文(🛡) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🛒)埃(😴)尔(🚹)·(📡)德·奥利维拉

（本文(✖)由(🥨)Gemini AI翻(🍺)译(🆎)，再经过了人工的逐句(🛃)校(🏫)对(🆓)与(🔙)润(🚡)色，并添加了一些必(💆)要(🏃)的(📃)注(🍗)释(🖇)。由于并未找到法语原(👮)文(🌒)，本(🕘)文(🦆)翻译同时比照了西班(🍶)牙(👰)语(🏔)和(👬)葡萄牙语译文。）

1993年9月(💘)，曼(🍸)努(🌸)埃(📚)尔(🙎)·德·奥利维拉的《亚(👾)伯(🦊)拉(🛁)罕(👔)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🙆)·(🔚)戈(🧠)达(💲)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(🦉)几(🏋)乎(🎋)同(😹)时(🍮)在巴黎的银幕上映。借(🍣)此(🌱)契(⏬)机(🚶)，戈达尔提议与奥利维(🦌)拉(🥌)会(🚷)面(🤪)，旨在就这两部影片展(🙌)开(🃏)一(🎗)场(🔥)“科(🐞)学性”（scientifique）的探讨。

让(🍢)-吕(📉)克(🕚)·(🌿)戈(🛶)达尔：没问题，巨大的(😚)声(🚋)响(📈)是(🔼)我对公众做出的唯一(👎)妥(🌥)协(🈷)。您(👔)知道儒勒·列纳尔（(🕜)Jules Renard）(⏯)对(📯)“批(🍳)评(🐊)”的定义吗？“批评就像(🍒)溃(🏞)败(👦)军(🎫)队里的士兵，他开了小(🛫)差(🧕)，投(👒)奔(🚓)了敌营。谁是敌人？是(🥅)公(🏁)众(🌸)。”

曼(❓)努(💎)埃尔·德·奥利维拉(🍒)：(🎊)那(🚍)您(😞)呢，您知道伯格曼是怎(➗)么(📴)评(🚼)价(🍩)影评人的吗？“某些影(🍻)评(😺)人(😋)在(♊)我(🤵)看来就像是在试图(💤)教(🍿)我(〽)们(😡)如(🥌)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(👭)·(🛥)戈(🥍)达(🐪)尔：我请求让我以评(🌀)论(🍖)家(🏿)的(📫)身份展开这次对话。与(⏹)其(🏊)扮(🚶)演(🌜)“作(👇)者”，我更愿意去见某个(🗨)人(👬)，谈(🤺)论(📻)他的电影，或许偶尔也(⛎)让(🗼)那(⛅)个(🍘)人谈谈我的电影。如果(👕)这(🐬)能(🚤)从(💂)宣(⏱)传角度对两部影片有(🔟)所(💮)助(🙂)益(🈸)，那我们就这么做吧。电(🌔)影(🦓)是(🤝)对(🍭)现实的一种批判，从这(😄)个(🎺)角(📍)度(✴)看(🌟)，我是非常传统的；(😯)而(🖲)且(🔂)作(🛍)为(📓)一名用法语拍摄的电(➗)影(🎻)人(🤪)，我(🦗)始终带有对电影的批(🍃)判(㊙)态(🍀)度(📎)。一(🔪)直以来，法国的伟大(📈)之(🌈)处(🖼)之(🦃)一(🖥)在于拥有批判性的视(🏸)点(🖤)，即(🧒)便(🍎)这个国家对此一无所(🙏)知(📀)。从(🐴)狄(🔇)德罗[1]开始，所有的艺术(🏩)评(🦎)论(🎢)家(⛸)都(🅱)是法国人，经过波德莱(🏻)尔(🛍)[2]、(⛹)埃(👨)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🚹)就(🌕)是(😮)说(🎋)，无论是不是作家，他们(🌖)都(🐄)是(🥄)有(🌒)“风(🧥)格”（style）的人。糟糕的(🙈)评(🐅)论(🃏)家(🕳)没(🍈)有风格。美国只有两个(🆓)影(🙅)评(📭)人(🛑)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(📡)和(♋)（(🛫)长(🔅)久(🏿)以来被忽视的）来(🔟)自(🦊)圣(♏)地(💇)亚(🥉)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(🤞)。既(🍣)然(🖖)我(🤡)们的电影同时上映，我(📎)想(🛩)提(🗓)出(👃)第一个问题：我们要(🗝)如(📝)何(📥)理(🕑)解(🔂)“上映”（sortir）一部电影[5]？(⬅)为(😩)什(🔗)么(🍭)要让电影“上映”？我们(👗)在(⏰)让(🧖)它(🌷)们“进入”这里或那里时(🤘)遇(🐈)到(⏰)了(🛍)很(🦖)多困难，然后还有些(🎏)人(🐆)没(🐂)做(🌫)什(📤)么大事，但无论如何，他(🚴)们(🚕)还(🔯)是(🥌)做了必要的事来把它(⚪)们(💻)“推(🍩)出(🥟)去(😓)”（sortir）。

曼努埃尔·德(💙)·(😰)奥(🐞)利(🔻)维(➕)拉：在葡萄牙语里我(👰)们(🏩)不(😦)用(🉑)同一个词，因此也就没(❎)有(🌭)这(⛹)种(🌰)双关语。我们不说“sortir un film”（让(📌)电(🚏)影(🔊)出(🎛)去(📘)/上映）。不过，这是个困(🥓)扰(⛏)我(🎰)的(🏂)问题。我之所以感到困(🎊)扰(🔖)，是(🐜)因(🗓)为对我来说，必须先展(🧣)示(😪)电(🌎)影(💙)，然(🙎)而，在针对电影的评(❓)论(🙍)完(🤾)成(🍈)之(🌻)前，电影并未完成。一个(🚲)好(🔽)的(📤)、(😩)聪明的、专注的、敏(📑)感(🤖)的(😀)评(🤽)论(🚊)家，是观众的代表，他(🥠)去(🏢)寻(🙋)找(🥥)那(🥉)部在我看来——即便(📀)我(🏥)已(➕)经(🚖)拍完了——尚不存在(🍞)的(😛)电(🍤)影(🥁)，他要去完成它。观影者(🎆)与(🀄)银(🎖)幕(🌡)之(😲)间的动态关系实际上(💋)是(🌵)至(👎)关(👓)重要的，它是电影的一(🚐)部(🙄)分(🕜)。我(🎃)说的是观影者（espectador），不(🗑)是(❕)观(🕑)众(🐱)（(🙅)público）[6]。观众，是某种抽(🥨)象(🗾)的东(⛳)西(🈹)，是非个人的。

