文 / 让-吕克·戈达(💇)尔(🤹) & 曼(🚄)努(🤯)埃(🚔)尔·德·奥利维拉

（(🚇)本(🥈)文(😥)由(🔀)Gemini AI翻译，再经过了人工的(♉)逐(🦖)句(🏢)校(🥗)对与润色，并添加了一(⏪)些(➿)必(⛄)要(👹)的(🥖)注释。由于并未找到法(🈯)语(🔜)原(😫)文(🧠)，本文翻译同时比照了(🐸)西(📠)班(🚷)牙(🏽)语和葡萄牙语译文。）(🌪)

1993年(🔇)9月(✡)，曼(💦)努(🌧)埃尔·德·奥利维(📛)拉(🦀)的(🐎)《亚(🦊)伯(🕯)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(🤜)-吕(🕊)克(👿)·(🏣)戈达尔的《悲哀于我》（(🤔)Hé(🎗)las pour moi）(🙁)几(👇)乎(🤮)同时在巴黎的银幕(🍹)上(🚟)映(🐇)。借(🏜)此(👸)契机，戈达尔提议与奥(㊗)利(🔐)维(🤬)拉(🧥)会面，旨在就这两部影(🦓)片(🌺)展(🔖)开(👩)一场“科学性”（scientifique）的探(😌)讨(🆒)。

让(🍊)-吕(😠)克(🤪)·戈达尔：没问题，巨(🤖)大(🛡)的(🐛)声(👵)响是我对公众做出的(🥟)唯(🕊)一(🗓)妥(👟)协。您知道儒勒·列纳(🤣)尔(✖)（(👫)Jules Renard）(🥅)对(🔬)“批评”的定义吗？“批(🖱)评(🐴)就(🐈)像(🖥)溃(✖)败军队里的士兵，他开(🎎)了(🐀)小(📛)差(🚢)，投奔了敌营。谁是敌人(🌱)？(😅)是(🌭)公(🐏)众(🗝)。”

曼努埃尔·德·奥(🧔)利(㊗)维(⛵)拉(📚)：(🔹)那您呢，您知道伯格曼(⏬)是(🤤)怎(🚽)么(👊)评价影评人的吗？“某(🅱)些(🥟)影(🎧)评(👳)人在我看来就像是在(📫)试(⛱)图(👴)教(😥)我(🎍)们如何奔跑的瘸子。”

让(🛃)-吕(🌭)克(✨)·(🏚)戈达尔：我请求让我(🐗)以(⏮)评(📏)论(✏)家的身份展开这次对(😮)话(🚖)。与(📶)其(🌖)扮(🏾)演“作者”，我更愿意去(☝)见(🔔)某(🚴)个(🔖)人(😐)，谈论他的电影，或许偶(🗯)尔(❄)也(🏞)让(🎆)那个人谈谈我的电影(🏖)。如(🕎)果(🗣)这(🎍)能(🖱)从宣传角度对两部(🚆)影(🍠)片(🅿)有(👵)所(✍)助益，那我们就这么做(☔)吧(🏸)。电(🐭)影(🛤)是对现实的一种批判(🌉)，从(🈶)这(💑)个(😵)角度看，我是非常传统(🛩)的(🥏)；(👖)而(🎍)且(🎬)作为一名用法语拍摄(🚟)的(👰)电(📷)影(⚓)人，我始终带有对电影(🍒)的(👩)批(👵)判(💋)态度。一直以来，法国的(🍭)伟(✒)大(🆑)之(👐)处(🍣)之一在于拥有批判(🏻)性(🚼)的(⬇)视(🈶)点(〽)，即便这个国家对此一(🆖)无(🦊)所(🐬)知(🔫)。从狄德罗[1]开始，所有的(🤐)艺(❇)术(🍌)评(🎅)论(🕯)家都是法国人，经过(🙀)波(🔡)德(📘)莱(🔬)尔(🛢)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🎶)罗(🎎)[4]，也(😑)就(🛡)是说，无论是不是作家(🗨)，他(🖤)们(🤰)都(📻)是有“风格”（style）的人。糟(🙅)糕(😧)的(⏫)评(🏋)论(❤)家没有风格。美国只有(🤡)两(🥑)个(🧥)影(🦉)评人：詹姆斯·阿吉(🎢)（(⏹)James Agee）(🛁)和(🐝)（长久以来被忽视的(🚵)）(🐶)来(👜)自(🥗)圣(🥅)地亚哥的曼尼·法(🥓)伯(♌)（(🎁)Manny Farber）(🔐)。既(☝)然我们的电影同时上(🕍)映(❔)，我(🚉)想(🌋)提出第一个问题：我(🈶)们(🎈)要(🍮)如(📖)何(🚸)理解“上映”（sortir）一部(🚥)电(👄)影(🔯)[5]？(🎇)为(🕵)什么要让电影“上映”？(👲)我(🕖)们(🍑)在(🌾)让它们“进入”这里或那(😥)里(🌽)时(🗓)遇(🙌)到了很多困难，然后还(🏌)有(😲)些(📉)人(🗄)没(😽)做什么大事，但无论如(🔷)何(😁)，他(🍗)们(🧜)还是做了必要的事来(😿)把(😜)它(🔫)们(🕔)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(❣)·(🎠)德(🚍)·(😌)奥(🕢)利维拉：在葡萄牙(🐻)语(🏗)里(🖖)我(🚌)们(🤚)不用同一个词，因此也(😌)就(🧛)没(✖)有(🐅)这种双关语。我们不说(🙄)“sortir un film”（(🛥)让(🤣)电(🤺)影(🥀)出去/上映）。不过，这(🌈)是(📡)个(💎)困(🛵)扰(🤭)我的问题。我之所以感(😦)到(📧)困(🍶)扰(📮)，是因为对我来说，必须(🎖)先(🏨)展(🀄)示(🎃)电影，然而，在针对电影(🚗)的(🐍)评(💹)论(📡)完(🔦)成之前，电影并未完成(🎤)。一(🔲)个(🚫)好(🚖)的、聪明的、专注的(🌵)、(😭)敏(🛬)感(😷)的评论家，是观众的代(🈲)表(🐍)，他(🛶)去(😓)寻(🌋)找那部在我看来—(♍)—(😏)即(⤴)便(👮)我(📙)已经拍完了——尚不(🥍)存(✌)在(👼)的(💬)电影，他要去完成它。观(🔬)影(📷)者(🌓)与(❎)银(🌕)幕之间的动态关系(🤞)实(🔠)际(🚊)上(📫)是(🛁)至关重要的，它是电影(📱)的(🐫)一(🏰)部(🥩)分。我说的是观影者（(🔛)espectador）(🐈)，不(🍆)是(⛱)观众（público）[6]。观众，是某(👹)种(🐎)抽(🐌)象(🔞)的(📃)东西，是非个人的。

