文 / 让-吕克·(🥄)戈(🦉)达(🐏)尔(🛺) & 曼(🥙)努埃尔·德·奥利(🌲)维(🅿)拉(👝)

（(🎹)本(🦂)文由Gemini AI翻译，再经过了人(🍢)工(🎹)的(🍚)逐(👝)句校对与润色，并添加(⏩)了(🎵)一(🔷)些(💏)必要的注释。由于并未(✖)找(🖼)到(💡)法(🗜)语(🐧)原文，本文翻译同时比(🔘)照(🔉)了(💰)西(🍳)班牙语和葡萄牙语译(🐵)文(🈸)。）(🌷)

1993年(👤)9月，曼努埃尔·德·奥(👺)利(🦎)维(💨)拉(🚳)的(💿)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(🌭)o）(🌲)与(⏺)让(🌺)-吕(😞)克·戈达尔的《悲哀于(🕛)我(🎵)》（(⛽)Hé(🏌)las pour moi）几乎同时在巴黎的(💎)银(🍞)幕(🚆)上(📱)映(⛵)。借此契机，戈达尔提(🚼)议(📻)与(🥉)奥(👍)利(🛬)维拉会面，旨在就这两(🥎)部(😓)影(🗼)片(🕉)展开一场“科学性”（scientifique）(🧜)的(🍃)探(🍐)讨(🗃)。

让-吕克·戈达尔：没(🥅)问(📅)题(💙)，巨(🚂)大(🚟)的声响是我对公众做(🛒)出(🗞)的(📒)唯(📉)一妥协。您知道儒勒·(💈)列(📞)纳(🔗)尔(🥗)（Jules Renard）对“批评”的定义吗(🅾)？(🏿)“批(💠)评(🥂)就(🔢)像溃败军队里的士(😿)兵(🤛)，他(🧤)开(🤚)了(📌)小差，投奔了敌营。谁是(🏽)敌(🔝)人(👽)？(🎲)是公众。”

曼努埃尔·德(🏖)·(🥩)奥(😂)利(💚)维(🌒)拉：那您呢，您知道(📽)伯(🚂)格(🚽)曼(🎲)是(🍱)怎么评价影评人的吗(🛵)？(😊)“某(📩)些(♈)影评人在我看来就像(😊)是(🚑)在(💛)试(🎗)图教我们如何奔跑的(🚞)瘸(🏾)子(😳)。”

让(🌩)-吕(🎨)克·戈达尔：我请求(🌺)让(🤧)我(📦)以(😢)评论家的身份展开这(🔫)次(🤓)对(👠)话(🎳)。与其扮演“作者”，我更愿(🗒)意(🌝)去(🥛)见(🥃)某(🐳)个人，谈论他的电影(🎃)，或(📄)许(🥑)偶(💙)尔(🍹)也让那个人谈谈我的(👺)电(💄)影(📲)。如(📋)果这能从宣传角度对(🦈)两(🔭)部(😆)影(🔴)片(🍌)有所助益，那我们就(🐞)这(🛡)么(⛳)做(☔)吧(🍙)。电影是对现实的一种(👊)批(🈂)判(🌙)，从(🌔)这个角度看，我是非常(🏛)传(🏍)统(👗)的(📁)；而且作为一名用法(🏊)语(🖋)拍(🕑)摄(🏚)的(🥁)电影人，我始终带有对(👘)电(🍁)影(👖)的(⏪)批判态度。一直以来，法(🤢)国(😽)的(🌴)伟(🤕)大之处之一在于拥有(🍋)批(🎭)判(💰)性(🍠)的(🐬)视点，即便这个国家(🎑)对(✒)此(🙎)一(📺)无(🏙)所知。从狄德罗[1]开始，所(💱)有(🎚)的(🦏)艺(⛏)术评论家都是法国人(🦐)，经(🤺)过(🍘)波(✉)德(🗑)莱尔[2]、埃利·福尔(🌉)[3]、(⭕)马(💲)尔(🎦)罗(👰)[4]，也就是说，无论是不是(📟)作(😇)家(🚟)，他(⚾)们都是有“风格”（style）的(🍃)人(😐)。糟(🏫)糕(🎊)的评论家没有风格。美(🚿)国(🐞)只(🎳)有(🚤)两(🕑)个影评人：詹姆斯·(😣)阿(🎠)吉(😆)（(🔼)James Agee）和（长久以来被忽(👰)视(📔)的(🤹)）(💙)来自圣地亚哥的曼尼(🐇)·(🔟)法(🚕)伯(➡)（(⛏)Manny Farber）。既然我们的电影同(🕎)时(⏰)上(🥤)映(🚸)，我想提出第一个问题(🍷)：(🛀)我(🛡)们(🌦)要如何理解“上映”（sortir）(🙂)一(🐺)部(⏰)电(🛐)影(🤶)[5]？为什么要让电影(🚘)“上(🤼)映(📅)”？(🗳)我(📋)们在让它们“进入”这里(🏄)或(🥡)那(🦅)里(🤽)时遇到了很多困难，然(⬆)后(💢)还(🅱)有(🏺)些人没做什么大事，但(🚯)无(🐳)论(🏅)如(🤬)何(🔨)，他们还是做了必要的(🚅)事(💜)来(🌨)把(⏰)它们“推出去”（sortir）。