让-吕克·戈达(🖊)尔(🦏)：观众是现存的观影者，是(🛒)被(🌉)商(🗝)业化了的观影者，是买了票(💫)的(🤰)观影者，他变成了观众。然而(🦅)，他(🐎)身上仍有一部分保留着观(⛎)影(⭕)者的特质，就像读者一样。如(🍖)果(⏬)我(🍤)们谈论的是一部电影，我们(🈴)会(🔉)说观影者是剧本，而观众则(⬅)是(😜)观影者的实现（realización），是他(🔠)的(🚱)场(🤧)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🚔)问(🚟)自己：如果电影没人看—(🍪)—(🗂)我的许多电影都没人看，或(➗)者(🚵)被(🖥)误读，甚至连我自己也……(🚧)我(📸)想我们是为了一两个人拍(⏺)电(🦏)影的。

曼努埃尔·德·奥利(🥁)维(🏇)拉：但这就足够了。

让-吕克(🍚)·(🤩)戈(❗)达尔：当然。但我还是想回(⏬)到(🌊)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🥇)仅(🕺)是文字游戏。应该有一些小(🖕)词(🍠)典(🕎)，告诉我们每种语言中电影(📪)的(👵)技术术语。例如，我们在影院(👙)看(🥧)到的电影拷贝，带有图像和(🏎)声(🐟)音(👛)的拷贝，在法语中被称为“标(🃏)准(🎬)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(💷)奥(🍅)利维拉：葡萄牙语也是，标(😽)准(🥚)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(🥌)戈(🈳)达(😒)尔：英语里叫“声画合成拷(🎪)贝(👑)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(📍)”（(⌛)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(🦌)，因(✈)为(🔴)例如俄国人对纪录片和剧(🔘)情(🏩)片的区分就与我们不同。他(♐)们(🛍)把有演员的电影称为“扮演(🥕)的(🆙)电(🔻)影”，而纪录片——不一定没(🛴)有(🛏)演员——被称为“非扮演的(💄)电(🚰)影”。甚至“图像”（image）这个词本(💷)身(🐇)：对美国人来说，它没什么(🍦)大(💴)不(👓)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🏿)片(🌎)。他们甚至没有一个词来指(⛩)代(🔸)电视，他们突然变得非常商(🎭)业(🥌)化(💩)，他们说“network”（网络）。如果我们(🤜)对(🍚)语言如此不加注意，那么当(🏽)人(🛸)们说一部电影“上映/出去”时(🕴)，我(🗼)们(📕)会产生一种错觉：是某种(👰)东(🐣)西真的出去了，还是我们把(🤕)它(🤔)弄出去了？

曼努埃尔·德(🎫)·(🕶)奥利维拉：我会用“出来/出(🍄)生(🔤)”（(🕰)sair）这个词，就像说“和一个女(🛍)人(🛰)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🖨)中(📸)这意味着“带她去床上”。

让-吕(😳)克(🍼)·(💂)戈达尔：如今，对于好电影(🐢)来(🐪)说，“上映”（sortie）已经变成了一(🥦)个(👺)“出口在这边”的指示，这是一(⬛)种(🗽)摆(✉)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🥇)德(🐘)·奥利维拉：我们的电影(🥅)也(🕕)变成了电影节电影。电影节(🏹)的(😘)作用是向多样化的公众展(📡)示(🧡)电(😖)影的多样性。它是不同电影(👖)人(💪)、国家、习俗的一种对照(📍)。仅(🕵)此而已，但这也不算太坏。

让(🌙)-吕(💁)克(🧡)·戈达尔：我想您描述的(🥁)是(📸)一个过去的时代，而我见证(😘)了(🌑)它的终结。我以为那是开始(🐩)，其(🤯)实(🗻)那是终结。那是一个电影节(🤴)确(🎷)实能帮助人们相遇、讨论(🌀)电(🕺)影、讨论任何想讨论之事(💊)的(🈯)时代。一切都变了，电影也变(🀄)了(✊)。现(👚)在，电影人抱怨他们的孤独(🌬)，但(🌑)他们不再交谈，不再讨论，这(💟)是(🤮)他们的错。今天，电影节越来(🎠)越(🎒)多(🏸)。无论是强者还是弱者，每个(⏺)人(🐊)都在各自利用自己能利用(🍨)的(🎣)东西。但在我看来，总体而言(🌙)，举(🤽)办(❤)电影节是为了延续一种对(🍴)媒(🕐)体或电视而言很重要的“电(🔲)影(🔷)观念”，一种关于电影神话的(🤪)观(👃)念，这种神话曼努埃尔（指(👬)奥(🥘)利(🌚)维拉——编者注）经历了(🉑)一(👊)整个世纪，而我只经历了后(☝)三(🏑)分之二。也许您能感觉到20年(📆)代(🌚)（(🦎)那时没有电影节）与今天(🛏)之(🐓)间的差异？

曼努埃尔·德(🚵)·(🎠)奥利维拉：新现象是电影(🚀)资(🔛)料(🚊)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🕗)那(⚽)早就存在，而是因为有越来(🙀)越(👷)多的观众——比如在里斯(🌨)本(🍒)——去资料馆看那些没进(🅱)院(🐋)线(🌇)的电影。这很有趣，因为你必(🚝)须(🗝)真的热爱电影才会去电影(🥈)俱(📨)乐部或资料馆看片……

