文 / 让-吕克·戈达(🎶)尔(🔰) & 曼(🌑)努(🎍)埃尔·德·奥利维拉(📔)

（(🙇)本(⬛)文(🕴)由Gemini AI翻译，再经过了人工(🏄)的(😓)逐(🕗)句(🦀)校(🏵)对与润色，并添加了一(⏲)些(💍)必(🧑)要(🎠)的注释。由于并未找到(👩)法(🅿)语(🏭)原(🔥)文，本文翻译同时比照(🌝)了(🥕)西(💓)班(🎌)牙(🤬)语和葡萄牙语译文(⏹)。）(👞)

1993年(⏱)9月(🚃)，曼(🌄)努埃尔·德·奥利维(⭕)拉(📥)的(🍵)《亚(💖)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🦀)让(🗯)-吕(👯)克(⏫)·戈达尔的《悲哀于我(⭕)》（(👒)Hé(🍚)las pour moi）(🔧)几(🚂)乎同时在巴黎的银幕(🐊)上(👩)映(🔤)。借(✉)此契机，戈达尔提议与(🈲)奥(🍔)利(🚝)维(🐻)拉会面，旨在就这两部(🌺)影(🎊)片(✏)展(🕎)开(🛍)一场“科学性”（scientifique）的探(🐽)讨(⛽)。

让(🔇)-吕(🕠)克·戈达尔：没问题(💩)，巨(🚟)大(🥜)的(🍉)声响是我对公众做出(😺)的(🌙)唯(🐟)一(🔊)妥(👈)协。您知道儒勒·列(👴)纳(🥣)尔(📗)（(🦇)Jules Renard）(🍖)对“批评”的定义吗？“批(🌉)评(🕞)就(💯)像(🚗)溃败军队里的士兵，他(🕘)开(🆔)了(🕢)小(🤶)差，投奔了敌营。谁是敌(🔸)人(😺)？(🥀)是(🔩)公(🛌)众。”

曼努埃尔·德·奥(🛁)利(⛳)维(🔚)拉(🧤)：那您呢，您知道伯格(🕠)曼(👨)是(💯)怎(🈺)么评价影评人的吗？(🤙)“某(✊)些(🌇)影(🚇)评(💆)人在我看来就像是在(🎶)试(🍝)图(💅)教(✋)我们如何奔跑的瘸子(🍤)。”

让(🏸)-吕(➗)克(🐷)·戈达尔：我请求让(🔖)我(🙀)以(⏩)评(💺)论(🤬)家的身份展开这次(🤰)对(🐻)话(🐥)。与(😰)其(🍀)扮演“作者”，我更愿意去(🤲)见(😉)某(🔄)个(⏪)人，谈论他的电影，或许(👄)偶(🧤)尔(🌹)也(⏱)让那个人谈谈我的电(🍾)影(🎙)。如(🧚)果(👻)这(💰)能从宣传角度对两部(🤭)影(🔓)片(➡)有(🔶)所助益，那我们就这么(👯)做(🚶)吧(🌶)。电(🧚)影是对现实的一种批(🗻)判(✒)，从(🛃)这(🕢)个(🦃)角度看，我是非常传统(🍼)的(🐩)；(🍓)而(😝)且作为一名用法语拍(🔔)摄(☕)的(👡)电(😿)影人，我始终带有对电(🍧)影(🎷)的(🍥)批(📇)判(🔤)态度。一直以来，法国(⏱)的(🏴)伟(📱)大(🔭)之(🤪)处之一在于拥有批判(🎮)性(🔜)的(🙆)视(🥣)点，即便这个国家对此(🥘)一(🦑)无(😈)所(👌)知。从狄德罗[1]开始，所有(🐔)的(🕥)艺(⛺)术(🏙)评(🎨)论家都是法国人，经过(😒)波(🏂)德(📜)莱(🐤)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(🧒)尔(✏)罗(🥢)[4]，也(🔬)就是说，无论是不是作(😳)家(🈶)，他(♋)们(🧦)都(⛅)是有“风格”（style）的人。糟(🆒)糕(🌭)的(㊙)评(🖍)论家没有风格。美国只(💪)有(🛒)两(🔻)个(💈)影评人：詹姆斯·阿(🚼)吉(🐚)（(🖊)James Agee）(🏚)和(😰)（长久以来被忽视(🤫)的(🤶)）(🆔)来(🏝)自(🐋)圣地亚哥的曼尼·法(🎇)伯(🧠)（(🗳)Manny Farber）(🚓)。既然我们的电影同时(🥣)上(🌀)映(👵)，我(💍)想提出第一个问题：(💥)我(🧥)们(🦁)要(🐤)如(🚋)何理解“上映”（sortir）一部(🎥)电(🐏)影(🍴)[5]？(🐌)为什么要让电影“上映(🧠)”？(🗽)我(🐔)们(🖐)在让它们“进入”这里或(🌋)那(👝)里(🎙)时(💣)遇(💚)到了很多困难，然后还(🔝)有(🎬)些(🏋)人(🥝)没做什么大事，但无论(📕)如(😖)何(🏯)，他(🐠)们还是做了必要的事(♟)来(😖)把(🌑)它(♒)们(⏩)“推出去”（sortir）。

曼努埃(🏿)尔(⬛)·(🌾)德(🍝)·(🀄)奥利维拉：在葡萄牙(🧝)语(🏴)里(💝)我(🥄)们不用同一个词，因此(🔤)也(🕸)就(😢)没(🤷)有这种双关语。我们不(🔱)说(🥘)“sortir un film”（(🐕)让(🌍)电(🛥)影出去/上映）。不过，这(🏗)是(🍣)个(🕜)困(🐾)扰我的问题。我之所以(🥘)感(🗿)到(🤤)困(📸)扰，是因为对我来说，必(🚴)须(🙇)先(🚥)展(🔈)示(🔚)电影，然而，在针对电影(🅾)的(🐌)评(🍙)论(🕌)完成之前，电影并未完(😬)成(⛽)。一(💅)个(🕘)好的、聪明的、专注(⛽)的(🗜)、(🥝)敏(🍒)感(🏕)的评论家，是观众的(🏷)代(🙏)表(🚙)，他(🚹)去(🍳)寻找那部在我看来—(😖)—(⚽)即(🐃)便(⚫)我已经拍完了——尚(😃)不(🏚)存(🐺)在(🐦)的电影，他要去完成它(🤟)。观(🗽)影(🔤)者(🆘)与(🌴)银幕之间的动态关系(🔦)实(🍇)际(👣)上(🔩)是至关重要的，它是电(🐽)影(🉐)的(🍺)一(🕷)部分。我说的是观影者(🆒)（(🌄)espectador）(💱)，不(🔼)是(🍰)观众（público）[6]。观众，是某(🙀)种(👇)抽(🗃)象(🍛)的东西，是非个人的。

让-吕克(🕒)·(🏔)戈达尔：观众是现存的观(🍭)影(😫)者(🎖)，是被商业化了的观影者，是(🕍)买(🦃)了票的观影者，他变成了观(🤸)众(🕥)。然而，他身上仍有一部分保(🍻)留(⏭)着观影者的特质，就像读者一(🤖)样(😆)。如果我们谈论的是一部电(🚂)影(⛴)，我们会说观影者是剧本，而(🆔)观(🕟)众则是观影者的实现（realizació(🐿)n）(🗜)，是(⏰)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(👽)有(🧟)时会问自己：如果电影没(🎻)人(📮)看——我的许多电影都没(👸)人(🔭)看(🅰)，或者被误读，甚至连我自己(🛒)也(🕧)……我想我们是为了一两(🚙)个(💺)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🗣)·(🎰)奥利维拉：但这就足够了。

让(🤶)-吕(👾)克·戈达尔：当然。但我还(😟)是(🔕)想回到“上映”（sortir）这个话题(🌀)，这(♏)不仅仅是文字游戏。应该有(🎏)一(🔡)些(〽)小词典，告诉我们每种语言(😰)中(🧔)电影的技术术语。例如，我们(❣)在(👥)影院看到的电影拷贝，带有(♿)图(📚)像(⛽)和声音的拷贝，在法语中被(🧘)称(💽)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🐨)·(🏿)德·奥利维拉：葡萄牙语(🚺)也(🎬)是，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🕛)克(♒)·戈达尔：英语里叫“声画(🥐)合(📊)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🌀)本(🍝)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🍆)上(🚯)较(🙆)真，因为例如俄国人对纪录(🏂)片(🛒)和剧情片的区分就与我们(🙈)不(🔰)同。他们把有演员的电影称(📟)为(👊)“扮(🥡)演的电影”，而纪录片——不(🐳)一(🎫)定没有演员——被称为“非(🌽)扮(🚩)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🍵)个(💕)词本身：对美国人来说，它没(🍒)什(🙏)么大不了的含义。他们用“picture”，也(🐵)就(📂)是照片。他们甚至没有一个(⛩)词(🎅)来指代电视，他们突然变得(🥎)非(👎)常(💵)商业化，他们说“network”（网络）。如(🚝)果(♊)我们对语言如此不加注意(🎽)，那(🐀)么当人们说一部电影“上映(😕)/出(〰)去(🧗)”时，我们会产生一种错觉：(🍳)是(🔍)某种东西真的出去了，还是(✡)我(🐭)们把它弄出去了？

曼努埃(🔐)尔(📠)·德·奥利维拉：我会用“出(🥂)来(🚈)/出生”（sair）这个词，就像说“和(💋)一(🎟)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🌟)萄(🌽)牙语中这意味着“带她去床(🎀)上(🏂)”。

让(🕰)-吕克·戈达尔：如今，对于(🤡)好(🧘)电影来说，“上映”（sortie）已经变(⏭)成(🍫)了一个“出口在这边”的指示(🚃)，这(🔯)是(😐)一种摆脱它们的方式。

曼努(🤸)埃(⤵)尔·德·奥利维拉：我们(🍤)的(🔡)电影也变成了电影节电影(🎯)。电(🛵)影节的作用是向多样化的公(💯)众(🛸)展示电影的多样性。它是不(🐒)同(🍎)电影人、国家、习俗的一(😂)种(🌝)对照。仅此而已，但这也不算(🍑)太(🚬)坏(🗺)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🦔)描(😅)述的是一个过去的时代，而(🍝)我(🐍)见证了它的终结。我以为那(⛸)是(🌍)开(🔖)始，其实那是终结。那是一个(🎌)电(🎴)影节确实能帮助人们相遇(🧘)、(💨)讨论电影、讨论任何想讨(🎮)论(📘)之事的时代。一切都变了，电影(🏨)也(🏏)变了。现在，电影人抱怨他们(📋)的(🦂)孤独，但他们不再交谈，不再(🅰)讨(📜)论，这是他们的错。今天，电影(😕)节(🚿)越(🥟)来越多。无论是强者还是弱(🛃)者(😬)，每个人都在各自利用自己(👲)能(🎦)利用的东西。但在我看来，总(😲)体(🆚)而(😐)言，举办电影节是为了延续(💪)一(🔟)种对媒体或电视而言很重(🙄)要(🚫)的“电影观念”，一种关于电影(🦂)神(📿)话的观念，这种神话曼努埃尔(🎃)（(🤠)指奥利维拉——编者注）(🚗)经(🏵)历了一整个世纪，而我只经(🚧)历(💛)了后三分之二。也许您能感(🏥)觉(🍙)到(🌭)20年代（那时没有电影节）(🧝)与(🕖)今天之间的差异？

曼努埃(🈶)尔(🐘)·德·奥利维拉：新现象(💰)是(🐩)电(👰)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🍘)构(🎒)，因为那早就存在，而是因为(🥨)有(💃)越来越多的观众——比如(📔)在(📥)里斯本——去资料馆看那些(🗡)没(😔)进院线的电影。这很有趣，因(🐰)为(🔄)你必须真的热爱电影才会(😺)去(🧗)电影俱乐部或资料馆看片(👚)…(🚷)…(🌶)