曼努(🦋)埃(📹)尔(🚼)·(🛒)德·奥利维拉：在葡(🛣)萄(🔖)牙(😱)语(🖇)里(🐐)我们不用同一个词，因(⬆)此(🛤)也(🍓)就(🆒)没有这种双关语。我们(➗)不(🛅)说(🎾)“sortir un film”（(🐢)让电影出去/上映）。不(😉)过(♟)，这(🔦)是(🕣)个(❔)困扰我的问题。我之(🏻)所(🎣)以(🧤)感(🕙)到(😹)困扰，是因为对我来说(📩)，必(📋)须(💺)先(💑)展示电影，然而，在针对(🌰)电(🥅)影(👱)的(🕉)评论完成之前，电影并(🌇)未(🐇)完(🦂)成(🏧)。一(😜)个好的、聪明的、专(🎓)注(🥦)的(🗽)、(💈)敏感的评论家，是观众(🐍)的(😌)代(📄)表(👲)，他去寻找那部在我看(☔)来(🕥)—(🚔)—(🚳)即(👗)便我已经拍完了——(🙄)尚(📨)不(🕟)存(✔)在的电影，他要去完成(📿)它(🚒)。观(🍘)影(🌔)者与银幕之间的动态(🔍)关(㊗)系(🚩)实(🕛)际(⏲)上是至关重要的，它(📤)是(♉)电(✴)影(🤐)的(🌃)一部分。我说的是观影(💿)者(🍿)（(🐷)espectador）(🌲)，不是观众（público）[6]。观众(🤭)，是(🍾)某(🌺)种(🤦)抽象的东西，是非个人的。

让-吕(📠)克(📿)·戈达尔：观众是现存的(📹)观(🌟)影者，是被商业化了的观影(🤣)者(🏚)，是买了票的观影者，他变成(🌏)了(💥)观(🤺)众。然而，他身上仍有一部分(💄)保(👈)留着观影者的特质，就像读(🉑)者(⏭)一样。如果我们谈论的是一(🤗)部(📲)电(🕤)影，我们会说观影者是剧本(🕘)，而(🎥)观众则是观影者的实现（(🚝)realizació(⛷)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(🔱)。但(📐)我有时会问自己：如果电影(🗂)没(🚳)人看——我的许多电影都(🖥)没(😱)人看，或者被误读，甚至连我(🏚)自(🐹)己也……我想我们是为了(🏕)一(📏)两(🗂)个人拍电影的。

曼努埃尔·(✋)德(🗜)·奥利维拉：但这就足够(🏚)了(💝)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(🐐)我(🍳)还(💆)是想回到“上映”（sortir）这个话(❓)题(😋)，这不仅仅是文字游戏。应该(🚄)有(🧓)一些小词典，告诉我们每种(🤩)语(🍢)言中电影的技术术语。例如，我(🌏)们(⚓)在影院看到的电影拷贝，带(🌹)有(🌯)图像和声音的拷贝，在法语(🐉)中(🅰)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(🎌)埃(🎎)尔(🧕)·德·奥利维拉：葡萄牙(😔)语(🍫)也是，标准拷贝或同步拷贝(👭)。

让(🍾)-吕克·戈达尔：英语里叫(🦂)“声(💍)画(🌬)合成拷贝”（married print），意大利语叫(❣)“样(🌎)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(🌤)汇(📎)上较真，因为例如俄国人对(🎤)纪(🏵)录片和剧情片的区分就与我(💎)们(👙)不同。他们把有演员的电影(🥟)称(🌲)为“扮演的电影”，而纪录片—(🏙)—(🔼)不一定没有演员——被称(❓)为(🚷)“非(🐗)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(🍀)这(🕴)个词本身：对美国人来说(🎏)，它(🌝)没什么大不了的含义。他们(🐾)用(🍋)“picture”，也(🐾)就是照片。他们甚至没有一(💖)个(📅)词来指代电视，他们突然变(🍘)得(🏏)非常商业化，他们说“network”（网络(👧)）(🥑)。如果我们对语言如此不加注(🐘)意(💥)，那么当人们说一部电影“上(🌉)映(🕉)/出去”时，我们会产生一种错(🆘)觉(👁)：是某种东西真的出去了(🚅)，还(😰)是(🏫)我们把它弄出去了？

曼努(😚)埃(👲)尔·德·奥利维拉：我会(👮)用(🎺)“出来/出生”（sair）这个词，就像(👙)说(🌳)“和(🌑)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(💮)葡(📲)萄牙语中这意味着“带她去(🕥)床(🕐)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(🚴)，对(😶)于好电影来说，“上映”（sortie）已经(📟)变(➕)成了一个“出口在这边”的指(✏)示(😥)，这是一种摆脱它们的方式(🦗)。

曼(🏫)努埃尔·德·奥利维拉：(💋)我(👀)们(🐘)的电影也变成了电影节电(🤯)影(🛥)。电影节的作用是向多样化(🥞)的(🆓)公众展示电影的多样性。它(⏬)是(🔘)不(🦃)同电影人、国家、习俗的(😓)一(🛵)种对照。仅此而已，但这也不(🤡)算(🦆)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(🍠)想(🏃)您描述的是一个过去的时代(😤)，而(😸)我见证了它的终结。我以为(🌘)那(🌂)是开始，其实那是终结。那是(🤫)一(🔶)个电影节确实能帮助人们(🤜)相(🎫)遇(🍹)、讨论电影、讨论任何想(🐞)讨(⤴)论之事的时代。一切都变了(🌍)，电(😮)影也变了。现在，电影人抱怨(🥗)他(😡)们(💜)的孤独，但他们不再交谈，不(🤒)再(🚪)讨论，这是他们的错。今天，电(📸)影(♎)节越来越多。无论是强者还(🥘)是(🧚)弱者，每个人都在各自利用自(🛎)己(🐢)能利用的东西。但在我看来(🔼)，总(✖)体而言，举办电影节是为了(🍩)延(😪)续一种对媒体或电视而言(🍤)很(📯)重(🛡)要的“电影观念”，一种关于电(🎷)影(⏩)神话的观念，这种神话曼努(🐒)埃(👛)尔（指奥利维拉——编者(🗨)注(🚭)）(🍓)经历了一整个世纪，而我只(🤰)经(💘)历了后三分之二。也许您能(🏍)感(👭)觉到20年代（那时没有电影(🗯)节(🤡)）与今天之间的差异？

曼努(📘)埃(🐏)尔·德·奥利维拉：新现(🌖)象(📩)是电影资料馆（cinematecas），不是作(🍇)为(🌴)机构，因为那早就存在，而是(🥞)因(📕)为(💂)有越来越多的观众——比(📵)如(📉)在里斯本——去资料馆看(🔺)那(🕤)些没进院线的电影。这很有(⛔)趣(🤲)，因(🐛)为你必须真的热爱电影才(🛍)会(🐞)去电影俱乐部或资料馆看(💣)片(💺)……