让(📿)-吕(🤢)克(🔔)·戈达尔：关于相遇与对(😠)话(🚏)的故事……这就是我想对(🈸)您(🦋)说的：作为评论家，我不指(🆖)望(🌻)别(🐚)人对我说好话，我不想人们(🕢)对(📭)我说或写：“您的电影太残(🧛)暴(🐌)了，太棒了，太天才了，太非凡(💍)了(🌋)！”那时我会问他们：“好吧，那(🐒)到(🆚)底(🌍)哪里非凡？”他们回答：“啊(🏽)！噢(🗣)！”，他们甚至没有词汇，只是重(🎄)复(🔯)：“它是非凡的！”然而如果他(🕣)们(㊗)对(🎹)我说这真的很丑，这里有错(🦇)误(🐕)，那我就会想，或许对话是可(🛴)能(〽)的：你能告诉我有错误的(💶)都(♋)在(🧣)哪里吗？这证明了今天的(🧦)评(🐣)论家不再想交谈，而电影人(🧣)也(⛴)不想被批评。而我，作为一个(🌯)评(🈯)论家出身的人，我只需要别(🙍)人(😘)告(👎)诉我：这行不通。您是否感(🏁)觉(🎰)到需要别人告诉您这不好(🤺)？(🥀)这会困扰您吗？因为我对(➡)您(🍔)电(⏮)影中行不通的地方有些话(🚐)要(🤢)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🔦)尔(❄)·德·奥利维拉：“当我拿(🛵)自(⏯)己(🚉)与人相较，我会感到骄傲；(🥂)当(🎙)别人来评价我，我会感到谦(🦎)卑(😩)。”这是您电影里的一句话，非(🦌)常(❄)美。

让-吕克·戈达尔：那是(😉)圣(🏀)人(🤤)说的，或者是诚实的人说的(❕)。

曼(🤟)努埃尔·德·奥利维拉：(🌂)我(🥕)是个悲观主义者。当有人告(🔈)诉(🈴)我(🍣)我的电影里有什么行不通(🤨)时(🏷)，我会受影响。不过，我想我已(🗣)经(🗒)麻木很久了。但这取决于他(⛱)们(🆚)触(🚡)碰哪里。如果我拳头上有个(🕞)伤(🛡)口，但有人碰了碰我的二头(🔼)肌(📂)，我就会没什么感觉。但如果(👍)那(💃)个人把手指戳进伤口里，那(⛽)我(📅)就(🔟)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🔐)必(✈)须懂得区分什么是好的，什(🌝)么(🍲)是坏的。这不仅仅是说出我(🎠)们(🌏)的(🛒)感受，而是对电影进行技术(👊)性(🖱)或科学性的批评。只有新浪(🐗)潮(🅱)这么做过。以前谁会说：这(👺)个(🚒)移(🐒)动镜头是好的，我们觉得它(💅)好(🎼)是因为这个，相对于另一个(🧞)我(💠)们觉得坏的镜头而言？或(🔭)者(🎳)：这段对白是好的，相比之(🎽)下(📄)那(👗)段对白是坏的。今天，这完全(✳)丢(🔨)失了。“作者”的概念变得如此(🧠)重(💾)要，以至于连副导演都不敢(👻)对(♎)你(🐳)说。唯一有时敢说的人，唯一(🐕)我(👴)能与之维持一种奇怪的艺(🏖)术(⏹)关系的人，是制片人。因为制(🤩)片(🐉)人(🈺)投了钱，或者至少他拿别人(🥡)的(⚽)钱去冒险，所以以这种风险(Ⓜ)的(🥄)名义，他敢对我说：“让-吕克(🕧)，这(🐬)行不通。”然后我说：“噢”，然后(🎼)我(🏿)思(🗞)考。至少，这提供了一种反思(🥣)的(🍽)可能性，让我能更好地站稳(🏼)脚(🐽)跟。如果说今天的科学家如(🍼)此(😆)强(📠)大，那是因为他们是唯一还(🌵)在(🏭)互相批评的人。一位天文学(🔛)家(🌲)说：“我看到了月食，我把它(🖋)拍(🎳)下(📛)来了。”另一位说：“给我看看(🗡)。”他(⛪)看了之后断言：“但这明明(🐐)是(🚬)月亮！你说什么月食？”另一(🌺)位(🌋)说：“啊，是啊……”；他很恼(🔎)火(⛓)，但(🔅)他会重新开始。在艺术中，在(😭)艺(🍕)术批评中，例如波德莱尔和(🍷)德(🖲)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(😀)样(💪)的(🎩)对抗时刻。否则，就无法前进(🈺)。这(🏃)是我唯一需要的：批评。但(♊)我(🅾)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🚝)德(🏟)·(🔯)奥利维拉：我需要的更多(🤦)是(🚼)拍电影的手段。我永远不知(🕶)道(👐)电影会变成什么样。我有分(🎵)镜(🛷)脚本（découpage），我有演员，我有(♿)布(🌍)景(🚮)，但我从未拥有电影。在拍摄(🌸)期(🐸)间，“执导工作”（realización）在时时(🖊)刻(👴)刻地改变着那团“星云”的整(💠)体(🚻)构(🧞)造。具体的东西只有在我看(🍐)样(🏕)片（rushes）的那一刻才会出现(👃)。我(👛)讨厌看样片，我总是感到绝(🍹)望(🐢)。