让-吕克·戈达尔：关于相(⚪)遇(🛫)与对话的故事……这就是(🛃)我(🚟)想对您说的：作为评论家(🚛)，我(🕣)不(🤘)指望别人对我说好话，我不(💇)想(👮)人们对我说或写：“您的电(🌥)影(🦑)太残暴了，太棒了，太天才了(〽)，太(🐠)非凡了！”那时我会问他们：“好(🐆)吧(🐷)，那到底哪里非凡？”他们回(🐀)答(⚓)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(😍)，只(🎌)是重复：“它是非凡的！”然而(🚯)如(👿)果(🧦)他们对我说这真的很丑，这(🐫)里(🏓)有错误，那我就会想，或许对(🌖)话(📑)是可能的：你能告诉我有(✖)错(🎵)误(👙)的都在哪里吗？这证明了(♌)今(🛣)天的评论家不再想交谈，而(🧟)电(🎉)影人也不想被批评。而我，作(🎙)为(🐜)一个评论家出身的人，我只需(🍳)要(❎)别人告诉我：这行不通。您(👺)是(📍)否感觉到需要别人告诉您(✅)这(👯)不好？这会困扰您吗？因(🏍)为(💛)我(💯)对您电影中行不通的地方(🚮)有(🥟)些话要说，但我不想困扰您(🌇)。

曼(💉)努埃尔·德·奥利维拉：(🍥)“当(⭐)我(😞)拿自己与人相较，我会感到(🔍)骄(🎰)傲；当别人来评价我，我会(🐳)感(⬆)到谦卑。”这是您电影里的一(🛬)句(🐍)话，非常美。

让-吕克·戈达尔：(👇)那(🃏)是圣人说的，或者是诚实的(🤙)人(🖨)说的。

曼努埃尔·德·奥利(💬)维(🌭)拉：我是个悲观主义者。当(👅)有(⛩)人(🦀)告诉我我的电影里有什么(🏭)行(🐁)不通时，我会受影响。不过，我(🧗)想(🚉)我已经麻木很久了。但这取(🥜)决(💬)于(📥)他们触碰哪里。如果我拳头(🚰)上(😽)有个伤口，但有人碰了碰我(📰)的(🐍)二头肌，我就会没什么感觉(📨)。但(🕦)如果那个人把手指戳进伤口(😶)里(👺)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(🐔)达(⛷)尔：必须懂得区分什么是(🚫)好(🥪)的，什么是坏的。这不仅仅是(🏞)说(👩)出(🏍)我们的感受，而是对电影进(😨)行(🥌)技术性或科学性的批评。只(❎)有(🌋)新浪潮这么做过。以前谁会(🍐)说(🙏)：(🧢)这个移动镜头是好的，我们(😼)觉(🎛)得它好是因为这个，相对于(😢)另(🛠)一个我们觉得坏的镜头而(📑)言(🐸)？或者：这段对白是好的，相(🚌)比(🚠)之下那段对白是坏的。今天(🌭)，这(🍢)完全丢失了。“作者”的概念变(🐏)得(⛪)如此重要，以至于连副导演(🌿)都(📹)不(👨)敢对你说。唯一有时敢说的(🐚)人(🗺)，唯一我能与之维持一种奇(🙍)怪(🗣)的艺术关系的人，是制片人(🥐)。因(😵)为(🔀)制片人投了钱，或者至少他(🏗)拿(🌷)别人的钱去冒险，所以以这(👹)种(🐒)风险的名义，他敢对我说：(👯)“让(⏲)-吕克，这行不通。”然后我说：“噢(💃)”，然(🍇)后我思考。至少，这提供了一(🌭)种(♌)反思的可能性，让我能更好(🧥)地(🔗)站稳脚跟。如果说今天的科(🤚)学(🐥)家(📯)如此强大，那是因为他们是(🚣)唯(🕞)一还在互相批评的人。一位(🗼)天(😜)文学家说：“我看到了月食(🏣)，我(🔲)把(💈)它拍下来了。”另一位说：“给(👹)我(🔟)看看。”他看了之后断言：“但(🕣)这(🍪)明明是月亮！你说什么月食(🖨)？(👪)”另一位说：“啊，是啊……”；他(🥁)很(🐵)恼火，但他会重新开始。在艺(💃)术(🌇)中，在艺术批评中，例如波德(⬇)莱(🎽)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(😺)有(👛)过(🛤)这样的对抗时刻。否则，就无(🤬)法(🖐)前进。这是我唯一需要的：(🏊)批(🐉)评。但我甚至得不到它。

曼努(📫)埃(💸)尔(📫)·德·奥利维拉：我需要(🕖)的(🛺)更多是拍电影的手段。我永(🍿)远(🤢)不知道电影会变成什么样(😡)。我(🐤)有分镜脚本（découpage），我有演员(🧢)，我(✳)有布景，但我从未拥有电影(🔍)。在(🕧)拍摄期间，“执导工作”（realización）(💤)在(😲)时时刻刻地改变着那团“星(💒)云(🕺)”的(🐘)整体构造。具体的东西只有(🎠)在(👃)我看样片（rushes）的那一刻才(🌆)会(🐟)出现。我讨厌看样片，我总是(⬜)感(🛌)到(🕥)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(😷)想(💓)我们都是这样。只有希区柯(🤵)克(🎊)在看样片时是高兴的。所以(🔹)，作(😍)为评论家，这就是我想对您的(🌯)电(🌨)影说的话：起初我随着电(🌡)影(😪)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🍳)者(🕷)注）行进，但在某一刻我跳(⚡)脱(⚪)了(🍻)出来，开始思考别的事情。我(💯)想(👤)：啊，这里没那么好了，然后(🏴)，与(📁)此同时，我在做梦，我想着引(🍤)力(🕛)（(👄)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🛐)，回(🥠)到了自我意识当中，而就在(⛎)那(🤡)一刻，电影里有人说出了“引(🗽)力(🌹)”这个词。于是我对自己说：最(📰)终(🕡)，这部电影是好的，我必须重(🏆)看(🔀)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🔨)维(🌬)拉：的确，这就是电影的主(💜)题(👧)：(🤬)引力与万有引力定律。

让-吕(🥝)克(🗝)·戈达尔：从更科学、更(😚)技(⚫)术的角度来看，如果我是您(🈁)电(📝)影(😔)的副导演，我会对您说：“您(🛏)确(💳)定吗，或者您能更好地向我(🔹)解(🤢)释一下，以便我能帮助您，为(🚹)什(🚚)么您选择这位女演员来演年(🚦)轻(🌅)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🦐)的(🌔)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🗾)，且(🧥)两者如此不同？这是故意(😙)的(🔏)吗(😻)？”这便是我的批评：第二(🍂)位(👃)女演员不如第一位，或者至(🔛)少(💀)，当第二位女演员出现时，电(🐨)影(🏿)下(🌭)坠了，这就是引力。然后它又(🌑)升(😖)起来了。

曼努埃尔·德·奥(🛴)利(🚮)维拉：答案很简单：起初(🏤)，我(🏒)是(🛶)为第二位女演员莱奥诺·(🤰)西(🚀)尔韦拉写的这部电影。这个(💓)女(🐝)人当时处于危机和抑郁状(👢)态(😆)。我的制片人保罗·布兰科(🧗)（(🧐)Paulo Branco）(🚜)试图说服我不要选她。在我(🗺)改(🚈)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🕞)贝(💏)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🛌)》中(💾)，有(🏳)一句非常美的话，说艾玛的(🔄)头(📇)发“像一滩黑墨水一样落在(🤲)她(👫)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🗼)话(💂)，我(🍮)要求改变莱奥诺·西尔韦(🗝)拉(🤵)的发色，她是金发。她对此感(🚜)到(👋)很受伤。那场戏拍得很糟。于(❕)是(👟)，不得不找另一位女演员来(🆙)演(💍)青(👬)少年的艾玛。这就是对您技(🚟)术(💸)性批评的技术性回答。我想(⛸)补(💀)充一点，电影总是伴随着“偶(♉)然(🗞)”和(🔁)运气。正是这些使我振奋：(🔪)所(🌨)有那些在实现过程中涌现(🔋)的(🐈)小事件。这是一种我不太理(⛹)解(🏄)的(🤛)现象，它既可能导致最坏的(😾)结(🖱)果，也可能导致最好的结果(🤷)。没(🈚)有一部电影是不靠运气的(📀)。它(🤯)是一种创造，一部电影是一(😼)个(📡)人(🐃)的构想，很难进入其中。

让-吕(🐣)克(🐍)·戈达尔：创造可以被准(😞)备(📒)吗？

曼努埃尔·德·奥利(😮)维(🗃)拉(🔺)：可以准备，但不能修复（(🥀)reparada）(🚍)。就像生活。事物就在那里，等(🎍)着(🌑)我们去拍摄。您想修复什么(⛸)？(🏳)饥(💑)饿、在非洲死去的孩子，是(🧡)的(🍹)，这很重要，值得修复，需要尽(🔊)可(🤐)能广泛的公众。但一部电影(😄)不(🦍)是，它是一团巨大的混乱，我(🐴)因(🏤)此(🏪)在我自己面前感到渺小。话(🤙)虽(🐳)如此，我接受您关于您“离开(🥓)”我(🦑)的电影又“回来”的批评：必(🏆)须(📆)非(🍬)常敏感才能进出电影而不(🉑)迷(🕑)失。的确，这就是引力定律。

让(✉)-吕(🌇)克·戈达尔：我非常谦虚(🕜)地(🌥)认(👊)为，新浪潮的人是从博物馆(🏨)出(🐛)发做电影的。我们发现了电(🍱)影(💿)资料馆。我们在那里出生。当(🤳)然(⏱)，我们小时候看过卓别林，但(👱)没(👚)人(⛴)会在四岁时说，看了《救火员(🕓)》后(🐸)我要拍电影。所以我脑子里(🔃)总(🌭)有一个参照系。因此我认为(📎)作(🕶)品(🍖)比人更重要。这并非对每个(😿)人(🎽)来说都那么显而易见。女人(🏭)的(🃏)作品是庇护男人。而男人，为(😥)了(👝)处(✒)于相对平等的地位，所能做(🚶)的(🔫)一切就是制造作品：绘画(🆘)、(🏂)文学或政治、战争、失业(👭)、(🛩)贸易。归根结底，我对“人”（这(👤)里(📇)戈(⛓)达尔专指作为创作者的人(🐗)—(📸)—译者注）不怎么感兴趣(😉)。我(🖨)对曼努埃尔·德·奥利维(🦓)拉(🐲)这(😾)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🌿)们(🐴)住在同一个城市，比邻而居(🏬)，我(😒)想我也不会比现在更多地(🔀)见(⤵)到(📭)您。当然，见面时我们会更好(🕝)地(🍆)谈论电影，但也仅此而已。如(🌧)今(🙊)让我震惊的是，媒体对“个性(🤙)”这(💇)一概念的开发远甚于对“人(🐬)”的(🐊)开(📓)发。人在作品中，作品在人中(🛩)。有(✏)些人不创作作品，而是创作(🖋)生(🚢)活，尤其是女人，这本身就是(🚋)一(🔝)件(🌞)作品。男人被迫创作作品，因(🌷)为(😧)他们通常什么都不做。我常(🚎)像(🙉)布努埃尔那样说，电影对我(🎊)来(🏬)说(🐀)是最重要的。但如果把一个(🧒)孩(📿)子的生命和一部电影的上(🤽)映(✍)放在一起权衡，我不会犹豫(🎻)一(🍷)秒钟：孩子优先于电影。

