文 / 让(🧛)-吕(🦔)克(📃)·(💙)戈(🍳)达尔 & 曼努埃尔·德(📍)·(㊙)奥(🏫)利(🈵)维(🏔)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(📺)过(🍧)了(🧢)人(🍈)工的逐句校对与润色(📈)，并(🎩)添(😛)加(🕛)了一些必要的注释。由(🤗)于(👫)并(🚦)未(👻)找(🌈)到法语原文，本文翻译(🌚)同(💞)时(🐕)比(💤)照了西班牙语和葡萄(🦅)牙(👖)语(🐔)译(🍴)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🍾)德(⛑)·(😹)奥(🤸)利(🍾)维拉的《亚伯拉罕山谷(💋)》（(🧐)Vale Abraã(❄)o）(🍧)与让-吕克·戈达尔的(🌽)《悲(📙)哀(🦔)于(🗒)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🏴)巴(😸)黎(💦)的(👠)银(👝)幕上映。借此契机，戈(🌐)达(😧)尔(❗)提(🥟)议(🎚)与奥利维拉会面，旨在(⚽)就(🆗)这(👗)两(🤰)部影片展开一场“科学(🔣)性(⛳)”（(💴)scientifique）(🐘)的探讨。

让-吕克·戈达(🥐)尔(⏭)：(🐑)没(☝)问(♋)题，巨大的声响是我对(🈳)公(🌌)众(🍿)做(🥀)出的唯一妥协。您知道(👜)儒(🚮)勒(🎻)·(🈲)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🙋)定(🙃)义(😗)吗(😋)？(👽)“批评就像溃败军队里(㊗)的(🕐)士(♍)兵(🕦)，他开了小差，投奔了敌(🥟)营(🌨)。谁(🈶)是(🛶)敌人？是公众。”

曼努埃(🍸)尔(🧓)·(🈶)德(💝)·(📒)奥利维拉：那您呢(🖌)，您(🥫)知(😫)道(🥁)伯(🗼)格曼是怎么评价影评(🎿)人(🦆)的(🔲)吗(🥑)？“某些影评人在我看(📿)来(🔤)就(🚶)像(💩)是在试图教我们如何(🚀)奔(❌)跑(🔧)的(🍛)瘸(🈶)子。”

让-吕克·戈达尔：(🌊)我(🚫)请(⚾)求(🚛)让我以评论家的身份(😊)展(🔈)开(🙎)这(⚡)次对话。与其扮演“作者(🛵)”，我(🥡)更(🏪)愿(🌔)意(🐇)去见某个人，谈论他的(🎌)电(😒)影(😏)，或(✡)许偶尔也让那个人谈(🗝)谈(🌃)我(🆔)的(💔)电影。如果这能从宣传(🎤)角(💡)度(👄)对(🚰)两(📸)部影片有所助益，那(✖)我(💬)们(🔑)就(🎥)这(🍍)么做吧。电影是对现实(🍚)的(🐶)一(🍦)种(🔓)批判，从这个角度看，我(🚇)是(⭕)非(🌄)常(🤛)传统的；而且作为一(🚧)名(🍖)用(🥍)法(👐)语(🤗)拍摄的电影人，我始终(🅱)带(🕜)有(📏)对(👮)电影的批判态度。一直(🖱)以(🐄)来(🔍)，法(➗)国的伟大之处之一在(🤴)于(🎪)拥(🚙)有(🤕)批(🚛)判性的视点，即便这个(💠)国(🙌)家(⏬)对(✊)此一无所知。从狄德罗(🐃)[1]开(👕)始(🎊)，所(🤦)有的艺术评论家都是(👡)法(🅿)国(🐼)人(💩)，经(📑)过波德莱尔[2]、埃利(💬)·(🍼)福(🔑)尔(🌑)[3]、(🚛)马尔罗[4]，也就是说，无论(🥞)是(🚝)不(🚑)是(🔙)作家，他们都是有“风格(🔃)”（(🏝)style）(🚅)的(😎)人。糟糕的评论家没有(🤨)风(🔦)格(🈵)。美(🙃)国(🏀)只有两个影评人：詹(🧓)姆(🚤)斯(🖤)·(👎)阿吉（James Agee）和（长久以(🛋)来(🧦)被(😶)忽(♑)视的）来自圣地亚哥(💗)的(🎲)曼(🌷)尼(🚒)·(👟)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🌦)电(😚)影(⬜)同(🏐)时上映，我想提出第一(💸)个(🌅)问(🆒)题(🦃)：我们要如何理解“上(📘)映(🍧)”（(🐢)sortir）(😣)一(🗒)部电影[5]？为什么要(⏮)让(💓)电(😇)影(😓)“上(🦍)映”？我们在让它们“进(👊)入(⏭)”这(🌉)里(👽)或那里时遇到了很多(🕠)困(🤛)难(🛠)，然(🥌)后还有些人没做什么(🎁)大(🍕)事(🎮)，但(🎢)无(🌅)论如何，他们还是做了(🐟)必(😫)要(🕴)的(🐱)事来把它们“推出去”（(🌗)sortir）(📊)。