让-吕克·(🎿)戈(🏠)达尔：观众是现存的观影(👕)者(🐦)，是被商业化了的观影者，是(👻)买(🆎)了(🎻)票的观影者，他变成了观众(🌿)。然(⛔)而，他身上仍有一部分保留(🕜)着(🚎)观影者的特质，就像读者一(🎐)样(🚍)。如(🚔)果我们谈论的是一部电影(😾)，我(🌆)们会说观影者是剧本，而观(🎻)众(⏸)则是观影者的实现（realización）(🤸)，是(🥎)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(💣)有(🍑)时(🗿)会问自己：如果电影没人(🏒)看(🚆)——我的许多电影都没人(🚈)看(⬛)，或者被误读，甚至连我自己(👇)也(🕡)…(📁)…我想我们是为了一两个(📉)人(🚉)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🗂)奥(🙂)利维拉：但这就足够了。

让(🌓)-吕(📇)克(🌜)·戈达尔：当然。但我还是(🏐)想(🏍)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🥏)不(👥)仅仅是文字游戏。应该有一(⌚)些(💗)小词典，告诉我们每种语言(👍)中(🈸)电(🔤)影的技术术语。例如，我们在(🎇)影(🛐)院看到的电影拷贝，带有图(🐽)像(🏢)和声音的拷贝，在法语中被(🌲)称(🛐)为(🛹)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🙌)德(🚫)·奥利维拉：葡萄牙语也(🚦)是(🔷)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🎟)克(😠)·(🆗)戈达尔：英语里叫“声画合(🦐)成(🌮)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🔔)拷(✌)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🔍)较(🎸)真，因为例如俄国人对纪录(🅾)片(🏵)和(🦇)剧情片的区分就与我们不(😕)同(😎)。他们把有演员的电影称为(🆎)“扮(🐛)演的电影”，而纪录片——不(😅)一(✒)定(🗄)没有演员——被称为“非扮(🚃)演(😱)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🏥)词(❇)本身：对美国人来说，它没(🎶)什(📥)么(🚓)大不了的含义。他们用“picture”，也就(📝)是(👜)照片。他们甚至没有一个词(🕜)来(🧟)指代电视，他们突然变得非(😖)常(🛌)商业化，他们说“network”（网络）。如(👑)果(🎌)我(🛃)们对语言如此不加注意，那(😧)么(🎖)当人们说一部电影“上映/出(🎂)去(🐻)”时，我们会产生一种错觉：(🏵)是(⏫)某(🥅)种东西真的出去了，还是我(🥡)们(📴)把它弄出去了？

曼努埃尔(🎵)·(🌧)德·奥利维拉：我会用“出(🥛)来(♒)/出(⌚)生”（sair）这个词，就像说“和一(❤)个(♊)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🐤)牙(🎂)语中这意味着“带她去床上(🈂)”。

让(🏼)-吕克·戈达尔：如今，对于(🦕)好(👘)电(🚵)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🎨)了(👋)一个“出口在这边”的指示，这(👠)是(🗯)一种摆脱它们的方式。

曼努(👉)埃(🐷)尔(🌘)·德·奥利维拉：我们的(🌬)电(😮)影也变成了电影节电影。电(🌻)影(❇)节的作用是向多样化的公(😟)众(🐔)展(🍏)示电影的多样性。它是不同(🐆)电(🏠)影人、国家、习俗的一种(⤵)对(🌜)照。仅此而已，但这也不算太(💯)坏(❕)。

让-吕克·戈达尔：我想您(📐)描(😑)述(🏞)的是一个过去的时代，而我(🐽)见(🛢)证了它的终结。我以为那是(🎍)开(✅)始，其实那是终结。那是一个(👋)电(❇)影(🌞)节确实能帮助人们相遇、(🔎)讨(🖤)论电影、讨论任何想讨论(🔅)之(🦎)事的时代。一切都变了，电影(🐩)也(🏦)变(🅾)了。现在，电影人抱怨他们的(😞)孤(㊗)独，但他们不再交谈，不再讨(🧝)论(🦉)，这是他们的错。今天，电影节(🚾)越(🈵)来越多。无论是强者还是弱(🎪)者(💡)，每(🎽)个人都在各自利用自己能(📢)利(🐽)用的东西。但在我看来，总体(🕹)而(🤲)言，举办电影节是为了延续(🧞)一(😟)种(👅)对媒体或电视而言很重要(👚)的(🦗)“电影观念”，一种关于电影神(😡)话(🅱)的观念，这种神话曼努埃尔(🦉)（(🌚)指(📖)奥利维拉——编者注）经(🎴)历(😯)了一整个世纪，而我只经历(🌦)了(🔨)后三分之二。也许您能感觉(💩)到(📍)20年代（那时没有电影节）与(🆓)今(🥊)天之间的差异？