曼(🐄)努(🐘)埃(🥐)尔·德·奥利维拉：自然(🎚)如(🕰)此。从这个角度看，我也断言(💺)艺(😹)术没那么重要。

让-吕克·戈(🌏)达(👋)尔(🏅)：但既然如此，如果不那么(💀)重(🔭)要，那就不必做了。女人们更(🏸)合(🍀)乎逻辑，她们在生活中做这(🧙)事(🐇)。我(🎌)不确定能否如此轻易地说(💦)艺(🙈)术不重要。尤其是今天，当艺(🌿)术(💉)稀缺而许多孩子死去时。这(😟)是(❕)否意味着我们让艺术活得(🔔)太(🥒)久(⛎)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(💌)·(🐊)德·奥利维拉：艺术不是(🧝)艺(💪)术家。艺术家，艺术家的位置(🗨)，是(㊗)人(🐷)类的虚荣。那种表达世界观(🕍)的(🚤)方式，说“这个，这个，这个，这个(👮)行(♈)不通”，是一种虚荣的发作。它(👆)是(🗿)世(👑)俗的。艺术比艺术家更崇高(🏩)、(⏰)更有趣。一部电影总是比电(🔁)影(🐤)人更聪明，正如斯特劳布（(🌔)Jean-Mari Straub）(🐜)所说。导演或艺术家走出来(🛹)展(🤓)示(🈸)自己的那种方式，仅仅表明(🏃)了(🤨)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🚢)：(🎸)这也是孩子的态度：“看，妈(⚾)妈(🔆)，我(🛃)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🗳)·(✅)奥利维拉：是的，当然，但这(🥄)幅(🎾)画通常也很漂亮。艺术与艺(🐙)术(🛀)家(🚗)之间的这种差异，也是历史(🙇)与(📂)艺术之间的差异。历史展示(🌍)了(🏬)民族、文明、情感、趣味(🔊)的(🤝)演变。艺术展示了这些演变(🏺)中(🎹)的(🗒)实体。我们都有责任，尽管作(🐞)为(🤣)导演我什么也做不了。作为(📆)导(🚧)演我只能做一件事，就是拍(🚳)电(📎)影(➿)。仅此而已。然而，艺术家在创(👢)作(📍)的那一刻总是对的。那是他(🌥)们(🚬)的虚构，是他们的内在化。

让(🙂)-吕(🐪)克(🤵)·戈达尔：啊，我不这么认(🍐)为(🐳)，一切都在外面。

曼努埃尔·(♿)德(🍚)·奥利维拉：是的，在那之(🌛)前(👽)（是这样）。但之后，一切都(🎠)会(🎁)进(😡)入脑海中，然后再出来。例如(🌿)，面(🚪)对《悲哀于我》，我像一块海绵(🗯)一(🐉)样面对电影，准备好吸收一(✍)切(🔣)。

让(👌)-吕克·戈达尔：我不确定(🤖)这(🦉)是个好比喻。当然，电影有其(🗂)奇(🌙)观性和诗意的一面，这是电(⛱)影(㊙)的(🦀)深层使命。但这一使命只有(🏕)在(🌨)最初进行了实验、验证和(🎗)劳(🏠)动——我们可以称之为电(🏡)影(⛄)的纪录片层面——之后才(🔇)能(🕜)实(⭕)现。伟大的艺术家身上都有(🍭)这(🐐)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🥧)娜(🚠)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🐷)斯(🧘)特(🍘)劳布、卡萨维蒂、维斯康(🐠)蒂(⛓)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🥫)的(🛏)人身上都有，我有时也有。以(👥)爱(💺)森(🏦)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🍒)更(🦉)抽象、更风格家或更风格(🐷)化(🍍)的人了。然而，如果今天我们(🌖)要(💜)展示十月革命的镜头，我们(💇)不(🔞)会(🧣)在当时的新闻片里找，新闻(👾)片(🤓)使用的是爱森斯坦关于十(😺)月(🐺)革命的影像，那完全是被调(🐩)度(🎓)（(🔖)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🌈)拉(👈)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🌬)相(🛒)关叙述时，我们得知弗拉哈(🏪)迪(🙅)付(📖)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🏽)架(💘)，强迫他们每天去捕鱼（即(🉐)使(📣)他们不想去）。总之，他和他(🔱)们(🌩)组成了一个电影摄制组，并(📴)变(🚳)成(🎉)了一位了不起的人类学家(🦄)。因(🕒)此，这里存在着整全的纪录(🍇)片(😺)层面。在今天，这种方式——(🍂)即(👽)使(💎)不能完美了解电影史，也至(🖥)少(👾)对其有所感觉的方式——(🧞)对(🍫)许多人来说已经遗失了。必(😎)须(📡)拥(🌜)有这种对电影史的感觉，有(🖼)点(⏺)像乔伊斯，他对文学史有着(👄)深(📬)刻的感觉，他知道当他写下(🏸)一(🌞)个句子时，其中有些词是在(🍇)拉(🔊)丁(🔅)语时代发明的，有些是在中(🐍)世(🤐)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(📫)词(🍷)的时刻，通常背负着所有的(🤤)精(🌦)神(👽)重担和他所感知到的所有(🚓)过(🥗)去，正处于文学的现代，处于(🕧)其(💙)成熟期。在电影中，很快，在世(🧑)界(🦕)所(🔴)接受的美国影响下，部分纪(🍝)录(🤾)片式的工作被抛弃了。我们(🙍)立(🌹)刻走向了奇观，而这只不过(👪)是(😟)最终的使命，是电影的弥撒(🕤)。在(📆)今(♐)天的电影中，人们举行弥撒(🍴)，却(🧙)不进行祈祷。伟大的艺术家(🚃)，诚(🍹)实的艺术家，首先进行他们(✋)的(🍙)祈(📀)祷，然后才是弥撒，面对或多(🛍)或(🏵)少忠实的公众。美国人规范(🧜)了(🛺)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🎒)重(🌡)要(💁)的是募捐（quête）：一场成(😮)功(🥜)的弥撒就是教堂里座无虚(🚰)席(👍)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🔆)努(👓)埃尔·德·奥利维拉：募(🍦)捐(⏮)（(🐢)quête）是我下一部电影的主(✋)题(🤮)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(😉)捐(⚫)（quête），我只调查（enquête），我(😞)专(🚺)注(🥃)于做一名预审法官。我审理(➰)投(🙈)诉。批评应该通过祈祷来表(🐵)达(🕒)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🙄)，人(🛫)们(🤒)无话可说。或者只能说：“美(🌾)丽(🕖)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(🛶)一(🅿)种练习，就像运动员的训练(🤝)、(🛴)钢琴家的音阶练习一样。当(♐)人(🕋)们(🐷)进行批评时，应当批评那些(🐑)音(🍳)阶以及这些音阶所能带来(🗂)的(🐊)效果。

曼努埃尔·德·奥利(🗼)维(🔙)拉(😪)：奇观和弥撒我不感兴趣(✍)。重(🧠)要的是行动的欲望。您想拍(🎼)电(❎)影，我想拍电影，就像此刻我(⤴)想(㊙)撒(⚓)尿一样。伯格曼说：“我拍电(⛳)影(📼)的方式就像某些英国人独(💗)自(🖥)去森林打猎。他们搭起帐篷(🍫)，拿(🌋)着枪守夜。但每天早上他们(🍳)都(➕)会(🍀)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🌔)得(🌰)这很好。必须反思这一点，关(♐)于(📀)欲望。它就在人心里，就像一(🆘)个(🏛)画(💾)家画着没人看的画，但他不(🉐)会(🆔)停下。欲望就像独自绽放于(😗)原(🏗)始森林中心的绝美花朵，它(🌚)凝(🌖)聚(🎶)着对果实的向往，为了自己(🛥)，也(👰)依靠自己。如果遇到一道注(🥜)视(🎭)着它、并发现它的美丽的(🍶)目(🔆)光，它便会绽放光采，她的美(😦)丽(🎗)会(💜)变得引人注目、脱颖而出(💿)。但(🍢)这样的目光往往来得太迟(➡)，人(🛩)们为了抢占土地，已经烧毁(🌥)并(👡)铲(🎤)平了森林。在您和我之间，有(🌷)许(📽)多差异，这是幸事。语言、国(🏯)家(🐐)、文化的差异。您选择了一(⛵)种(🥛)略(🎐)带挑衅性的电影，它破坏了(⛰)叙(🌆)事的传统秩序。您从混沌中(🆗)出(🎧)发寻找，为了将无序变为有(👴)序(😢)。我也试图将无序变为有序(📹)，虽(🐐)然(🎴)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🚬)。我(🧤)想这就是我们的电影的区(💜)别(🔮)：我的电影较为接近一般(🆑)意(💿)义(🥟)上的电影，而您的电影是某(📛)种(🍦)特殊的电影。

让-吕克·戈达(📵)尔(🤢)：我会说我们做的是同一(🌋)件(♐)事(🧢)，但您抵达了，而我尚未真正(😦)成(🧑)功过。所有人自然地遵循着(📴)科(⛩)学的图景，从混沌出发以建(😅)立(🧤)某种秩序。这“某种秩序”或多(🚼)或(😵)少(🐳)有些不确定，人们也或多或(🕐)少(🕴)能抵达一点。有些时候我们(🔱)做(🥁)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🙌)于(🧒)我(💽)》中，有一块时间被提取了出(🦌)来(🤡)，在另一部电影里将会是另(🍼)一(🎉)块。从一块碎片、一张照片(♿)出(🕋)发(👒)，我为自己创造一个世界。看(🦃)到(🐽)您电影的一些片段，我想到(📒)了(👚)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🚇)也(🎇)是我喜欢的。用简单的词，如(⛸)内(⛸)部(🧚)（interior）和外部（exterior）——尽管(💐)区(👻)分它们没有太大意义，我会(🚿)说(🚖)皮亚拉在他的《梵高》中停留(💤)在(🙈)外(📳)部，但他只谈论内部。在这个(🎾)意(🕊)义上，他更接近维斯康蒂的(🗃)传(🕚)统。而您恰恰相反。您停留在(✉)内(🔭)部(🕝)。但在电影中我们无法展示(😸)内(🍞)部，只能感受它，但它依然是(🥤)不(🔣)可见的，否则它就不再是内(📣)部(🆙)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🛩)拉(💿)：(🤫)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🕸)·(🎷)戈达尔：当然。小时候人们(📻)说(💍)：鸡是由内部和外部组成(🔵)的(🍃)。掀(🍥)开外部，看到内部；如果掀(👾)开(🐗)内部，就看到了灵魂。我会说(🐄)您(🎿)从背面拍摄内部，尽管您总(💽)是(⛱)从(🌲)正面拍摄人物。考虑到这种(💉)严(🏥)谨而有强度的方式，您电影(🥍)中(🚫)让我一度感到困扰的，是一(🤝)种(👡)幸好还算人性化的不完美(🍺)，这(⏬)种(♿)不完美使得您有必要去拍(⏱)其(🚥)他电影。让我困扰的是没有(🔱)侧(😤)面拍摄的镜头，摄影机离放(📝)映(⛓)机(🐱)太近了。摄影机并不是生来(🚠)就(🐍)是要与放映机保持一致的(🛐)。放(🐶)映机会进行传输。就像放射(😛)科(👯)医(🛏)生拍X光片：他不满足于从(👃)正(🔯)面拍，他也从侧面、背面、(😶)对(📲)角线拍。然而在开始时，在放(🙇)映(✋)的那一刻，所有图像都将是(👁)平(📏)面(🎛)的。当然，我们会说这是一个(👠)图(⚡)像，但我们是和图像打交道(📬)的(🐇)人。这并不意味着摄影机必(🐳)须(🚿)一(⛲)直移动。

这就是导致您电影(⛔)中(👗)某些时刻出现“空洞”的原因(🥠)，也(🧢)就是那些观众——糟糕的(💡)观(🦊)众(⛽)，如今的观众——称之为“冗(🐞)长(⤵)”的东西。我不是说我抱怨电(🐉)影(🍐)长，甚至如果一开始我看到(🌚)有(🚰)好东西，我会很高兴电影很(🎄)长(⏯)。我(🌅)可以安心地打个盹，我确信(📏)我(📲)会找到它们。这就是我所说(👹)的(😅)对一部电影进行科学性的(🖋)讨(🐠)论(🤫)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👏)：(💵)我和您一样，把摄影机放在(🌓)我(💿)认为它必须在的精确位置(😿)。就(🐩)是(🖲)这样。为什么那里比这里好(🌓)？(🍁)我不知道为什么。

