文 / 让(🏗)-吕(🐯)克(🆔)·(🎐)戈达尔 & 曼努埃尔·德(👽)·(⚽)奥(👯)利(🐾)维(🅱)拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🖋)经(🚜)过(🎚)了(🍏)人(⏬)工的逐句校对与润色(🤣)，并(🦗)添(🔨)加(🥚)了一些必要的注释。由(🔁)于(❎)并(👦)未(👤)找到法语原文，本文翻(🌘)译(📍)同(🔶)时(✅)比(🔕)照了西班牙语和葡萄(🙌)牙(💯)语(🎪)译(🧣)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🈳)德(🌂)·(🛁)奥(🛣)利维拉的《亚伯拉罕山(❓)谷(🌥)》（(🔃)Vale Abraã(⏳)o）(🏕)与让-吕克·戈达尔的(🚥)《悲(👽)哀(🐣)于(🔳)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🍗)巴(🌒)黎(🦇)的(😁)银幕上映。借此契机，戈(🚨)达(🔊)尔(🎾)提(🦄)议(🎇)与奥利维拉会面，旨(👗)在(💱)就(👏)这(💖)两(🔼)部影片展开一场“科学(🗣)性(🎢)”（(😸)scientifique）(⤵)的探讨。

让-吕克·戈达(🔊)尔(🦑)：(🛬)没(🐫)问题，巨大的声响是我(🐨)对(🏴)公(🥁)众(📕)做(🤟)出的唯一妥协。您知道(🎺)儒(👚)勒(🏋)·(🆗)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(❓)定(💀)义(🤓)吗(🖱)？“批评就像溃败军队(🔍)里(🤦)的(🦇)士(🤱)兵(💛)，他开了小差，投奔了敌(🐴)营(🗨)。谁(🌹)是(✔)敌人？是公众。”

曼努埃(💈)尔(🔓)·(❓)德(📗)·奥利维拉：那您呢(🐝)，您(🥕)知(💥)道(🆕)伯(👃)格曼是怎么评价影(🛡)评(🕗)人(🥏)的(😠)吗(🕞)？“某些影评人在我看(🕍)来(🍤)就(🤺)像(🌐)是在试图教我们如何(🕣)奔(✉)跑(🉑)的(🍱)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🕙)：(🚿)我(💀)请(😗)求(⛴)让我以评论家的身份(💌)展(📯)开(🎹)这(😁)次对话。与其扮演“作者(🌁)”，我(💸)更(⛄)愿(😻)意去见某个人，谈论他(🏯)的(🥡)电(📹)影(🤩)，或(🔧)许偶尔也让那个人谈(🍞)谈(🌮)我(🧟)的(🎾)电影。如果这能从宣传(💢)角(🆓)度(🔡)对(😌)两部影片有所助益，那(🌑)我(📝)们(🐇)就(🐀)这(🏌)么做吧。电影是对现(🥈)实(🙏)的(👃)一(⏫)种(➕)批判，从这个角度看，我(😒)是(💕)非(👔)常(🐻)传统的；而且作为一(🍬)名(🌦)用(🤗)法(😿)语拍摄的电影人，我始(⏭)终(🍡)带(🏂)有(🎯)对(⛸)电影的批判态度。一直(💆)以(💫)来(📎)，法(📷)国的伟大之处之一在(🎻)于(😈)拥(🍂)有(🦇)批判性的视点，即便这(🚟)个(🕔)国(😃)家(🕐)对(😄)此一无所知。从狄德罗(😡)[1]开(💺)始(🐱)，所(😭)有的艺术评论家都是(🌾)法(🎊)国(🤓)人(🤥)，经过波德莱尔[2]、埃利(🦍)·(🍺)福(🎠)尔(🅾)[3]、(😌)马尔罗[4]，也就是说，无(🦄)论(🛬)是(📦)不(🤛)是(💜)作家，他们都是有“风格(❎)”（(🔸)style）(⛎)的(🙂)人。糟糕的评论家没有(👲)风(⛎)格(🎼)。美(🕗)国(🦎)只有两个影评人：(👪)詹(⏲)姆(🖐)斯(👞)·(🔉)阿吉（James Agee）和（长久以(📫)来(😄)被(🔻)忽(🏑)视的）来自圣地亚哥(🙊)的(🍝)曼(🎆)尼(📮)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🐴)的(🏡)电(🎮)影(🔼)同(🏤)时上映，我想提出第一(🉑)个(📡)问(✴)题(😁)：我们要如何理解“上(📇)映(🥥)”（(🚲)sortir）(🕴)一部电影[5]？为什么要(🌐)让(🤑)电(📹)影(🚏)“上(🔡)映”？我们在让它们(🏸)“进(🥟)入(🐁)”这(✌)里(😎)或那里时遇到了很多(🎶)困(🎌)难(🍭)，然(⏰)后还有些人没做什么(🍆)大(😮)事(🌧)，但(👜)无(📹)论如何，他们还是做(💔)了(🙍)必(⛎)要(🐵)的(🗂)事来把它们“推出去”（(⚽)sortir）(🕊)。