曼努埃尔(🛋)·(🏂)德·奥利维拉：新现象是(🏃)电(⏺)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🤷)构(🛂)，因(🛩)为那早就存在，而是因为有(🥌)越(🎌)来越多的观众——比如在(📰)里(🗃)斯本——去资料馆看那些(🎪)没(🍤)进(❓)院线的电影。这很有趣，因为(😸)你(💑)必须真的热爱电影才会去(🍼)电(😮)影俱乐部或资料馆看片…(⏭)…(🐨)

让-吕克·戈达尔：关于相遇(🏸)与(🙄)对话的故事……这就是我(🛏)想(😜)对您说的：作为评论家，我(🔂)不(⛹)指望别人对我说好话，我不(💟)想(🙍)人(🎏)们对我说或写：“您的电影(🕹)太(🎴)残暴了，太棒了，太天才了，太(🧝)非(🐣)凡了！”那时我会问他们：“好(🥃)吧(📄)，那(🔕)到底哪里非凡？”他们回答(🌞)：(🎍)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(❄)是(🤛)重复：“它是非凡的！”然而如(🛌)果(🔯)他们对我说这真的很丑，这里(⛄)有(🥤)错误，那我就会想，或许对话(🏌)是(🥖)可能的：你能告诉我有错(🕝)误(⚽)的都在哪里吗？这证明了(🚄)今(🌎)天(🚸)的评论家不再想交谈，而电(🥞)影(💉)人也不想被批评。而我，作为(🔯)一(🎄)个评论家出身的人，我只需(🚫)要(🚅)别(🧒)人告诉我：这行不通。您是(🍠)否(🥧)感觉到需要别人告诉您这(😧)不(🎖)好？这会困扰您吗？因为(🌰)我(🏼)对您电影中行不通的地方有(🌠)些(🍟)话要说，但我不想困扰您。

曼(🎱)努(🙄)埃尔·德·奥利维拉：“当(🐻)我(🌦)拿自己与人相较，我会感到(⏰)骄(🦀)傲(🔟)；当别人来评价我，我会感(🌿)到(🐷)谦卑。”这是您电影里的一句(⌛)话(🥘)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🍼)那(🛫)是(🍃)圣人说的，或者是诚实的人(📅)说(➖)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🎴)拉(🔵)：我是个悲观主义者。当有(🏨)人(⏸)告诉我我的电影里有什么行(🚋)不(🦂)通时，我会受影响。不过，我想(🏧)我(😒)已经麻木很久了。但这取决(🤓)于(🤭)他们触碰哪里。如果我拳头(🏓)上(➿)有(💴)个伤口，但有人碰了碰我的(🙆)二(🌌)头肌，我就会没什么感觉。但(🐉)如(💍)果那个人把手指戳进伤口(🐣)里(🍵)，那(🥪)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🙉)尔(🥝)：必须懂得区分什么是好(💸)的(🥉)，什么是坏的。这不仅仅是说(🗜)出(🤠)我们的感受，而是对电影进行(🔕)技(🔸)术性或科学性的批评。只有(🤽)新(🏄)浪潮这么做过。以前谁会说(🖐)：(🎭)这个移动镜头是好的，我们(⭕)觉(🛹)得(😝)它好是因为这个，相对于另(🎯)一(🐨)个我们觉得坏的镜头而言(🏵)？(👘)或者：这段对白是好的，相(🥕)比(♏)之(🚛)下那段对白是坏的。今天，这(🎺)完(🖌)全丢失了。“作者”的概念变得(🐻)如(👼)此重要，以至于连副导演都(🔹)不(🥧)敢对你说。唯一有时敢说的人(🚀)，唯(🌡)一我能与之维持一种奇怪(❌)的(🕤)艺术关系的人，是制片人。因(🏠)为(🌺)制片人投了钱，或者至少他(🚁)拿(🛸)别(🔌)人的钱去冒险，所以以这种(🛤)风(🏙)险的名义，他敢对我说：“让(♏)-吕(📸)克，这行不通。”然后我说：“噢(🌊)”，然(❗)后(🥕)我思考。至少，这提供了一种(🍗)反(🚥)思的可能性，让我能更好地(💃)站(⏭)稳脚跟。如果说今天的科学(💢)家(🤱)如此强大，那是因为他们是唯(🎓)一(🏁)还在互相批评的人。一位天(💂)文(🈸)学家说：“我看到了月食，我(🕡)把(🏩)它拍下来了。”另一位说：“给(👖)我(🦌)看(🏄)看。”他看了之后断言：“但这(🕙)明(🎫)明是月亮！你说什么月食？(🈸)”另(🎗)一位说：“啊，是啊……”；他(🔏)很(♊)恼(🔗)火，但他会重新开始。在艺术(🈲)中(🈷)，在艺术批评中，例如波德莱(🍹)尔(🥔)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🎢)过(🍡)这样的对抗时刻。否则，就无法(🍜)前(🚱)进。这是我唯一需要的：批(🕗)评(💠)。但我甚至得不到它。