让-吕克·戈达尔：关(🏋)于(🎂)相遇与对话的故事……这就(🔏)是(🛥)我想对您说的：作为评论(🥂)家(🔋)，我不指望别人对我说好话(🕉)，我(💃)不想人们对我说或写：“您(🤷)的(⛵)电(🖐)影太残暴了，太棒了，太天才(🛋)了(🈹)，太非凡了！”那时我会问他们(⛑)：(💖)“好吧，那到底哪里非凡？”他(📀)们(📲)回(😣)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(🕓)汇(🍪)，只是重复：“它是非凡的！”然(🍳)而(🔈)如果他们对我说这真的很(🚳)丑(🎨)，这里有错误，那我就会想，或许(💴)对(🌂)话是可能的：你能告诉我(🏄)有(🕉)错误的都在哪里吗？这证(🖐)明(🌡)了今天的评论家不再想交(🍜)谈(🚔)，而(🍂)电影人也不想被批评。而我(🎢)，作(🍒)为一个评论家出身的人，我(🔑)只(🙃)需要别人告诉我：这行不(🖕)通(💑)。您(🏕)是否感觉到需要别人告诉(🐹)您(🍝)这不好？这会困扰您吗？(📗)因(🏏)为我对您电影中行不通的(👧)地(🛄)方有些话要说，但我不想困扰(🦊)您(⚓)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📋)：(🌆)“当我拿自己与人相较，我会(🧒)感(🏭)到骄傲；当别人来评价我(⛽)，我(✋)会(🅿)感到谦卑。”这是您电影里的(👖)一(🐢)句话，非常美。

让-吕克·戈达(🎹)尔(🆙)：那是圣人说的，或者是诚(🆚)实(🔻)的(📵)人说的。

曼努埃尔·德·奥(㊙)利(👜)维拉：我是个悲观主义者(👷)。当(📑)有人告诉我我的电影里有(🖍)什(🔹)么行不通时，我会受影响。不过(➕)，我(🥂)想我已经麻木很久了。但这(⏺)取(🍃)决于他们触碰哪里。如果我(💫)拳(👢)头上有个伤口，但有人碰了(🤳)碰(😘)我(🏢)的二头肌，我就会没什么感(🤜)觉(🐖)。但如果那个人把手指戳进(⬅)伤(🔽)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(👧)·(🍝)戈(🏬)达尔：必须懂得区分什么(🦑)是(😃)好的，什么是坏的。这不仅仅(🥔)是(🗯)说出我们的感受，而是对电(🏒)影(⛪)进行技术性或科学性的批评(👒)。只(🧠)有新浪潮这么做过。以前谁(➰)会(🎬)说：这个移动镜头是好的(🍖)，我(🔍)们觉得它好是因为这个，相(🎯)对(🏷)于(👙)另一个我们觉得坏的镜头(⛵)而(⏭)言？或者：这段对白是好(📒)的(😱)，相比之下那段对白是坏的(💤)。今(🐖)天(〰)，这完全丢失了。“作者”的概念(⏩)变(🖌)得如此重要，以至于连副导(📨)演(🍘)都不敢对你说。唯一有时敢(🌅)说(💿)的人，唯一我能与之维持一种(🍪)奇(🔥)怪的艺术关系的人，是制片(⛎)人(🤨)。因为制片人投了钱，或者至(🌧)少(🔗)他拿别人的钱去冒险，所以(🕰)以(🌯)这(😳)种风险的名义，他敢对我说(🚃)：(🕹)“让-吕克，这行不通。”然后我说(🏽)：(🕴)“噢”，然后我思考。至少，这提供(📡)了(👋)一(🤰)种反思的可能性，让我能更(🐳)好(💺)地站稳脚跟。如果说今天的(👈)科(🐢)学家如此强大，那是因为他(🤢)们(📭)是唯一还在互相批评的人。一(📙)位(🕚)天文学家说：“我看到了月(🌟)食(👟)，我把它拍下来了。”另一位说(🧒)：(😮)“给我看看。”他看了之后断言(🐧)：(🚔)“但(😉)这明明是月亮！你说什么月(🈳)食(🧣)？”另一位说：“啊，是啊……(⏺)”；(😖)他很恼火，但他会重新开始(📁)。在(🚵)艺(🆔)术中，在艺术批评中，例如波(😊)德(🌰)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(🕘)定(🖱)有过这样的对抗时刻。否则(📀)，就(🗿)无法前进。这是我唯一需要的(💶)：(🚟)批评。但我甚至得不到它。

曼(🥚)努(🔨)埃尔·德·奥利维拉：我(🤥)需(🦋)要的更多是拍电影的手段(🤵)。我(💬)永(🔇)远不知道电影会变成什么(🐎)样(💀)。我有分镜脚本（découpage），我有(📈)演(⤵)员，我有布景，但我从未拥有(🏆)电(🧑)影(🧢)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(🛅)n）(🌦)在时时刻刻地改变着那团(🥋)“星(🎰)云”的整体构造。具体的东西(🎮)只(🐂)有在我看样片（rushes）的那一刻(🎢)才(🏤)会出现。我讨厌看样片，我总(💘)是(🌈)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(📁)：(⚫)我想我们都是这样。只有希(💧)区(💚)柯(😅)克在看样片时是高兴的。所(🍋)以(🍡)，作为评论家，这就是我想对(🥣)您(🎨)的电影说的话：起初我随(😧)着(💉)电(🌼)影（指《亚伯拉罕山谷》——(🐷)译(🔷)者注）行进，但在某一刻我(🙁)跳(🔒)脱了出来，开始思考别的事(🤲)情(🥁)。我想：啊，这里没那么好了，然(🦅)后(👂)，与此同时，我在做梦，我想着(🌼)引(🚍)力（gravitación），想着牛顿。后来我(🦑)醒(😾)了，回到了自我意识当中，而(🍘)就(🌂)在(🧞)那一刻，电影里有人说出了(📫)“引(🏋)力”这个词。于是我对自己说(📿)：(😧)最终，这部电影是好的，我必(🃏)须(🍠)重(🛢)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(🎸)利(🕟)维拉：的确，这就是电影的(✂)主(👍)题：引力与万有引力定律(👶)。