曼(🤱)努(🚈)埃尔·德·奥利维拉(🍌)：(🏬)在(🛋)葡(🎩)萄(🦉)牙语里我们不用同一(🖊)个(👇)词(🏰)，因(💦)此也就没有这种双关(🈷)语(♌)。我(🛸)们(🛺)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🚓)映(📀)）(🔞)。不(🎪)过(🙌)，这是个困扰我的问(😫)题(🔷)。我(🐞)之(🔟)所(🌝)以感到困扰，是因为对(🌝)我(🏳)来(🛹)说(🦂)，必须先展示电影，然而(🈺)，在(🔡)针(🎨)对(🐒)电影的评论完成之前(🙃)，电(🆚)影(😜)并(💁)未(🧝)完成。一个好的、聪明(💶)的(🍠)、(📦)专(🥂)注的、敏感的评论家(😟)，是(🎵)观(🍋)众(🐝)的代表，他去寻找那部(〽)在(🥀)我(♿)看(🌲)来(🏨)——即便我已经拍完(🛄)了(🕊)—(🤷)—(💽)尚不存在的电影，他要(🆓)去(🛀)完(🏒)成(🐏)它。观影者与银幕之间(😱)的(⏩)动(⏩)态(💗)关(😜)系实际上是至关重(🚁)要(🔉)的(🔫)，它(🙃)是(📟)电影的一部分。我说的(🥉)是(⌚)观(🗒)影(💞)者（espectador），不是观众（pú(🆘)blico）(🍝)[6]。观(💙)众(🏅)，是某种抽象的东西，是非个人(😦)的(⬆)。

让-吕克·戈达尔：观众是(💨)现(🥄)存的观影者，是被商业化了(🖲)的(😣)观影者，是买了票的观影者(🚲)，他(🧖)变(🏀)成了观众。然而，他身上仍有(😿)一(🦈)部分保留着观影者的特质(👪)，就(💫)像读者一样。如果我们谈论(🍎)的(🍁)是(💦)一部电影，我们会说观影者(🚁)是(🔙)剧本，而观众则是观影者的(🕘)实(🌘)现（realización），是他的场面调度(🔸)（(🤬)mise-en-scène）。但我有时会问自己：如(🚈)果(🏐)电影没人看——我的许多(👰)电(💻)影都没人看，或者被误读，甚(🚔)至(😤)连我自己也……我想我们(🔮)是(🐨)为(🔭)了一两个人拍电影的。

曼努(💛)埃(😇)尔·德·奥利维拉：但这(🥥)就(🏏)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🚖)当(🔢)然(🍬)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🚹)这(⏪)个话题，这不仅仅是文字游(🐌)戏(🗃)。应该有一些小词典，告诉我(🥌)们(🔛)每种语言中电影的技术术语(🏵)。例(🈶)如，我们在影院看到的电影(🐜)拷(🐜)贝，带有图像和声音的拷贝(🤤)，在(⏸)法语中被称为“标准拷贝”（(🖇)copie standard）(🥐)。

曼(🍥)努埃尔·德·奥利维拉：(🍳)葡(🐷)萄牙语也是，标准拷贝或同(🐯)步(🏩)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🌟)语(😅)里(👜)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(💒)利(💀)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🐹)要(📍)在词汇上较真，因为例如俄(🍺)国(🐎)人对纪录片和剧情片的区分(💎)就(📧)与我们不同。他们把有演员(🏝)的(👛)电影称为“扮演的电影”，而纪(👇)录(✖)片——不一定没有演员—(🚺)—(🏧)被(😽)称为“非扮演的电影”。甚至“图(💴)像(❌)”（image）这个词本身：对美国(🥁)人(🗾)来说，它没什么大不了的含(🤺)义(🖖)。他(🌿)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🚀)没(🥠)有一个词来指代电视，他们(📝)突(🐟)然变得非常商业化，他们说(🏡)“network”（(🔶)网络）。如果我们对语言如此(🕐)不(🧒)加注意，那么当人们说一部(🔇)电(🎄)影“上映/出去”时，我们会产生(🌭)一(🤧)种错觉：是某种东西真的(🛡)出(♍)去(🚈)了，还是我们把它弄出去了(🍆)？(🔂)

曼努埃尔·德·奥利维拉(💨)：(💸)我会用“出来/出生”（sair）这个(🛐)词(🐱)，就(🐱)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(👙)那(📕)样，在葡萄牙语中这意味着(🤭)“带(🦁)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🚨)：(😳)如今，对于好电影来说，“上映”（(🌏)sortie）(👙)已经变成了一个“出口在这(💔)边(🏺)”的指示，这是一种摆脱它们(🕡)的(🤥)方式。

曼努埃尔·德·奥利(📃)维(🤝)拉(🥜)：我们的电影也变成了电(➿)影(🎟)节电影。电影节的作用是向(🦅)多(🕓)样化的公众展示电影的多(🐧)样(🅾)性(🌩)。它是不同电影人、国家、(🆚)习(🎦)俗的一种对照。仅此而已，但(🖱)这(🕛)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🙏)尔(🚎)：我想您描述的是一个过去(💉)的(❕)时代，而我见证了它的终结(🐽)。我(🏏)以为那是开始，其实那是终(😡)结(🆔)。那是一个电影节确实能帮(📚)助(🚙)人(🔐)们相遇、讨论电影、讨论(🏇)任(🕞)何想讨论之事的时代。一切(🕞)都(🦖)变了，电影也变了。现在，电影(🥖)人(🍴)抱(🧖)怨他们的孤独，但他们不再(🚹)交(🧟)谈，不再讨论，这是他们的错(📈)。今(🐇)天，电影节越来越多。无论是(🛤)强(🏷)者还是弱者，每个人都在各自(🍼)利(✍)用自己能利用的东西。但在(👡)我(🆔)看来，总体而言，举办电影节(🏫)是(🍭)为了延续一种对媒体或电(⏪)视(📥)而(🗒)言很重要的“电影观念”，一种(🥜)关(😏)于电影神话的观念，这种神(🤶)话(💲)曼努埃尔（指奥利维拉—(🥚)—(📖)编(🤾)者注）经历了一整个世纪(🏃)，而(💲)我只经历了后三分之二。也(⚽)许(💃)您能感觉到20年代（那时没(👈)有(👽)电影节）与今天之间的差异(👬)？(🐢)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🙉)：(😤)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🔚)，不(🔡)是作为机构，因为那早就存(🌖)在(🛵)，而(👑)是因为有越来越多的观众(🔖)—(🔕)—比如在里斯本——去资(🏬)料(👂)馆看那些没进院线的电影(👭)。这(🍋)很(🌽)有趣，因为你必须真的热爱(📳)电(📢)影才会去电影俱乐部或资(🕢)料(🙏)馆看片……