曼努埃(😱)尔(🌥)·德·奥利维拉：我需要(😠)的(🌮)更(🌚)多是拍电影的手段。我永远(🧖)不(🏂)知道电影会变成什么样。我(🥄)有(🚥)分镜脚本（découpage），我有演员(📋)，我(🥥)有(🎢)布景，但我从未拥有电影。在(🏏)拍(💤)摄期间，“执导工作”（realización）在(🚜)时(🍥)时刻刻地改变着那团“星云(🌧)”的(👈)整体构造。具体的东西只有在(🦓)我(♊)看样片（rushes）的那一刻才会(❇)出(➗)现。我讨厌看样片，我总是感(🦄)到(🔓)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🍇)想(🛰)我(🕴)们都是这样。只有希区柯克(🚴)在(🚵)看样片时是高兴的。所以，作(📠)为(♋)评论家，这就是我想对您的(🏭)电(⛵)影(💭)说的话：起初我随着电影(🛩)（(❕)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🚨)注(🦅)）行进，但在某一刻我跳脱(👰)了(🧜)出来，开始思考别的事情。我想(🔆)：(🎬)啊，这里没那么好了，然后，与(🛫)此(📊)同时，我在做梦，我想着引力(👓)（(📢)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🐮)，回(📕)到(📒)了自我意识当中，而就在那(🌎)一(⏺)刻，电影里有人说出了“引力(🦄)”这(😨)个词。于是我对自己说：最(💆)终(🤝)，这(🌈)部电影是好的，我必须重看(🈸)一(💱)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🕥)拉(🐦)：的确，这就是电影的主题(🚔)：(🏼)引力与万有引力定律。

让-吕克(🔍)·(🏬)戈达尔：从更科学、更技(🌘)术(😛)的角度来看，如果我是您电(🏢)影(🗼)的副导演，我会对您说：“您(🐺)确(🚲)定(😢)吗，或者您能更好地向我解(🤧)释(🆒)一下，以便我能帮助您，为什(🐊)么(🦇)您选择这位女演员来演年(🐱)轻(🐷)时(🍫)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🥄)艾(🏚)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(📛)两(🔮)者如此不同？这是故意的(🔉)吗(🥨)？”这便是我的批评：第二位(🗨)女(🧕)演员不如第一位，或者至少(💴)，当(🔺)第二位女演员出现时，电影(🧓)下(😑)坠了，这就是引力。然后它又(😔)升(💎)起(🏂)来了。

曼努埃尔·德·奥利(📿)维(🔒)拉：答案很简单：起初，我(💦)是(🐄)为第二位女演员莱奥诺·(🙀)西(😞)尔(⛅)韦拉写的这部电影。这个女(👧)人(🏗)当时处于危机和抑郁状态(💉)。我(✨)的制片人保罗·布兰科（(🌑)Paulo Branco）(🕯)试图说服我不要选她。在我改(🐉)编(🧤)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🔋)萨(🎉)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(👸)，有(🐑)一句非常美的话，说艾玛的(🆙)头(🔪)发(📘)“像一滩黑墨水一样落在她(🔌)毛(🕜)衣的背上”。为了拍摄这句话(🐃)，我(🐚)要求改变莱奥诺·西尔韦(🎪)拉(👪)的(🐄)发色，她是金发。她对此感到(🔚)很(❕)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🤛)，不(🌶)得不找另一位女演员来演(💶)青(🕐)少年的艾玛。这就是对您技术(🎬)性(😏)批评的技术性回答。我想补(🥉)充(🧣)一点，电影总是伴随着“偶然(⬜)”和(👵)运气。正是这些使我振奋：(🚳)所(🔥)有(🔞)那些在实现过程中涌现的(🔴)小(📖)事件。这是一种我不太理解(🚲)的(📅)现象，它既可能导致最坏的(⏯)结(🐤)果(🔋)，也可能导致最好的结果。没(🚘)有(🖍)一部电影是不靠运气的。它(💎)是(🚲)一种创造，一部电影是一个(🐒)人(📰)的构想，很难进入其中。

让-吕克(🕛)·(🚠)戈达尔：创造可以被准备(😟)吗(🚐)？

曼努埃尔·德·奥利维(🥗)拉(🖋)：可以准备，但不能修复（(🏋)reparada）(🤦)。就(🏦)像生活。事物就在那里，等着(🛅)我(🏋)们去拍摄。您想修复什么？(🧠)饥(🍝)饿、在非洲死去的孩子，是(🏳)的(🎳)，这(🌒)很重要，值得修复，需要尽可(✅)能(🥢)广泛的公众。但一部电影不(♎)是(🙍)，它是一团巨大的混乱，我因(🥔)此(🏡)在我自己面前感到渺小。话虽(📗)如(📉)此，我接受您关于您“离开”我(🍡)的(🚴)电影又“回来”的批评：必须(🌅)非(🐩)常敏感才能进出电影而不(🥫)迷(📟)失(🧛)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🤠)克(🦏)·戈达尔：我非常谦虚地(😆)认(💵)为，新浪潮的人是从博物馆(♟)出(💪)发(🌭)做电影的。我们发现了电影(👰)资(😲)料馆。我们在那里出生。当然(🆖)，我(🥖)们小时候看过卓别林，但没(🎌)人(🍒)会在四岁时说，看了《救火员》后(🀄)我(🕠)要拍电影。所以我脑子里总(🎻)有(🈸)一个参照系。因此我认为作(🦔)品(🐀)比人更重要。这并非对每个(👞)人(🥛)来(🥡)说都那么显而易见。女人的(🧖)作(⏭)品是庇护男人。而男人，为了(⬜)处(🥩)于相对平等的地位，所能做(😆)的(🧝)一(💤)切就是制造作品：绘画、(⤴)文(🚝)学或政治、战争、失业、(🤦)贸(⌚)易。归根结底，我对“人”（这里(🕘)戈(🤔)达尔专指作为创作者的人—(🍴)—(🐐)译者注）不怎么感兴趣。我(🔲)对(📭)曼努埃尔·德·奥利维拉(⚪)这(👄)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🤼)们(🏧)住(🍦)在同一个城市，比邻而居，我(🈴)想(🔃)我也不会比现在更多地见(💇)到(😸)您。当然，见面时我们会更好(🥗)地(🥕)谈(➕)论电影，但也仅此而已。如今(🥎)让(🛸)我震惊的是，媒体对“个性”这(📠)一(🍇)概念的开发远甚于对“人”的(🉑)开(🛢)发。人在作品中，作品在人中。有(🍪)些(📔)人不创作作品，而是创作生(🤙)活(🍨)，尤其是女人，这本身就是一(🥪)件(🔉)作品。男人被迫创作作品，因(⛄)为(📭)他(🤓)们通常什么都不做。我常像(🔐)布(💄)努埃尔那样说，电影对我来(🥡)说(📇)是最重要的。但如果把一个(🤛)孩(🍩)子(😄)的生命和一部电影的上映(👸)放(📿)在一起权衡，我不会犹豫一(💂)秒(🥏)钟：孩子优先于电影。