让(🔇)-吕克·戈达尔：从更科学、(📉)更(🐗)技术的角度来看，如果我是(📤)您(📮)电影的副导演，我会对您说(📟)：(🛐)“您确定吗，或者您能更好地(🐼)向(🙀)我(🎪)解释一下，以便我能帮助您(🔎)，为(🏘)什么您选择这位女演员来(🈹)演(🔳)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(💉)年(🔔)后(🧙)的艾玛却选择了另一位（(🕑)Leonor Silveira）(➰)，且两者如此不同？这是故(👮)意(⌛)的吗？”这便是我的批评：(🛒)第(🧕)二位女演员不如第一位，或者(🕖)至(🚕)少，当第二位女演员出现时(😓)，电(🚭)影下坠了，这就是引力。然后(🔂)它(📂)又升起来了。

曼努埃尔·德(🎶)·(🤑)奥(🐧)利维拉：答案很简单：起(🍽)初(🔪)，我是为第二位女演员莱奥(🍺)诺(📽)·西尔韦拉写的这部电影(🙉)。这(🤮)个(🦎)女人当时处于危机和抑郁(🥧)状(🔠)态。我的制片人保罗·布兰(🥁)科(🧝)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(⭕)。在(♌)我改编的那本书，阿古斯蒂娜(📔)·(😡)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(🤓)谷(🌞)》中，有一句非常美的话，说艾(🦖)玛(🤐)的头发“像一滩黑墨水一样(🏇)落(🎴)在(🃏)她毛衣的背上”。为了拍摄这(🛌)句(🍘)话，我要求改变莱奥诺·西(🦈)尔(💼)韦拉的发色，她是金发。她对(🔪)此(🖇)感(🌎)到很受伤。那场戏拍得很糟(🥦)。于(🔢)是，不得不找另一位女演员(🤑)来(🌬)演青少年的艾玛。这就是对(🍑)您(📛)技术性批评的技术性回答。我(🥎)想(😹)补充一点，电影总是伴随着(🙍)“偶(🆓)然”和运气。正是这些使我振(🍂)奋(❄)：所有那些在实现过程中(🤴)涌(🚥)现(🅰)的小事件。这是一种我不太(🐺)理(✨)解的现象，它既可能导致最(🤧)坏(🕴)的结果，也可能导致最好的(🤥)结(🕍)果(🌉)。没有一部电影是不靠运气(🌫)的(🌊)。它是一种创造，一部电影是(⛩)一(🦈)个人的构想，很难进入其中(🚫)。

让(🏰)-吕克·戈达尔：创造可以被(🚣)准(🚕)备吗？

曼努埃尔·德·奥(🥖)利(🎉)维拉：可以准备，但不能修(🏢)复(🕸)（reparada）。就像生活。事物就在那(🏐)里(⛰)，等(🎹)着我们去拍摄。您想修复什(🐱)么(👧)？饥饿、在非洲死去的孩(🚘)子(👘)，是的，这很重要，值得修复，需(🎣)要(🤞)尽(📇)可能广泛的公众。但一部电(🍭)影(💁)不是，它是一团巨大的混乱(😐)，我(🤥)因此在我自己面前感到渺(🍭)小(💁)。话虽如此，我接受您关于您“离(😎)开(✴)”我的电影又“回来”的批评：(🤢)必(🐌)须非常敏感才能进出电影(🎴)而(🛃)不迷失。的确，这就是引力定(🚻)律(🙊)。

让(🎹)-吕克·戈达尔：我非常谦(📞)虚(🌋)地认为，新浪潮的人是从博(📿)物(🐀)馆出发做电影的。我们发现(🦑)了(🌇)电(🤸)影资料馆。我们在那里出生(🔻)。当(💓)然，我们小时候看过卓别林(🍼)，但(✒)没人会在四岁时说，看了《救(🐑)火(✋)员》后我要拍电影。所以我脑子(🏆)里(🔐)总有一个参照系。因此我认(✋)为(🦄)作品比人更重要。这并非对(🖤)每(🈹)个人来说都那么显而易见(🦊)。女(📣)人(⌛)的作品是庇护男人。而男人(🥑)，为(🐷)了处于相对平等的地位，所(🕍)能(❇)做的一切就是制造作品：(🏝)绘(🍕)画(🔋)、文学或政治、战争、失(👐)业(👦)、贸易。归根结底，我对“人”（(👨)这(㊗)里戈达尔专指作为创作者(🉐)的(📴)人——译者注）不怎么感兴(✅)趣(🎐)。我对曼努埃尔·德·奥利(🐨)维(🐂)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(🚤)果(🏸)我们住在同一个城市，比邻(🔡)而(🚺)居(🍃)，我想我也不会比现在更多(👆)地(⛩)见到您。当然，见面时我们会(🔙)更(💧)好地谈论电影，但也仅此而(🍐)已(🤰)。如(🕰)今让我震惊的是，媒体对“个(🛺)性(🚡)”这一概念的开发远甚于对(🌘)“人(🚽)”的开发。人在作品中，作品在(🐬)人(💠)中。有些人不创作作品，而是创(🚌)作(🥐)生活，尤其是女人，这本身就(📏)是(🏕)一件作品。男人被迫创作作(🕧)品(🔴)，因为他们通常什么都不做(🗓)。我(🤣)常(🔹)像布努埃尔那样说，电影对(♒)我(🥦)来说是最重要的。但如果把(🐣)一(♋)个孩子的生命和一部电影(🎣)的(🤱)上(🥦)映放在一起权衡，我不会犹(🌘)豫(🚑)一秒钟：孩子优先于电影(🐃)。