曼(🎇)努(♓)埃尔·德·奥利维拉(🐋)：(🐹)在(🌟)葡(🐡)萄牙语里我们不用同(⛸)一(🦐)个(⏲)词(💈)，因(💹)此也就没有这种双关(🛋)语(🖍)。我(⚫)们(👨)不说“sortir un film”（让电影出去/上(😲)映(🗺)）(😊)。不(💳)过，这是个困扰我的问(🌍)题(🛷)。我(✈)之(🍵)所(⛓)以感到困扰，是因为(👘)对(🥄)我(🍡)来(⛺)说(💐)，必须先展示电影，然而(🌵)，在(😝)针(🍑)对(🕊)电影的评论完成之前(🐋)，电(🌃)影(🚃)并(🐠)未(👥)完成。一个好的、聪(🙁)明(🔨)的(🛑)、(⚽)专(🌱)注的、敏感的评论家(👗)，是(🎭)观(🔚)众(🛹)的代表，他去寻找那部(😺)在(🤭)我(💼)看(😡)来——即便我已经拍(🏷)完(🥟)了(😋)—(🙄)—(🚜)尚不存在的电影，他要(🌅)去(🕠)完(✴)成(💘)它。观影者与银幕之间(💃)的(🐨)动(🕹)态(🥋)关系实际上是至关重(💰)要(🉑)的(🍣)，它(🌴)是(🕔)电影的一部分。我说(🍘)的(🛍)是(🙃)观(🚍)影(🔼)者（espectador），不是观众（pú(🚗)blico）(🤦)[6]。观(🐅)众(🚗)，是某种抽象的东西，是非个(❗)人(💧)的(🛺)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🕖)现(😬)存的观影者，是被商业化了(🍴)的(💞)观影者，是买了票的观影者(🥑)，他(🐠)变成了观众。然而，他身上仍(🍸)有(🎃)一(🌻)部分保留着观影者的特质(🚻)，就(🥃)像读者一样。如果我们谈论(🤠)的(🥔)是一部电影，我们会说观影(🐆)者(😨)是(😙)剧本，而观众则是观影者的(🏇)实(🔭)现（realización），是他的场面调度(⛩)（(🛋)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🎺)如(👇)果(🥎)电影没人看——我的许多(♊)电(🐆)影都没人看，或者被误读，甚(🔵)至(🐯)连我自己也……我想我们(⏲)是(📛)为了一两个人拍电影的。

曼(🤛)努(🚶)埃(🌕)尔·德·奥利维拉：但这(🕡)就(🚈)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🎼)当(⬛)然。但我还是想回到“上映”（(🌇)sortir）(🎶)这(🌰)个话题，这不仅仅是文字游(🔃)戏(🗂)。应该有一些小词典，告诉我(🍵)们(🌍)每种语言中电影的技术术(👊)语(⛰)。例(👼)如，我们在影院看到的电影(🎂)拷(📤)贝，带有图像和声音的拷贝(🕍)，在(👓)法语中被称为“标准拷贝”（(🎟)copie standard）(🐇)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍺)：(🧤)葡(🆙)萄牙语也是，标准拷贝或同(🎂)步(🌒)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🎪)语(🙍)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🎺)大(💯)利(🏓)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🤧)要(🐛)在词汇上较真，因为例如俄(📅)国(➖)人对纪录片和剧情片的区(🚬)分(👆)就(🥀)与我们不同。他们把有演员(✉)的(⏱)电影称为“扮演的电影”，而纪(😡)录(👕)片——不一定没有演员—(🌳)—(⬜)被称为“非扮演的电影”。甚至(🌋)“图(🈺)像(🦀)”（image）这个词本身：对美国(㊗)人(🎃)来说，它没什么大不了的含(📲)义(🔬)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🐉)至(🛶)没(💧)有一个词来指代电视，他们(🕑)突(🛍)然变得非常商业化，他们说(✳)“network”（(🛌)网络）。如果我们对语言如(🔜)此(🚚)不(🕛)加注意，那么当人们说一部(🌄)电(♍)影“上映/出去”时，我们会产生(🐂)一(💵)种错觉：是某种东西真的(🛶)出(🈹)去了，还是我们把它弄出去(🎠)了(✏)？(🐥)

曼努埃尔·德·奥利维拉(📞)：(🏍)我会用“出来/出生”（sair）这个(🍈)词(🔁)，就像说“和一个女人出去”（(🌯)sair com uma mulher）(🦏)那(🎥)样，在葡萄牙语中这意味着(🎹)“带(🍳)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(⬛)：(🎖)如今，对于好电影来说，“上映(🐮)”（(♌)sortie）(🥠)已经变成了一个“出口在这(🥐)边(🐞)”的指示，这是一种摆脱它们(🤥)的(🕑)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🚯)维(🛴)拉：我们的电影也变成了(♒)电(🔁)影(🍈)节电影。电影节的作用是向(😖)多(⏹)样化的公众展示电影的多(😘)样(🔟)性。它是不同电影人、国家(🎱)、(👯)习(🖕)俗的一种对照。仅此而已，但(💈)这(👳)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🎅)尔(🥚)：我想您描述的是一个过(🏟)去(🧞)的(🦓)时代，而我见证了它的终结(🍋)。我(🥖)以为那是开始，其实那是终(⛪)结(🌿)。那是一个电影节确实能帮(🧣)助(😚)人们相遇、讨论电影、讨(🐉)论(🍑)任(🐹)何想讨论之事的时代。一切(😷)都(⤴)变了，电影也变了。现在，电影(🏤)人(💁)抱怨他们的孤独，但他们不(🗂)再(🐩)交(🏜)谈，不再讨论，这是他们的错(🚙)。今(🔗)天，电影节越来越多。无论是(🤩)强(🍛)者还是弱者，每个人都在各(🌃)自(📢)利(♉)用自己能利用的东西。但在(🔙)我(🤸)看来，总体而言，举办电影节(🥌)是(📖)为了延续一种对媒体或电(👐)视(🚼)而言很重要的“电影观念”，一(🔈)种(🦐)关(💰)于电影神话的观念，这种神(💭)话(🦏)曼努埃尔（指奥利维拉—(💜)—(🌙)编者注）经历了一整个世(⛪)纪(📿)，而(😞)我只经历了后三分之二。也(Ⓜ)许(👯)您能感觉到20年代（那时没(🐖)有(🚩)电影节）与今天之间的差(🤹)异(⚾)？(🤟)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐊)：(😧)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🐓)，不(🤳)是作为机构，因为那早就存(🐡)在(🔈)，而是因为有越来越多的观(🛩)众(🍑)—(🍭)—比如在里斯本——去资(🌉)料(🔭)馆看那些没进院线的电影(🧔)。这(🕔)很有趣，因为你必须真的热(🥈)爱(🛣)电(🍆)影才会去电影俱乐部或资(🗓)料(⛓)馆看片……