曼努(📊)埃(🍜)尔·德·奥利维拉：自然如(🏯)此(🙅)。从这个角度看，我也断言艺(🐄)术(👣)没那么重要。

让-吕克·戈达(🐹)尔(🌒)：但既然如此，如果不那么(👣)重(🐱)要(🛣)，那就不必做了。女人们更合(🔗)乎(🔸)逻辑，她们在生活中做这事(👫)。我(🖍)不确定能否如此轻易地说(🤦)艺(😡)术(🎓)不重要。尤其是今天，当艺术(👘)稀(📴)缺而许多孩子死去时。这是(🌎)否(🚗)意味着我们让艺术活得太(🦆)久(🥨)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🎡)德(🍝)·奥利维拉：艺术不是艺(⛔)术(✝)家。艺术家，艺术家的位置，是(🚑)人(🏘)类的虚荣。那种表达世界观(🍼)的(🔣)方(🎵)式，说“这个，这个，这个，这个行(🥗)不(😘)通”，是一种虚荣的发作。它是(🚍)世(☝)俗的。艺术比艺术家更崇高(🎰)、(🤜)更(🎸)有趣。一部电影总是比电影(⛪)人(♓)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🎈)所(😗)说。导演或艺术家走出来展(🙂)示(🛂)自己的那种方式，仅仅表明了(🐸)他(🤯)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🌊)这(🦋)也是孩子的态度：“看，妈妈(🥅)，我(🚝)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🤠)·(🆖)奥(🐖)利维拉：是的，当然，但这幅(🥧)画(✋)通常也很漂亮。艺术与艺术(🎊)家(👎)之间的这种差异，也是历史(🌺)与(👰)艺(🌸)术之间的差异。历史展示了(🧓)民(👏)族、文明、情感、趣味的(🚾)演(👺)变。艺术展示了这些演变中(🚜)的(🕗)实体。我们都有责任，尽管作为(🗒)导(🦍)演我什么也做不了。作为导(💨)演(💺)我只能做一件事，就是拍电(⚡)影(👲)。仅此而已。然而，艺术家在创(🔱)作(💖)的(🔯)那一刻总是对的。那是他们(📈)的(⛓)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🍩)克(🧖)·戈达尔：啊，我不这么认(🚑)为(🐴)，一(🏄)切都在外面。

曼努埃尔·德(🍒)·(🕋)奥利维拉：是的，在那之前(🆔)（(💱)是这样）。但之后，一切都会(💔)进(🕐)入脑海中，然后再出来。例如，面(😠)对(🍧)《悲哀于我》，我像一块海绵一(👞)样(🐾)面对电影，准备好吸收一切(📺)。

让(🍗)-吕克·戈达尔：我不确定(🤓)这(🏙)是(🎇)个好比喻。当然，电影有其奇(🔦)观(🎯)性和诗意的一面，这是电影(🚞)的(🌋)深层使命。但这一使命只有(📣)在(🦅)最(🛷)初进行了实验、验证和劳(⏸)动(🌼)——我们可以称之为电影(💚)的(🌶)纪录片层面——之后才能(🕔)实(🍫)现。伟大的艺术家身上都有这(🅰)一(📰)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🥘)-玛(😴)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🛵)特(🛥)劳布、卡萨维蒂、维斯康(🚢)蒂(👠)、(🦃)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🌩)人(⏳)身上都有，我有时也有。以爱(🍸)森(👃)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🖖)更(🖍)抽(🛅)象、更风格家或更风格化(🎂)的(🍡)人了。然而，如果今天我们要(📘)展(🚇)示十月革命的镜头，我们不(📫)会(🌮)在当时的新闻片里找，新闻片(🔸)使(🗑)用的是爱森斯坦关于十月(🌝)革(➕)命的影像，那完全是被调度(👺)（(🙇)mise en scène）出来的影像。当读到弗(☔)拉(🕤)哈(📼)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🤜)关(🌤)叙述时，我们得知弗拉哈迪(☝)付(😺)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🛃)架(🕤)，强(🔬)迫他们每天去捕鱼（即使(🏯)他(🏬)们不想去）。总之，他和他们(🥇)组(🚗)成了一个电影摄制组，并变(👇)成(🎺)了一位了不起的人类学家。因(🦔)此(⛔)，这里存在着整全的纪录片(🏠)层(🏄)面。在今天，这种方式——即(🏉)使(💜)不能完美了解电影史，也至(🐘)少(🚶)对(🤘)其有所感觉的方式——对(💡)许(🔓)多人来说已经遗失了。必须(🥩)拥(🥠)有这种对电影史的感觉，有(🛤)点(👙)像(👸)乔伊斯，他对文学史有着深(🎯)刻(🍣)的感觉，他知道当他写下一(🦉)个(😫)句子时，其中有些词是在拉(👇)丁(🍤)语时代发明的，有些是在中世(🤖)纪(♏)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🚔)的(🍬)时刻，通常背负着所有的精(🌜)神(🔐)重担和他所感知到的所有(🍽)过(🎱)去(📵)，正处于文学的现代，处于其(⏹)成(💵)熟期。在电影中，很快，在世界(💍)所(😲)接受的美国影响下，部分纪(😨)录(⛔)片(📮)式的工作被抛弃了。我们立(⏮)刻(💯)走向了奇观，而这只不过是(🛺)最(🚁)终的使命，是电影的弥撒。在(🔤)今(🖼)天的电影中，人们举行弥撒，却(🤶)不(🐿)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🛴)实(❔)的艺术家，首先进行他们的(😱)祈(🤣)祷，然后才是弥撒，面对或多(⛴)或(🛌)少(🌖)忠实的公众。美国人规范了(🖐)弥(🥀)撒。对他们来说，在弥撒中重(✨)要(🐜)的是募捐（quête）：一场成(📉)功(🙍)的(🆎)弥撒就是教堂里座无虚席(🙎)、(👎)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🛠)埃(🎵)尔·德·奥利维拉：募捐(🔛)（(🚷)quête）是我下一部电影的主题(➕)。[10]