曼(🕓)努埃尔·德·奥利维拉：(🌜)自(🐍)然如此。从这个角度看，我也断(🕙)言(🎢)艺术没那么重要。

让-吕克·(🎞)戈(😝)达尔：但既然如此，如果不(😒)那(🌂)么重要，那就不必做了。女人(🕊)们(🥐)更(🌐)合乎逻辑，她们在生活中做(🚐)这(🖇)事。我不确定能否如此轻易(😓)地(🕸)说艺术不重要。尤其是今天(🚰)，当(🔛)艺(🐑)术稀缺而许多孩子死去时(🤺)。这(🉑)是否意味着我们让艺术活(🙅)得(✉)太久，而牺牲了孩子？

曼努(📪)埃(👊)尔·德·奥利维拉：艺术不(🎻)是(🕝)艺术家。艺术家，艺术家的位(🌼)置(🐬)，是人类的虚荣。那种表达世(🥏)界(🤙)观的方式，说“这个，这个，这个(🤑)，这(🐖)个(🥐)行不通”，是一种虚荣的发作(😚)。它(✋)是世俗的。艺术比艺术家更(🤴)崇(🏹)高、更有趣。一部电影总是(🚲)比(🌅)电(🦊)影人更聪明，正如斯特劳布(🤱)（(⛲)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(🌅)来(🕣)展示自己的那种方式，仅仅(🐥)表(🌙)明了他的虚荣。

让-吕克·戈达(🦃)尔(🍿)：这也是孩子的态度：“看(🛐)，妈(😙)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(🍓)·(🈹)德·奥利维拉：是的，当然(📌)，但(😮)这(🌯)幅画通常也很漂亮。艺术与(🔵)艺(🅿)术家之间的这种差异，也是(🌽)历(😗)史与艺术之间的差异。历史(🛥)展(🧦)示(🔺)了民族、文明、情感、趣(🍎)味(💃)的演变。艺术展示了这些演(🈯)变(📽)中的实体。我们都有责任，尽(🎎)管(⚡)作为导演我什么也做不了。作(🈂)为(👀)导演我只能做一件事，就是(🔙)拍(🔃)电影。仅此而已。然而，艺术家(🎨)在(🌖)创作的那一刻总是对的。那(🚴)是(🧠)他(🚌)们的虚构，是他们的内在化(🌿)。

让(🎉)-吕克·戈达尔：啊，我不这(🚡)么(🥫)认为，一切都在外面。

曼努埃(🛒)尔(🙋)·(🈵)德·奥利维拉：是的，在那(🍙)之(📧)前（是这样）。但之后，一切(🐋)都(📳)会进入脑海中，然后再出来(🚑)。例(⛹)如，面对《悲哀于我》，我像一块海(🚓)绵(🚾)一样面对电影，准备好吸收(💱)一(🚄)切。

让-吕克·戈达尔：我不(🌂)确(🔏)定这是个好比喻。当然，电影(🌮)有(🛑)其(🚆)奇观性和诗意的一面，这是(🏐)电(🌃)影的深层使命。但这一使命(🔤)只(👅)有在最初进行了实验、验(📁)证(🥔)和(🔐)劳动——我们可以称之为(🦂)电(👢)影的纪录片层面——之后(🎵)才(🕵)能实现。伟大的艺术家身上(Ⓜ)都(🎥)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(🛎)安(🚔)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(🦑)[8]、(💁)斯特劳布、卡萨维蒂、维(📜)斯(🍓)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(🏇)不(🍦)同(😆)的人身上都有，我有时也有(🚥)。以(♿)爱森斯坦为例，没有比爱森(🖋)斯(📵)坦更抽象、更风格家或更(🏗)风(🕗)格(🎎)化的人了。然而，如果今天我(💥)们(🍟)要展示十月革命的镜头，我(💅)们(🥪)不会在当时的新闻片里找(🌾)，新(🛒)闻片使用的是爱森斯坦关于(🛶)十(🚝)月革命的影像，那完全是被(🥨)调(🥣)度（mise en scène）出来的影像。当读(🕧)到(🌽)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(✡)克(⏺)》的(😚)相关叙述时，我们得知弗拉(🅰)哈(🌺)迪付钱给爱斯基摩人，和他(🙉)们(🔥)吵架，强迫他们每天去捕鱼(🔵)（(🛬)即(🥔)使他们不想去）。总之，他和(🕙)他(🚙)们组成了一个电影摄制组(⛅)，并(🐦)变成了一位了不起的人类(🍣)学(🙆)家。因此，这里存在着整全的纪(🏔)录(🥇)片层面。在今天，这种方式—(🔹)—(✳)即使不能完美了解电影史(🎲)，也(🕡)至少对其有所感觉的方式(🤕)—(🐛)—(🔒)对许多人来说已经遗失了(🎩)。必(🚰)须拥有这种对电影史的感(👧)觉(🎭)，有点像乔伊斯，他对文学史(😧)有(👏)着(🦋)深刻的感觉，他知道当他写(🐎)下(😞)一个句子时，其中有些词是(🧛)在(📺)拉丁语时代发明的，有些是(🕚)在(💰)中世纪，而他，乔伊斯，在写下这(🚷)个(⛳)词的时刻，通常背负着所有(🐑)的(🌁)精神重担和他所感知到的(👊)所(🐡)有过去，正处于文学的现代(⏮)，处(🕤)于(🕵)其成熟期。在电影中，很快，在(🏨)世(🗳)界所接受的美国影响下，部(🔦)分(🔐)纪录片式的工作被抛弃了(👂)。我(🍳)们(🥘)立刻走向了奇观，而这只不(🌵)过(🏏)是最终的使命，是电影的弥(🕒)撒(🈶)。在今天的电影中，人们举行(🍔)弥(➖)撒，却不进行祈祷。伟大的艺术(🍝)家(😏)，诚实的艺术家，首先进行他(👓)们(✳)的祈祷，然后才是弥撒，面对(🔮)或(💊)多或少忠实的公众。美国人(💝)规(♌)范(📰)了弥撒。对他们来说，在弥撒(📌)中(🧖)重要的是募捐（quête）：一(⛪)场(🦖)成功的弥撒就是教堂里座(🗺)无(🌎)虚(🤙)席、募捐数额可观的弥撒(🏉)。