让-吕克·(🗞)戈(🏸)达尔：如果我们能稍微解(🅰)释(📋)一下为什么就好了。

曼努埃(🚇)尔(🤤)·(🤽)德·奥利维拉：力量来自(🥍)固(🍻)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(🛥)女(⛱)贞德的审判》教会了我这一(📝)点(🍣)。我(🗽)们也可以称之为客观性。

让(📊)-吕(🎙)克·戈达尔：我有种感觉(🖐)，电(😰)影人，无论是好是坏，都有一(🦄)个(🔯)想(🐤)法，一种需求，然后，好吧，他们(🐛)寻(🍻)找有足够钱的人来实现这(🏏)种(⏹)需求。他们的工作方式就像(🌓)一(🛌)个人说：今晚我想吃肉酱(🐸)意(🗨)面(🦍)。于是他看看口袋里有多少(😓)钱(🍇)，或者让妻子或朋友做肉酱(🦂)意(🥈)面。老实说，我一直是反着来(🎭)的(🏠)。制(🛋)片人对我说：“德帕迪[11]约有(😈)档(🥍)期，也许是时候和他拍部电(🐓)影(🗨)了。”既然我们不富裕，我们接(🏖)受(🐗)，也(🔎)许我们能马上拿到钱。然后(😔)，签(🤵)了合同。再然后，必须拍这部(🛋)电(🏙)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🕓)奥(🗽)利维拉：我做的完全相反。我(🥞)表(🌜)现得好像合同早已签好一(🖥)样(👈)。我写故事，预测一切，然后在(📈)最(🚖)后一刻，救星来了，那就是制(🏻)片(🌒)人(📠)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🎿)的(🦓)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(💖)师(🆎)一直跟我谈论福楼拜，当然(🍁)还(🔌)有(🐒)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🅿)法(💕)利夫人》是不可能的，况且我(🚖)还(🐱)是个葡萄牙导演。而且夏布(🍼)洛(⛰)尔[12]正在拍他的版本。于是我想(💡)，可(🚷)以做点更有趣的事：可以(🥤)问(🗯)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(📇)-路(🤹)易斯是否愿意基于《包法利(🍞)夫(🛑)人(😦)》写一部小说，一部我随后就(🕞)会(🚟)改编的小说。她接受了。必须(🌫)等(🏣)她写完，等它出版。在此期间(🍖)，借(✖)作(🎸)家卡米洛·卡斯特洛·布(🥈)兰(💐)科[13]逝世五周年之际，我拍了(🐫)《绝(🍠)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(📈)达(🐝)尔：您说：我知道这部电影(🙊)将(🔶)会是什么，但我不知道是否(🐸)能(♍)拍成。我说：我知道电影会(🍳)拍(🚺)成，但我不知道会是怎样的(🐤)电(⛓)影(🤵)。我不仅知道某部电影会拍(🎤)，而(🚝)且我还承诺了要拍，这更糟(👉)糕(😅)。因为我总是害怕拍不了下(⛎)一(🐯)部(😸)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐈)：(🎫)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🕕)戈(💝)达尔：但您对我电影的批(🐔)评(🤧)是什么？就像美食评论家会(😿)说(🐾)：“这里的肉煮过头了，这里(🌪)的(📔)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🈲)·(📖)奥利维拉：一部电影不仅(🎖)仅(🍘)是(📲)我们所看到的图像。图像是(🎱)符(😆)号，声音是其他符号，词语是(👲)另(🚅)外的符号，它们又会唤起其(🏛)他(🐐)符(🔲)号，引用其他时代、书籍、(🎼)电(🥄)影。如果我们不了解这些符(🚨)号(🧤)及其所召唤的东西，我们就(🕡)无(🌞)法理解电影。词语在您的电影(🚢)中(😬)强有力，它赋予了电影力量(🚲)。图(🚹)像有另一种与词语无关的(🍖)力(⌛)量。这很美妙。但我距离完全(😡)理(🗜)解(🚅)您的电影还缺了点什么。电(📎)影(🖥)是一种旨在拍摄仪式的仪(🐀)式(🚿)。您电影中的仪式，是那些在(🧑)镜(🔀)头(👷)间或镜头中穿梭的人。我们(⤵)并(⛓)不完全了解这种仪式的含(🍽)义(😘)，我们遗失了它们的意义。例(🗃)如(🌵)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(⚪)式(✔)。我们看到女演员在婚礼当(👁)天(🕵)，在教堂里自己掀起了面纱(🥀)。如(🕧)果我们不了解古代包办婚(🐷)姻(😎)的(🎗)仪式——要求由丈夫掀起(🚍)妻(🏉)子的面纱，第一次展示她的(🔴)脸(🎸)，以此确认他的幸运或不幸(🍢)—(😫)—(🥃)我们就无法理解她这一举(🍙)动(💾)的放肆。因为我的主角知道(🤮)自(❄)己很美，她可以放肆地掀起(😨)面(♊)纱：看我多美！如果我们不了(🐫)解(🎠)这个仪式，这场戏的意义就(🔘)丢(🌪)失了。我错过了您电影中许(📚)多(😭)仪式的含义。我真希望有人(🔕)能(📷)在(❤)我耳边悄悄向我解释。您在(🎭)特(👑)殊效果上做了很多工作，不(🔂)断(🥐)用声音、词语、图像进行(⌛)挑(🌐)衅(📏)。这是您的形式，是另一种形(🌏)式(🚮)，无所谓好坏。您做得很好。我(🤩)更(⌛)喜欢没有特殊效果的电影(🔰)。我(💻)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🎖)达(🏜)尔：如果英语说得不好却(🌱)去(🦋)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🍷)西(🆓)，但我们依旧能分辨它是好(👷)是(😮)坏(🏂)。《德国九零》由许多仪式和晦(⛷)涩(🐡)的东西构成。

曼努埃尔·德(🎞)·(🈯)奥利维拉：是的，但即便这(🌞)些(🌪)符(🐴)号实际上难以理解，但它们(📳)反(♿)倒更清晰、更可见。我喜欢(🤵)这(🦌)部电影的地方，在于符号的(⭕)清(🏛)晰性与其深刻的模糊性相并(🧑)存(🧑)。另一方面，这也是我喜欢电(💎)影(🕝)的原因：大量精彩的符号(🐖)沐(🥩)浴在无需解释的光芒之中(✊)。正(😋)因(📆)如此，我才相信电影。

让-吕克(😊)·(📊)戈达尔：那么，非常感谢。

本(📷)次(🚪)会面由热拉尔·勒福尔（(👀)Gé(🎠)rard Lefort）(🥥)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🌲)9月(🤚)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🧥)，18世(💂)纪法国启蒙运动核心人物(🗡)，唯(🐕)物主义哲学家、文艺批评家(🙅)与(🛬)作家，百科全书派代表，代表(😅)作(♿)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(⛏)雅(🦋)克和他的主人》等。

2、夏尔・(🗣)皮(😊)埃(⛑)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🌀)征(🧑)派诗歌先驱、现代主义文(😮)学(🏭)奠基人，兼具诗人、艺术评(🎟)论(🏾)家(🈚)与散文诗之祖等多重身份(📦)。他(👭)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🐩)洲(🤝)最具影响力的诗集之一。

3、(📆)埃(⏰)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🍺)学(💢)家、评论家与散文家。他率(🎫)先(〽)关注电影作为 "第七艺术" 的(📪)潜(📄)力，对塞尚等现代艺术家的(📞)评(🔡)论(⛰)极具前瞻性，深刻影响现代(🥜)艺(🚮)术批评的发展方向。

4、安德(🛀)烈(🦌)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(🎖)家(💇)、(⚓)艺术史学家、抵抗运动战(📛)士(💅)，还担任过戴高乐时期的文(🕸)化(♐)部长（1958-1969），其作品与行动深(🏴)度(😺)融合了存在主义哲思与历史(♊)使(👠)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(😵)映(🚟)、某部电影推出”的意思，但(📀)其(🌟)核心意义为“出去、离开”，所(💱)以(🤛)戈(🔸)达尔才会玩这样一个文字(🧥)游(🧝)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(👋)指(🧘)广义的“公众”，也可以指“观众(😶)“，对(🙍)应(🚰)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🌛)洛(🎳)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(🌵)义(⭐)画派的领袖与核心人物，代(⏹)表(🎓)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🌿)波(🌍)德莱尔视为 "绘画中的诗人(💰)"。

8、(🔶)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(💼)ville，1945- ）(😪)，瑞士电影导演、视频艺术(🎤)家(🎗)，戈(💧)达尔晚年的生活伴侣与合(🛡)作(🌔)者。她与戈达尔共同创立制(🐲)作(🎗)公司，并与其联合执导了《第(🍦)二(😥)号(🛤)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🚌)部(🏓)作品，深刻影响了戈达尔后(💬)期(✖)创作中私密对话与家庭影(🛢)像(🏋)的风格转向。她本人亦是一位(❣)独(🧢)立的创作者，其作品以哲学(🙎)思(🕷)辨探索两性关系、语言与(⬇)日(🌨)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🐹)2004）(🌺)，法(🐢)国导演、人类学家，真实电(🛤)影(⚪)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(💧)电(🕡)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🤩)《夏(👨)日(👅)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🗑)影(☕)之父”，其跨学科实践深刻影(💭)响(👑)了纪录片与视觉人类学发(🤑)展(🏇)。

10、奥利维拉下一部电影为《盒(🌗)子(🐒)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🥗)处(❄)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🆗)约(🚰)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🥊)制(😉)片(🕰)人、导演与跨界企业家，是(🦉)法(🤧)国电影黄金时代的标志性(😍)人(⤵)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🦔)国(🚴)电(🥇)影新浪潮的先驱导演之一(👫)，与(🔎)特吕弗、戈达尔、侯麦和(👰)里(📡)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(👡)中(🗒)产阶级悬疑惊悚片和冷峻的(💝)社(👠)会批判视角闻名。由他执导(🤐)的(🆕)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🌫)于(🥪)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(👸)卡(🥛)米(🎠)洛・卡斯特洛・布兰科（(🚱)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🔴)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🕷)的(💆)浪漫主义小说家、剧作家(❇)与(🐆)文(🔑)学评论家。

文(📷) / 让(🍬)-吕克·戈达尔 & 曼努埃(😗)尔(🏦)·(♟)德(🐮)·(📯)奥利维拉

（本文由(🤓)Gemini AI翻(🥀)译(🌶)，再(🐖)经(💃)过了人工的逐句校对(🎃)与(🐋)润(🛥)色(🛰)，并添加了一些必要的(🥊)注(🗼)释(🏼)。由(🏩)于并未找到法语原文(🥙)，本(🏰)文(🔁)翻(📹)译(🍋)同时比照了西班牙语(🕠)和(🤮)葡(🦈)萄(🎗)牙语译文。）

1993年9月，曼努(📙)埃(❔)尔(😑)·(🍪)德·奥利维拉的《亚伯(♎)拉(🍖)罕(🕑)山(🚄)谷(🎨)》（Vale Abraão）与让-吕克·戈(🥉)达(📕)尔(🍢)的(🗄)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几乎(⏲)同(🍧)时(💰)在(🏜)巴黎的银幕上映。借此(🛶)契(😬)机(📂)，戈(🦗)达(🕖)尔提议与奥利维拉(💍)会(🦈)面(🀄)，旨(㊗)在(🧤)就这两部影片展开一(🛫)场(📹)“科(🚲)学(😶)性”（scientifique）的探讨。