让-吕克·戈达(🖤)尔(👉)：关于相遇与对话的故事(Ⓜ)…(📜)…(🛐)这就是我想对您说的：作(📪)为(🗾)评论家，我不指望别人对我(🐓)说(🍠)好话，我不想人们对我说或(🚇)写(👤)：“您的电影太残暴了，太棒(🥟)了(🎽)，太(🤧)天才了，太非凡了！”那时我会(👡)问(🚯)他们：“好吧，那到底哪里非(🥄)凡(🌔)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🍗)至(✊)没(📰)有词汇，只是重复：“它是非(⛪)凡(📗)的！”然而如果他们对我说这(🐯)真(🚢)的很丑，这里有错误，那我就(👊)会(👽)想(🌏)，或许对话是可能的：你能(🐣)告(📧)诉我有错误的都在哪里吗(🍌)？(⭕)这证明了今天的评论家不(🆎)再(🌶)想交谈，而电影人也不想被(🚽)批(🌴)评(📬)。而我，作为一个评论家出身(📭)的(🎑)人，我只需要别人告诉我：(🆙)这(🌳)行不通。您是否感觉到需要(🔴)别(✡)人(☕)告诉您这不好？这会困扰(🤣)您(🦈)吗？因为我对您电影中行(🐀)不(🏵)通的地方有些话要说，但我(🦃)不(😽)想(🥃)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🏭)利(🏤)维拉：“当我拿自己与人相(🙆)较(➕)，我会感到骄傲；当别人来(📦)评(🏷)价我，我会感到谦卑。”这是您(🚷)电(❌)影(🔨)里的一句话，非常美。

让-吕克(🍁)·(🍀)戈达尔：那是圣人说的，或(🚗)者(🤸)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🕯)·(🌈)德(🕝)·奥利维拉：我是个悲观(🌔)主(🏹)义者。当有人告诉我我的电(🕌)影(🎥)里有什么行不通时，我会受(➡)影(💔)响(😢)。不过，我想我已经麻木很久(👀)了(🧔)。但这取决于他们触碰哪里(🗾)。如(🕯)果我拳头上有个伤口，但有(📊)人(🕍)碰了碰我的二头肌，我就会(🎵)没(🐏)什(🛎)么感觉。但如果那个人把手(🌛)指(💨)戳进伤口里，那我就会尖叫(✨)。

让(🍑)-吕克·戈达尔：必须懂得(📕)区(🚼)分(👉)什么是好的，什么是坏的。这(🐡)不(🍜)仅仅是说出我们的感受，而(🤶)是(🌘)对电影进行技术性或科学(💋)性(💉)的(🛁)批评。只有新浪潮这么做过(🍗)。以(🤶)前谁会说：这个移动镜头(🎭)是(🥑)好的，我们觉得它好是因为(🤯)这(🔘)个，相对于另一个我们觉得(🤼)坏(🙍)的(🚐)镜头而言？或者：这段对(👖)白(🎽)是好的，相比之下那段对白(⚾)是(📽)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🌑)者(🍑)”的(🗽)概念变得如此重要，以至于(🔕)连(💵)副导演都不敢对你说。唯一(🉑)有(🈴)时敢说的人，唯一我能与之(🎇)维(👲)持(✔)一种奇怪的艺术关系的人(🚩)，是(🏝)制片人。因为制片人投了钱(🕙)，或(💁)者至少他拿别人的钱去冒(🥜)险(🗣)，所以以这种风险的名义，他(🏭)敢(💜)对(🍄)我说：“让-吕克，这行不通。”然(💲)后(💂)我说：“噢”，然后我思考。至少(👅)，这(🛴)提供了一种反思的可能性(🐻)，让(🙌)我(🌪)能更好地站稳脚跟。如果说(😌)今(🚣)天的科学家如此强大，那是(🔽)因(🎋)为他们是唯一还在互相批(🐙)评(🤴)的(🅰)人。一位天文学家说：“我看(🍕)到(😶)了月食，我把它拍下来了。”另(🤦)一(🈶)位说：“给我看看。”他看了之(🎵)后(💿)断言：“但这明明是月亮！你(🎙)说(🚈)什(🌟)么月食？”另一位说：“啊，是(🍼)啊(🏦)……”；他很恼火，但他会重(🅾)新(🛣)开始。在艺术中，在艺术批评(🥊)中(🎧)，例(💵)如波德莱尔和德拉克洛瓦(😨)[7]之(🕠)间，必定有过这样的对抗时(🦁)刻(☔)。否则，就无法前进。这是我唯(🥘)一(🚉)需(🔔)要的：批评。但我甚至得不(🥞)到(👝)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🕖)拉(👍)：我需要的更多是拍电影(🥙)的(🏁)手段。我永远不知道电影会(👞)变(✝)成(💌)什么样。我有分镜脚本（dé(👽)coupage）(🛅)，我有演员，我有布景，但我从(🔜)未(💗)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🏩)工(🕟)作(🍕)”（realización）在时时刻刻地改变(🐟)着(🌅)那团“星云”的整体构造。具体(👚)的(🏟)东西只有在我看样片（rushes）(🧞)的(⏰)那(🖇)一刻才会出现。我讨厌看样(🏡)片(🚑)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🦖)戈(🔄)达尔：我想我们都是这样(📯)。只(🏔)有希区柯克在看样片时是(☔)高(🎃)兴(🚹)的。所以，作为评论家，这就是(📱)我(〰)想对您的电影说的话：起(🔌)初(🚳)我随着电影（指《亚伯拉罕(🍡)山(🧝)谷(🍕)》——译者注）行进，但在某(😚)一(➕)刻我跳脱了出来，开始思考(🛁)别(🏗)的事情。我想：啊，这里没那(🍩)么(🌍)好(🐫)了，然后，与此同时，我在做梦(👿)，我(🌸)想着引力（gravitación），想着牛顿(🔝)。后(🥋)来我醒了，回到了自我意识(➖)当(〽)中，而就在那一刻，电影里有(🐖)人(👲)说(🚵)出了“引力”这个词。于是我对(🙁)自(😼)己说：最终，这部电影是好(🎠)的(📦)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🕠)·(👟)德(⛔)·奥利维拉：的确，这就是(✴)电(👞)影的主题：引力与万有引(🧑)力(🛤)定律。