让(😮)-吕克·戈达尔：我不募捐(😞)（(🔯)quête），我只调查（enquête），我专(🚓)注(🕞)于做一名预审法官。我审理(🔃)投(🍦)诉(🚈)。批评应该通过祈祷来表达(👋)，而(🌶)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🆙)们(📒)无话可说。或者只能说：“美(📄)丽(🐻)的(🧦)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(⚪)种(🏇)练习，就像运动员的训练、(🔥)钢(💃)琴家的音阶练习一样。当人(👎)们(🌂)进行批评时，应当批评那些音(🤳)阶(🐏)以及这些音阶所能带来的(😐)效(🐉)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🥥)拉(🏝)：奇观和弥撒我不感兴趣(🤖)。重(🦖)要(🍪)的是行动的欲望。您想拍电(📓)影(🐸)，我想拍电影，就像此刻我想(🕷)撒(🚔)尿一样。伯格曼说：“我拍电(❕)影(🏨)的(🔅)方式就像某些英国人独自(🃏)去(🤧)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🛫)着(🎳)枪守夜。但每天早上他们都(🆚)会(🐏)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(📩)这(🎪)很好。必须反思这一点，关于(🐹)欲(🚻)望。它就在人心里，就像一个(❇)画(🌤)家画着没人看的画，但他不(🐕)会(🎊)停(🥁)下。欲望就像独自绽放于原(🐹)始(🤓)森林中心的绝美花朵，它凝(📄)聚(🛐)着对果实的向往，为了自己(👁)，也(🏴)依(🎟)靠自己。如果遇到一道注视(🍴)着(📞)它、并发现它的美丽的目(🚯)光(😟)，它便会绽放光采，她的美丽(✳)会(🧢)变得引人注目、脱颖而出。但(📶)这(🚢)样的目光往往来得太迟，人(🔲)们(🌩)为了抢占土地，已经烧毁并(🚊)铲(🚸)平了森林。在您和我之间，有(✝)许(🚾)多(🖥)差异，这是幸事。语言、国家(🙃)、(🏁)文化的差异。您选择了一种(😓)略(🗽)带挑衅性的电影，它破坏了(👕)叙(🕴)事(🏵)的传统秩序。您从混沌中出(🥍)发(🌎)寻找，为了将无序变为有序(🤡)。我(🌼)也试图将无序变为有序，虽(❣)然(🌴)徒劳，我承认，但我仍在寻找。我(🏞)想(🐽)这就是我们的电影的区别(🐤)：(🔱)我的电影较为接近一般意(📵)义(🔃)上的电影，而您的电影是某(🏙)种(🤨)特(🌍)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(😴)：(📤)我会说我们做的是同一件(👈)事(🦋)，但您抵达了，而我尚未真正(🏀)成(👹)功(💛)过。所有人自然地遵循着科(🐬)学(🚨)的图景，从混沌出发以建立(💤)某(🔨)种秩序。这“某种秩序”或多或(🐂)少(🌌)有些不确定，人们也或多或少(🛏)能(🕯)抵达一点。有些时候我们做(🐏)不(🛰)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🏯)我(💩)》中，有一块时间被提取了出(👉)来(👨)，在(🐿)另一部电影里将会是另一(🐔)块(⛩)。从一块碎片、一张照片出(🕟)发(🍾)，我为自己创造一个世界。看(💊)到(⚡)您(🖼)电影的一些片段，我想到了(💔)皮(👭)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🛏)是(🔳)我喜欢的。用简单的词，如内(🚮)部(👁)（interior）和外部（exterior）——尽管区(📟)分(🔁)它们没有太大意义，我会说(🐩)皮(🥥)亚拉在他的《梵高》中停留在(🏠)外(🦇)部，但他只谈论内部。在这个(🔏)意(🔢)义(❄)上，他更接近维斯康蒂的传(🌎)统(🔭)。而您恰恰相反。您停留在内(🎫)部(🏃)。但在电影中我们无法展示(🚁)内(🤹)部(🐟)，只能感受它，但它依然是不(😮)可(🍩)见的，否则它就不再是内部(🈹)了(🍬)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🈸)：(🙊)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🍇)戈(🔞)达尔：当然。小时候人们说(🦐)：(👏)鸡是由内部和外部组成的(🤣)。掀(😨)开外部，看到内部；如果掀(🚘)开(📕)内(🔖)部，就看到了灵魂。我会说您(🐴)从(🔗)背面拍摄内部，尽管您总是(🌴)从(😼)正面拍摄人物。考虑到这种(📣)严(🎡)谨(🗞)而有强度的方式，您电影中(💏)让(✍)我一度感到困扰的，是一种(🤞)幸(🖥)好还算人性化的不完美，这(📊)种(😐)不完美使得您有必要去拍其(🐗)他(💳)电影。让我困扰的是没有侧(⏺)面(🍢)拍摄的镜头，摄影机离放映(👩)机(😻)太近了。摄影机并不是生来(🍭)就(🔳)是(⭕)要与放映机保持一致的。放(👫)映(♊)机会进行传输。就像放射科(🏭)医(🧣)生拍X光片：他不满足于从(🕞)正(🧟)面(🏑)拍，他也从侧面、背面、对(🧤)角(🗜)线拍。然而在开始时，在放映(➗)的(🌺)那一刻，所有图像都将是平(🚕)面(☕)的。当然，我们会说这是一个图(🥛)像(🌗)，但我们是和图像打交道的(🤱)人(💑)。这并不意味着摄影机必须(♓)一(🔔)直移动。