让-吕克·戈达(🛤)尔(🏎)：关于相遇与对话的故事…(🌌)…(👥)这就是我想对您说的：作(😁)为(⛲)评论家，我不指望别人对我(🍭)说(🐊)好话，我不想人们对我说或(🐕)写(🏚)：(🦇)“您的电影太残暴了，太棒了(🌭)，太(📒)天才了，太非凡了！”那时我会(🧟)问(🌋)他们：“好吧，那到底哪里非(🍌)凡(🐹)？(🔓)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🎉)没(🦍)有词汇，只是重复：“它是非(🥌)凡(✋)的！”然而如果他们对我说这(🥔)真(🤙)的很丑，这里有错误，那我就会(💌)想(🥅)，或许对话是可能的：你能(🤳)告(💛)诉我有错误的都在哪里吗(😱)？(⤴)这证明了今天的评论家不(🏅)再(🍄)想(✉)交谈，而电影人也不想被批(🍹)评(🍎)。而我，作为一个评论家出身(🦍)的(🏕)人，我只需要别人告诉我：(🥒)这(🕵)行(🥠)不通。您是否感觉到需要别(♟)人(🤘)告诉您这不好？这会困扰(🔆)您(🕔)吗？因为我对您电影中行(👳)不(🦅)通的地方有些话要说，但我不(🐸)想(😂)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🏾)利(🗳)维拉：“当我拿自己与人相(⛩)较(🧓)，我会感到骄傲；当别人来(😈)评(🤛)价(🙆)我，我会感到谦卑。”这是您电(🔫)影(🧤)里的一句话，非常美。

让-吕克(🔓)·(🏉)戈达尔：那是圣人说的，或(🥏)者(😷)是(😅)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🚡)德(🍓)·奥利维拉：我是个悲观(🌇)主(🚀)义者。当有人告诉我我的电(📘)影(🥁)里有什么行不通时，我会受影(🔣)响(🕸)。不过，我想我已经麻木很久(🚅)了(🈵)。但这取决于他们触碰哪里(🤯)。如(➖)果我拳头上有个伤口，但有(👙)人(😸)碰(🐄)了碰我的二头肌，我就会没(🐬)什(💁)么感觉。但如果那个人把手(🏽)指(🍵)戳进伤口里，那我就会尖叫(🕹)。

让(😠)-吕(🐴)克·戈达尔：必须懂得区(👵)分(🍨)什么是好的，什么是坏的。这(🈳)不(🦍)仅仅是说出我们的感受，而(🕞)是(😬)对电影进行技术性或科学性(🛅)的(🍻)批评。只有新浪潮这么做过(👰)。以(🐬)前谁会说：这个移动镜头(📽)是(🕣)好的，我们觉得它好是因为(🖕)这(🏇)个(㊗)，相对于另一个我们觉得坏(✏)的(📉)镜头而言？或者：这段对(🏹)白(😅)是好的，相比之下那段对白(❎)是(🏉)坏(🏑)的。今天，这完全丢失了。“作者(🤗)”的(💅)概念变得如此重要，以至于(💞)连(💉)副导演都不敢对你说。唯一(👸)有(🐔)时敢说的人，唯一我能与之维(👰)持(🤨)一种奇怪的艺术关系的人(🚨)，是(♍)制片人。因为制片人投了钱(🔭)，或(👔)者至少他拿别人的钱去冒(💑)险(🚁)，所(😰)以以这种风险的名义，他敢(Ⓜ)对(🗃)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🕉)后(📀)我说：“噢”，然后我思考。至少(🀄)，这(🥐)提(🕚)供了一种反思的可能性，让(🛑)我(💷)能更好地站稳脚跟。如果说(🌍)今(🧓)天的科学家如此强大，那是(🏅)因(🈸)为他们是唯一还在互相批评(👾)的(⏲)人。一位天文学家说：“我看(🦁)到(❔)了月食，我把它拍下来了。”另(🤹)一(🔻)位说：“给我看看。”他看了之(🕕)后(🌵)断(🐫)言：“但这明明是月亮！你说(💳)什(🐷)么月食？”另一位说：“啊，是(♏)啊(🍇)……”；他很恼火，但他会重(🏠)新(🦖)开(👜)始。在艺术中，在艺术批评中(🚜)，例(🌶)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🍊)[7]之(🚠)间，必定有过这样的对抗时(🍍)刻(🔎)。否则，就无法前进。这是我唯一(👏)需(🙈)要的：批评。但我甚至得不(🖌)到(🍷)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🐬)拉(🕠)：我需要的更多是拍电影(🔦)的(😷)手(🌋)段。我永远不知道电影会变(⚡)成(🎛)什么样。我有分镜脚本（dé(🅰)coupage）(🉐)，我有演员，我有布景，但我从(♐)未(🏥)拥(🕔)有电影。在拍摄期间，“执导工(🏹)作(📚)”（realización）在时时刻刻地改变(🗝)着(🏀)那团“星云”的整体构造。具体(🤭)的(🎦)东西只有在我看样片（rushes）的(🐃)那(🍮)一刻才会出现。我讨厌看样(🈹)片(💈)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🐮)戈(🔘)达尔：我想我们都是这样(💇)。只(🎇)有(💻)希区柯克在看样片时是高(😚)兴(🍗)的。所以，作为评论家，这就是(⏲)我(🉐)想对您的电影说的话：起(🚗)初(🎠)我(🔪)随着电影（指《亚伯拉罕山(🛅)谷(🧦)》——译者注）行进，但在某(👻)一(🏓)刻我跳脱了出来，开始思考(🌇)别(🎏)的事情。我想：啊，这里没那么(🦔)好(😫)了，然后，与此同时，我在做梦(🙊)，我(😈)想着引力（gravitación），想着牛顿(🚆)。后(🕟)来我醒了，回到了自我意识(✴)当(👢)中(📒)，而就在那一刻，电影里有人(🛢)说(🍙)出了“引力”这个词。于是我对(🌍)自(📪)己说：最终，这部电影是好(🕉)的(🏏)，我(🤶)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🗽)德(📏)·奥利维拉：的确，这就是(👴)电(🏺)影的主题：引力与万有引(🥟)力(🌟)定律。