让-吕克·戈达尔：从(💧)更(🍏)科(💜)学、更技术的角度来看，如(🎈)果(💟)我是您电影的副导演，我会(🖇)对(👼)您说：“您确定吗，或者您能(💵)更(🔥)好地向我解释一下，以便我(🌭)能(🕖)帮(⛵)助您，为什么您选择这位女(🔸)演(🧀)员来演年轻时的艾玛（Cé(🖋)cile Sanz de Alba）(💾)，而成年后的艾玛却选择了(🛀)另(🤙)一(🆙)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🛢)这(🎉)是故意的吗？”这便是我的(🤺)批(⏯)评：第二位女演员不如第(➗)一(🎸)位(⛵)，或者至少，当第二位女演员(👙)出(🏑)现时，电影下坠了，这就是引(📫)力(➰)。然后它又升起来了。

曼努埃(💃)尔(🤳)·德·奥利维拉：答案很(🖋)简(🕹)单(🔨)：起初，我是为第二位女演(🐪)员(🛐)莱奥诺·西尔韦拉写的这(✒)部(💕)电影。这个女人当时处于危(🔎)机(💑)和(🚾)抑郁状态。我的制片人保罗(🔵)·(🈵)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🍟)要(🛩)选她。在我改编的那本书，阿(😢)古(🚸)斯(✨)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🌟)拉(⛩)罕山谷》中，有一句非常美的(🚘)话(🚬)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🌗)水(🤼)一样落在她毛衣的背上”。为(🌎)了(🐛)拍(🙅)摄这句话，我要求改变莱奥(🎰)诺(🕯)·西尔韦拉的发色，她是金(⭕)发(🍂)。她对此感到很受伤。那场戏(😏)拍(⛅)得(📊)很糟。于是，不得不找另一位(🎿)女(🌖)演员来演青少年的艾玛。这(🕖)就(🍉)是对您技术性批评的技术(😅)性(📙)回(🥇)答。我想补充一点，电影总是(👌)伴(⬆)随着“偶然”和运气。正是这些(💭)使(🔖)我振奋：所有那些在实现(⛩)过(🚃)程中涌现的小事件。这是一(🆎)种(🎑)我(♈)不太理解的现象，它既可能(🖲)导(🔏)致最坏的结果，也可能导致(🥄)最(😜)好的结果。没有一部电影是(⏭)不(💦)靠(🛒)运气的。它是一种创造，一部(👆)电(🖥)影是一个人的构想，很难进(🖇)入(🔴)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🥦)造(🎆)可(🏂)以被准备吗？

曼努埃尔·(🛬)德(♉)·奥利维拉：可以准备，但(🌱)不(🙊)能修复（reparada）。就像生活。事物(🎫)就(🦂)在那里，等着我们去拍摄。您(📩)想(🎠)修(💛)复什么？饥饿、在非洲死(🤭)去(⛷)的孩子，是的，这很重要，值得(🦃)修(🌟)复，需要尽可能广泛的公众(🤝)。但(🙎)一(🏇)部电影不是，它是一团巨大(🌶)的(👰)混乱，我因此在我自己面前(🌗)感(🌉)到渺小。话虽如此，我接受您(😜)关(⛏)于(🖱)您“离开”我的电影又“回来”的(💜)批(🎨)评：必须非常敏感才能进(🤚)出(🥎)电影而不迷失。的确，这就是(🐡)引(🦗)力定律。

让-吕克·戈达尔：(⭕)我(🛄)非(🛄)常谦虚地认为，新浪潮的人(🍿)是(🙌)从博物馆出发做电影的。我(❗)们(🚌)发现了电影资料馆。我们在(🐣)那(🗣)里(💹)出生。当然，我们小时候看过(🕝)卓(❓)别林，但没人会在四岁时说(😈)，看(🚖)了《救火员》后我要拍电影。所(👖)以(🍽)我(🗃)脑子里总有一个参照系。因(🌍)此(👧)我认为作品比人更重要。这(🌼)并(🛂)非对每个人来说都那么显(🔧)而(😏)易见。女人的作品是庇护男(😵)人(👬)。而(🔀)男人，为了处于相对平等的(🐁)地(🌦)位，所能做的一切就是制造(🎶)作(👚)品：绘画、文学或政治、(🏕)战(😿)争(📢)、失业、贸易。归根结底，我(🔐)对(🏭)“人”（这里戈达尔专指作为(👴)创(🤠)作者的人——译者注）不(🍰)怎(🕡)么(🧘)感兴趣。我对曼努埃尔·德(👇)·(🤭)奥利维拉这个“人”不怎么感(🥃)兴(😈)趣。如果我们住在同一个城(❣)市(🏕)，比邻而居，我想我也不会比(🎌)现(💁)在(🐬)更多地见到您。当然，见面时(🏟)我(🤘)们会更好地谈论电影，但也(🎚)仅(💇)此而已。如今让我震惊的是(🥊)，媒(🧢)体(🥅)对“个性”这一概念的开发远(🏨)甚(🍏)于对“人”的开发。人在作品中(🚪)，作(🏂)品在人中。有些人不创作作(💺)品(💒)，而(📭)是创作生活，尤其是女人，这(🖇)本(🔇)身就是一件作品。男人被迫(🌓)创(🚑)作作品，因为他们通常什么(😛)都(♉)不做。我常像布努埃尔那样说(🌦)，电(🕗)影对我来说是最重要的。但(👯)如(🌊)果把一个孩子的生命和一(〽)部(📇)电影的上映放在一起权衡(🍎)，我(🚨)不(🛍)会犹豫一秒钟：孩子优先(😅)于(🚠)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🎯)维(🧓)拉：自然如此。从这个角度(🛐)看(🐭)，我(🔢)也断言艺术没那么重要。