曼(🔼)努埃尔·德·奥利维拉：(🚶)募(🍽)捐（quête）是我下一部电影(🔊)的(💮)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(😔)募(🤝)捐（quête），我只调查（enquête）(🏎)，我(🕉)专注于做一名预审法官。我(🚛)审(😐)理投诉。批评应该通过祈祷(🗼)来(💓)表(👜)达，而不是通过弥撒。关于弥(💚)撒(🔀)，人们无话可说。或者只能说(👡)：(🔎)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(🚥)也(👈)是(🥏)一种练习，就像运动员的训(🎻)练(🏹)、钢琴家的音阶练习一样(😠)。当(😼)人们进行批评时，应当批评(🛥)那(🥥)些音阶以及这些音阶所能带(🚡)来(🦌)的效果。

曼努埃尔·德·奥(👕)利(🛐)维拉：奇观和弥撒我不感(🆗)兴(🍳)趣。重要的是行动的欲望。您(📜)想(🤘)拍(🌙)电影，我想拍电影，就像此刻(👝)我(🔝)想撒尿一样。伯格曼说：“我(🤴)拍(🧛)电影的方式就像某些英国(🍨)人(🍛)独(🌇)自去森林打猎。他们搭起帐(🦗)篷(⬇)，拿着枪守夜。但每天早上他(🌱)们(😯)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(🦌)。”我(💋)觉得这很好。必须反思这一点(🎞)，关(🥚)于欲望。它就在人心里，就像(🚤)一(🔗)个画家画着没人看的画，但(🤶)他(🥜)不会停下。欲望就像独自绽(㊗)放(🌠)于(🔽)原始森林中心的绝美花朵(👿)，它(🌗)凝聚着对果实的向往，为了(👯)自(👌)己，也依靠自己。如果遇到一(💔)道(👤)注(🔊)视着它、并发现它的美丽(🙊)的(🛵)目光，它便会绽放光采，她的(🌮)美(📚)丽会变得引人注目、脱颖(📽)而(👙)出(♐)。但这样的目光往往来得太(📈)迟(😁)，人们为了抢占土地，已经烧(⛱)毁(💩)并铲平了森林。在您和我之(🗼)间(🏒)，有许多差异，这是幸事。语言(🎇)、(🚡)国(🚃)家、文化的差异。您选择了(🔡)一(🚍)种略带挑衅性的电影，它破(❔)坏(🥈)了叙事的传统秩序。您从混(🤹)沌(😿)中(📝)出发寻找，为了将无序变为(⚪)有(✌)序。我也试图将无序变为有(🍬)序(💠)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(🌗)寻(😌)找(🔎)。我想这就是我们的电影的(👰)区(🏊)别：我的电影较为接近一(🐏)般(💪)意义上的电影，而您的电影(🧑)是(👘)某种特殊的电影。

让-吕克·(🍲)戈(🔨)达(🍵)尔：我会说我们做的是同(🍵)一(🍷)件事，但您抵达了，而我尚未(🎊)真(🏰)正成功过。所有人自然地遵(🆑)循(✉)着(🤗)科学的图景，从混沌出发以(🥝)建(📢)立某种秩序。这“某种秩序”或(💂)多(🕦)或少有些不确定，人们也或(🎳)多(❌)或(🥃)少能抵达一点。有些时候我(🛏)们(🍢)做不到，我们抵达不了。在《悲(⛏)哀(🏂)于我》中，有一块时间被提取(🐏)了(🗂)出来，在另一部电影里将会(👨)是(⚓)另(👝)一块。从一块碎片、一张照(💰)片(🎒)出发，我为自己创造一个世(👣)界(🗽)。看到您电影的一些片段，我(🌭)想(💈)到(🕕)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(🌕)，那(🍭)也是我喜欢的。用简单的词(🐨)，如(🦏)内部（interior）和外部（exterior）——(🔜)尽(🛩)管(🏡)区分它们没有太大意义，我(🌱)会(👨)说皮亚拉在他的《梵高》中停(⛳)留(☕)在外部，但他只谈论内部。在(🏀)这(🆓)个意义上，他更接近维斯康(🧡)蒂(🎉)的(😠)传统。而您恰恰相反。您停留(✅)在(🛎)内部。但在电影中我们无法(😍)展(🌡)示内部，只能感受它，但它依(🧗)然(✉)是(💤)不可见的，否则它就不再是(♐)内(📀)部了。

曼努埃尔·德·奥利(🥪)维(👖)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(👟)-吕(📏)克(🧐)·戈达尔：当然。小时候人(🌾)们(🧥)说：鸡是由内部和外部组(🔇)成(🎰)的。掀开外部，看到内部；如(🖍)果(🌵)掀开内部，就看到了灵魂。我(🛁)会(🧒)说(😵)您从背面拍摄内部，尽管您(💥)总(📜)是从正面拍摄人物。考虑到(🌞)这(⌛)种严谨而有强度的方式，您(🏖)电(🍐)影(💞)中让我一度感到困扰的，是(🔡)一(🐋)种幸好还算人性化的不完(🗓)美(🆗)，这种不完美使得您有必要(🏉)去(📷)拍(❣)其他电影。让我困扰的是没(🈲)有(👘)侧面拍摄的镜头，摄影机离(🤣)放(🐐)映机太近了。摄影机并不是(💪)生(🍿)来就是要与放映机保持一(🕑)致(🌕)的(📴)。放映机会进行传输。就像放(🥚)射(♟)科医生拍X光片：他不满足(🏀)于(🎡)从正面拍，他也从侧面、背(🐕)面(🧒)、(🥏)对角线拍。然而在开始时，在(🥄)放(💨)映的那一刻，所有图像都将(📬)是(🥧)平面的。当然，我们会说这是(🏍)一(🦍)个(👕)图像，但我们是和图像打交(🅾)道(🤡)的人。这并不意味着摄影机(🤟)必(🍔)须一直移动。