让-吕克·戈达尔：从更(🦔)科(🤐)学、更技术的角度来看，如(🚲)果(🥍)我是您电影的副导演，我会(😎)对(📶)您说：“您确定吗，或者您能(👣)更(📜)好(🕐)地向我解释一下，以便我能(🍗)帮(🔨)助您，为什么您选择这位女(🧤)演(🖨)员来演年轻时的艾玛（Cé(🚛)cile Sanz de Alba）(📴)，而(🎋)成年后的艾玛却选择了另(🎣)一(🗾)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🗻)这(🛺)是故意的吗？”这便是我的(🃏)批(😒)评：第二位女演员不如第一(🍶)位(🎛)，或者至少，当第二位女演员(🕊)出(🍳)现时，电影下坠了，这就是引(👡)力(🔋)。然后它又升起来了。

曼努埃(😛)尔(🔧)·(💈)德·奥利维拉：答案很简(🏝)单(✨)：起初，我是为第二位女演(😍)员(🤳)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🥪)部(🚻)电(🔆)影。这个女人当时处于危机(🧖)和(👆)抑郁状态。我的制片人保罗(😥)·(🗣)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🥦)要(🏦)选她。在我改编的那本书，阿古(🌃)斯(📮)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(💁)拉(🔽)罕山谷》中，有一句非常美的(🐊)话(🔬)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🕒)水(✴)一(🥜)样落在她毛衣的背上”。为了(🗺)拍(💵)摄这句话，我要求改变莱奥(👲)诺(❓)·西尔韦拉的发色，她是金(🏻)发(📕)。她(👳)对此感到很受伤。那场戏拍(🔧)得(🌖)很糟。于是，不得不找另一位(💸)女(❇)演员来演青少年的艾玛。这(🗿)就(🐓)是对您技术性批评的技术性(🕍)回(🎈)答。我想补充一点，电影总是(📚)伴(🚥)随着“偶然”和运气。正是这些(🧒)使(⛓)我振奋：所有那些在实现(😁)过(🚹)程(🈯)中涌现的小事件。这是一种(👼)我(🦃)不太理解的现象，它既可能(🍪)导(🤞)致最坏的结果，也可能导致(😊)最(➕)好(🌤)的结果。没有一部电影是不(🛹)靠(🤜)运气的。它是一种创造，一部(🗺)电(🤛)影是一个人的构想，很难进(⏮)入(🚔)其中。

让-吕克·戈达尔：创造(😭)可(⛷)以被准备吗？

曼努埃尔·(🧥)德(⌛)·奥利维拉：可以准备，但(🐭)不(🎈)能修复（reparada）。就像生活。事物(👖)就(😸)在(👻)那里，等着我们去拍摄。您想(🚲)修(🍀)复什么？饥饿、在非洲死(🚒)去(🍢)的孩子，是的，这很重要，值得(🐟)修(🌜)复(🐅)，需要尽可能广泛的公众。但(📼)一(😔)部电影不是，它是一团巨大(🕴)的(🚋)混乱，我因此在我自己面前(🥀)感(👽)到渺小。话虽如此，我接受您关(⛏)于(🛌)您“离开”我的电影又“回来”的(🥏)批(🎳)评：必须非常敏感才能进(📮)出(🔺)电影而不迷失。的确，这就是(🛅)引(🍑)力(💤)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🗽)非(🚭)常谦虚地认为，新浪潮的人(🌥)是(🙃)从博物馆出发做电影的。我(🤞)们(🦔)发(🕳)现了电影资料馆。我们在那(📈)里(🚛)出生。当然，我们小时候看过(⏮)卓(🕞)别林，但没人会在四岁时说(👥)，看(🎥)了《救火员》后我要拍电影。所以(🧟)我(📞)脑子里总有一个参照系。因(😫)此(🍟)我认为作品比人更重要。这(💩)并(🌽)非对每个人来说都那么显(🛃)而(🐀)易(🔱)见。女人的作品是庇护男人(🙁)。而(🍮)男人，为了处于相对平等的(🔎)地(🗨)位，所能做的一切就是制造(🧚)作(🙏)品(⏭)：绘画、文学或政治、战(🎫)争(🎉)、失业、贸易。归根结底，我(❗)对(🎡)“人”（这里戈达尔专指作为(👵)创(🔺)作者的人——译者注）不怎(👖)么(🍁)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🖊)·(🚆)奥利维拉这个“人”不怎么感(🏅)兴(👹)趣。如果我们住在同一个城(😐)市(😧)，比(👧)邻而居，我想我也不会比现(🤖)在(🔶)更多地见到您。当然，见面时(💲)我(🥣)们会更好地谈论电影，但也(🆎)仅(🤰)此(♏)而已。如今让我震惊的是，媒(🕔)体(🐓)对“个性”这一概念的开发远(🐴)甚(💣)于对“人”的开发。人在作品中(🧀)，作(🕧)品在人中。有些人不创作作品(🚒)，而(🥁)是创作生活，尤其是女人，这(🐟)本(👏)身就是一件作品。男人被迫(🍷)创(📺)作作品，因为他们通常什么(🔘)都(🤾)不(🍏)做。我常像布努埃尔那样说(💿)，电(🍹)影对我来说是最重要的。但(😏)如(🛏)果把一个孩子的生命和一(🏌)部(📭)电(👩)影的上映放在一起权衡，我(🎮)不(🤼)会犹豫一秒钟：孩子优先(🕖)于(👤)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🔼)维(😄)拉：自然如此。从这个角度看(🚖)，我(🍜)也断言艺术没那么重要。