让(🏥)-吕(🥫)克·戈达尔：但既然如此(🤰)，如(💦)果不那么重要，那就不必做(🐰)了(🔜)。女人们更合乎逻辑，她们在生(😾)活(🧖)中做这事。我不确定能否如(🚤)此(📀)轻易地说艺术不重要。尤其(🔋)是(🤕)今天，当艺术稀缺而许多孩(🔫)子(📀)死(⤵)去时。这是否意味着我们让(👚)艺(👏)术活得太久，而牺牲了孩子(💅)？(🐌)

曼努埃尔·德·奥利维拉(📖)：(📎)艺(🌙)术不是艺术家。艺术家，艺术(🐩)家(♎)的位置，是人类的虚荣。那种(😯)表(🥍)达世界观的方式，说“这个，这(⏮)个(🍕)，这个，这个行不通”，是一种虚荣(😷)的(🧟)发作。它是世俗的。艺术比艺(🕌)术(🕗)家更崇高、更有趣。一部电(🍷)影(🔅)总是比电影人更聪明，正如(🚷)斯(♟)特(🚃)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🌙)家(🎓)走出来展示自己的那种方(✊)式(🐂)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(⬛)克(🏯)·(🦊)戈达尔：这也是孩子的态(🕵)度(⛎)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🗻)努(🏗)埃尔·德·奥利维拉：是(🧤)的(🏀)，当然，但这幅画通常也很漂亮(🐣)。艺(🤐)术与艺术家之间的这种差(🖤)异(♓)，也是历史与艺术之间的差(🚃)异(🙂)。历史展示了民族、文明、(🔃)情(🐝)感(👿)、趣味的演变。艺术展示了(➖)这(🎟)些演变中的实体。我们都有(💘)责(🚤)任，尽管作为导演我什么也(❗)做(🐑)不(🈲)了。作为导演我只能做一件(🗾)事(👣)，就是拍电影。仅此而已。然而(👚)，艺(🏘)术家在创作的那一刻总是(🐷)对(👺)的。那是他们的虚构，是他们的(🔈)内(🎒)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🧒)，我(📿)不这么认为，一切都在外面(🌞)。

曼(🍌)努埃尔·德·奥利维拉：(🥙)是(🖼)的(👦)，在那之前（是这样）。但之(🗽)后(🐭)，一切都会进入脑海中，然后(🍶)再(😧)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(👍)像(🍴)一(💶)块海绵一样面对电影，准备(💶)好(🅱)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🈸)：(📹)我不确定这是个好比喻。当(🆎)然(🖲)，电影有其奇观性和诗意的一(👽)面(🚃)，这是电影的深层使命。但这(♐)一(👑)使命只有在最初进行了实(😠)验(🛎)、验证和劳动——我们可(🌂)以(🈁)称(⌛)之为电影的纪录片层面—(🐺)—(🆕)之后才能实现。伟大的艺术(💻)家(♟)身上都有这一点，您、皮亚(🕊)拉(🔜)（(🥢)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(👆)（(⚡)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(😨)蒂(🏁)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🈵)些(🖐)非常不同的人身上都有，我有(💒)时(⬅)也有。以爱森斯坦为例，没有(🤽)比(💨)爱森斯坦更抽象、更风格(👀)家(🖇)或更风格化的人了。然而，如(💖)果(🥚)今(🕗)天我们要展示十月革命的(👠)镜(🐛)头，我们不会在当时的新闻(⛽)片(🐊)里找，新闻片使用的是爱森(🚽)斯(🍽)坦(🕯)关于十月革命的影像，那完(💢)全(👳)是被调度（mise en scène）出来的影(🍬)像(👽)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🕕)的(⚡)纳努克》的相关叙述时，我们得(🦓)知(🗯)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🚨)人(🍤)，和他们吵架，强迫他们每天(🌜)去(🈶)捕鱼（即使他们不想去）(🐀)。总(💦)之(💬)，他和他们组成了一个电影(😍)摄(👷)制组，并变成了一位了不起(🍯)的(🛄)人类学家。因此，这里存在着(🔒)整(🎌)全(🐒)的纪录片层面。在今天，这种(💁)方(🐩)式——即使不能完美了解(🌕)电(💫)影史，也至少对其有所感觉(🍃)的(💞)方式——对许多人来说已经(🔻)遗(💙)失了。必须拥有这种对电影(🚂)史(💎)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🔮)文(🚩)学史有着深刻的感觉，他知(🧐)道(🤪)当(🚋)他写下一个句子时，其中有(🕞)些(😢)词是在拉丁语时代发明的(⏪)，有(⏱)些是在中世纪，而他，乔伊斯(📝)，在(⏸)写(🧡)下这个词的时刻，通常背负(🐬)着(🖤)所有的精神重担和他所感(🕵)知(🛎)到的所有过去，正处于文学(🔁)的(🌩)现代，处于其成熟期。在电影中(🐲)，很(🦎)快，在世界所接受的美国影(🥞)响(😼)下，部分纪录片式的工作被(🔩)抛(👶)弃了。我们立刻走向了奇观(🎳)，而(🍝)这(😋)只不过是最终的使命，是电(🤼)影(🐭)的弥撒。在今天的电影中，人(☕)们(🕉)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(👉)大(💔)的(🐁)艺术家，诚实的艺术家，首先(🖱)进(💐)行他们的祈祷，然后才是弥(🥝)撒(🕔)，面对或多或少忠实的公众(📔)。美(🖐)国人规范了弥撒。对他们来说(👌)，在(😣)弥撒中重要的是募捐（quê(🐿)te）(🕜)：一场成功的弥撒就是教(🥚)堂(🚳)里座无虚席、募捐数额可(🎎)观(📒)的(🛣)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(👯)维(🌹)拉：募捐（quête）是我下一(🏬)部(🔖)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🖱)尔(😾)：(🙇)我不募捐（quête），我只调查(😲)（(🐑)enquête），我专注于做一名预审(🦇)法(🔥)官。我审理投诉。批评应该通(💮)过(🧙)祈祷来表达，而不是通过弥撒(🎇)。关(🌴)于弥撒，人们无话可说。或者(😆)只(🛒)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🐜)观(🎲)。”祈祷也是一种练习，就像运(👲)动(🐎)员(📕)的训练、钢琴家的音阶练(🔚)习(💙)一样。当人们进行批评时，应(🔮)当(🎻)批评那些音阶以及这些音(🤔)阶(💮)所(🛐)能带来的效果。