让(👏)-吕克·戈达尔：我想我们(🏵)都(🌚)是这样。只有希区柯克在看(💺)样(🕶)片时是高兴的。所以，作为评(🤬)论(🎷)家，这就是我想对您的电影(🐇)说(🈶)的(😙)话：起初我随着电影（指(⛵)《亚(👔)伯拉罕山谷》——译者注）(🛠)行(😇)进，但在某一刻我跳脱了出(🍱)来(🗂)，开(📷)始思考别的事情。我想：啊(👍)，这(😙)里没那么好了，然后，与此同(🥓)时(🙋)，我在做梦，我想着引力（gravitació(🍕)n）(🚣)，想(⛄)着牛顿。后来我醒了，回到了(⚫)自(⭐)我意识当中，而就在那一刻(🥚)，电(🖕)影里有人说出了“引力”这个(🗣)词(💮)。于是我对自己说：最终，这(🌋)部(❗)电(🐏)影是好的，我必须重看一遍(⏳)。

曼(👒)努埃尔·德·奥利维拉：(🐞)的(📺)确，这就是电影的主题：引(😏)力(🚕)与(🏎)万有引力定律。

让-吕克·戈(🧕)达(🧠)尔：从更科学、更技术的(💃)角(💌)度来看，如果我是您电影的(🏄)副(🖱)导(⬇)演，我会对您说：“您确定吗(🕹)，或(📵)者您能更好地向我解释一(🍋)下(😼)，以便我能帮助您，为什么您(📂)选(❤)择这位女演员来演年轻时(❤)的(📉)艾(😭)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🍪)却(🔖)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(🚬)如(😳)此不同？这是故意的吗？(🎛)”这(😀)便(🦉)是我的批评：第二位女演(🕸)员(💏)不如第一位，或者至少，当第(😦)二(Ⓜ)位女演员出现时，电影下坠(🌑)了(📨)，这(🌦)就是引力。然后它又升起来(♿)了(🕡)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌴)：(⚡)答案很简单：起初，我是为(🤱)第(🔬)二位女演员莱奥诺·西尔(🦖)韦(🔂)拉(📼)写的这部电影。这个女人当(🈚)时(🚵)处于危机和抑郁状态。我的(🧠)制(🈵)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(💳)图(❕)说(😔)服我不要选她。在我改编的(😐)那(🐃)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🖌)易(🐖)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(🐠)句(👑)非(🖲)常美的话，说艾玛的头发“像(🛺)一(🍣)滩黑墨水一样落在她毛衣(🐔)的(✨)背上”。为了拍摄这句话，我要(🍗)求(🐒)改变莱奥诺·西尔韦拉的(🤰)发(〽)色(🌔)，她是金发。她对此感到很受(🦕)伤(😺)。那场戏拍得很糟。于是，不得(🍾)不(🎟)找另一位女演员来演青少(❇)年(🈵)的(📅)艾玛。这就是对您技术性批(💞)评(🥚)的技术性回答。我想补充一(📉)点(🤫)，电影总是伴随着“偶然”和运(😏)气(🍍)。正(🏜)是这些使我振奋：所有那(🗜)些(🚵)在实现过程中涌现的小事(🚠)件(🐤)。这是一种我不太理解的现(🌇)象(🧜)，它既可能导致最坏的结果(🐍)，也(🍧)可(🎫)能导致最好的结果。没有一(💴)部(😳)电影是不靠运气的。它是一(❣)种(🥟)创造，一部电影是一个人的(🛄)构(🛏)想(😴)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🤳)达(🔑)尔：创造可以被准备吗？(🚧)

曼(👾)努埃尔·德·奥利维拉：(👷)可(🖊)以(🦒)准备，但不能修复（reparada）。就像(🤪)生(😝)活。事物就在那里，等着我们(📠)去(💸)拍摄。您想修复什么？饥饿(🌟)、(🌬)在非洲死去的孩子，是的，这(❎)很(🚎)重(🐋)要，值得修复，需要尽可能广(🔹)泛(⏭)的公众。但一部电影不是，它(😳)是(🍰)一团巨大的混乱，我因此在(🤱)我(🏊)自(🚶)己面前感到渺小。话虽如此(🥧)，我(🍃)接受您关于您“离开”我的电(💟)影(😈)又“回来”的批评：必须非常(🐽)敏(🦒)感(📶)才能进出电影而不迷失。的(👴)确(🚤)，这就是引力定律。

让-吕克·(🍇)戈(😸)达尔：我非常谦虚地认为(👲)，新(🥒)浪潮的人是从博物馆出发(👁)做(💾)电(🐊)影的。我们发现了电影资料(🚊)馆(😫)。我们在那里出生。当然，我们(🔚)小(🔟)时候看过卓别林，但没人会(😴)在(🎸)四(🐸)岁时说，看了《救火员》后我要(😐)拍(💆)电影。所以我脑子里总有一(📅)个(🥀)参照系。因此我认为作品比(⏱)人(🧟)更(🌡)重要。这并非对每个人来说(🐿)都(📓)那么显而易见。女人的作品(🔸)是(👯)庇护男人。而男人，为了处于(🔴)相(👂)对平等的地位，所能做的一(⛄)切(😮)就(🕳)是制造作品：绘画、文学(🈳)或(💸)政治、战争、失业、贸易(✉)。归(🥨)根结底，我对“人”（这里戈达(🤧)尔(🙃)专(🐥)指作为创作者的人——译(❔)者(🏨)注）不怎么感兴趣。我对曼(🍙)努(🙋)埃尔·德·奥利维拉这个(🕕)“人(🚼)”不(🦕)怎么感兴趣。如果我们住在(👡)同(🖊)一个城市，比邻而居，我想我(🥍)也(🚮)不会比现在更多地见到您(👖)。当(🙂)然，见面时我们会更好地谈论(😻)电(🛒)影，但也仅此而已。如今让我(😃)震(🗼)惊的是，媒体对“个性”这一概(🧠)念(🈁)的开发远甚于对“人”的开发(😒)。人(🛠)在(✊)作品中，作品在人中。有些人(😙)不(📚)创作作品，而是创作生活，尤(🕓)其(🐫)是女人，这本身就是一件作(😼)品(🔳)。男(➿)人被迫创作作品，因为他们(🎎)通(✊)常什么都不做。我常像布努(🐼)埃(😯)尔那样说，电影对我来说是(🐡)最(⛰)重要的。但如果把一个孩子的(♏)生(👪)命和一部电影的上映放在(🏡)一(🔃)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🈯)：(📰)孩子优先于电影。