让(🔦)-吕(🔃)克·戈达尔：但既然如此(🧞)，如(🧣)果不那么重要，那就不必做(🏬)了(🉑)。女(🦕)人们更合乎逻辑，她们在生(🚰)活(🐍)中做这事。我不确定能否如(📹)此(💔)轻易地说艺术不重要。尤其(📂)是(♏)今(🐢)天，当艺术稀缺而许多孩子(🍣)死(🐭)去时。这是否意味着我们让(🏉)艺(💚)术活得太久，而牺牲了孩子(🦖)？(⏺)

曼努埃尔·德·奥利维拉：(✏)艺(🗂)术不是艺术家。艺术家，艺术(🌆)家(🔖)的位置，是人类的虚荣。那种(😊)表(🍧)达世界观的方式，说“这个，这(🕦)个(🍛)，这(🥀)个，这个行不通”，是一种虚荣(🍫)的(🚨)发作。它是世俗的。艺术比艺(⛓)术(😓)家更崇高、更有趣。一部电(🧤)影(🍩)总(➡)是比电影人更聪明，正如斯(💊)特(🍧)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🤵)家(✊)走出来展示自己的那种方(🏵)式(🥝)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🐤)·(🚝)戈达尔：这也是孩子的态(💳)度(💇)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🏧)努(📍)埃尔·德·奥利维拉：是(📖)的(🏳)，当(🏷)然，但这幅画通常也很漂亮(🌖)。艺(🈸)术与艺术家之间的这种差(🙎)异(🎃)，也是历史与艺术之间的差(📷)异(⏪)。历(🏋)史展示了民族、文明、情(🖲)感(👳)、趣味的演变。艺术展示了(🏫)这(🦆)些演变中的实体。我们都有(🥪)责(😃)任，尽管作为导演我什么也做(🍦)不(👸)了。作为导演我只能做一件(😧)事(🌶)，就是拍电影。仅此而已。然而(🖤)，艺(🥍)术家在创作的那一刻总是(🥘)对(💉)的(🔟)。那是他们的虚构，是他们的(🛫)内(🦒)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🧖)，我(🌉)不这么认为，一切都在外面(🥋)。

曼(😨)努(🕸)埃尔·德·奥利维拉：是(🚐)的(🤟)，在那之前（是这样）。但之(♟)后(👞)，一切都会进入脑海中，然后(🔘)再(🔒)出(😣)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🌞)一(🛫)块海绵一样面对电影，准备(🆘)好(🏴)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🥔)：(🐣)我不确定这是个好比喻。当(🈺)然(🌔)，电(🚥)影有其奇观性和诗意的一(🍕)面(🐡)，这是电影的深层使命。但这(🥜)一(🧤)使命只有在最初进行了实(🚻)验(➿)、(🍨)验证和劳动——我们可以(🐵)称(✉)之为电影的纪录片层面—(🕚)—(🚞)之后才能实现。伟大的艺术(🤶)家(🍣)身(⏮)上都有这一点，您、皮亚拉(🔇)（(👰)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(😭)（(🔐)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🔡)蒂(👰)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🔣)些(🤱)非(🏑)常不同的人身上都有，我有(✊)时(📏)也有。以爱森斯坦为例，没有(🎓)比(🌫)爱森斯坦更抽象、更风格(🐏)家(🐟)或(🚑)更风格化的人了。然而，如果(🤐)今(🛃)天我们要展示十月革命的(🎵)镜(🎴)头，我们不会在当时的新闻(📀)片(❕)里(🥀)找，新闻片使用的是爱森斯(🕧)坦(🏗)关于十月革命的影像，那完(🔬)全(👎)是被调度（mise en scène）出来的影(🖨)像(🥗)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🍼)的(🏔)纳(🥉)努克》的相关叙述时，我们得(🔡)知(🙁)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🥂)人(🐺)，和他们吵架，强迫他们每天(🉐)去(💶)捕(🏻)鱼（即使他们不想去）。总(🍴)之(🍯)，他和他们组成了一个电影(⛽)摄(💀)制组，并变成了一位了不起(🍴)的(💽)人(🍾)类学家。因此，这里存在着整(⏺)全(🔛)的纪录片层面。在今天，这种(🍙)方(🔬)式——即使不能完美了解(📔)电(➖)影史，也至少对其有所感觉(📊)的(🚐)方(⤴)式——对许多人来说已经(😍)遗(🥒)失了。必须拥有这种对电影(🐼)史(🚀)的感觉，有点像乔伊斯，他对(💢)文(🏿)学(✊)史有着深刻的感觉，他知道(❌)当(⌛)他写下一个句子时，其中有(💭)些(🏘)词是在拉丁语时代发明的(🕘)，有(💫)些(👅)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🏘)写(🍍)下这个词的时刻，通常背负(🔑)着(🚽)所有的精神重担和他所感(🦗)知(🦌)到的所有过去，正处于文学(🛸)的(🚶)现(💳)代，处于其成熟期。在电影中(🎟)，很(📓)快，在世界所接受的美国影(🐲)响(🚿)下，部分纪录片式的工作被(🛠)抛(🈂)弃(🕒)了。我们立刻走向了奇观，而(🕺)这(♿)只不过是最终的使命，是电(🌸)影(🌭)的弥撒。在今天的电影中，人(🙏)们(🌇)举(🥝)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(😊)的(🐒)艺术家，诚实的艺术家，首先(🗨)进(🧔)行他们的祈祷，然后才是弥(😽)撒(🌑)，面对或多或少忠实的公众(🚬)。美(🕹)国(🔻)人规范了弥撒。对他们来说(🏚)，在(🗯)弥撒中重要的是募捐（quê(🐂)te）(🆖)：一场成功的弥撒就是教(🥧)堂(🌠)里(🦄)座无虚席、募捐数额可观(🍏)的(🤗)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🏬)维(💈)拉：募捐（quête）是我下一(🍇)部(🤐)电(🍈)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🏙)：(🔌)我不募捐（quête），我只调查(🛒)（(😱)enquête），我专注于做一名预审(♑)法(🤱)官。我审理投诉。批评应该通(🗒)过(👈)祈(📤)祷来表达，而不是通过弥撒(🧡)。关(🛷)于弥撒，人们无话可说。或者(🗳)只(👒)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🚧)观(🏁)。”祈(👛)祷也是一种练习，就像运动(🐤)员(⤴)的训练、钢琴家的音阶练(🌡)习(🛣)一样。当人们进行批评时，应(🔊)当(🎄)批(🦈)评那些音阶以及这些音阶(😬)所(📺)能带来的效果。

