。我说：我知道电影会拍(🦗)成(⤴)，但我不知道会是怎样的电(🔜)影(🕊)。我不仅知道某部电影会拍(🌤)，而(👄)且我还承诺了要拍，这更糟糕(🐐)。因(📘)为我总是害怕拍不了下一(🏵)部(🚈)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛂)：(🕘)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🌕)戈(💘)达(😃)尔：但您对我电影的批评(🔵)是(🎂)什么？就像美食评论家会(🅾)说(🏕)：“这里的肉煮过头了，这里(🐁)的(👒)肉(🍉)还是生的”。

曼努埃尔·德·(😸)奥(🚿)利维拉：一部电影不仅仅(🎉)是(📣)我们所看到的图像。图像是(👁)符(🌚)号，声音是其他符号，词语是另(🙆)外(🎽)的符号，它们又会唤起其他(🚰)符(♓)号，引用其他时代、书籍、(👎)电(🥐)影。如果我们不了解这些符(🍠)号(🌗)及(📦)其所召唤的东西，我们就无(🥚)法(🦖)理解电影。词语在您的电影(💪)中(🦀)强有力，它赋予了电影力量(🏎)。图(💔)像(👯)有另一种与词语无关的力(📮)量(🔠)。这很美妙。但我距离完全理(🍆)解(🐳)您的电影还缺了点什么。电(🎄)影(😂)是一种旨在拍摄仪式的仪式(🚟)。您(⛏)电影中的仪式，是那些在镜(🌍)头(😈)间或镜头中穿梭的人。我们(🤳)并(🎂)不完全了解这种仪式的含(➡)义(🚷)，我(🙇)们遗失了它们的意义。例如(👼)，在(🤚)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🍶)式(🅿)。我们看到女演员在婚礼当(💛)天(🕣)，在(🕹)教堂里自己掀起了面纱。如(🛺)果(👂)我们不了解古代包办婚姻(⛺)的(🏴)仪式——要求由丈夫掀起(🍏)妻(🗾)子的面纱，第一次展示她的脸(💆)，以(🌈)此确认他的幸运或不幸—(🤜)—(🤥)我们就无法理解她这一举(⏰)动(🤣)的放肆。因为我的主角知道(♿)自(🐐)己(⭕)很美，她可以放肆地掀起面(🚀)纱(🎌)：看我多美！如果我们不了(🍫)解(🏆)这个仪式，这场戏的意义就(🍂)丢(🚽)失(🕊)了。我错过了您电影中许多(💆)仪(🐟)式的含义。我真希望有人能(🤰)在(🖋)我耳边悄悄向我解释。您在(📟)特(🕍)殊效果上做了很多工作，不断(🏽)用(🍴)声音、词语、图像进行挑(❕)衅(👑)。这是您的形式，是另一种形(🍌)式(🙂)，无所谓好坏。您做得很好。我(🗜)更(😲)喜(👪)欢没有特殊效果的电影。我(🎇)更(🏠)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🗳)达(🖖)尔：如果英语说得不好却(🚗)去(🤪)看(🚑)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🌻)，但(⛸)我们依旧能分辨它是好是(📂)坏(👽)。《德国九零》由许多仪式和晦(🎪)涩(🏂)的东西构成。

曼努埃尔·德·(🚴)奥(⭐)利维拉：是的，但即便这些(👅)符(🛰)号实际上难以理解，但它们(🚚)反(🥛)倒更清晰、更可见。我喜欢(🥉)这(⛺)部(👄)电影的地方，在于符号的清(🕥)晰(📰)性与其深刻的模糊性相并(💴)存(😤)。另一方面，这也是我喜欢电(🌀)影(🥡)的(🎚)原因：大量精彩的符号沐(🌊)浴(💄)在无需解释的光芒之中。正(💟)因(🦔)如此，我才相信电影。

让-吕克(🎬)·(🍫)戈达尔：那么，非常感谢。

本次(🏡)会(🏓)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🕍)rard Lefort）(🏧)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(✈)9月(😑)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(⛄)，18世(😡)纪(☕)法国启蒙运动核心人物，唯(👫)物(👏)主义哲学家、文艺批评家(😴)与(🌞)作家，百科全书派代表，代表(🎪)作(🚭)有(🔄)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(⏹)克(⭕)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🔼)埃(🧙)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🚮)征(💐)派诗歌先驱、现代主义文学(⛳)奠(🕦)基人，兼具诗人、艺术评论(👜)家(🙎)与散文诗之祖等多重身份(🍍)。他(⏸)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🎭)洲(🍒)最(🌉)具影响力的诗集之一。

3、埃(🍵)利(🔰)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🏢)学(🏟)家、评论家与散文家。他率(🎈)先(🦋)关(🌿)注电影作为 "第七艺术" 的潜(⬆)力(🍯)，对塞尚等现代艺术家的评(🚇)论(📽)极具前瞻性，深刻影响现代(🔥)艺(🛶)术批评的发展方向。

4、安德烈(🧝)・(🔎)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🎴)、(😬)艺术史学家、抵抗运动战(💆)士(🌠)，还担任过戴高乐时期的文(🎐)化(💝)部(♌)长（1958-1969），其作品与行动深度(🎄)融(📴)合了存在主义哲思与历史(🗽)使(🗂)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(💸)映(😂)、(🐹)某部电影推出”的意思，但其(🌚)核(🗳)心意义为“出去、离开”，所以(😍)戈(🐾)达尔才会玩这样一个文字(🏟)游(📖)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🤼)广(🏀)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🙂)应(🛃)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🚏)洛(🕙)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(🆗)义(🥂)画(👨)派的领袖与核心人物，代表(⏳)作(🚀)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🔔)波(🍻)德莱尔视为 "绘画中的诗人(✳)"。

8、(🎚)安(🤧)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🅾)，瑞(🤥)士电影导演、视频艺术家(🌂)，戈(📰)达尔晚年的生活伴侣与合(🔈)作(🍉)者。她与戈达尔共同创立制作(👀)公(🚈)司，并与其联合执导了《第二(🆔)号(🤑)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🚺)部(🎛)作品，深刻影响了戈达尔后(💣)期(👋)创(➡)作中私密对话与家庭影像(⚾)的(📟)风格转向。她本人亦是一位(⏲)独(🔄)立的创作者，其作品以哲学(⏭)思(🚸)辨(✴)探索两性关系、语言与日(➖)常(🗺)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🕥)，法(✅)国导演、人类学家，真实电(🤖)影(🐉)（Cinéma Vérité）与民族志虚构电(👢)影(🎃)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🥅)日(🚳)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🖐)影(🍖)之父”，其跨学科实践深刻影(🕖)响(🦌)了(🤕)纪录片与视觉人类学发展(💃)。

10、(🎽)奥利维拉下一部电影为《盒(🕢)子(🔭)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(😓)处(🚼)为(🔪)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🐥)（(🔚)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🎉)片(🖇)人、导演与跨界企业家，是(😀)法(🍉)国电影黄金时代的标志性人(😸)物(🍷)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(♑)电(🔌)影新浪潮的先驱导演之一(📴)，与(🈯)特吕弗、戈达尔、侯麦和(⛺)里(📁)维(🏩)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🛂)产(🆔)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🍢)社(🥝)会批判视角闻名。由他执导(🗂)的(🛁)《包(💾)法利夫人》由伊莎贝尔·于(👊)佩(🏭)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🗿)米(💼)洛・卡斯特洛・布兰科（(🍬)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🐤)是 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🐪)浪(😚)漫主义小说家、剧作家与(💒)文(🌹)学评论家。