曼努埃尔·(🎯)德(🎥)·奥利维拉：奇观和弥撒(🌞)我(🎖)不感兴趣。重要的是行动的(♎)欲(🤤)望。您想拍电影，我想拍电影，就(🖋)像(😨)此刻我想撒尿一样。伯格曼(😭)说(🦓)：“我拍电影的方式就像某(⏰)些(👋)英国人独自去森林打猎。他(🔝)们(🎊)搭(🐸)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🥒)早(🛏)上他们都会刮胡子，纯粹为(🔌)了(🤲)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🌼)思(👚)这(📈)一点，关于欲望。它就在人心(💰)里(👈)，就像一个画家画着没人看(🥫)的(🎄)画，但他不会停下。欲望就像(〽)独(✍)自绽放于原始森林中心的绝(🕥)美(🤜)花朵，它凝聚着对果实的向(🐽)往(👉)，为了自己，也依靠自己。如果(🆓)遇(⏰)到一道注视着它、并发现(🌭)它(⌛)的(🌜)美丽的目光，它便会绽放光(🤤)采(👋)，她的美丽会变得引人注目(📛)、(💼)脱颖而出。但这样的目光往(🔂)往(🌦)来(🏡)得太迟，人们为了抢占土地(😇)，已(🥂)经烧毁并铲平了森林。在您(🗝)和(👫)我之间，有许多差异，这是幸(🆖)事(🈲)。语言、国家、文化的差异。您(🎻)选(㊗)择了一种略带挑衅性的电(🥨)影(🏭)，它破坏了叙事的传统秩序(🖊)。您(🍝)从混沌中出发寻找，为了将(🐲)无(😍)序(🚰)变为有序。我也试图将无序(❤)变(😬)为有序，虽然徒劳，我承认，但(😓)我(🚢)仍在寻找。我想这就是我们(🤵)的(♓)电(🍥)影的区别：我的电影较为(🕺)接(🙌)近一般意义上的电影，而您(🗑)的(🐽)电影是某种特殊的电影。

让(🚩)-吕(♎)克·戈达尔：我会说我们做(🔅)的(✴)是同一件事，但您抵达了，而(📱)我(🍞)尚未真正成功过。所有人自(🐷)然(🐓)地遵循着科学的图景，从混(🙃)沌(🍉)出(🚵)发以建立某种秩序。这“某种(👖)秩(😟)序”或多或少有些不确定，人(⏫)们(🌓)也或多或少能抵达一点。有(👝)些(🖤)时(📡)候我们做不到，我们抵达不(🌍)了(🛒)。在《悲哀于我》中，有一块时间(⛽)被(💉)提取了出来，在另一部电影(🕉)里(🏀)将会是另一块。从一块碎片、(🤕)一(😃)张照片出发，我为自己创造(🏭)一(🍃)个世界。看到您电影的一些(🗯)片(🤾)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🐼)》中(🍢)的(💌)时刻，那也是我喜欢的。用简(🔕)单(🐠)的词，如内部（interior）和外部（(🐘)exterior）(💫)——尽管区分它们没有太(🚴)大(🌗)意(⬛)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🐹)高(☕)》中停留在外部，但他只谈论(🍄)内(💅)部。在这个意义上，他更接近(💐)维(🥠)斯康蒂的传统。而您恰恰相反(🚜)。您(🥈)停留在内部。但在电影中我(👋)们(😹)无法展示内部，只能感受它(🐡)，但(🏃)它依然是不可见的，否则它(🍓)就(🔅)不(❗)再是内部了。

曼努埃尔·德(🔷)·(🛴)奥利维拉：甚至可以拍摄(🐚)灵(😿)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🌾)。小(🚣)时(🙁)候人们说：鸡是由内部和(🍅)外(🥕)部组成的。掀开外部，看到内(🌙)部(🌗)；如果掀开内部，就看到了(🆖)灵(🕍)魂。我会说您从背面拍摄内部(🥨)，尽(🏎)管您总是从正面拍摄人物(🛸)。考(🎁)虑到这种严谨而有强度的(⏹)方(😇)式，您电影中让我一度感到(🐛)困(🌥)扰(🈶)的，是一种幸好还算人性化(🈴)的(🌏)不完美，这种不完美使得您(🏟)有(🔚)必要去拍其他电影。让我困(🛶)扰(🔋)的(🤘)是没有侧面拍摄的镜头，摄(💧)影(🌨)机离放映机太近了。摄影机(😄)并(🛣)不是生来就是要与放映机(🕶)保(🍀)持一致的。放映机会进行传输(🎼)。就(✊)像放射科医生拍X光片：他(🚽)不(⏭)满足于从正面拍，他也从侧(🍽)面(🙉)、背面、对角线拍。然而在(🍰)开(⬛)始(🈹)时，在放映的那一刻，所有图(🥅)像(🍙)都将是平面的。当然，我们会(📝)说(🔳)这是一个图像，但我们是和(🚗)图(🎎)像(🎫)打交道的人。这并不意味着(🧀)摄(😱)影机必须一直移动。