这就是导致您(🔋)电(❌)影中某些时刻出现“空洞”的(💨)原(🌅)因(🔲)，也就是那些观众——糟糕(🦊)的(🏒)观众，如今的观众——称之(🎑)为(💸)“冗长”的东西。我不是说我抱(🧒)怨(🥓)电(🔭)影长，甚至如果一开始我看(🚏)到(🌲)有好东西，我会很高兴电影(🍆)很(🗨)长。我可以安心地打个盹，我(🍲)确(🍨)信(😶)我会找到它们。这就是我所(🐵)说(🏉)的对一部电影进行科学性(💍)的(👙)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(🕋)维(🌞)拉：我和您一样，把摄影机(🦗)放(🚨)在(👟)我认为它必须在的精确位(🌌)置(🚭)。就是这样。为什么那里比这(🐢)里(😑)好？我不知道为什么。

让-吕(🛵)克(🕓)·(🛃)戈达尔：如果我们能稍微(🕺)解(❎)释一下为什么就好了。

曼努(🥗)埃(👇)尔·德·奥利维拉：力量(♓)来(🙅)自(♋)固定性（fixidez）。是布列松通过(🛢)《圣(🌃)女贞德的审判》教会了我这(⭕)一(✡)点。我们也可以称之为客观(🍜)性(✂)。

让-吕克·戈达尔：我有种(🕳)感(🛅)觉(🧓)，电影人，无论是好是坏，都有(⛽)一(🥃)个想法，一种需求，然后，好吧(💑)，他(➗)们寻找有足够钱的人来实(👸)现(🎟)这(🛎)种需求。他们的工作方式就(💦)像(🍚)一个人说：今晚我想吃肉(☝)酱(👫)意面。于是他看看口袋里有(🈷)多(😻)少(🌺)钱，或者让妻子或朋友做肉(🛐)酱(🉑)意面。老实说，我一直是反着(🙈)来(🈂)的。制片人对我说：“德帕迪(⚪)[11]约(🏜)有档期，也许是时候和他拍(🎉)部(🍢)电(🌕)影了。”既然我们不富裕，我们(🌖)接(🤫)受，也许我们能马上拿到钱(😂)。然(♈)后，签了合同。再然后，必须拍(🆙)这(😛)部(😱)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(🛥)·(〽)奥利维拉：我做的完全相(👮)反(🈲)。我表现得好像合同早已签(💌)好(📧)一(📶)样。我写故事，预测一切，然后(🚿)在(🏞)最后一刻，救星来了，那就是(🦎)制(🙁)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(🏯)《战(♒)士的荣誉》（1990）的剪辑期间(😪)。剪(😯)辑(🈺)师一直跟我谈论福楼拜，当(🔊)然(🚝)还有《包法利夫人》。在法国拍(📑)摄(🔻)《包法利夫人》是不可能的，况(🏎)且(🤔)我(😵)还是个葡萄牙导演。而且夏(🛁)布(👕)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(🎌)我(🤞)想，可以做点更有趣的事：(🚯)可(🛌)以(🎅)问问作家阿古斯蒂娜·贝(📖)萨(⌛)-路易斯是否愿意基于《包法(🔪)利(🤒)夫人》写一部小说，一部我随(🆘)后(🌛)就会改编的小说。她接受了(🦋)。必(♊)须(🗝)等她写完，等它出版。在此期(🏾)间(✅)，借作家卡米洛·卡斯特洛(📞)·(💑)布兰科[13]逝世五周年之际，我(😑)拍(📹)了(😙)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(🈵)戈(🎟)达尔：您说：我知道这部(🤮)电(📤)影将会是什么，但我不知道(⛓)是(😸)否(🥊)能拍成。我说：我知道电影(🚒)会(🔔)拍成，但我不知道会是怎样(😜)的(🥡)电影。我不仅知道某部电影(⏫)会(⛪)拍，而且我还承诺了要拍，这(⤴)更(✊)糟(🎛)糕。因为我总是害怕拍不了(😤)下(🕜)一部。

曼努埃尔·德·奥利(🚭)维(🚅)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(⛷)克(〽)·(🚘)戈达尔：但您对我电影的(⏰)批(🚞)评是什么？就像美食评论(👇)家(🌟)会说：“这里的肉煮过头了(👥)，这(🍧)里(🐿)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(📙)德(🚧)·奥利维拉：一部电影不(🚻)仅(🙋)仅是我们所看到的图像。图(🍆)像(🔎)是符号，声音是其他符号，词(🏸)语(✖)是(🌖)另外的符号，它们又会唤起(🏊)其(🉑)他符号，引用其他时代、书(🚌)籍(😑)、电影。如果我们不了解这(🦕)些(⛱)符(👥)号及其所召唤的东西，我们(🤶)就(📲)无法理解电影。词语在您的(🚪)电(😔)影中强有力，它赋予了电影(🏬)力(🕛)量(🛳)。图像有另一种与词语无关(🍗)的(🥇)力量。这很美妙。但我距离完(🚟)全(🔔)理解您的电影还缺了点什(🎥)么(✨)。电影是一种旨在拍摄仪式(⛔)的(🚫)仪(🛑)式。您电影中的仪式，是那些(🐤)在(🚀)镜头间或镜头中穿梭的人(🤫)。我(🎶)们并不完全了解这种仪式(🧒)的(❓)含(🚧)义，我们遗失了它们的意义(🚛)。例(💾)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(🍕)的(😆)仪式。我们看到女演员在婚(🔝)礼(🤡)当(👦)天，在教堂里自己掀起了面(🥡)纱(🌠)。如果我们不了解古代包办(💌)婚(😟)姻的仪式——要求由丈夫(🕦)掀(🔱)起妻子的面纱，第一次展示(👼)她(🛀)的(👥)脸，以此确认他的幸运或不(🎽)幸(🌥)——我们就无法理解她这(💊)一(😏)举动的放肆。因为我的主角(🦗)知(📣)道(🚞)自己很美，她可以放肆地掀(🏵)起(🎑)面纱：看我多美！如果我们(🐬)不(🏔)了解这个仪式，这场戏的意(🛺)义(🆎)就(🛵)丢失了。我错过了您电影中(🤕)许(📍)多仪式的含义。我真希望有(💄)人(🖼)能在我耳边悄悄向我解释(🎿)。您(🗃)在特殊效果上做了很多工(👾)作(🌌)，不(🥝)断用声音、词语、图像进(🔲)行(🛋)挑衅。这是您的形式，是另一(🈁)种(🎽)形式，无所谓好坏。您做得很(🔡)好(🚊)。我(🤼)更喜欢没有特殊效果的电(🤛)影(🐪)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(🖲)·(🍧)戈达尔：如果英语说得不(🌸)好(👆)却(⏲)去看《哈姆雷特》，会失去很多(🔣)东(㊗)西，但我们依旧能分辨它是(🎩)好(🚜)是坏。《德国九零》由许多仪式(💤)和(🤡)晦涩的东西构成。