曼努埃尔(🤾)·(👐)德(🏴)·奥利维拉：自然如此。从(🦁)这(🛑)个角度看，我也断言艺术没(🔽)那(🚳)么重要。

让-吕克·戈达尔：(👃)但(😖)既(🥧)然如此，如果不那么重要，那(❓)就(🤹)不必做了。女人们更合乎逻(😇)辑(🐊)，她们在生活中做这事。我不(🐪)确(🕸)定能否如此轻易地说艺术不(🖱)重(🔡)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🍏)而(🛰)许多孩子死去时。这是否意(⛅)味(📯)着我们让艺术活得太久，而(🐃)牺(🔒)牲(🔲)了孩子？

曼努埃尔·德·(🧒)奥(🧞)利维拉：艺术不是艺术家(🍓)。艺(💊)术家，艺术家的位置，是人类(🥒)的(🌤)虚(🔦)荣。那种表达世界观的方式(🍊)，说(🛥)“这个，这个，这个，这个行不通(🧑)”，是(🙀)一种虚荣的发作。它是世俗(🍬)的(🆑)。艺术比艺术家更崇高、更有(😣)趣(🚊)。一部电影总是比电影人更(🔫)聪(🏏)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🈂)。导(🅿)演或艺术家走出来展示自(🚒)己(🛫)的(🥟)那种方式，仅仅表明了他的(🤣)虚(🗞)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🧛)是(😃)孩子的态度：“看，妈妈，我画(🎺)了(😉)一(🗓)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🌉)维(🎩)拉：是的，当然，但这幅画通(💮)常(💤)也很漂亮。艺术与艺术家之(😐)间(🐢)的这种差异，也是历史与艺术(💋)之(😡)间的差异。历史展示了民族(⬇)、(🐾)文明、情感、趣味的演变(🌇)。艺(🍯)术展示了这些演变中的实(😵)体(🔢)。我(🚓)们都有责任，尽管作为导演(🦈)我(🛩)什么也做不了。作为导演我(🚛)只(🍊)能做一件事，就是拍电影。仅(✈)此(🎎)而(📸)已。然而，艺术家在创作的那(📂)一(💤)刻总是对的。那是他们的虚(💠)构(🥫)，是他们的内在化。

让-吕克·(👱)戈(😥)达尔：啊，我不这么认为，一切(♌)都(⏳)在外面。

曼努埃尔·德·奥(💬)利(🕦)维拉：是的，在那之前（是(🎧)这(🕸)样）。但之后，一切都会进入(🤤)脑(😩)海(🌛)中，然后再出来。例如，面对《悲(😽)哀(👞)于我》，我像一块海绵一样面(🎭)对(💋)电影，准备好吸收一切。

让-吕(🐺)克(🗒)·(🍬)戈达尔：我不确定这是个(🥡)好(😥)比喻。当然，电影有其奇观性(🥠)和(🌊)诗意的一面，这是电影的深(🏧)层(🎷)使命。但这一使命只有在最初(👬)进(🥐)行了实验、验证和劳动—(🔛)—(👩)我们可以称之为电影的纪(⭐)录(🏧)片层面——之后才能实现(🏺)。伟(🛫)大(🥉)的艺术家身上都有这一点(🕛)，您(🧑)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(❕)·(✋)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(🤥)布(🏋)、(🎞)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(💻)什(⚫)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🔅)上(🥍)都有，我有时也有。以爱森斯(📯)坦(🔛)为例，没有比爱森斯坦更抽象(💶)、(⏬)更风格家或更风格化的人(📽)了(😍)。然而，如果今天我们要展示(🌓)十(😳)月革命的镜头，我们不会在(🙃)当(🐢)时(🤹)的新闻片里找，新闻片使用(💇)的(🎺)是爱森斯坦关于十月革命(✂)的(🎒)影像，那完全是被调度（mise en scè(🔇)ne）(💼)出(🔼)来的影像。当读到弗拉哈迪(🍤)拍(💜)摄《北方的纳努克》的相关叙(🐜)述(🦊)时，我们得知弗拉哈迪付钱(🙏)给(👌)爱斯基摩人，和他们吵架，强迫(🕐)他(🍅)们每天去捕鱼（即使他们(🥑)不(🚠)想去）。总之，他和他们组成(😝)了(👐)一个电影摄制组，并变成了(🦄)一(🌵)位(🐚)了不起的人类学家。因此，这(💋)里(🎖)存在着整全的纪录片层面(✝)。在(🕢)今天，这种方式——即使不(🍬)能(🛎)完(🛌)美了解电影史，也至少对其(🎴)有(⛵)所感觉的方式——对许多(📵)人(😱)来说已经遗失了。必须拥有(🛳)这(🛵)种对电影史的感觉，有点像乔(📗)伊(🐾)斯，他对文学史有着深刻的(🛄)感(😤)觉，他知道当他写下一个句(💌)子(🙂)时，其中有些词是在拉丁语(🅱)时(🧔)代(🌕)发明的，有些是在中世纪，而(🛀)他(🍵)，乔伊斯，在写下这个词的时(🕷)刻(🌍)，通常背负着所有的精神重(😈)担(💣)和(🚿)他所感知到的所有过去，正(💻)处(🥟)于文学的现代，处于其成熟(🏃)期(🏙)。在电影中，很快，在世界所接(🗡)受(🥍)的美国影响下，部分纪录片式(🍆)的(🐀)工作被抛弃了。我们立刻走(📖)向(🏿)了奇观，而这只不过是最终(🚢)的(🙎)使命，是电影的弥撒。在今天(🕕)的(⚪)电(🔨)影中，人们举行弥撒，却不进(🏘)行(🌧)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(🧦)艺(🏟)术家，首先进行他们的祈祷(🎉)，然(🚊)后(💬)才是弥撒，面对或多或少忠(😦)实(🌔)的公众。美国人规范了弥撒(😸)。对(🏳)他们来说，在弥撒中重要的(🐇)是(👏)募捐（quête）：一场成功的弥(🏮)撒(♊)就是教堂里座无虚席、募(👝)捐(😘)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🗓)·(🌲)德·奥利维拉：募捐（quê(🚥)te）(💄)是(🚯)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🍢)克(🔲)·戈达尔：我不募捐（quê(🚫)te）(🤒)，我只调查（enquête），我专注于(🚲)做(🥎)一(🍍)名预审法官。我审理投诉。批(🔥)评(👱)应该通过祈祷来表达，而不(🎺)是(🚪)通过弥撒。关于弥撒，人们无(🚜)话(🙁)可说。或者只能说：“美丽的演(👴)出(🎮)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🌗)习(♐)，就像运动员的训练、钢琴(🍮)家(🎗)的音阶练习一样。当人们进(🥑)行(💥)批(🕟)评时，应当批评那些音阶以(🔽)及(🎍)这些音阶所能带来的效果(🕥)。