这就是(🕺)导(🆎)致您电影中某些时刻出现(😐)“空(🤹)洞”的原因，也就是那些观众—(🚰)—(📻)糟糕的观众，如今的观众—(🐺)—(💒)称之为“冗长”的东西。我不是(🛑)说(📜)我抱怨电影长，甚至如果一(🥐)开(➖)始(🌕)我看到有好东西，我会很高(📑)兴(🎿)电影很长。我可以安心地打(🌑)个(🥕)盹，我确信我会找到它们。这(🧘)就(🏩)是(🚓)我所说的对一部电影进行(⛰)科(💛)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🧚)·(📖)奥利维拉：我和您一样，把(🚕)摄(🌬)影机放在我认为它必须在的(💧)精(🚖)确位置。就是这样。为什么那(🏾)里(🧒)比这里好？我不知道为什(🤜)么(🐐)。

让-吕克·戈达尔：如果我(♈)们(🤬)能(🔍)稍微解释一下为什么就好(♌)了(🏾)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛷)：(🚕)力量来自固定性（fixidez）。是布(🗽)列(🦎)松(✖)通过《圣女贞德的审判》教会(😏)了(🖤)我这一点。我们也可以称之(⬛)为(⛅)客观性。

让-吕克·戈达尔：(💯)我(🈶)有种感觉，电影人，无论是好是(💵)坏(🗻)，都有一个想法，一种需求，然(⏺)后(😑)，好吧，他们寻找有足够钱的(🎓)人(🔓)来实现这种需求。他们的工(💒)作(🐵)方(👫)式就像一个人说：今晚我(💯)想(🌨)吃肉酱意面。于是他看看口(👗)袋(🔐)里有多少钱，或者让妻子或(👤)朋(❣)友(💾)做肉酱意面。老实说，我一直(☕)是(🌊)反着来的。制片人对我说：(🍮)“德(📦)帕迪[11]约有档期，也许是时候(😩)和(⬇)他拍部电影了。”既然我们不富(🧓)裕(👗)，我们接受，也许我们能马上(🔈)拿(💈)到钱。然后，签了合同。再然后(🥉)，必(🧑)须拍这部电影，真不幸！

曼努(📻)埃(💁)尔(🌤)·德·奥利维拉：我做的(🦁)完(⚽)全相反。我表现得好像合同(🎀)早(🍊)已签好一样。我写故事，预测(🍾)一(💬)切(🍽)，然后在最后一刻，救星来了(🧙)，那(💝)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🥇)》诞(⛏)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🌰)辑(✂)期间。剪辑师一直跟我谈论福(🤝)楼(🤬)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🤶)法(🗝)国拍摄《包法利夫人》是不可(🐗)能(😫)的，况且我还是个葡萄牙导(🍻)演(👝)。而(🦆)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🌙)本(🍡)。于是我想，可以做点更有趣(❇)的(🔀)事：可以问问作家阿古斯(🥧)蒂(🎯)娜(🍎)·贝萨-路易斯是否愿意基(🗾)于(⏱)《包法利夫人》写一部小说，一(🌒)部(😁)我随后就会改编的小说。她(🧛)接(💟)受了。必须等她写完，等它出版(📅)。在(🎃)此期间，借作家卡米洛·卡(🍠)斯(🈚)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🖨)之(🎚)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(💻)。

让(🚛)-吕(🐮)克·戈达尔：您说：我知(👚)道(🍙)这部电影将会是什么，但我(😏)不(🎇)知道是否能拍成。我说：我(👽)知(😡)道(🍘)电影会拍成，但我不知道会(♑)是(🐻)怎样的电影。我不仅知道某(⛓)部(🏏)电影会拍，而且我还承诺了(🚕)要(🎼)拍，这更糟糕。因为我总是害怕(🔩)拍(😳)不了下一部。

曼努埃尔·德(🛁)·(🗯)奥利维拉：这也是我的噩(⌚)梦(🔜)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🎃)我(🔷)电(🧒)影的批评是什么？就像美(😽)食(🚭)评论家会说：“这里的肉煮(💆)过(⏫)头了，这里的肉还是生的”。