让-吕克(🕣)·(🚾)戈(🌎)达(🔨)尔：没问题，巨大的声(🏤)响(🍻)是(🗞)我(💫)对(🤓)公众做出的唯一妥协(🌾)。您(🙆)知(🔕)道(🏿)儒勒·列纳尔（Jules Renard）对(🏯)“批(🏤)评(➗)”的(😳)定义吗？“批评就像溃(✂)败(🎶)军(🌼)队(📽)里(🗞)的士兵，他开了小差，投(🌸)奔(🍣)了(🗻)敌(🌿)营。谁是敌人？是公众(🚐)。”

曼(🎥)努(🏳)埃(📕)尔·德·奥利维拉：(⛑)那(🚟)您(🤼)呢(👴)，您(🎞)知道伯格曼是怎么(🔅)评(📢)价(🛍)影(🎸)评(⛸)人的吗？“某些影评人(🚃)在(🦖)我(⛱)看(➰)来就像是在试图教我(🍰)们(🐤)如(🚪)何(😞)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(🚂)戈(⚡)达(🆔)尔(😟)：(💈)我请求让我以评论家(🥕)的(☝)身(⛄)份(🛍)展开这次对话。与其扮(👃)演(📁)“作(📍)者(🔯)”，我更愿意去见某个人(🚔)，谈(⛱)论(🐄)他(😷)的(🚱)电影，或许偶尔也让那(🚔)个(🕸)人(🔜)谈(😬)谈我的电影。如果这能(🐷)从(👙)宣(👚)传(🕐)角度对两部影片有所(🧣)助(💸)益(🕦)，那(🍢)我(📓)们就这么做吧。电影(🛢)是(❓)对(🍓)现(🕺)实(🏈)的一种批判，从这个角(🐾)度(🔞)看(✏)，我(🕔)是非常传统的；而且(♊)作(🔗)为(🤭)一(🐴)名用法语拍摄的电影(🎦)人(🐹)，我(🍾)始(📖)终(🏓)带有对电影的批判态(🍃)度(🅿)。一(🚾)直(✨)以来，法国的伟大之处(👭)之(🕜)一(🍁)在(🔴)于拥有批判性的视点(🤰)，即(🕰)便(🌌)这(🤖)个(🐳)国家对此一无所知。从(😑)狄(🐿)德(🏺)罗(🛍)[1]开始，所有的艺术评论(🔕)家(🍛)都(💒)是(🕍)法国人，经过波德莱尔(⏳)[2]、(🙃)埃(🔦)利(⬛)·(💥)福尔[3]、马尔罗[4]，也就(🖊)是(⏸)说(💦)，无(🚓)论(🚥)是不是作家，他们都是(🔐)有(🥡)“风(🏿)格(🔟)”（style）的人。糟糕的评论(😵)家(🍟)没(♍)有(🏽)风(🌘)格。美国只有两个影(🚁)评(🍃)人(🗣)：(❤)詹(👣)姆斯·阿吉（James Agee）和（(🕶)长(🔀)久(🚾)以(🕷)来被忽视的）来自圣(🚽)地(🏖)亚(🎍)哥(❔)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(🆚)然(🔊)我(🔶)们(🖋)的(🤯)电影同时上映，我想提(🕷)出(♏)第(🏤)一(🧠)个问题：我们要如何(🍁)理(🤓)解(🎥)“上(🎒)映”（sortir）一部电影[5]？为(🚰)什(🏷)么(⏫)要(🈲)让(⛅)电影“上映”？我们在(📥)让(🐧)它(⚫)们(🌖)“进(📮)入”这里或那里时遇到(🐊)了(😴)很(😆)多(😎)困难，然后还有些人没(🏊)做(🍛)什(🏗)么(🎸)大(🕶)事，但无论如何，他们(✴)还(🤼)是(🔀)做(🔞)了(🏇)必要的事来把它们“推(⏫)出(🐍)去(🎾)”（(🆎)sortir）。

曼努埃尔·德·奥(👄)利(🚯)维(🆎)拉(🍯)：在葡萄牙语里我们(👢)不(🏖)用(🌇)同(📋)一(📺)个词，因此也就没有这(🕡)种(🦌)双(🥈)关(🤺)语。我们不说“sortir un film”（让电影(🦗)出(💸)去(🌁)/上(♈)映）。不过，这是个困扰(💧)我(🦏)的(🐛)问(👺)题(❔)。我之所以感到困扰(📟)，是(🗳)因(🚵)为(🧠)对(🐩)我来说，必须先展示电(📑)影(👇)，然(🎶)而(📂)，在针对电影的评论完(🐦)成(🍆)之(📀)前(⛩)，电(🚞)影并未完成。一个好(🖍)的(☝)、(🚻)聪(🕉)明(🦎)的、专注的、敏感的(🙇)评(🤲)论(🤼)家(🐁)，是观众的代表，他去寻(✴)找(😵)那(🌶)部(💛)在我看来——即便我(✴)已(🤸)经(🕒)拍(😵)完(🎶)了——尚不存在的电(🥝)影(💴)，他(♟)要(🕠)去完成它。观影者与银(🕌)幕(🥖)之(🈲)间(🚻)的动态关系实际上是(🏠)至(🍃)关(💋)重(♒)要(🏦)的，它是电影的一部(🍷)分(😾)。我(🤱)说(🚣)的(📁)是观影者（espectador），不是观(😳)众(🍲)（(🎉)pú(😉)blico）[6]。观众，是某种抽象的东西(🚨)，是(😌)非(🌘)个人的。

让-吕克·戈达尔：(🤩)观(🎋)众是现存的观影者，是被商(🕧)业(🚓)化了的观影者，是买了票的(🚧)观(🌀)影者，他变成了观众。然而，他(📈)身(🎍)上(😣)仍有一部分保留着观影者(🔰)的(㊗)特质，就像读者一样。如果我(🤦)们(🚧)谈论的是一部电影，我们会(👠)说(🏭)观(🦉)影者是剧本，而观众则是观(🉐)影(🌒)者的实现（realización），是他的场(🍪)面(🔽)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(😠)自(📚)己(👨)：如果电影没人看——我(😯)的(🌂)许多电影都没人看，或者被(🔂)误(💔)读，甚至连我自己也……我(🥉)想(🤟)我们是为了一两个人拍电(🚳)影(⬛)的(⏹)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏼)：(🏍)但这就足够了。

让-吕克·戈(⏩)达(🚘)尔：当然。但我还是想回到(🤮)“上(🥝)映(♉)”（sortir）这个话题，这不仅仅是(🔼)文(🕳)字游戏。应该有一些小词典(♎)，告(😻)诉我们每种语言中电影的(🤩)技(🙀)术(🖨)术语。例如，我们在影院看到(🐓)的(🏳)电影拷贝，带有图像和声音(👒)的(🦋)拷贝，在法语中被称为“标准(🎋)拷(🥌)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(🍪)利(📥)维(😸)拉：葡萄牙语也是，标准拷(🅾)贝(🕹)或同步拷贝。

让-吕克·戈达(🤢)尔(🧢)：英语里叫“声画合成拷贝(🔀)”（(💐)married print）(🍲)，意大利语叫“样本拷贝”（copia campione）(🦂)。我(⌚)坚持要在词汇上较真，因为(🕎)例(🤫)如俄国人对纪录片和剧情(🍮)片(🗳)的(🔆)区分就与我们不同。他们把(🛃)有(🐁)演员的电影称为“扮演的电(👵)影(🤛)”，而纪录片——不一定没有(🎿)演(🈳)员——被称为“非扮演的电(🔝)影(🚮)”。甚(🐤)至“图像”（image）这个词本身：(💬)对(🥇)美国人来说，它没什么大不(🕦)了(🚟)的含义。他们用“picture”，也就是照片(🍈)。他(😟)们(🖱)甚至没有一个词来指代电(😚)视(🚝)，他们突然变得非常商业化(🛅)，他(💙)们说“network”（网络）。如果我们对(🥑)语(🤨)言(🎸)如此不加注意，那么当人们(😄)说(📘)一部电影“上映/出去”时，我们(🤶)会(⏱)产生一种错觉：是某种东(🏣)西(🌌)真的出去了，还是我们把它(🎸)弄(💅)出(❕)去了？

曼努埃尔·德·奥(🤮)利(🍵)维拉：我会用“出来/出生”（(⛓)sair）(🐫)这个词，就像说“和一个女人(🤖)出(⬆)去(👮)”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这(🤧)意(🐴)味着“带她去床上”。

让-吕克·(🎐)戈(💆)达尔：如今，对于好电影来(😪)说(😑)，“上(❔)映”（sortie）已经变成了一个“出(💼)口(⏬)在这边”的指示，这是一种摆(👋)脱(💂)它们的方式。

曼努埃尔·德(💎)·(🏧)奥利维拉：我们的电影也(⤵)变(✉)成(🏗)了电影节电影。电影节的作(🌪)用(🃏)是向多样化的公众展示电(🐗)影(⛱)的多样性。它是不同电影人(🚧)、(🔢)国(🏕)家、习俗的一种对照。仅此(🕴)而(🌾)已，但这也不算太坏。

让-吕克(⚽)·(🛋)戈达尔：我想您描述的是(🤵)一(🚋)个(💇)过去的时代，而我见证了它(😥)的(😶)终结。我以为那是开始，其实(📿)那(😓)是终结。那是一个电影节确(🧗)实(🕜)能帮助人们相遇、讨论电(🚹)影(😦)、(⚪)讨论任何想讨论之事的时(🕵)代(😀)。一切都变了，电影也变了。现(🕘)在(🍮)，电影人抱怨他们的孤独，但(🈚)他(🎲)们(🗻)不再交谈，不再讨论，这是他(🥫)们(🔠)的错。今天，电影节越来越多(📹)。无(🚟)论是强者还是弱者，每个人(🐿)都(🛑)在(🏎)各自利用自己能利用的东(👃)西(🤔)。但在我看来，总体而言，举办(📔)电(🏎)影节是为了延续一种对媒(🔂)体(👮)或电视而言很重要的“电影(🐖)观(💂)念(🥌)”，一种关于电影神话的观念(✳)，这(💂)种神话曼努埃尔（指奥利(🕥)维(〰)拉——编者注）经历了一(🐧)整(🥗)个(🥎)世纪，而我只经历了后三分(💻)之(📰)二。也许您能感觉到20年代（(🗨)那(🚭)时没有电影节）与今天之(🈂)间(🤦)的(✋)差异？

曼努埃尔·德·奥(🤮)利(🐩)维拉：新现象是电影资料(📱)馆(🚐)（cinematecas），不是作为机构，因为那(😝)早(📜)就存在，而是因为有越来越(🥥)多(💊)的(💅)观众——比如在里斯本—(👖)—(🚀)去资料馆看那些没进院线(😒)的(🆕)电影。这很有趣，因为你必须(😝)真(🔎)的(🎚)热爱电影才会去电影俱乐(💲)部(🐨)或资料馆看片……

让-吕克(😂)·(😑)戈达尔：关于相遇与对话(🅾)的(🕹)故(❓)事……这就是我想对您说(♌)的(🥥)：作为评论家，我不指望别(😄)人(😺)对我说好话，我不想人们对(🌷)我(⬛)说或写：“您的电影太残暴(🐪)了(⛹)，太(🦔)棒了，太天才了，太非凡了！”那(🤙)时(🍌)我会问他们：“好吧，那到底(🤾)哪(👡)里非凡？”他们回答：“啊！噢(🕞)！”，他(🌋)们(👆)甚至没有词汇，只是重复：(🚛)“它(🎗)是非凡的！”然而如果他们对(💋)我(👠)说这真的很丑，这里有错误(🧟)，那(🤳)我(🛎)就会想，或许对话是可能的(🌼)：(💠)你能告诉我有错误的都在(🦃)哪(🍨)里吗？这证明了今天的评(🦋)论(🥕)家不再想交谈，而电影人也(🛺)不(📉)想(💦)被批评。而我，作为一个评论(📗)家(🍤)出身的人，我只需要别人告(💒)诉(🎴)我：这行不通。您是否感觉(♏)到(🤢)需(🧙)要别人告诉您这不好？这(🐵)会(🕚)困扰您吗？因为我对您电(🌯)影(🍝)中行不通的地方有些话要(🎣)说(🍺)，但(🍴)我不想困扰您。