曼(🚡)努埃尔·德·奥利维拉：(🌬)奇(🈹)观(👨)和弥撒我不感兴趣。重要的(🥦)是(🤱)行动的欲望。您想拍电影，我(〽)想(🎦)拍电影，就像此刻我想撒尿(🍙)一(🚎)样。伯格曼说：“我拍电影的方(🛵)式(🤳)就像某些英国人独自去森(🍉)林(👸)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🖖)守(🕴)夜。但每天早上他们都会刮(🥔)胡(🔪)子(🤝)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(📄)好(🐻)。必须反思这一点，关于欲望(🛑)。它(🉑)就在人心里，就像一个画家(🏼)画(🎛)着(🐣)没人看的画，但他不会停下(👽)。欲(🗂)望就像独自绽放于原始森(🐅)林(🧚)中心的绝美花朵，它凝聚着(🙈)对(🥒)果实的向往，为了自己，也依靠(🧠)自(👵)己。如果遇到一道注视着它(🍌)、(🐁)并发现它的美丽的目光，它(🔣)便(👅)会绽放光采，她的美丽会变(🏪)得(🙀)引(🌀)人注目、脱颖而出。但这样(📮)的(🥀)目光往往来得太迟，人们为(🌮)了(🥝)抢占土地，已经烧毁并铲平(🈳)了(🏺)森(🌏)林。在您和我之间，有许多差(🦐)异(🤕)，这是幸事。语言、国家、文(🌙)化(🚱)的差异。您选择了一种略带(🍀)挑(🤚)衅性的电影，它破坏了叙事的(📿)传(😨)统秩序。您从混沌中出发寻(🥘)找(🈴)，为了将无序变为有序。我也(🗻)试(😦)图将无序变为有序，虽然徒(🍦)劳(😿)，我(🍽)承认，但我仍在寻找。我想这(🔳)就(🥧)是我们的电影的区别：我(✝)的(🐕)电影较为接近一般意义上(🐢)的(👐)电(📎)影，而您的电影是某种特殊(🐽)的(💜)电影。

让-吕克·戈达尔：我(🦅)会(😳)说我们做的是同一件事，但(🅰)您(🌃)抵达了，而我尚未真正成功过(🖱)。所(🍙)有人自然地遵循着科学的(🎰)图(🎿)景，从混沌出发以建立某种(🌡)秩(🐜)序。这“某种秩序”或多或少有(⛽)些(🚫)不(⛑)确定，人们也或多或少能抵(📿)达(🚔)一点。有些时候我们做不到(❎)，我(😎)们抵达不了。在《悲哀于我》中(🐨)，有(🚧)一(👯)块时间被提取了出来，在另(👙)一(🕕)部电影里将会是另一块。从(💹)一(🏡)块碎片、一张照片出发，我(🏥)为(💄)自己创造一个世界。看到您电(🎂)影(🦔)的一些片段，我想到了皮亚(👓)拉(🎍)的《梵高》中的时刻，那也是我(🔝)喜(🏮)欢的。用简单的词，如内部（(🛂)interior）(📟)和(🚽)外部（exterior）——尽管区分它(🍣)们(✨)没有太大意义，我会说皮亚(⏸)拉(📈)在他的《梵高》中停留在外部(💖)，但(🏊)他(🐩)只谈论内部。在这个意义上(🏯)，他(🚗)更接近维斯康蒂的传统。而(🦏)您(🏫)恰恰相反。您停留在内部。但(🔧)在(🍉)电影中我们无法展示内部，只(🉐)能(🚵)感受它，但它依然是不可见(🎇)的(👺)，否则它就不再是内部了。

曼(🚑)努(💤)埃尔·德·奥利维拉：甚(🌗)至(🔳)可(🗣)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(❣)尔(🍕)：当然。小时候人们说：鸡(🤙)是(🚎)由内部和外部组成的。掀开(➰)外(🍃)部(🚲)，看到内部；如果掀开内部(🚈)，就(⛔)看到了灵魂。我会说您从背(🌳)面(🔳)拍摄内部，尽管您总是从正(🍏)面(⛱)拍摄人物。考虑到这种严谨而(🔤)有(🍄)强度的方式，您电影中让我(🕵)一(🎼)度感到困扰的，是一种幸好(🏰)还(🎠)算人性化的不完美，这种不(❓)完(📏)美(♍)使得您有必要去拍其他电(✌)影(🤴)。让我困扰的是没有侧面拍(🥪)摄(🤴)的镜头，摄影机离放映机太(👔)近(🎫)了(😃)。摄影机并不是生来就是要(🔹)与(💞)放映机保持一致的。放映机(😈)会(🏕)进行传输。就像放射科医生(🛵)拍(💬)X光片：他不满足于从正面拍(🦈)，他(🆓)也从侧面、背面、对角线(👛)拍(🏏)。然而在开始时，在放映的那(🏃)一(⏫)刻，所有图像都将是平面的(🤸)。当(🎢)然(🚰)，我们会说这是一个图像，但(🤝)我(🏇)们是和图像打交道的人。这(👃)并(🛑)不意味着摄影机必须一直(📷)移(🐧)动(📪)。