这就是导致您电影(🎾)中(➗)某(⛩)些时刻出现“空洞”的原因，也(🕒)就(🎯)是那些观众——糟糕的观(🔵)众(㊙)，如今的观众——称之为“冗(😒)长(⏺)”的(🐻)东西。我不是说我抱怨电影(🏜)长(🥀)，甚至如果一开始我看到有(🦂)好(🎦)东西，我会很高兴电影很长(👰)。我(🎈)可以安心地打个盹，我确信我(🌞)会(🏪)找到它们。这就是我所说的(🛴)对(🕯)一部电影进行科学性的讨(🎻)论(🍘)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏤)：(🥖)我(🎣)和您一样，把摄影机放在我(🖨)认(✴)为它必须在的精确位置。就(🌩)是(🚱)这样。为什么那里比这里好(⛳)？(🥎)我(🕟)不知道为什么。

让-吕克·戈(🤚)达(🏷)尔：如果我们能稍微解释(🚙)一(🏦)下为什么就好了。

曼努埃尔(💐)·(🆓)德·奥利维拉：力量来自固(🎣)定(😒)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(😍)贞(🐡)德的审判》教会了我这一点(🈸)。我(🔅)们也可以称之为客观性。

让(🙂)-吕(🥌)克(🛫)·戈达尔：我有种感觉，电(🐻)影(🚷)人，无论是好是坏，都有一个(⚓)想(👀)法，一种需求，然后，好吧，他们(📿)寻(⭕)找(🥟)有足够钱的人来实现这种(🔔)需(⏬)求。他们的工作方式就像一(👺)个(🚄)人说：今晚我想吃肉酱意(🚪)面(🖋)。于是他看看口袋里有多少钱(🧛)，或(🕧)者让妻子或朋友做肉酱意(♒)面(🏵)。老实说，我一直是反着来的(⛺)。制(🕔)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🐍)档(👱)期(🔹)，也许是时候和他拍部电影(🐳)了(💷)。”既然我们不富裕，我们接受(📜)，也(🚈)许我们能马上拿到钱。然后(🕐)，签(✨)了(👃)合同。再然后，必须拍这部电(👴)影(🤕)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(😅)利(😕)维拉：我做的完全相反。我(😄)表(🏌)现得好像合同早已签好一样(🥌)。我(🏟)写故事，预测一切，然后在最(🌒)后(🥪)一刻，救星来了，那就是制片(🥋)人(👞)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🥥)的(🐄)荣(🙍)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(📳)一(🕳)直跟我谈论福楼拜，当然还(🦗)有(📤)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🔅)法(🛶)利(🧓)夫人》是不可能的，况且我还(😛)是(🤢)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🏥)尔(👆)[12]正在拍他的版本。于是我想(🐁)，可(🎞)以做点更有趣的事：可以问(🎦)问(📶)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🎂)易(🦒)斯是否愿意基于《包法利夫(🌲)人(🍥)》写一部小说，一部我随后就(🍠)会(🔅)改(🏑)编的小说。她接受了。必须等(😺)她(🔒)写完，等它出版。在此期间，借(🍬)作(🎌)家卡米洛·卡斯特洛·布(💰)兰(🍹)科(💊)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🗑)望(🎭)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(😭)尔(🖥)：您说：我知道这部电影(🏟)将(🔔)会是什么，但我不知道是否能(🤣)拍(🧛)成。我说：我知道电影会拍(📁)成(😘)，但我不知道会是怎样的电(💭)影(💐)。我不仅知道某部电影会拍(👐)，而(🛂)且(🐁)我还承诺了要拍，这更糟糕(🗞)。因(📃)为我总是害怕拍不了下一(😺)部(🏹)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💏)：(🔚)这(🐲)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(📱)达(🦀)尔：但您对我电影的批评(😩)是(🧢)什么？就像美食评论家会(🍐)说(🏍)：“这里的肉煮过头了，这里的(🦉)肉(👽)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🥡)奥(✅)利维拉：一部电影不仅仅(👴)是(🛑)我们所看到的图像。图像是(🥁)符(🎮)号(🦍)，声音是其他符号，词语是另(⏯)外(🌬)的符号，它们又会唤起其他(📜)符(👠)号，引用其他时代、书籍、(🧣)电(👾)影(🐾)。如果我们不了解这些符号(🧐)及(👡)其所召唤的东西，我们就无(🕚)法(📧)理解电影。词语在您的电影(👹)中(🍪)强有力，它赋予了电影力量。图(🤓)像(🔏)有另一种与词语无关的力(🚮)量(👦)。这很美妙。但我距离完全理(📭)解(🤫)您的电影还缺了点什么。电(🔋)影(🌇)是(🎤)一种旨在拍摄仪式的仪式(🐀)。您(🆔)电影中的仪式，是那些在镜(📔)头(😾)间或镜头中穿梭的人。我们(🔶)并(🎁)不(📛)完全了解这种仪式的含义(😶)，我(🌰)们遗失了它们的意义。例如(🙃)，在(❎)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🐯)式(🍁)。我们看到女演员在婚礼当天(👢)，在(🌡)教堂里自己掀起了面纱。如(🐒)果(📜)我们不了解古代包办婚姻(👕)的(🧑)仪式——要求由丈夫掀起(📙)妻(😜)子(🐫)的面纱，第一次展示她的脸(🔀)，以(🍴)此确认他的幸运或不幸—(🤹)—(🏹)我们就无法理解她这一举(🐠)动(🕰)的(⏪)放肆。因为我的主角知道自(🎑)己(🦋)很美，她可以放肆地掀起面(🐬)纱(🏓)：看我多美！如果我们不了(🌓)解(🤷)这个仪式，这场戏的意义就丢(🍶)失(🕉)了。我错过了您电影中许多(👗)仪(📤)式的含义。我真希望有人能(🤞)在(📱)我耳边悄悄向我解释。您在(🙈)特(🦋)殊(😦)效果上做了很多工作，不断(🐬)用(⛪)声音、词语、图像进行挑(🚨)衅(😈)。这是您的形式，是另一种形(🥦)式(🧣)，无(😘)所谓好坏。您做得很好。我更(💯)喜(⏱)欢没有特殊效果的电影。我(🍗)更(😢)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(👉)达(🌀)尔：如果英语说得不好却去(📛)看(🦅)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🥙)，但(🥂)我们依旧能分辨它是好是(💱)坏(🏡)。《德国九零》由许多仪式和晦(⛷)涩(🍩)的(🖤)东西构成。