曼努埃尔(⛵)·(🎆)德(👐)·奥利维拉：是的，但即便(🍭)这(🏥)些符号实际上难以理解，但(🈯)它(🌱)们反倒更清晰、更可见。我(🍤)喜(📼)欢(🚔)这部电影的地方，在于符号(🛒)的(🐨)清晰性与其深刻的模糊性(❕)相(🙊)并存。另一方面，这也是我喜(🉑)欢(🐄)电(✒)影的原因：大量精彩的符(🖇)号(🤶)沐浴在无需解释的光芒之(📨)中(🆚)。正因如此，我才相信电影。

让(🚣)-吕(🍃)克·戈达尔：那么，非常感(😲)谢(🏐)。

本(😾)次会面由热拉尔·勒福尔(💸)（(📍)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(🌭)报(🌷)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(🐱)（(🏹)Denis Diderot，1713-1784）(😶)，18世纪法国启蒙运动核心人(📐)物(🙍)，唯物主义哲学家、文艺批(😶)评(🖌)家与作家，百科全书派代表(🌬)，代(🐐)表(🥃)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(🤖)者(💸)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(👁)・(😓)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(🥁)国(❣)象征派诗歌先驱、现代主(😁)义(🐰)文(🈶)学奠基人，兼具诗人、艺术(🎟)评(🖤)论家与散文诗之祖等多重(🤴)身(💃)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(🐥)纪(⚓)欧(📟)洲最具影响力的诗集之一(🦇)。

3、(🤩)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(🦉)术(💬)史学家、评论家与散文家(🆒)。他(🤝)率(🐦)先关注电影作为 "第七艺术(🎴)" 的(👽)潜力，对塞尚等现代艺术家(🔦)的(🚋)评论极具前瞻性，深刻影响(🚽)现(🗯)代艺术批评的发展方向。

4、(🏳)安(🎃)德(🎂)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(🧜)说(🗺)家、艺术史学家、抵抗运(😿)动(🍭)战士，还担任过戴高乐时期(🛳)的(🗿)文(🌁)化部长（1958-1969），其作品与行动(😜)深(💪)度融合了存在主义哲思与(➗)历(🏵)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(🈁)有(🐠)“上(🦕)映、某部电影推出”的意思(🔤)，但(🛹)其核心意义为“出去、离开(🕶)”，所(⛽)以戈达尔才会玩这样一个(🐪)文(🛒)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(🚜)既(🦄)可(👳)指广义的“公众”，也可以指“观(🍰)众(💭)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(⌚)拉(🏴)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(🌾)漫(🌺)主(➡)义画派的领袖与核心人物(🕞)，代(🦁)表作有《自由引导人民》（La Liberté(👨) guidant le peuple）(😮)，被波德莱尔视为 "绘画中的(☔)诗(👻)人(📉)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(🧟)Anne-Marie Mié(🍣)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(🔶)术(🕒)家，戈达尔晚年的生活伴侣(🍦)与(🏒)合作者。她与戈达尔共同创(🤩)立(🍕)制(🤶)作公司，并与其联合执导了(🐥)《第(🛃)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(🎱)等(💨)多部作品，深刻影响了戈达(🐭)尔(🤤)后(⭕)期创作中私密对话与家庭(⛹)影(🤡)像的风格转向。她本人亦是(🙀)一(😂)位独立的创作者，其作品以(🔚)哲(🌲)学(😷)思辨探索两性关系、语言(🐶)与(🔬)日常的诗意。

9、让・鲁什（(🍨)Jean Rouch，1917—(🐭)2004），法国导演、人类学家，真(🍋)实(🕢)电影（Cinéma Vérité）与民族志(👈)虚(📈)构(👣)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(📆)有(😮)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(🈷)尔(😇)电影之父”，其跨学科实践深(🎅)刻(🏫)影(🈺)响了纪录片与视觉人类学(🐲)发(🥥)展。

10、奥利维拉下一部电影(🌼)为(📴)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(🥗)捐(🗃)，此(🤦)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(🔴)迪(👶)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(🤽)、(🐮)制片人、导演与跨界企业(🚝)家(🍟)，是法国电影黄金时代的标(🧖)志(🏋)性(⛲)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(🔫) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(👅)国电影新浪潮的先驱导演(🌘)之(🌓)一，与特吕弗、戈达尔、侯(👮)麦(💭)和(🏚)里维特并称 "新浪潮五虎将(🍮)"，以(📪)中产阶级悬疑惊悚片和冷(📚)峻(💽)的社会批判视角闻名。由他(🔦)执(👙)导(🌰)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(👞)·(😽)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(🎾)。

13、(🕔)卡米洛・卡斯特洛・布兰(🐡)科(⛰)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(📽)响(🤼)力(⬇)的浪漫主义小说家、剧作(👅)家(🐞)与文学评论家。