曼(⛽)努(⛏)埃(🧣)尔·德·奥利维拉：一部(🚾)电(♟)影不仅仅是我们所看到的(🆕)图(🔺)像。图像是符号，声音是其他(⛑)符(🎿)号，词语是另外的符号，它们又(💷)会(🥧)唤起其他符号，引用其他时(💃)代(🚑)、书籍、电影。如果我们不(🍦)了(🍀)解这些符号及其所召唤的(🍁)东(🤳)西(🌊)，我们就无法理解电影。词语(🍗)在(🌚)您的电影中强有力，它赋予(🐪)了(🦏)电影力量。图像有另一种与(🍻)词(🔺)语(🕘)无关的力量。这很美妙。但我(❄)距(😡)离完全理解您的电影还缺(🕡)了(🖋)点什么。电影是一种旨在拍(♈)摄(🦄)仪式的仪式。您电影中的仪式(🌔)，是(🐝)那些在镜头间或镜头中穿(🧦)梭(🔤)的人。我们并不完全了解这(🍟)种(🍩)仪式的含义，我们遗失了它(🙉)们(❓)的(🧥)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🙁)》中(🕞)，面纱的仪式。我们看到女演(🛍)员(✂)在婚礼当天，在教堂里自己(🎓)掀(🔪)起(🌥)了面纱。如果我们不了解古(💊)代(🕯)包办婚姻的仪式——要求(🐽)由(🥑)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🐡)次(⛽)展示她的脸，以此确认他的幸(📝)运(🌉)或不幸——我们就无法理(🥓)解(🛂)她这一举动的放肆。因为我(🚱)的(✊)主角知道自己很美，她可以(🚭)放(🚳)肆(👔)地掀起面纱：看我多美！如(🏂)果(🐘)我们不了解这个仪式，这场(🤷)戏(📝)的意义就丢失了。我错过了(🐬)您(🏩)电(🙆)影中许多仪式的含义。我真(🎥)希(😇)望有人能在我耳边悄悄向(🧠)我(🔟)解释。您在特殊效果上做了(🤷)很(📘)多工作，不断用声音、词语、(📮)图(🍥)像进行挑衅。这是您的形式(🍿)，是(💼)另一种形式，无所谓好坏。您(🐗)做(😭)得很好。我更喜欢没有特殊(🕟)效(🙃)果(💫)的电影。我更喜欢《德国九零(🎦)》。

让(🛬)-吕克·戈达尔：如果英语(🛍)说(😕)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🕜)失(🍣)去(🧔)很多东西，但我们依旧能分(🌁)辨(🎽)它是好是坏。《德国九零》由许(🌡)多(🔜)仪式和晦涩的东西构成。

曼(📲)努(😁)埃尔·德·奥利维拉：是的(🌔)，但(💠)即便这些符号实际上难以(🍒)理(🦉)解，但它们反倒更清晰、更(👜)可(🚜)见。我喜欢这部电影的地方(🧘)，在(🥧)于(❓)符号的清晰性与其深刻的(💚)模(🐡)糊性相并存。另一方面，这也(😄)是(♈)我喜欢电影的原因：大量(👷)精(🍄)彩(🕔)的符号沐浴在无需解释的(📇)光(🔊)芒之中。正因如此，我才相信(💆)电(🎧)影。

让-吕克·戈达尔：那么(😴)，非(🛋)常感谢。

本次会面由热拉尔·(📼)勒(🚎)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🛥)于(📂)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(📆)狄(🎤)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🐸)动(🎓)核(🎥)心人物，唯物主义哲学家、(🈁)文(🛩)艺批评家与作家，百科全书(🕤)派(🤰)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🌑)》、(🅿)《宿(🛹)命论者雅克和他的主人》等(❤)。

2、(😮)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🌧)（(🕧)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🕚)现(👑)代主义文学奠基人，兼具诗人(🎃)、(🐰)艺术评论家与散文诗之祖(🛑)等(👬)多重身份。他的代表作《恶之(🚁)花(🧥)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(👣)诗(🌻)集(🔻)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(❄)，法(📈)国艺术史学家、评论家与(🎌)散(🍢)文家。他率先关注电影作为(🐑) "第(🔙)七(💟)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🍾)艺(⏲)术家的评论极具前瞻性，深(😉)刻(💚)影响现代艺术批评的发展(😼)方(🍉)向。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🍃)，法(🈶)国小说家、艺术史学家、(🏏)抵(💂)抗运动战士，还担任过戴高(🍐)乐(🍍)时期的文化部长（1958-1969），其作(✅)品(🚯)与(❕)行动深度融合了存在主义(⏫)哲(🛅)思与历史使命感。

5、法语单(💣)词(🍊)sortir虽然有“上映、某部电影推(🍮)出(♎)”的(🀄)意思，但其核心意义为“出去(🎮)、(🛏)离开”，所以戈达尔才会玩这(🎇)样(🙃)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(💜)牙(📴)语中既可指广义的“公众”，也可(💝)以(👍)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🔖)仁(🍞)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🐵)法(🧕)国浪漫主义画派的领袖与(👤)核(😅)心(📘)人物，代表作有《自由引导人(💂)民(🛅)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🖊)画(📆)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(👅)埃(🛂)维(⛄)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🔧)视(🔄)频艺术家，戈达尔晚年的生(🕵)活(🐾)伴侣与合作者。她与戈达尔(✳)共(🍲)同创立制作公司，并与其联合(♉)执(🚨)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🌚)门(🕐)》（1983）等多部作品，深刻影响(👭)了(🌫)戈达尔后期创作中私密对(❕)话(🎈)与(👿)家庭影像的风格转向。她本(⛏)人(🕙)亦是一位独立的创作者，其(♟)作(📽)品以哲学思辨探索两性关(📃)系(🚏)、(🍤)语言与日常的诗意。

9、让・(👄)鲁(🐦)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🎞)学(🍴)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🎞)民(🕜)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🗿)，代(🥡)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🎗)为(🍴) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🍺)实(👅)践深刻影响了纪录片与视(🧤)觉(📴)人(😧)类学发展。

10、奥利维拉下一(📸)部(🌮)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(👋)乞(❔)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(💭)尔(🤒)・(🚅)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🤝)级(🧀)演员、制片人、导演与跨(🧡)界(🔜)企业家，是法国电影黄金时(📕)代(⚽)的标志性人物。

12、克劳德・夏(🎯)布(😵)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🕵)驱(🧢)导演之一，与特吕弗、戈达(💾)尔(😹)、侯麦和里维特并称 "新浪(🚀)潮(🔟)五(⛰)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(👴)片(🏸)和冷峻的社会批判视角闻(🎎)名(🏐)。由他执导的《包法利夫人》由(💌)伊(🕥)莎(🔎)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🕍)1991年(🌴)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🗳)・(😂)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🌰)最(🏧)具影响力的浪漫主义小说家(🎦)、(💘)剧作家与文学评论家。