曼努埃尔·德·(🎽)奥(😚)利维拉：是的，但即便这些(🍐)符(😔)号实际上难以理解，但它们(🔶)反(📄)倒(⛄)更清晰、更可见。我喜欢这(💐)部(💅)电影的地方，在于符号的清(💁)晰(👍)性与其深刻的模糊性相并(🌯)存(🖌)。另(⛳)一方面，这也是我喜欢电影(🕡)的(⚓)原因：大量精彩的符号沐(⚾)浴(🎠)在无需解释的光芒之中。正(✖)因(👒)如此，我才相信电影。

让-吕克(🚐)·(❤)戈(♎)达尔：那么，非常感谢。

本次(🚻)会(🌗)面由热拉尔·勒福尔（Gé(👯)rard Lefort）(🌧)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(📙)9月(🛫)4-5日(🤮)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🐩)纪(🚓)法国启蒙运动核心人物，唯(👷)物(😲)主义哲学家、文艺批评家(🎛)与(📄)作(🚨)家，百科全书派代表，代表作(🧐)有(😤)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🔠)克(🤒)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(💍)埃(😿)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🛒)征(🍐)派(🤪)诗歌先驱、现代主义文学(🔟)奠(😤)基人，兼具诗人、艺术评论(🖋)家(🏂)与散文诗之祖等多重身份(🚳)。他(🧓)的(🧕)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(👄)最(🧤)具影响力的诗集之一。

3、埃(🙃)利(🏊)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(💪)学(🔅)家(🥈)、评论家与散文家。他率先(⛎)关(👩)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🐦)力(👲)，对塞尚等现代艺术家的评(🌯)论(👎)极具前瞻性，深刻影响现代(🕞)艺(🚉)术(⭐)批评的发展方向。

4、安德烈(🥩)・(🍢)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🍫)、(👥)艺术史学家、抵抗运动战(🚧)士(🦂)，还(👑)担任过戴高乐时期的文化(🗾)部(🕕)长（1958-1969），其作品与行动深度(🕘)融(🌰)合了存在主义哲思与历史(🍠)使(👍)命(🐴)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(💇)、(🕺)某部电影推出”的意思，但其(💕)核(🌳)心意义为“出去、离开”，所以(😪)戈(🥣)达尔才会玩这样一个文字(🥡)游(😆)戏(🎬)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🎯)广(🌼)义的“公众”，也可以指“观众“，对(➖)应(😍)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🌤)洛(🎱)瓦(🏪)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🧒)画(😻)派的领袖与核心人物，代表(🧜)作(🎟)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🙀)波(🔉)德(🛣)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(💏)安(🥚)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🏥)，瑞(🚬)士电影导演、视频艺术家(📢)，戈(☕)达尔晚年的生活伴侣与合(🚗)作(📻)者(💞)。她与戈达尔共同创立制作(⚫)公(🍤)司，并与其联合执导了《第二(🌰)号(😼)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🚂)部(📇)作(👴)品，深刻影响了戈达尔后期(💩)创(🦎)作中私密对话与家庭影像(😠)的(👻)风格转向。她本人亦是一位(🐜)独(🐚)立(📅)的创作者，其作品以哲学思(🎀)辨(🚱)探索两性关系、语言与日(😖)常(🏕)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(⤵)，法(👲)国导演、人类学家，真实电(🦕)影(⛲)（(🚀)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(📼)影(😇)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🥌)日(🙆)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🕡)影(🚘)之(📍)父”，其跨学科实践深刻影响(😆)了(⭐)纪录片与视觉人类学发展(🔭)。

10、(🌙)奥利维拉下一部电影为《盒(🍷)子(🍀)》（(🏉)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🐦)为(🎑)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(✌)（(🤷)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(♿)片(🥁)人、导演与跨界企业家，是(🗳)法(🔖)国(📷)电影黄金时代的标志性人(🧒)物(📹)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🙆)电(🍚)影新浪潮的先驱导演之一(➰)，与(🍰)特(💎)吕弗、戈达尔、侯麦和里(⛑)维(🤮)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🦁)产(📕)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🛐)社(😎)会(🕵)批判视角闻名。由他执导的(⛅)《包(🤳)法利夫人》由伊莎贝尔·于(😬)佩(🥧)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(😌)米(🍾)洛・卡斯特洛・布兰科（(😝)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🐷)是(🕴) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🌯)浪(🔄)漫主义小说家、剧作家与(😗)文(⛄)学评论家。