曼努埃尔·(📭)德(🕌)·奥利维拉：“当我拿自己(🕌)与(💹)人相较，我会感到骄傲；当(🗃)别(🙉)人来评价我，我会感到谦卑(💲)。”这(🦎)是(🚒)您电影里的一句话，非常美(🗨)。

让(📮)-吕克·戈达尔：那是圣人(🚔)说(👝)的，或者是诚实的人说的。

曼(🖖)努(🛴)埃(⛴)尔·德·奥利维拉：我是(📻)个(🗑)悲观主义者。当有人告诉我(😱)我(😀)的电影里有什么行不通时(🐁)，我(🎫)会(🛷)受影响。不过，我想我已经麻(🚫)木(💝)很久了。但这取决于他们触(🔧)碰(🏵)哪里。如果我拳头上有个伤(🍳)口(🦀)，但有人碰了碰我的二头肌(🏌)，我(🎢)就(😨)会没什么感觉。但如果那个(🤸)人(🔫)把手指戳进伤口里，那我就(🍇)会(🕓)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(😹)须(🏒)懂(🎾)得区分什么是好的，什么是(🚵)坏(🕉)的。这不仅仅是说出我们的(🏵)感(📃)受，而是对电影进行技术性(⛷)或(🕊)科(🏢)学性的批评。只有新浪潮这(🥈)么(🚦)做过。以前谁会说：这个移(🐭)动(👯)镜头是好的，我们觉得它好(🍲)是(🐂)因为这个，相对于另一个我(🤷)们(🏢)觉(🕝)得坏的镜头而言？或者：(🕒)这(🐥)段对白是好的，相比之下那(🧞)段(🎆)对白是坏的。今天，这完全丢(📻)失(➡)了(🌮)。“作者”的概念变得如此重要(💀)，以(⛸)至于连副导演都不敢对你(💿)说(🍩)。唯一有时敢说的人，唯一我(🐠)能(🌅)与(🅱)之维持一种奇怪的艺术关(😹)系(🕉)的人，是制片人。因为制片人(🚁)投(🍃)了钱，或者至少他拿别人的(🖍)钱(🚅)去冒险，所以以这种风险的(🚊)名(💜)义(〰)，他敢对我说：“让-吕克，这行(🀄)不(🥦)通。”然后我说：“噢”，然后我思(📻)考(💺)。至少，这提供了一种反思的(⌚)可(📺)能(🕓)性，让我能更好地站稳脚跟(🐇)。如(🔊)果说今天的科学家如此强(🏛)大(👽)，那是因为他们是唯一还在(🗳)互(🛍)相(🤙)批评的人。一位天文学家说(💨)：(🔽)“我看到了月食，我把它拍下(🆕)来(🍔)了。”另一位说：“给我看看。”他(🌳)看(🌺)了之后断言：“但这明明是(🧥)月(🏒)亮(🙈)！你说什么月食？”另一位说(🍩)：(🐅)“啊，是啊……”；他很恼火，但(🐾)他(📫)会重新开始。在艺术中，在艺(⬆)术(🌠)批(🧛)评中，例如波德莱尔和德拉(🎩)克(🕊)洛瓦[7]之间，必定有过这样的(🦓)对(🏇)抗时刻。否则，就无法前进。这(😞)是(📅)我(👌)唯一需要的：批评。但我甚(🌵)至(🌌)得不到它。

曼努埃尔·德·(🧛)奥(😽)利维拉：我需要的更多是(🖤)拍(🍡)电影的手段。我永远不知道(🌨)电(⛰)影(📗)会变成什么样。我有分镜脚(💄)本(🎇)（découpage），我有演员，我有布景(🔁)，但(📦)我从未拥有电影。在拍摄期(🥕)间(🏓)，“执(👙)导工作”（realización）在时时刻刻(😛)地(🎌)改变着那团“星云”的整体构(🍌)造(🤪)。具体的东西只有在我看样(🏓)片(😜)（(✏)rushes）的那一刻才会出现。我讨(🙀)厌(🐸)看样片，我总是感到绝望。

让(👎)-吕(🍑)克·戈达尔：我想我们都(✝)是(🎞)这样。只有希区柯克在看样(🧞)片(🥓)时(🐘)是高兴的。所以，作为评论家(🕒)，这(🚞)就是我想对您的电影说的(㊙)话(🔓)：起初我随着电影（指《亚(🍹)伯(🐕)拉(🚀)罕山谷》——译者注）行进(🤬)，但(👧)在某一刻我跳脱了出来，开(🏝)始(🖌)思考别的事情。我想：啊，这(🏝)里(🏫)没(♈)那么好了，然后，与此同时，我(♉)在(🖇)做梦，我想着引力（gravitación），想(🧔)着(🍯)牛顿。后来我醒了，回到了自(👙)我(🎷)意识当中，而就在那一刻，电(🥕)影(🏃)里(🔋)有人说出了“引力”这个词。于(🐄)是(🌡)我对自己说：最终，这部电(🥢)影(🤮)是好的，我必须重看一遍。

曼(🍣)努(🌍)埃(🧒)尔·德·奥利维拉：的确(🎻)，这(📖)就是电影的主题：引力与(🍐)万(⛔)有引力定律。

让-吕克·戈达(👭)尔(💠)：(🚃)从更科学、更技术的角度(🐖)来(🏭)看，如果我是您电影的副导(👴)演(🥀)，我会对您说：“您确定吗，或(🛤)者(🖱)您能更好地向我解释一下(👑)，以(😇)便(💓)我能帮助您，为什么您选择(🕉)这(🖐)位女演员来演年轻时的艾(🏘)玛(🙉)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(⏳)选(🈁)择(👍)了另一位（Leonor Silveira），且两者如此(🎁)不(🙈)同？这是故意的吗？”这便(🛶)是(🐤)我的批评：第二位女演员(❕)不(⏮)如(🕣)第一位，或者至少，当第二位(👯)女(😏)演员出现时，电影下坠了，这(🌌)就(🖇)是引力。然后它又升起来了(🐛)。

曼(🏂)努埃尔·德·奥利维拉：(🗯)答(🛴)案(🕥)很简单：起初，我是为第二(🎼)位(🕎)女演员莱奥诺·西尔韦拉(🎼)写(🔆)的这部电影。这个女人当时(🎎)处(🚯)于(♑)危机和抑郁状态。我的制片(👁)人(🏋)保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(➰)服(🥉)我不要选她。在我改编的那(🚭)本(🌞)书(🏛)，阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(💫)的(🎗)《亚伯拉罕山谷》中，有一句非(🛁)常(🎄)美的话，说艾玛的头发“像一(🥚)滩(🆘)黑墨水一样落在她毛衣的(🙁)背(🎲)上(🌗)”。为了拍摄这句话，我要求改(🏸)变(🎂)莱奥诺·西尔韦拉的发色(👴)，她(🔟)是金发。她对此感到很受伤(🆓)。那(🌤)场(👊)戏拍得很糟。于是，不得不找(💎)另(👩)一位女演员来演青少年的(🏃)艾(🎙)玛。这就是对您技术性批评(😌)的(✍)技(😼)术性回答。我想补充一点，电(🙈)影(⬇)总是伴随着“偶然”和运气。正(👌)是(🚴)这些使我振奋：所有那些(👗)在(💐)实现过程中涌现的小事件(🕗)。这(🎬)是(🥗)一种我不太理解的现象，它(🚅)既(🎷)可能导致最坏的结果，也可(🍂)能(🌅)导致最好的结果。没有一部(🍑)电(😏)影(🤗)是不靠运气的。它是一种创(✂)造(🌷)，一部电影是一个人的构想(🍊)，很(🙃)难进入其中。

让-吕克·戈达(🕔)尔(🔳)：(🔥)创造可以被准备吗？

曼努(💅)埃(🍺)尔·德·奥利维拉：可以(👆)准(🛁)备，但不能修复（reparada）。就像生(🚙)活(♑)。事物就在那里，等着我们去(🤥)拍(😣)摄(🤪)。您想修复什么？饥饿、在(🍴)非(🕙)洲死去的孩子，是的，这很重(🥇)要(😳)，值得修复，需要尽可能广泛(✡)的(👨)公(🔺)众。但一部电影不是，它是一(👬)团(🥒)巨大的混乱，我因此在我自(🈷)己(😎)面前感到渺小。话虽如此，我(👿)接(🏀)受(🍒)您关于您“离开”我的电影又(🤼)“回(😔)来”的批评：必须非常敏感(🚯)才(🦐)能进出电影而不迷失。的确(🍃)，这(🎆)就是引力定律。

让-吕克·戈(🐲)达(📂)尔(🍈)：我非常谦虚地认为，新浪(🥂)潮(🥁)的人是从博物馆出发做电(🍆)影(🌬)的。我们发现了电影资料馆(🕶)。我(♎)们(⚽)在那里出生。当然，我们小时(🤛)候(🖐)看过卓别林，但没人会在四(🛸)岁(😟)时说，看了《救火员》后我要拍(💢)电(🧒)影(📟)。所以我脑子里总有一个参(🚖)照(🏩)系。因此我认为作品比人更(🚲)重(😣)要。这并非对每个人来说都(😍)那(🐟)么显而易见。女人的作品是(😮)庇(🌁)护(➿)男人。而男人，为了处于相对(🌝)平(🌒)等的地位，所能做的一切就(🔙)是(📄)制造作品：绘画、文学或(🧓)政(➰)治(🤥)、战争、失业、贸易。归根(🙅)结(🔑)底，我对“人”（这里戈达尔专(🏁)指(🚌)作为创作者的人——译者(🌪)注(📵)）(🦏)不怎么感兴趣。我对曼努埃(🈺)尔(🚰)·德·奥利维拉这个“人”不(🕟)怎(🏻)么感兴趣。如果我们住在同(🖇)一(💑)个城市，比邻而居，我想我也(🎛)不(🚓)会(🕠)比现在更多地见到您。当然(💄)，见(😫)面时我们会更好地谈论电(✊)影(👏)，但也仅此而已。如今让我震(🎋)惊(🏧)的(🔩)是，媒体对“个性”这一概念的(🎸)开(🦓)发远甚于对“人”的开发。人在(🥀)作(🚜)品中，作品在人中。有些人不(🚠)创(📨)作(🌧)作品，而是创作生活，尤其是(🥎)女(🥈)人，这本身就是一件作品。男(🗼)人(🤠)被迫创作作品，因为他们通(🐏)常(🚏)什么都不做。我常像布努埃尔(📴)那(♒)样说，电影对我来说是最重(🏟)要(💮)的。但如果把一个孩子的生(🕷)命(🚾)和一部电影的上映放在一(⏬)起(🚁)权(💫)衡，我不会犹豫一秒钟：孩(📒)子(⛸)优先于电影。

曼努埃尔·德(✔)·(🚡)奥利维拉：自然如此。从这(🚤)个(🚚)角(😈)度看，我也断言艺术没那么(🦕)重(🕸)要。

让-吕克·戈达尔：但既(⤵)然(🏯)如此，如果不那么重要，那就(🥖)不(🕵)必做了。女人们更合乎逻辑，她(⛲)们(⬆)在生活中做这事。我不确定(🈳)能(📘)否如此轻易地说艺术不重(🕴)要(🎥)。尤其是今天，当艺术稀缺而(🦖)许(🤺)多(📏)孩子死去时。这是否意味着(🧑)我(😓)们让艺术活得太久，而牺牲(🎪)了(🛍)孩子？

曼努埃尔·德·奥(Ⓜ)利(🔺)维(🚶)拉：艺术不是艺术家。艺术(💻)家(😷)，艺术家的位置，是人类的虚(💴)荣(⬅)。那种表达世界观的方式，说(🚻)“这(🅾)个，这个，这个，这个行不通”，是一(🔞)种(🌛)虚荣的发作。它是世俗的。艺(💼)术(🍀)比艺术家更崇高、更有趣(🆖)。一(🕘)部电影总是比电影人更聪(🌖)明(🔏)，正(🍲)如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演(💦)或(🔼)艺术家走出来展示自己的(🏂)那(🚨)种方式，仅仅表明了他的虚(🗼)荣(🏫)。