曼努埃尔·(🈴)德(🆗)·奥利维拉：奇观和弥撒(🤔)我(🏜)不感兴趣。重要的是行动的(🏼)欲(👛)望(👜)。您想拍电影，我想拍电影，就(📖)像(🙅)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🌸)说(👴)：“我拍电影的方式就像某(⤵)些(🦅)英(🔐)国人独自去森林打猎。他们(🏓)搭(💷)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🌄)早(🏾)上他们都会刮胡子，纯粹为(🛂)了(🔆)乐(😺)趣。”我觉得这很好。必须反思(💢)这(🦋)一点，关于欲望。它就在人心(🕞)里(🤕)，就像一个画家画着没人看(😪)的(🐿)画，但他不会停下。欲望就像(💁)独(❎)自(🐪)绽放于原始森林中心的绝(🕋)美(➿)花朵，它凝聚着对果实的向(⛷)往(🐇)，为了自己，也依靠自己。如果(👱)遇(🔩)到(🌆)一道注视着它、并发现它(🥅)的(😁)美丽的目光，它便会绽放光(🔴)采(🍆)，她的美丽会变得引人注目(🚮)、(➿)脱(🐱)颖而出。但这样的目光往往(🔖)来(🌜)得太迟，人们为了抢占土地(💱)，已(🤐)经烧毁并铲平了森林。在您(⬛)和(🙁)我之间，有许多差异，这是幸(☕)事(🔷)。语(🥏)言、国家、文化的差异。您(🕕)选(❔)择了一种略带挑衅性的电(❄)影(💉)，它破坏了叙事的传统秩序(😌)。您(💑)从(👃)混沌中出发寻找，为了将无(📷)序(📹)变为有序。我也试图将无序(🍦)变(🤘)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🔎)我(😔)仍(⛴)在寻找。我想这就是我们的(📁)电(🈶)影的区别：我的电影较为(🎛)接(✨)近一般意义上的电影，而您(👗)的(👓)电影是某种特殊的电影。

让(🌟)-吕(🦂)克(🃏)·戈达尔：我会说我们做(✌)的(⏬)是同一件事，但您抵达了，而(⛎)我(✅)尚未真正成功过。所有人自(👋)然(🥎)地(💬)遵循着科学的图景，从混沌(🌾)出(🚮)发以建立某种秩序。这“某种(👻)秩(🎐)序”或多或少有些不确定，人(🧤)们(🏐)也(⏭)或多或少能抵达一点。有些(🚟)时(🚌)候我们做不到，我们抵达不(🌦)了(⛷)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🔠)被(💄)提取了出来，在另一部电影(🗾)里(🔛)将(🐟)会是另一块。从一块碎片、(📟)一(🌟)张照片出发，我为自己创造(📇)一(🍪)个世界。看到您电影的一些(🙎)片(🎲)段(🧐)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(📬)的(🐳)时刻，那也是我喜欢的。用简(🚴)单(🤨)的词，如内部（interior）和外部（(🕢)exterior）(⏯)—(🥎)—尽管区分它们没有太大(⚡)意(🚋)义，我会说皮亚拉在他的《梵(💼)高(🏧)》中停留在外部，但他只谈论(🖇)内(🌇)部。在这个意义上，他更接近(👻)维(🍣)斯(🥧)康蒂的传统。而您恰恰相反(👠)。您(😞)停留在内部。但在电影中我(🎴)们(💚)无法展示内部，只能感受它(🍢)，但(🐐)它(⛔)依然是不可见的，否则它就(🐓)不(🤪)再是内部了。

曼努埃尔·德(😉)·(🌴)奥利维拉：甚至可以拍摄(🌁)灵(✏)魂(⚡)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🤐)时(😦)候人们说：鸡是由内部和(⛓)外(🔘)部组成的。掀开外部，看到内(🏋)部(📒)；如果掀开内部，就看到了(🐡)灵(🈹)魂(😞)。我会说您从背面拍摄内部(🍑)，尽(🎽)管您总是从正面拍摄人物(🤵)。考(💏)虑到这种严谨而有强度的(📶)方(🎅)式(🤕)，您电影中让我一度感到困(🦃)扰(🧛)的，是一种幸好还算人性化(⛽)的(👗)不完美，这种不完美使得您(🐉)有(🛌)必(🔡)要去拍其他电影。让我困扰(🚻)的(📽)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🚧)影(🗿)机离放映机太近了。摄影机(🖇)并(🌓)不是生来就是要与放映机(😛)保(🙆)持(🌗)一致的。放映机会进行传输(🍳)。就(✖)像放射科医生拍X光片：他(🔳)不(🖍)满足于从正面拍，他也从侧(👎)面(🚑)、(🔼)背面、对角线拍。然而在开(✍)始(📆)时，在放映的那一刻，所有图(👌)像(♎)都将是平面的。当然，我们会(🛎)说(🐧)这(🍅)是一个图像，但我们是和图(🖤)像(➕)打交道的人。这并不意味着(🏚)摄(🥉)影机必须一直移动。