这就是导致您电影中某些(🌤)时(🥙)刻出现“空洞”的原因，也就是(🎠)那(⌛)些观众——糟糕的观众，如(🍠)今(🤽)的观众——称之为“冗长”的东(🐘)西(🦃)。我不是说我抱怨电影长，甚(🎰)至(🛋)如果一开始我看到有好东(♉)西(📡)，我会很高兴电影很长。我可(🌻)以(🥔)安(🏮)心地打个盹，我确信我会找(🗃)到(🚰)它们。这就是我所说的对一(♓)部(🤳)电影进行科学性的讨论。

曼(👺)努(⚾)埃(🤽)尔·德·奥利维拉：我和(🚒)您(🥔)一样，把摄影机放在我认为(🏒)它(🕌)必须在的精确位置。就是这(🗃)样(🔚)。为什么那里比这里好？我不(🚀)知(🌓)道为什么。

让-吕克·戈达尔(📆)：(💓)如果我们能稍微解释一下(🚕)为(🙏)什么就好了。

曼努埃尔·德(🎶)·(🌤)奥(🈵)利维拉：力量来自固定性(🌮)（(📴)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🏅)的(🆒)审判》教会了我这一点。我们(🍭)也(🏇)可(🥙)以称之为客观性。

让-吕克·(👒)戈(💋)达尔：我有种感觉，电影人(🏠)，无(🍃)论是好是坏，都有一个想法(🍺)，一(😠)种需求，然后，好吧，他们寻找有(🚅)足(🕒)够钱的人来实现这种需求(🦂)。他(😴)们的工作方式就像一个人(🌻)说(➡)：今晚我想吃肉酱意面。于(🎒)是(😋)他(🗓)看看口袋里有多少钱，或者(🌍)让(🤽)妻子或朋友做肉酱意面。老(😢)实(🔞)说，我一直是反着来的。制片(👭)人(🏔)对(🈳)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🕚)许(🧙)是时候和他拍部电影了。”既(🔨)然(🛺)我们不富裕，我们接受，也许(🧜)我(👏)们能马上拿到钱。然后，签了合(🛹)同(🕒)。再然后，必须拍这部电影，真(🧝)不(👛)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(📓)拉(🧣)：我做的完全相反。我表现(🧣)得(😅)好(🚭)像合同早已签好一样。我写(🤕)故(🌋)事，预测一切，然后在最后一(🤰)刻(🕺)，救星来了，那就是制片人。《亚(🤛)伯(🔹)拉(🚁)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🔭)》（(♿)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(👍)跟(🕧)我谈论福楼拜，当然还有《包(🅿)法(😠)利夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🅰)人(📑)》是不可能的，况且我还是个(💙)葡(🐱)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🦒)在(👭)拍他的版本。于是我想，可以(👴)做(🉑)点(📦)更有趣的事：可以问问作(❤)家(👂)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🛂)是(🚸)否愿意基于《包法利夫人》写(⚾)一(🕊)部(🐖)小说，一部我随后就会改编(😥)的(🙌)小说。她接受了。必须等她写(👾)完(🔹)，等它出版。在此期间，借作家(😀)卡(🐉)米洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🍴)世(🌦)五周年之际，我拍了《绝望的(🔸)一(🧛)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🙈)您(🕦)说：我知道这部电影将会(😌)是(😒)什(🥣)么，但我不知道是否能拍成(🗳)。我(📛)说：我知道电影会拍成，但(⭕)我(🐀)不知道会是怎样的电影。我(🔹)不(💝)仅(🔮)知道某部电影会拍，而且我(♌)还(➗)承诺了要拍，这更糟糕。因为(♓)我(〰)总是害怕拍不了下一部。

曼(🍶)努(🥇)埃尔·德·奥利维拉：这也(🆚)是(🛣)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🏟)：(🏚)但您对我电影的批评是什(⏲)么(🍒)？就像美食评论家会说：(👋)“这(🍧)里(🚒)的肉煮过头了，这里的肉还(⚪)是(🐩)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(🔞)维(🍁)拉：一部电影不仅仅是我(🎰)们(🐽)所(⚫)看到的图像。图像是符号，声(📡)音(🥦)是其他符号，词语是另外的(🕕)符(🍤)号，它们又会唤起其他符号(📣)，引(🌈)用其他时代、书籍、电影。如(🤭)果(🚨)我们不了解这些符号及其(👦)所(🍒)召唤的东西，我们就无法理(🖥)解(🚚)电影。词语在您的电影中强(😢)有(🌁)力(🛁)，它赋予了电影力量。图像有(🥧)另(🎶)一种与词语无关的力量。这(🚩)很(💵)美妙。但我距离完全理解您(⛴)的(🥞)电(🤛)影还缺了点什么。电影是一(✌)种(📦)旨在拍摄仪式的仪式。您电(🤨)影(🕴)中的仪式，是那些在镜头间(🤰)或(⛏)镜头中穿梭的人。我们并不完(📉)全(♓)了解这种仪式的含义，我们(⬜)遗(🗑)失了它们的意义。例如，在《亚(🏓)伯(🚸)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(💈)们(🍯)看(🗼)到女演员在婚礼当天，在教(💰)堂(🤢)里自己掀起了面纱。如果我(⬜)们(🖱)不了解古代包办婚姻的仪(⏳)式(🏞)—(🌋)—要求由丈夫掀起妻子的(🍇)面(🙏)纱，第一次展示她的脸，以此(📤)确(🧜)认他的幸运或不幸——我(🍔)们(❗)就无法理解她这一举动的放(🌀)肆(🙏)。因为我的主角知道自己很(⛩)美(🕶)，她可以放肆地掀起面纱：(🛡)看(🖤)我多美！如果我们不了解这(🎫)个(🖨)仪(🚟)式，这场戏的意义就丢失了(🍅)。我(📬)错过了您电影中许多仪式(🥒)的(🚍)含义。我真希望有人能在我(📗)耳(😹)边(🔙)悄悄向我解释。您在特殊效(🕴)果(🍱)上做了很多工作，不断用声(🖋)音(🧖)、词语、图像进行挑衅。这(🔂)是(🌞)您的形式，是另一种形式，无所(😨)谓(🎋)好坏。您做得很好。我更喜欢(🧒)没(✨)有特殊效果的电影。我更喜(📋)欢(🕉)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(🦅)：(♏)如(🏽)果英语说得不好却去看《哈(🙉)姆(🐰)雷特》，会失去很多东西，但我(🉐)们(🔈)依旧能分辨它是好是坏。《德(🏞)国(🏺)九(🚹)零》由许多仪式和晦涩的东(🐸)西(➖)构成。