让(✍)-吕克·戈达尔：这也是孩(🆚)子(👡)的态度：“看，妈妈，我画了一(🍓)幅(🍙)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(🏘)拉(❣)：是的，当然，但这幅画通常也(📘)很(🛍)漂亮。艺术与艺术家之间的(🎈)这(🌭)种差异，也是历史与艺术之(🕷)间(🐡)的差异。历史展示了民族、(🍅)文(🐔)明(🕷)、情感、趣味的演变。艺术(👚)展(🌫)示了这些演变中的实体。我(🕝)们(🐳)都有责任，尽管作为导演我(🦊)什(⏬)么(⛸)也做不了。作为导演我只能(💲)做(🌠)一件事，就是拍电影。仅此而(🎽)已(🕤)。然而，艺术家在创作的那一(🛁)刻(🎭)总是对的。那是他们的虚构，是(📒)他(🧗)们的内在化。

让-吕克·戈达(🤶)尔(🐐)：啊，我不这么认为，一切都(✡)在(🚭)外面。

曼努埃尔·德·奥利(🦃)维(🔕)拉(👑)：是的，在那之前（是这样(🤰)）(✴)。但之后，一切都会进入脑海(🚙)中(🗺)，然后再出来。例如，面对《悲哀(🌆)于(🍰)我(🐜)》，我像一块海绵一样面对电(💌)影(💎)，准备好吸收一切。

让-吕克·(🕯)戈(👅)达尔：我不确定这是个好(🤣)比(📅)喻。当然，电影有其奇观性和诗(😎)意(🧥)的一面，这是电影的深层使(💠)命(🆎)。但这一使命只有在最初进(🛬)行(🕯)了实验、验证和劳动——(🥂)我(🌷)们(🖌)可以称之为电影的纪录片(💑)层(🚓)面——之后才能实现。伟大(🚄)的(🔇)艺术家身上都有这一点，您(🆑)、(🧒)皮(🦎)亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·米(😿)埃(💾)维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、(📑)卡(👁)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(🎨)（(🚉)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上都(🚠)有(📂)，我有时也有。以爱森斯坦为(😾)例(😋)，没有比爱森斯坦更抽象、(🚒)更(🤯)风格家或更风格化的人了(📿)。然(🔫)而(🍽)，如果今天我们要展示十月(🦑)革(😍)命的镜头，我们不会在当时(😿)的(😛)新闻片里找，新闻片使用的(🤓)是(🕎)爱(🕛)森斯坦关于十月革命的影(🔋)像(🥍)，那完全是被调度（mise en scène）出(🐽)来(✔)的影像。当读到弗拉哈迪拍(Ⓜ)摄(🥡)《北方的纳努克》的相关叙述时(🙂)，我(🍆)们得知弗拉哈迪付钱给爱(⏬)斯(🌁)基摩人，和他们吵架，强迫他(⚓)们(🔦)每天去捕鱼（即使他们不(🧛)想(👹)去(🆘)）。总之，他和他们组成了一(🌯)个(🔯)电影摄制组，并变成了一位(🕛)了(📙)不起的人类学家。因此，这里(🍏)存(💲)在(💃)着整全的纪录片层面。在今(💞)天(🐔)，这种方式——即使不能完(🔯)美(🏕)了解电影史，也至少对其有(🔛)所(🍁)感觉的方式——对许多人来(🚎)说(👳)已经遗失了。必须拥有这种(💊)对(🦂)电影史的感觉，有点像乔伊(🥟)斯(🐾)，他对文学史有着深刻的感(📉)觉(😙)，他(✊)知道当他写下一个句子时(📘)，其(🙋)中有些词是在拉丁语时代(🧙)发(🤠)明的，有些是在中世纪，而他(🎆)，乔(💗)伊(😌)斯，在写下这个词的时刻，通(🙌)常(✂)背负着所有的精神重担和(👌)他(⏭)所感知到的所有过去，正处(📐)于(😛)文学的现代，处于其成熟期。在(📙)电(🚹)影中，很快，在世界所接受的(🍓)美(🅿)国影响下，部分纪录片式的(🐜)工(🅾)作被抛弃了。我们立刻走向(📟)了(🔘)奇(🥦)观，而这只不过是最终的使(🙉)命(😉)，是电影的弥撒。在今天的电(⏱)影(🎞)中，人们举行弥撒，却不进行(🥁)祈(😂)祷(🔨)。伟大的艺术家，诚实的艺术(㊗)家(😡)，首先进行他们的祈祷，然后(🧚)才(🐧)是弥撒，面对或多或少忠实(🕗)的(🆗)公众。美国人规范了弥撒。对他(🤭)们(🧜)来说，在弥撒中重要的是募(🏓)捐(🌽)（quête）：一场成功的弥撒(🏕)就(🔷)是教堂里座无虚席、募捐(🚪)数(💁)额(🔝)可观的弥撒。

曼努埃尔·德(👚)·(🎺)奥利维拉：募捐（quête）是(🌒)我(🍣)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(🏼)·(📢)戈(🤴)达尔：我不募捐（quête），我(💃)只(🍾)调查（enquête），我专注于做一(🐞)名(⛩)预审法官。我审理投诉。批评(🙁)应(📰)该通过祈祷来表达，而不是通(🗞)过(🎈)弥撒。关于弥撒，人们无话可(🔥)说(⌚)。或者只能说：“美丽的演出(🤗)，宏(🦅)伟壮观。”祈祷也是一种练习(🎑)，就(🔆)像(🥈)运动员的训练、钢琴家的(🤭)音(🔖)阶练习一样。当人们进行批(💝)评(✋)时，应当批评那些音阶以及(👥)这(📻)些(😈)音阶所能带来的效果。

曼努(🐃)埃(🎡)尔·德·奥利维拉：奇观(🐝)和(🎰)弥撒我不感兴趣。重要的是(🤠)行(📌)动的欲望。您想拍电影，我想拍(😫)电(💁)影，就像此刻我想撒尿一样(😯)。伯(🍚)格曼说：“我拍电影的方式(🛢)就(🔥)像某些英国人独自去森林(🏜)打(🗿)猎(👏)。他们搭起帐篷，拿着枪守夜(🚱)。但(🕚)每天早上他们都会刮胡子(🔍)，纯(👚)粹为了乐趣。”我觉得这很好(🏧)。必(🤗)须(💺)反思这一点，关于欲望。它就(🕞)在(🛃)人心里，就像一个画家画着(🚫)没(💨)人看的画，但他不会停下。欲(📑)望(🏼)就像独自绽放于原始森林中(♟)心(📉)的绝美花朵，它凝聚着对果(👤)实(🔮)的向往，为了自己，也依靠自(🍼)己(🏻)。如果遇到一道注视着它、(🐊)并(🍀)发(❤)现它的美丽的目光，它便会(🕯)绽(⛱)放光采，她的美丽会变得引(⏯)人(⬆)注目、脱颖而出。但这样的(🍲)目(🐿)光(📒)往往来得太迟，人们为了抢(♿)占(🖖)土地，已经烧毁并铲平了森(🍪)林(🌳)。在您和我之间，有许多差异(🍠)，这(🕶)是幸事。语言、国家、文化的(👼)差(🏦)异。您选择了一种略带挑衅(📅)性(🚛)的电影，它破坏了叙事的传(🐟)统(🧐)秩序。您从混沌中出发寻找(🖥)，为(🏼)了(🤝)将无序变为有序。我也试图(🍑)将(㊙)无序变为有序，虽然徒劳，我(♉)承(⏲)认，但我仍在寻找。我想这就(🤺)是(💒)我(🎨)们的电影的区别：我的电(🏘)影(🌕)较为接近一般意义上的电(🕍)影(🈯)，而您的电影是某种特殊的(🆚)电(🙊)影。

让-吕克·戈达尔：我会说(🔘)我(🤒)们做的是同一件事，但您抵(🥊)达(🎳)了，而我尚未真正成功过。所(🐄)有(🙅)人自然地遵循着科学的图(🤵)景(💰)，从(🥘)混沌出发以建立某种秩序(🌲)。这(♐)“某种秩序”或多或少有些不(🕠)确(🏊)定，人们也或多或少能抵达(📇)一(🚁)点(🔭)。有些时候我们做不到，我们(🖖)抵(🍁)达不了。在《悲哀于我》中，有一(🕑)块(🏴)时间被提取了出来，在另一(🌏)部(🌡)电影里将会是另一块。从一块(🐀)碎(👐)片、一张照片出发，我为自(🐼)己(🔹)创造一个世界。看到您电影(🔞)的(🈲)一些片段，我想到了皮亚拉(🔻)的(🖕)《梵(🌅)高》中的时刻，那也是我喜欢(👗)的(🦎)。用简单的词，如内部（interior）和(💷)外(🚸)部（exterior）——尽管区分它们(🏂)没(🏏)有(💵)太大意义，我会说皮亚拉在(📩)他(🥙)的《梵高》中停留在外部，但他(📺)只(🎤)谈论内部。在这个意义上，他(🛄)更(🐋)接近维斯康蒂的传统。而您恰(🗼)恰(🆎)相反。您停留在内部。但在电(⏺)影(🏛)中我们无法展示内部，只能(🥈)感(🤦)受它，但它依然是不可见的(🌮)，否(🥠)则(🖤)它就不再是内部了。

曼努埃(🔂)尔(🛑)·德·奥利维拉：甚至可(🤩)以(🔀)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(🐌)：(📴)当(🤜)然。小时候人们说：鸡是由(🛫)内(💱)部和外部组成的。掀开外部(🔻)，看(🚭)到内部；如果掀开内部，就(🍎)看(🎁)到了灵魂。我会说您从背面拍(🛹)摄(👀)内部，尽管您总是从正面拍(🧜)摄(🏛)人物。考虑到这种严谨而有(⛑)强(🏛)度的方式，您电影中让我一(📧)度(🛒)感(🕔)到困扰的，是一种幸好还算(🐊)人(🌈)性化的不完美，这种不完美(🍕)使(🚓)得您有必要去拍其他电影(🖲)。让(📐)我(🍷)困扰的是没有侧面拍摄的(💶)镜(🏭)头，摄影机离放映机太近了(🈯)。摄(🐣)影机并不是生来就是要与(👪)放(🏡)映机保持一致的。放映机会进(🥐)行(💋)传输。就像放射科医生拍X光(🏃)片(💪)：他不满足于从正面拍，他(♉)也(😛)从侧面、背面、对角线拍(🍔)。然(🔘)而(🐗)在开始时，在放映的那一刻(🍵)，所(➕)有图像都将是平面的。当然(🌥)，我(👏)们会说这是一个图像，但我(🅱)们(🍯)是(✍)和图像打交道的人。这并不(🧙)意(🗺)味着摄影机必须一直移动(🦁)。

这(💝)就是导致您电影中某些时(🈁)刻(🥤)出现“空洞”的原因，也就是那些(👿)观(💃)众——糟糕的观众，如今的(🍘)观(💵)众——称之为“冗长”的东西(🧦)。我(👾)不是说我抱怨电影长，甚至(🖇)如(🔟)果(💪)一开始我看到有好东西，我(🚛)会(💻)很高兴电影很长。我可以安(♉)心(😦)地打个盹，我确信我会找到(🌼)它(🗻)们(⌚)。这就是我所说的对一部电(🗑)影(🥡)进行科学性的讨论。

曼努埃(🔱)尔(✈)·德·奥利维拉：我和您(🛁)一(🕞)样，把摄影机放在我认为它必(🍉)须(🌇)在的精确位置。就是这样。为(⏬)什(💟)么那里比这里好？我不知(🐨)道(🚎)为什么。