这就是(👩)导(♟)致您电影中某些时刻出现(✌)“空(🏨)洞(⤵)”的原因，也就是那些观众—(🚋)—(🕧)糟糕的观众，如今的观众—(✌)—(🔣)称之为“冗长”的东西。我不是(🕖)说(🚅)我(🖌)抱怨电影长，甚至如果一开(📭)始(🧗)我看到有好东西，我会很高(😪)兴(🏐)电影很长。我可以安心地打(💍)个(📽)盹(🔅)，我确信我会找到它们。这就(⚪)是(🐈)我所说的对一部电影进行(🏫)科(🙏)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🧢)·(🎒)奥利维拉：我和您一样，把(📘)摄(👍)影(🍙)机放在我认为它必须在的(👎)精(📇)确位置。就是这样。为什么那(💂)里(🤡)比这里好？我不知道为什(🎙)么(🚿)。

让(🚛)-吕克·戈达尔：如果我们(🛌)能(🚥)稍微解释一下为什么就好(📝)了(🍛)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🗺)：(🐨)力(🈯)量来自固定性（fixidez）。是布列(🐕)松(🕟)通过《圣女贞德的审判》教会(🚄)了(🐍)我这一点。我们也可以称之(🧒)为(⛑)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🚲)我(🎂)有(⛵)种感觉，电影人，无论是好是(😨)坏(🌇)，都有一个想法，一种需求，然(💟)后(♋)，好吧，他们寻找有足够钱的(🚩)人(🎡)来(🌦)实现这种需求。他们的工作(😾)方(🤱)式就像一个人说：今晚我(💶)想(🙇)吃肉酱意面。于是他看看口(📝)袋(♐)里(👝)有多少钱，或者让妻子或朋(🤦)友(🤰)做肉酱意面。老实说，我一直(🐂)是(🏚)反着来的。制片人对我说：(🧘)“德(🍟)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🈵)和(😮)他(🐼)拍部电影了。”既然我们不富(🐇)裕(➕)，我们接受，也许我们能马上(🧤)拿(🦂)到钱。然后，签了合同。再然后(🖲)，必(🥍)须(🚢)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🤓)尔(🌀)·德·奥利维拉：我做的(🅰)完(🐢)全相反。我表现得好像合同(📣)早(📃)已(🎎)签好一样。我写故事，预测一(⏱)切(😣)，然后在最后一刻，救星来了(👲)，那(🛢)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(⛺)》诞(🛹)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🏍)辑(🚊)期(🍂)间。剪辑师一直跟我谈论福(🐖)楼(📽)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🔵)法(🍅)国拍摄《包法利夫人》是不可(🍸)能(🍂)的(🈹)，况且我还是个葡萄牙导演(🌰)。而(🆒)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🕷)本(🌵)。于是我想，可以做点更有趣(🌲)的(🦈)事(😫)：可以问问作家阿古斯蒂(🤰)娜(🛷)·贝萨-路易斯是否愿意基(🏅)于(🌆)《包法利夫人》写一部小说，一(🥦)部(🔰)我随后就会改编的小说。她(😸)接(❇)受(🍱)了。必须等她写完，等它出版(💇)。在(🍴)此期间，借作家卡米洛·卡(🎩)斯(💭)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🍞)之(🍋)际(🥚)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(⛅)-吕(🌼)克·戈达尔：您说：我知(✋)道(👵)这部电影将会是什么，但我(🔏)不(🛫)知(🐢)道是否能拍成。我说：我知(⛸)道(🔴)电影会拍成，但我不知道会(🏼)是(🍬)怎样的电影。我不仅知道某(🔦)部(👋)电影会拍，而且我还承诺了(🍌)要(💻)拍(📎)，这更糟糕。因为我总是害怕(👳)拍(🌗)不了下一部。

曼努埃尔·德(📍)·(🍚)奥利维拉：这也是我的噩(😿)梦(👥)。

让(🎐)-吕克·戈达尔：但您对我(🚡)电(🎢)影的批评是什么？就像美(🎑)食(🆑)评论家会说：“这里的肉煮(🌆)过(🎐)头(📬)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🏥)埃(🛌)尔·德·奥利维拉：一部(😙)电(🧙)影不仅仅是我们所看到的(🥧)图(💢)像。图像是符号，声音是其他(🍑)符(🛶)号(👰)，词语是另外的符号，它们又(🎾)会(👦)唤起其他符号，引用其他时(🏒)代(☔)、书籍、电影。如果我们不(🗻)了(💷)解(👜)这些符号及其所召唤的东(😠)西(🚒)，我们就无法理解电影。词语(💁)在(🕑)您的电影中强有力，它赋予(🌮)了(💺)电(✴)影力量。图像有另一种与词(➖)语(🕉)无关的力量。这很美妙。但我(🎙)距(🐸)离完全理解您的电影还缺(🚱)了(🍊)点什么。电影是一种旨在拍(✋)摄(🍿)仪(🗻)式的仪式。您电影中的仪式(🏕)，是(🚚)那些在镜头间或镜头中穿(🎓)梭(🧚)的人。我们并不完全了解这(👪)种(⛅)仪(📡)式的含义，我们遗失了它们(🥧)的(🏓)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🐒)》中(❌)，面纱的仪式。我们看到女演(👨)员(😁)在(🛎)婚礼当天，在教堂里自己掀(🍘)起(✒)了面纱。如果我们不了解古(⛏)代(🦓)包办婚姻的仪式——要求(🛑)由(🖍)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🗂)次(➰)展(🤗)示她的脸，以此确认他的幸(🤞)运(🌉)或不幸——我们就无法理(🌵)解(🌃)她这一举动的放肆。因为我(🎼)的(❔)主(🗳)角知道自己很美，她可以放(⛹)肆(🍙)地掀起面纱：看我多美！如(🏤)果(🐅)我们不了解这个仪式，这场(🏁)戏(🎒)的(😼)意义就丢失了。我错过了您(🎑)电(🎐)影中许多仪式的含义。我真(🔚)希(🛹)望有人能在我耳边悄悄向(📡)我(🛷)解释。您在特殊效果上做了(🎟)很(🅿)多(🎮)工作，不断用声音、词语、(🆕)图(🔮)像进行挑衅。这是您的形式(🤘)，是(🙃)另一种形式，无所谓好坏。您(⏫)做(🍤)得(👃)很好。我更喜欢没有特殊效(🍸)果(〰)的电影。我更喜欢《德国九零(🐿)》。