曼努埃尔·德·奥利(💭)维(📿)拉：是的，但即便这些符号(😕)实(🛌)际上难以理解，但它们反倒更(😴)清(👝)晰、更可见。我喜欢这部电(📚)影(🌯)的地方，在于符号的清晰性(🏵)与(🌲)其深刻的模糊性相并存。另(🖋)一(⚽)方(🔙)面，这也是我喜欢电影的原(🏚)因(😄)：大量精彩的符号沐浴在(📜)无(🌬)需解释的光芒之中。正因如(🥑)此(😹)，我(⏭)才相信电影。

让-吕克·戈达(✖)尔(🅾)：那么，非常感谢。

本次会面(🎰)由(🥨)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(♊)织(🌈)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🕣)

1、(⛺)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🈹)国(⚽)启蒙运动核心人物，唯物主(🍹)义(🌵)哲学家、文艺批评家与作(⭐)家(🍡)，百(🏕)科全书派代表，代表作有《拉(🉐)摩(🤓)的侄儿》、《宿命论者雅克和(👁)他(🏀)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(📗)・(🍇)波(🥠)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🏡)歌(🔤)先驱、现代主义文学奠基(🍩)人(🌴)，兼具诗人、艺术评论家与(🕦)散(🚃)文诗之祖等多重身份。他的代(➗)表(🥐)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🥫)影(⛅)响力的诗集之一。

3、埃利・(🌩)福(😢)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(🕚)、(🏸)评(🕺)论家与散文家。他率先关注(✂)电(🙅)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(🥔)塞(💏)尚等现代艺术家的评论极(🚤)具(〽)前(🤙)瞻性，深刻影响现代艺术批(🏙)评(💪)的发展方向。

4、安德烈・马(🍥)尔(🎡)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🍇)术(🤑)史学家、抵抗运动战士，还担(🚡)任(🤷)过戴高乐时期的文化部长(🔙)（(💋)1958-1969），其作品与行动深度融合(🔫)了(🕡)存在主义哲思与历史使命(🐓)感(🥡)。

5、(🍒)法语单词sortir虽然有“上映、某(🏧)部(📕)电影推出”的意思，但其核心(🔺)意(💨)义为“出去、离开”，所以戈达(📤)尔(⌛)才(🛌)会玩这样一个文字游戏。

6、(🖊)Pú(🏕)blico在葡萄牙语中既可指广义(🐀)的(🌑)“公众”，也可以指“观众“，对应英(👲)语(🏔)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(😃)Eugè(🔖)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(⏺)的(🏸)领袖与核心人物，代表作有(🎆)《自(⛸)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(🔰)莱(🔰)尔(🌵)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🌀)-玛(🍱)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🐠)电(🚐)影导演、视频艺术家，戈达(📝)尔(🏂)晚(🌁)年的生活伴侣与合作者。她(🔸)与(🍠)戈达尔共同创立制作公司(🙋)，并(😪)与其联合执导了《第二号》（(💷)1975）(👆)、《芳名卡门》（1983）等多部作品(🛥)，深(📶)刻影响了戈达尔后期创作(⌚)中(🏂)私密对话与家庭影像的风(🍂)格(😽)转向。她本人亦是一位独立(💿)的(🛶)创(🤧)作者，其作品以哲学思辨探(🌘)索(♉)两性关系、语言与日常的(💧)诗(🏯)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(🍶)导(🏟)演(🤨)、人类学家，真实电影（Ciné(🉐)ma Vé(♍)rité）与民族志虚构电影（(💊)Ethnofiction）(🏈)的开创者，代表作有《夏日纪(🕯)事(🌎)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🎸)”，其(🍢)跨学科实践深刻影响了纪(🕘)录(🛂)片与视觉人类学发展。

10、奥(🐚)利(💳)维拉下一部电影为《盒子》（(🤥)A Caixa）(⏱)，涉(🚪)及盲人乞讨募捐，此处为双(⬜)关(🏖)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🖌)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🚯)，法国国宝级演员、制片人(🕘)、(🎯)导(🏖)演与跨界企业家，是法国电(👤)影(🤾)黄金时代的标志性人物。

12、(😤)克(🍆)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🛵)新(🧤)浪潮的先驱导演之一，与特吕(🛍)弗(⛓)、戈达尔、侯麦和里维特(🏒)并(🕔)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(⛹)级(🚺)悬疑惊悚片和冷峻的社会(🗻)批(🍜)判(❓)视角闻名。由他执导的《包法(📥)利(👐)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🥨)（(🚾)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(🖤)・(📹)卡(🏼)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🍼)纪(🀄)葡萄牙最具影响力的浪漫(📸)主(🏝)义小说家、剧作家与文学(☝)评(📴)论家。