让-吕克·戈达尔：(🥅)如(✴)果(🤘)我们能稍微解释一下为什(🦓)么(💲)就好了。

曼努埃尔·德·奥(😘)利(🤘)维拉：力量来自固定性（(🏚)fixidez）(✈)。是(😐)布列松通过《圣女贞德的审(👧)判(🥄)》教会了我这一点。我们也可(😷)以(🎴)称之为客观性。

让-吕克·戈(🏌)达(💫)尔：我有种感觉，电影人，无论(🎷)是(🧢)好是坏，都有一个想法，一种(😣)需(👆)求，然后，好吧，他们寻找有足(❤)够(🌎)钱的人来实现这种需求。他(🤰)们(🔳)的(🛰)工作方式就像一个人说：(⤴)今(😃)晚我想吃肉酱意面。于是他(🚩)看(📗)看口袋里有多少钱，或者让(🕕)妻(🗞)子(♍)或朋友做肉酱意面。老实说(👂)，我(🛬)一直是反着来的。制片人对(🍒)我(🏰)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(🏠)是(🌛)时候和他拍部电影了。”既然我(🤟)们(😙)不富裕，我们接受，也许我们(⛵)能(🗡)马上拿到钱。然后，签了合同(🗣)。再(🈸)然后，必须拍这部电影，真不(💺)幸(😹)！

曼(📻)努埃尔·德·奥利维拉：(🙄)我(🆚)做的完全相反。我表现得好(🧘)像(🐟)合同早已签好一样。我写故(🌙)事(📕)，预(🧙)测一切，然后在最后一刻，救(🎥)星(📉)来了，那就是制片人。《亚伯拉(🔰)罕(🖥)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(⚽)1990）(🚳)的剪辑期间。剪辑师一直跟我(📚)谈(📰)论福楼拜，当然还有《包法利(🎓)夫(😃)人》。在法国拍摄《包法利夫人(👂)》是(🌒)不可能的，况且我还是个葡(📷)萄(🗃)牙(🛅)导演。而且夏布洛尔[12]正在拍(🔎)他(🔜)的版本。于是我想，可以做点(🐃)更(🕦)有趣的事：可以问问作家(🚫)阿(🍨)古(💹)斯蒂娜·贝萨-路易斯是否(😼)愿(🤠)意基于《包法利夫人》写一部(🐦)小(👊)说，一部我随后就会改编的(🔭)小(👺)说。她接受了。必须等她写完，等(🔛)它(😎)出版。在此期间，借作家卡米(🗽)洛(😦)·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(🕠)五(🎷)周年之际，我拍了《绝望的一(🤙)天(📍)》（(🧦)1992）。

让-吕克·戈达尔：您说(🌍)：(🚾)我知道这部电影将会是什(🚽)么(🗑)，但我不知道是否能拍成。我(🍊)说(🌇)：(📤)我知道电影会拍成，但我不(💦)知(🍎)道会是怎样的电影。我不仅(⤴)知(🔳)道某部电影会拍，而且我还(🛎)承(🦆)诺了要拍，这更糟糕。因为我总(🐽)是(👿)害怕拍不了下一部。

曼努埃(🛢)尔(🎱)·德·奥利维拉：这也是(⏺)我(🏻)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(🎯)但(🥝)您(👩)对我电影的批评是什么？(❔)就(⛹)像美食评论家会说：“这里(🕔)的(😃)肉煮过头了，这里的肉还是(🥧)生(🍥)的(🔡)”。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕙)：(💰)一部电影不仅仅是我们所(🚢)看(🔂)到的图像。图像是符号，声音(🏽)是(🚀)其他符号，词语是另外的符号(🌮)，它(🏷)们又会唤起其他符号，引用(♿)其(⛏)他时代、书籍、电影。如果(🚃)我(⚫)们不了解这些符号及其所(😵)召(🙋)唤(🐇)的东西，我们就无法理解电(⏫)影(🈹)。词语在您的电影中强有力(➡)，它(🦇)赋予了电影力量。图像有另(😁)一(😻)种(✈)与词语无关的力量。这很美(👵)妙(⛳)。但我距离完全理解您的电(😳)影(🐉)还缺了点什么。电影是一种(🚩)旨(💜)在拍摄仪式的仪式。您电影中(🚘)的(👫)仪式，是那些在镜头间或镜(🛫)头(🥏)中穿梭的人。我们并不完全(🌟)了(⚾)解这种仪式的含义，我们遗(🚱)失(🍓)了(🐤)它们的意义。例如，在《亚伯拉(🍝)罕(🚒)山谷》中，面纱的仪式。我们看(🕓)到(🎿)女演员在婚礼当天，在教堂(👮)里(🏮)自(🔼)己掀起了面纱。如果我们不(💾)了(📓)解古代包办婚姻的仪式—(🤐)—(👘)要求由丈夫掀起妻子的面(🔘)纱(😐)，第一次展示她的脸，以此确认(😈)他(🐡)的幸运或不幸——我们就(🐜)无(🛠)法理解她这一举动的放肆(💸)。因(🏛)为我的主角知道自己很美(⏸)，她(🏉)可(⚡)以放肆地掀起面纱：看我(🍸)多(🍢)美！如果我们不了解这个仪(🚡)式(😛)，这场戏的意义就丢失了。我(🏜)错(📡)过(🚙)了您电影中许多仪式的含(👹)义(⛰)。我真希望有人能在我耳边(♉)悄(🐘)悄向我解释。您在特殊效果(🔆)上(😤)做了很多工作，不断用声音、(🛏)词(🥐)语、图像进行挑衅。这是您(🏻)的(📟)形式，是另一种形式，无所谓(🛡)好(🎢)坏。您做得很好。我更喜欢没(🔢)有(🕔)特(👩)殊效果的电影。我更喜欢《德(🚋)国(🛷)九零》。

让-吕克·戈达尔：如(🤮)果(☕)英语说得不好却去看《哈姆(🎶)雷(💪)特(👛)》，会失去很多东西，但我们依(🍟)旧(🥃)能分辨它是好是坏。《德国九(🔷)零(⚡)》由许多仪式和晦涩的东西(😆)构(🚳)成。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌧)：(🔫)是的，但即便这些符号实际(🔊)上(📂)难以理解，但它们反倒更清(🎛)晰(😥)、更可见。我喜欢这部电影(🛵)的(🔬)地(⛔)方，在于符号的清晰性与其(😘)深(🔔)刻的模糊性相并存。另一方(📨)面(👍)，这也是我喜欢电影的原因(💆)：(🥖)大(🚗)量精彩的符号沐浴在无需(🐸)解(🎥)释的光芒之中。正因如此，我(🔊)才(🏘)相信电影。

让-吕克·戈达尔(🌵)：(🎾)那么，非常感谢。

本次会面由热(🌨)拉(🌁)尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最(🌘)初(👎)发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(🉑)德(🦓)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(🎩)启(🚭)蒙(⤴)运动核心人物，唯物主义哲(🐶)学(📅)家、文艺批评家与作家，百(👅)科(🔛)全书派代表，代表作有《拉摩(🆑)的(💧)侄(👞)儿》、《宿命论者雅克和他的(☔)主(🐹)人》等。

2、夏尔・皮埃尔・波(🤲)德(🏁)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(🍌)先(🔁)驱、现代主义文学奠基人，兼(⬜)具(🔮)诗人、艺术评论家与散文(🤥)诗(⚾)之祖等多重身份。他的代表(💑)作(💧)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(👣)响(🌎)力(🍸)的诗集之一。

3、埃利・福尔(⛷)（(🈹)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评(🚄)论(🏁)家与散文家。他率先关注电(🦋)影(👂)作(🌐)为 "第七艺术" 的潜力，对塞尚(🏂)等(😸)现代艺术家的评论极具前(👸)瞻(Ⓜ)性，深刻影响现代艺术批评(💍)的(🤸)发展方向。

4、安德烈・马尔罗(♓)（(🥢)André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史(👧)学(㊙)家、抵抗运动战士，还担任(📰)过(🖍)戴高乐时期的文化部长（(⭕)1958-1969）(🎳)，其(🐋)作品与行动深度融合了存(🕉)在(🐸)主义哲思与历史使命感。

5、(😖)法(⛷)语单词sortir虽然有“上映、某部(😠)电(🚝)影(🉑)推出”的意思，但其核心意义(🛴)为(🕓)“出去、离开”，所以戈达尔才(🛀)会(💠)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(🙌)blico在(😧)葡萄牙语中既可指广义的“公(🐗)众(🔢)”，也可以指“观众“，对应英语中(🍂)的(💨)audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(🥇)ne Delacroix，1798-1863）(🎮)，19世纪法国浪漫主义画派的(🆎)领(👋)袖(👛)与核心人物，代表作有《自由(🕰)引(🎛)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔(🍠)视(🛳)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(💧)丽(🎏)·(🖍)米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影(🗽)导(💼)演、视频艺术家，戈达尔晚(🕗)年(👔)的生活伴侣与合作者。她与(🥪)戈(⏭)达尔共同创立制作公司，并与(😕)其(☕)联合执导了《第二号》（1975）、(🥔)《芳(🐖)名卡门》（1983）等多部作品，深(🛀)刻(🏘)影响了戈达尔后期创作中(🥛)私(👀)密(👭)对话与家庭影像的风格转(🌚)向(😗)。她本人亦是一位独立的创(🗒)作(➰)者，其作品以哲学思辨探索(🏭)两(🏏)性(🎒)关系、语言与日常的诗意(🦃)。

9、(🏕)让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演(👪)、(♓)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(🍉)rité(🔡)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）的(🤝)开(🍜)创者，代表作有《夏日纪事》（(🔈)1961）(😁)，被誉为 “尼日尔电影之父”，其(🀄)跨(🎡)学科实践深刻影响了纪录(🛫)片(🐑)与(💲)视觉人类学发展。

10、奥利维(🚑)拉(🤚)下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉(🧝)及(😽)盲人乞讨募捐，此处为双关(👻)。

11、(🔢)杰(🍘)拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法(🍘)国(➗)国宝级演员、制片人、导(💧)演(💔)与跨界企业家，是法国电影(🎿)黄(🙍)金时代的标志性人物。

12、克劳(🐵)德(💮)・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪(📄)潮(🥋)的先驱导演之一，与特吕弗(🎃)、(❤)戈达尔、侯麦和里维特并(😬)称(🎏) "新(💙)浪潮五虎将"，以中产阶级悬(🤪)疑(⛰)惊悚片和冷峻的社会批判(🐥)视(🤓)角闻名。由他执导的《包法利(🍀)夫(🥥)人(✝)》由伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）(🧘)主(🏗)演，于1991年上映。

13、卡米洛・卡(👢)斯(📷)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(⬜)葡(🔝)萄牙最具影响力的浪漫主义(🏚)小(👒)说家、剧作家与文学评论(🍏)家(🗯)。

青(㊗)春里的所有(🎍)可能，尽数绽(🌺)放。

欧荣突如(🔣)其来地做(📩)了一首诗。这(🔝)很像给我们(⏺)做的一个青春闹钟：(🥄)快醒来，青春(🚒)！去爱，去错过(🚍)，去疯！有一(🏷)天，你会为这(🚋)一切落泪，你(🌖)曾用勇敢换(🎇)来照亮一(🏈)生的光芒。

《我(🌀)在他的坟上(✨)跳舞》

我曾和(🎞)他快乐无(🐈)比，

一刻不想(🖇)分开，

相约谁(🗂)先死去，

另一个在他坟(🚨)上跳舞。

后来(🕑)他让我滚，

说(🥫)我让他无(🛷)聊。

可我一直(🏾)爱他，

他笑时(🛹)咧歪的嘴巴(⌚)，

他飞扬的(🚍)褐色头发，

他(😊)背叛我时的(🥟)洒脱，

我真的(😝)，

样样喜欢(🏃)。

我正在他的(⛅)坟上，

流着泪(📽)跳舞。

我真(🌄)正的生命，

只(🚋)有和他在一(🛤)起的六个星(🍂)期。