让(🕯)-吕克·戈达尔：如果英语(🥓)说(🎠)得(🦅)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🕌)去(💭)很多东西，但我们依旧能分(🈴)辨(👹)它是好是坏。《德国九零》由许(🍎)多(😐)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🛷)努(🌟)埃(📘)尔·德·奥利维拉：是的(❕)，但(🍿)即便这些符号实际上难以(🗿)理(🔛)解，但它们反倒更清晰、更(🗡)可(😝)见(🤽)。我喜欢这部电影的地方，在(🚵)于(🚥)符号的清晰性与其深刻的(💫)模(🛶)糊性相并存。另一方面，这也(🔯)是(💣)我(➰)喜欢电影的原因：大量精(🐌)彩(👊)的符号沐浴在无需解释的(♎)光(🚮)芒之中。正因如此，我才相信(🏢)电(📝)影。

让-吕克·戈达尔：那么(📰)，非(🔗)常(🔧)感谢。

本次会面由热拉尔·(🎠)勒(⏫)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🐦)于(😟)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🛫)狄(🐩)德(🖨)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(📀)核(💼)心人物，唯物主义哲学家、(🏌)文(⬜)艺批评家与作家，百科全书(😵)派(🐨)代(🌈)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🐙)《宿(🦈)命论者雅克和他的主人》等(🚎)。

2、(🕰)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🚳)（(😶)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🈚)现(🥐)代(🈳)主义文学奠基人，兼具诗人(🌴)、(🍗)艺术评论家与散文诗之祖(🐲)等(🌼)多重身份。他的代表作《恶之(🎦)花(🗡)》(1857) 是(🌃)19世纪欧洲最具影响力的诗(📍)集(✡)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(👾)，法(🏙)国艺术史学家、评论家与(🐅)散(🤺)文(🤾)家。他率先关注电影作为 "第(🕑)七(💍)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🌪)艺(🍹)术家的评论极具前瞻性，深(🔵)刻(🦋)影响现代艺术批评的发展(⛳)方(🌟)向(📵)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🧟)，法(⏪)国小说家、艺术史学家、(🥒)抵(🦂)抗运动战士，还担任过戴高(🍵)乐(📎)时(🕦)期的文化部长（1958-1969），其作品(🕹)与(🤬)行动深度融合了存在主义(❗)哲(📀)思与历史使命感。

5、法语单(👼)词(🙎)sortir虽(🐋)然有“上映、某部电影推出(🦒)”的(☕)意思，但其核心意义为“出去(😽)、(🕴)离开”，所以戈达尔才会玩这(🖤)样(🎍)一个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🍌)语(🤨)中既可指广义的“公众”，也可(🖌)以(👿)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🖼)仁(❓)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🌷)法(🍽)国(🧔)浪漫主义画派的领袖与核(🏅)心(♊)人物，代表作有《自由引导人(🏽)民(🛰)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(😄)画(🦕)中(♒)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🤨)维(👊)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🍫)视(🔮)频艺术家，戈达尔晚年的生(🤙)活(📑)伴侣与合作者。她与戈达尔共(🍕)同(🍦)创立制作公司，并与其联合(🕖)执(🆚)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🧡)门(🏜)》（1983）等多部作品，深刻影响(🎈)了(💯)戈(🍁)达尔后期创作中私密对话(🛹)与(🐽)家庭影像的风格转向。她本(👕)人(🏊)亦是一位独立的创作者，其(📘)作(📚)品(🏽)以哲学思辨探索两性关系(🕗)、(🏎)语言与日常的诗意。

9、让・(👊)鲁(🕜)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🍜)学(⚪)家，真实电影（Cinéma Vérité）与民(〽)族(🚓)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🔌)，代(🚢)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(✊)为(🚳) “尼日尔电影之父”，其跨学科(😕)实(🍾)践(🍀)深刻影响了纪录片与视觉(🗺)人(♓)类学发展。

10、奥利维拉下一(😭)部(❗)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🚄)乞(🥨)讨(🛴)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🌹)・(🍗)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(👱)级(😫)演员、制片人、导演与跨(🐙)界(🐻)企业家，是法国电影黄金时代(🕜)的(🐷)标志性人物。

12、克劳德・夏(❔)布(♓)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🌙)驱(🌳)导演之一，与特吕弗、戈达(🤽)尔(🐢)、(🔫)侯麦和里维特并称 "新浪潮(👉)五(🥪)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(📰)片(😌)和冷峻的社会批判视角闻(🥓)名(🔟)。由(⭐)他执导的《包法利夫人》由伊(😢)莎(🎐)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🌭)1991年(🌡)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(📬)・(🐛)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🤮)具(🚐)影响力的浪漫主义小说家(🧒)、(🚀)剧作家与文学评论家。